Литературный театр

Интеграция жанров и театральных форм в работе драматического коллектива и на занятиях по основам сценического искусства

Школьный или студенческий театр – явление естественное и, наверное, необходимое во всяком учебном заведении. Но в тех учебных заведениях, где готовят педагогов (и колледжи, и вузы), театральный коллектив приобретает особую роль и формы его работы специфичны.

Нет необходимости в очередной раз рассказывать о близости актёрской и педагогической профессий, об актёрском начале в работе педагога. Но следует отметить, что педагог – а особенно учитель-словесник, учитель начальной школы, воспитатель детского образовательного учреждения – постоянно должен выступать и в роли режиссёра – при подготовке утренников, праздничных представлений, литературных вечеров и др. Режиссёрское начало присутствует и непосредственно на школьных уроках по литературе и литературному чтению, на занятиях по развитию речи и ознакомлению детей с литературно-художественными произведениями в детском саду. В педагогическом колледже, а в последние годы в педагогическом университете на первом же занятии по факультативному курсу (в университете курсу по выбору) «Основы сценического искусства» сообщаем, что в дошкольном образовательном учреждении театр должен быть каждый день, в начальной школе – каждую неделю, в средних классах – пореже, но постоянно. Это не обязательно должен быть полнометражный полуторачасовой спектакль – это может быть десятиминутное театральное зрелище, но с постоянной периодичностью.

Разнообразные театральные формы, которые могут быть использованы непосредственно на уроках в школе и на занятиях в детском саду: театр на фланелеграфе, театр игрушки, магнитный театр, панорамный театр, театр масок, теневой театр, пальчиковый (и кукольный) театр – демонстрируются на первом же занятии по основам сценического искусства. Образцы этих форм создавались студентами педколледжа, создаются студентами педуниверситета, и то, что всё демонстрируемое на занятии – результат творчества предшественников нынешних студентов (даже если они учились в другом учебном заведении), вдохновляет, по крайней мере, некоторых из них на творческий поиск. Хотя, конечно же, не сразу удаётся добиться успеха. Но сразу же ставится задача включения театра в учебный процесс.

Студенты-первокурсники знакомятся с работами театрального коллектива, и театральное творчество теперь осуществляется во взаимосвязи учебной и внеучебной работы. Естественно, количество участников студенческого театрального коллектива ограниченно, хотя в лучшие годы в педколледже оно было не столь мало – более трёх десятков актёров. Но мы стремимся к тому, чтобы каждый студент хотя бы один раз вышел на сцену, что способствует развитию общей раскованности, раскрепощённости, воспитанию чувства единения с аудиторией – всё это необходимо будущему учителю и в той или иной мере осуществляется в процессе преподавания основ сценического искусства. Что же касается работы театрального коллектива, то она становится как бы образцом для всех студентов, на её основе конструируются некоторые формы учебной работы (особенно ярко это проявлялось в педколледже).

Театральный коллектив практикует малые театральные формы – так называемые капустники, которыми мы встречаем первокурсников на церемонии посвящения в студенты и провожаем выпускников на выпускном вечере. Но главная форма работы театрального коллектива, естественно, «полнометражные» спектакли. В педагогическом колледже это были коллажи-композиции на основе различных источников. Мы характеризовали наш театр как литературный, и ставил он своей задачей ознакомление с творчеством того или иного писателя, а не с отдельными его произведениями, создание средствами театра творческого портрета, воспроизведение хотя бы некоторых основ поэтики в единении с биографическими деталями – так, чтобы зрители увидели, говоря словами Е.А. Баратынского, «лица необщее выраженье» писателя, в той или иной мере вошли в его творческую лабораторию, восприняли особенности его художественного мышления.

С этой целью мы включали в спектакль не только пьесы или создаваемые в процессе работы инсценировки произведений Н.В. Гоголя или А.П. Чехова, например, но и переписку, воспоминания современников, произведения других авторов, биографически или ассоциативно связанные с писателем, который являлся «главным героем» спектакля.

Иногда при этом возникали если не маленькие литературоведческие открытия (для участников спектакля и зрителей это всё же открытия), то по крайней мере откровения. Так, при подготовке спектакля «Из прекрасного далёка…» (На темы Н.В. Гоголя) студенты узнали о содержании одной из уничтоженных глав второго тома «Мёртвых душ», рассказанном А.О. Россет-Смирновой, и в дальнейшем этот эпизод так или иначе использовался на занятиях по литературе – при проведении параллелей между раскрытием образов помещиков в первом томе и во втором. Этой же цели послужили реплики Петра Петровича Петуха, сцена у генерала Бетрищева и др. Окончивший университетский курс крепостной полковника Кошкарёва составляет «экспертное заключение»: «…самое таковое название (Мёртвые души – Л.З.) уже показывает изучение наук эмпирическое, вероятно, ограничившееся приходским училищем, ибо душа бессмертна». Это заключение стало своеобразным ключом к разгадке смысла заглавия поэмы Н.В. Гоголя, трактовавшегося на протяжении всего спектакля и, естественно, рассматривавшегося на занятиях по истории русской литературы.

Одно из проявлений гоголевского приёма иронического притворства – когда вместо человека-личности перед читателем предстают отдельные детали человеческого тела или туалета: усы, бакенбарды, талии, брови, носы, рукава, шляпки, губы – иногда в «конструируемых», наприме, в воображении героини «Женитьбы», сочетаниях. Они выстраиваются в один ассоциативный ряд, и перед зрителями визуализуются в различных театральных формах фрагменты из «Невского проспекта», и «Носа», и «Женитьбы», и «Мёртвых душ». Этот ассоциативный ряд в дальнейшем использовался на занятиях (уже в иной – словесно-аналитической форме) для раскрытия гоголевской поэтики абсурда и для воспитания образно-ассоциативного мышления у будущих педагогов.

В спектакле (а фоновой основой его явилось пребывание Н.В. Гоголя в Италии) студенты познакомились с одним из ярких фактов биографии писателя – открытием им римского рапсода, народного поэта, писавшего на транстеверинском наречии и вошедшего в историю итальянской литературы именно благодаря Гоголю – Джузеппе Джоаккино Белли. Материалом для спектакля стали наши скромные изыскания, опубликованные ранее в «Альманахе библиофила»*. Для спектакля пришлось перевести один из сонетов Дж. Дж. Белли (другие сонеты, включённые в композицию, переведены Евгением Солоновичем и Еленой Гиляровой). Об этом поэте Гоголь писал из Рима своей бывшей ученице М.П. Балабиной. Мы заинтересовались личностью этой женщины и решили найти её переписку с великим русским писателем. Это оказалось не так-то просто. Единственная публикация писем Балабиной к Гоголю была включена в четырёхтомные «Материалы для биографии Гоголя» Шенрока, изданные в 1892-98 гг.*

В спектакле «Средь шумного бала…», или «Порядка ж нет как нет» (по литературно-художественным произведениям и письмам А.К. Толстого) эпистолярное наследие писателя помогло воссоздать сложный образ этого человека, резко отрицательно относившегося к революционным демократам, высмеивавшего и нигилизм, и материализм – и вместе с тем объяснившегося чуть ли не в любви к тургеневскому Базарову, вступившегося за столь ненавистного ему Н.Г. Чернышевского после его осуждения. В попытке воссоздать сложный и противоречивый облик художника мы использовали многие жанры, «испробованные» А.К. Толстым: и роман, и рассказ, и сатирические стихи, и былины, и фольклорно-скоморошьи стилизации, и романсы. Участники театрального коллектива отыскали грамзаписи некоторых романсов на слова А.К. Толстого, в том числе в исполнении Л. Собинова, – и эти записи были включены в спектакль.

На занятиях по детской литературе студенты знакомятся с песней «Колокольчики мои…», которая, как известно, вошла в круг детского чтения в первоначальном варианте (три первых строфы и последняя) и воспринимается как трогательное стихотворение чуть ли не на экологическую тему – о необычайно нежных, хрупких, таких беззащитных колокольчиках, которые топчет конь в своём «неукротимом беге». О том, что конь этот – Россия, призванная объединить славянские народы и уже сроднившаяся с Украиной, многие читатели, в том числе и студенты, даже не подозревают. В спектакле песенка о колокольчиках прозвучала в исполнении лирического женского трио (по первоначальному замыслу это должен был быть дуэт, но в процессе репетиций сами участники спектакля предложили именно трио, которое звучало вначале в разных концах сцены, затем девушки как бы находили друг друга). Пение прерывалось драматически возвышенной музыкой и игрой света – и на сцене появлялся чтец, «разыгрывавший» основное содержание «Колокольчиков…» вместе с участницами трио. И завершался этот эпизод вновь лирическим трио – последней строфой стихотворения.

Таким образом, зрители знакомились и с местом детской песенки в композиционной канве стихотворения, и с содержанием его. В некоторых случаях это могло стать отправной точкой для беседы об адаптациях литературных произведений для детского чтения и о допустимых границах такой адаптации. Учителям приходится постоянно сталкиваться с сокращёнными (адаптированными) вариантами стихотворений наших классиков и в каждом случае решать вопрос как о возможности в принципе адаптировать произведение, так и о содержании и форме преподнесения ученикам этой адаптации – так, чтобы не сложилось неверного впечатления обо всём произведении.

Для многих наших студентов: и для участников спектакля, и для зрителей – открытием оказался феномен Козьмы Пруткова и самый факт того, что активнейшим участником этой литературной мистификации был Алексей Константинович Толстой. Студенты и педколледжа, и педвуза знают его главным образом как племянника Антония Погорельского, адресата и в чём-то прототипа главного героя «Чёрной курицы, или Подземных жителей». К сожалению, и стихи А.К. Толстого, и драматическая трилогия, и даже «Князь Серебряный» мало знакомы нашим читателям. Что же касается сатирических произведений, в том числе блистательного «Сна Попова» и в гоголевских традициях написанного рассказа «Артемий Семёнович Беревенковский», то о них многие студенты педколледжа впервые узнали во время спектакля. Естественно, разговор об этих произведениях спектаклем закончиться не мог.

Особое значение для нас имел спектакль «Сжить себя в людской беде…» (по произведениям Ильи Габая). За несколько лет были подготовлены три версии этого представления – каждая последующая дополняла предыдущую. Первая появилась до выхода в свет книжки стихотворений «Посох» (М.: Прометей, 1990) – поэта и правозащитника, педагога Ильи Габая, трагически погибшего в 1973 году.

Его судьба, его поэтическое и прозаическое творчество, его публицистика, его правозащитная деятельность, а главное – поразительная личность этого бесстрашного и самоотверженного человека никого не может оставить равнодушным. Поэт Давид Самойлов назвал Илью Габая праведником, впервые появившаяся в нашей периодике статья о Габае – доктора исторических наук и писателя Г.Б. Фёдорова – была названа «Заступник» («Огонёк», 1989, № 21). Для тех, кто знал Илью Габая, учился с ним в МГПИ им. В.И. Ленина, работал в Алтайском крае (школы, где работали выпускники, находились примерно в 40 км друг от друга), постоянно общался все годы, кроме тех трёх, что он провёл в лагере общего режима за свою правозащитную (диссидентскую) деятельность, Илья был всегда образцом сверхчувствительной совестливости, бескорыстной человечности и, используя его же слова из заключительной речи на суде, «нравственной стерильности».

Для воссоздания той атмосферы, в которой формировались личность и творчество Ильи Габая, – атмосферы Московского государственного педагогического института им. В.И. Ленина второй половины 50-х – начала 60-х годов – в спектакль были включены популярные студенческие песни тех лет, созданные Юрием Визбором, Владимиром Красновским, Адой Якушевой, другом Габая и соратником по правозащитной деятельности Юлием Кимом, произведения некоторых других его друзей по институту: стихи однокурсницы – Елены Гиляровой, отрывки из очерка соавтора Габая, ныне первого в России лауреата Букеровской премии Марка Харитонова «Участь», опубликованного – в сокращении – в журнале «Континент» лишь в 1996 году и только в 1998 году ставшего достоянием широкого круга читателей* – через два года после постановки третьей (последней) версии спектакля.

В спектакль были включены до сих пор не опубликованные, хорошо запомнившиеся по студенческой газете «Молодость» и по бурным спорам в студенческой аудитории рассказ «Виктор Петрович», поэма «Ясно – не ясно» (фрагменты из этой поэмы, в частности воспоминания о военной службе в Чечне, в Самашках, удивительно актуально прозвучали в 90-е годы).

Спектакли-коллажи, включавшие различные и разнообразные по жанрам произведения, ставились и как спектакли, включавшие различные театральные формы. Трагедия и комедия, сатира и лирика, бытовое повествование и возвышенно-поэтическая речь нашли своё воплощение как в формах игрового театра, так и кукольного, теневого, масок... В спектакле по произведениям Ильи Габая, в основе своей поэтическом представлении, в чём-то использовавшем традиции любимовских поэтических представлений театра на Таганке, эпизод «Человек и Четверг» разыгрывался как диалог с куклами; «Малоназидательная сказочка» включала элементы циркового представления, встречались элементы мюзикла, «зримой песни», студенческого капустника.

В спектакле по творчеству Н.В. Гоголя использовался теневой театр (дефилирующие по Невскому проспекту детали человеческого тела или туалета), кукольный театр (нос майора Ковалёва), театр масок (персонажи «Мёртвых душ» в популярных книжных иллюстрациях), эпистолярный жанр (диалоги Н.В. Гоголя с М.П. Балабиной и А.О. Россет-Смирновой, воспроизведённые на основе их переписки).

В спектакле, посвящённом жизни и творчеству А.К. Толстого, на теневом экране Главный министр подземного королевства на глазах у зрителей превращался в курицу; на руках у него появлялись цепи (из «Чёрной курицы…» Антония Погорельского). На теневом же экране возникали сторожа, которые вели советника Попова к Цепному мосту, – из «Сна Попова»; моська и бульдог, тень прабабушки – «персонажи», которые упоминаются в комедии Козьмы Пруткова «Фантазия». В воплощении этой же комедии участвовали и куклы – собаки, которых соперники на руку Лизаветы пытались выдать за пропавшую моську по кличке Фантазия. Притчеобразное «У приказных ворот собирался народ…» разыгрывалось как скоморошина с элементами акробатики, которая использовалась и в «Потоке-богатыре». В спектакль были включены и вокально-музыкальные, чуть ли не эстрадные номера.

Теневые силуэты стали участниками чеховского спектакля: «персонажи» сочинения институтки Наденьки N, своеобразный стенд с фотографиями мужчин, ехидная улыбка Кондрашкина и Настеньки, «богатый старик» – очень страшный, «ставший на пути» «загадочной натуры» из одноимённого рассказа… Унтер Пришибеев держал в руках маску, которая при произнесении последних реплик, звучавших на фонограмме, прикрывала лицо актёра. Использовались элементы эстрадного (пародийного) дуэта в сцене «предложения» Передёркина княжне Вере Запискиной (под звуки страстного танго и под танцевальные па исполнялся «жестокий» романс на слова А.Н. Апухтина). Каждая сцена (день) начинался с акробатического представления.

Различные театральные формы используются и при постановке спектакля по одному произведению, как, например, в последней постановке на педфаке МГПУ по сказке Антуана де Сент-Экзюпери «Маленький принц».

Спектакли театрального коллектива – стимул для использования различных форм театрализации на занятиях и затем на педагогической практике, а в идеале и в дальнейшей педагогической работе бывших и нынешних студентов.

Привлекая к использованию элементов театрализации на занятиях по основам сценического искусства, мы пытаемся показать адекватность той или иной театральной формы жанру и содержанию литературного произведения.

Простейшая форма театрализации – дуэтное чтение с мизансценировкой. На первом же занятии желающим (пока только желающим) предлагается подготовить такое чтение по разработке (распределение «ролей»), составленной преподавателем. Например, по стихотворению Вадима Левина «Зелёная история» – стилизации английского нонсенса. Здесь один из персонажей с условным именем Зануда, постоянно выглядывая из-за спины другого персонажа, поддразнивает его «зелёными образами»:

Первый. Тётушка Кэти

Второй. (В зелёном жакете)

Первый. Дядюшка Солли

Второй. (В зелёном камзоле)

Первый. А также их дети

Одетта и Хэтти

Второй. (И та и другая – в зелёном берете)

Первый.Вчера на рассвете

Второй. (В зелёной карете)

Вместе. Отправились в гости к сестре Генриетте.

Первый.А маленький Джонни

И серенький пони

Второй. (Но пони был всё же в зелёной попоне)

Вместе. За ними пустились в погоню.

Пауза.

Первый. Тётушка Кэти

Второй. (В зелёном жакете)

Первый.Дядюшка Солли

Второй. (В зелёном камзоле)

Первый. А также их дети

Одетта и Хэтти

Второй. (И та и другая – в зелёном берете)

Первый. Домой возвращались

Второй. В зелёной карете

Первый.

В той самой, в которой вчера на рассвете

Они уезжали к сестре Генриетте.

А маленький Джонни

И серенький пони

Второй. (Но пони был всё же в зелёной попоне)

Вместе. Вернулись в купейном вагоне.

Первый чтец (как правило, чтица) изображает и тётушку Кэти, которая то ли поправляет причёску, то ли смотрится в зеркало; и дядюшку Солли, может быть, поправляющего галстук, а может быть, надевающего цилиндр; показывает жестом двух дочерей: большую и маленькую, – выделяя голосом, какую любит больше и т.д. Оба чтеца (чтицы) имитируют движение кареты, поезда, погоню, когда читают реплики вместе. Мизансценировка зависит от фантазии чтецов.

В дальнейшем студенты пользуются подготовленными преподавателем разработками для дуэтного (и для трио) чтения стихотворений Д. Хармса, С. Маршака, С. Михалкова, Б. Заходера, А.А. Милна и др. И создают свои самостоятельные миниспектакли такого «малого театрального жанра» по различным произведениям детской литературы.

Театр на фланелеграфе по специфике своей предназначен для детей младшего возраста (дошкольников, первоклассников). Главное его достоинство – максимально быстрая смена декораций и персонажей (при малейшем прикосновении фигурок с бархатистой бумагой к фланелевому экрану они «фиксируются» на этом экране). Но при такой театральной форме невозможен фон – декорационный задник; если зафиксированные на фланели фигурки «задерживаются» на экране (повторим, без декорационного фона), то они превращаются в обычные портретные иллюстрации, представление лишается действенности. Существуют фланели с нанесённым на них рисунком (фланелевые задники-декорации), но они пригодны лишь для одноразового использования – в лучшем случае в одном спектакле, в худшем – в одной из сцен спектакля. Однако там, где происходит постоянная смена или «накопление» героев, театр на фланелеграфе (с нейтральным фланелевым фоном) приобретает поразительную динамичность и яркость. На собственном опыте студенты убеждаются, что в театре на фланелеграфе успешно «разыгрываются» такие произведения, как, например, «Репка» и другие кумулятивные сказки, как «Тараканище» или другие весёлые сказки К.И. Чуковского, в которых персонажи меняются, как в калейдоскопе.

Магнитный театр, состоящий из цветного разрисованного задника, укреплённого на магнитной доске с помощью магнитиков, и силуэтных фигурок персонажей, которые вставляются в специальные прорези на заднике, адекватен для волшебных фольклорных или литературных сказок. Здесь как раз важен фон – место действия: дворец, лес, комната и т.д. Студенты ищут различные сценографические решения (своего рода конструктивный дизайн) для смены декораций. Например, раскрывающийся задник, на каждой створке которого – своя декорация; открывающиеся в разных частях задника окошки; аппликационные части декораций. Волшебные фольклорные и литературные сказки воплощаются и с помощью панорамного театра. Чаще всего студенты используют здесь большую коробку (из-под сапог, например) без крышки, на верхней грани коробки делаются вырезы для того, чтобы сюда вставлялись декорационные задники и спускались силуэтные фигурки персонажей, вводимые по законам театра марионеток – сверху на нитке или на палочке (как правило, картонной).

Теневой театр (силуэты появляются на экране из кальки с подсветкой при помощи фонаря или настольной лампы) наиболее адекватен для басен И.А. Крылова или сказок о животных с небольшим количеством персонажей. Здесь важны ярко выраженные, различимые, узнаваемые контуры силуэтов. Если их много и они часто меняются, глаз зрителя быстро устаёт следить за действием. Успешно разыгрываются на теневом экране и такие произведения, как «Тучкины штучки» В.В. Маяковского, «Знаки препинания» С.Я. Маршака: хотя персонажей здесь не так уж мало, но каждый из них – оригинальный, легко узнаваемый силуэт, и они появляются на экране, сменяя друг друга.

Пользуется популярностью театр масок, но несколько специфичный; очень быстро студенты убеждаются в том, что карнавальные маски не подходят для театрального действа, ибо скрывают лицо актёра – и реплики, произносимые из-за неподвижной маски, когда не видно никакой мимики, даже малейшего движения мускула лица и выражения глаз, производят прямо-таки оцепеняющее действие. Наши маски – это плоскостные, как правило, лица животных или людей, закреплённые на палочке. Актёр лишь на какое-то мгновение подносит маску к лицу, чтобы «обозначить» изображаемый им персонаж, а затем держит на небольшом расстоянии от лица, чтобы оно оставалось открытым для зрителя – во всём богатстве мимики и жеста. На занятиях по основам сценического искусства театр масок чаще всего используется при разыгрывании весёлых сказок К.И. Чуковского. В таком случае каждый «актёр» играет по несколько ролей, на глазах у зрителя меняя маску. Между прочим, именно такая форма театра масок использовалась и в спектаклях «Из прекрасного далёка…» (На темы Н.В. Гоголя), «Пять дней в городе NN» (по рассказам А.П. Чехова), о чём уже говорилось выше.

Занятия по основам сценического искусства заканчиваются так называемым творческим отчётом, на котором разбившиеся на небольшие группки (труппы) – от двух до шести-семи человек – студенты показывают самостоятельно подготовленные театральные зрелища как по собственным инсценировкам, так и по драматургическим источникам. Таким образом мы добиваемся, чтобы каждый будущий педагог хотя бы однажды вышел на сцену.

Иногда студенты создают композиции по нескольким басням И.А. Крылова, по стихотворениям о детях и о детстве. Здесь соединяются в одной композиции стихи В. Маяковского, С. Михалкова, С. Маршака, Д. Хармса, А. Барто, Б. Заходера, Э. Успенского в различных сочетаниях и ассоциациях. Ставятся и синтетические спектакли с использованием, кроме игрового, театра масок, теней, театра игрушки, элементов магнитного и панорамного театров (одного из них или нескольких).

Интересную композицию по, казалось бы, несоединимым произведениям И.А. Крылова и Б.В. Заходера – под названием «Дырки в сыре» – показали в своё время студентки педколледжа. В этом синтетическом спектакле-коллаже перед зрителями появлялись то маски, то тени, то «живые актёры». Остроумные композиции, в которых «встретились» герои различных детских стихотворений русских поэтов советского и постсоветского времени: «Мы растём», «А вы знаете?», «И мечтают дети стать скорее взрослыми, и мечтают взрослые стать опять детьми» – в педколледже, «Детские истории» – в педуниверситете – пронизывало музыкально-вокальное начало и актёрская игра с… детскими игрушками. В различных спектаклях по сказкам К.И. Чуковского (и в колледже, и в вузе) студенты использовали и мюзикл, и цирк (элементы акробатики и клоунады), и кукольный, пальчиковый театр, театр масок…

Своеобразные композиции по поэзии Серебряного века, по письмам и стихам Анны Ахматовой, по произведениям А.П. Чехова, Михаила Зощенко, Михаила Булгакова создавали студенты отделения русского языка и литературы педагогического колледжа.

Лучшие «зрелища» демонстрировались иногда в школах и детских садах, а также на семинарах и конференциях преподавателей, на днях «открытых дверей». Естественно, недостатки становились предметом обсуждения в группе – и иногда на занятиях по литературе (если связаны были с недостаточным пониманием художественного текста).

И вот тут-то обнаружилось, что студенты (как и – увы! – многие учителя) не имеют представления о специфике драматургических жанров и их отличиях от прозы и поэзии. Как часто инсценировки в учебных заведениях осуществляются таким образом, что главным действующим лицом становится ведущий (абстрактный ведущий – без характера и каких-то личностных примет), который зачитывает весь текст произведения, и только когда появляются диалоги, в театральное действие вступают другие исполнители. На занятиях по основам сценического искусства мы ставим задачу создать инсценировку басни или сказки без ведущего (от автора) или, в крайнем случае, с таким ведущим, чтобы он имел профессию, характер, выражал своё отношение к тому, что происходит на сцене. Это может быть, например, сказочница, или экскурсовод в зоопарке (при разыгрывании стихотворений «Что ни страница, то слон, то львица» В. Маяковского или «Детки в клетке» С.Я. Маршака), или заинтересованный свидетель события. Реплики «от автора» распределяются между персонажами. Тут-то и выясняется, что слова из басни И.А. Крылова "Вороне где-то бог послал кусочек сыру...» может произнести Ворона (подтекст: повезло, подфартило!), а может и Лисица (подтекст: «Почему это сыр послали Вороне, а не мне? Несправедливо»). Могут произнести эту реплику поочерёдно оба персонажа, каждый – со своей интонацией, отражающей сущность подтекста.

И заключительные реплики: «Сыр выпал» и «С ним была плутовка такова» – может произнести каждый из персонажей, могут поочерёдно оба персонажа: Ворона – с отчаянием и возмущением, Лисица – самодовольно и с ехидцей, чуть ли не провокационно. Может ли эти реплики произнести третий персонаж? Только в том случае, если мы найдём для него сценический образ, создадим характер, определим предлагаемые обстоятельства его участия в этом «поединке» Вороны и Лисицы. Иначе это будет не спектакль, а чтение по ролям – приём важный, нужный на уроках в школе, но имеющий чисто педагогические, а не театральные задачи: воспитание внимания, развитие навыков чтения, пропедевтическое ознакомление с пунктуацией при прямой речи и диалоге.

Различные приёмы введения авторского текста в речь персонажей, заимствованные нами в той или иной мере из театральной практики таких выдающихся режиссёров, как Н.П. Акимов, Ю.П. Любимов, студенты видят в спектаклях-коллажах и капустниках театрального коллектива.

Однако этот приём – лишь одно из средств «перевода» стихотворного или прозаического произведения на язык театра. На каком-то этапе работы мы пришли к выводу, что студентов необходимо знакомить и с другими приёмами перевода литературного текста на сцену. Вот уже несколько лет мы проводим занятие на тему «Инсценирование сказки». Для студентов используем другое – условное название этого занятия: «Перевод прозаического или стихотворного произведения на язык театра» (см. программу курса «Основы сценического искусства»).

В процессе краткой вступительной беседы выявляем некоторые, наиболее специфические черты драматургического произведения: действенность (в драме, в отличие от эпоса и лирики, действительность отражается непосредственно в действиях и диалогах действующих лиц)*, острая конфликтность (драма – самый остроконфликтный род литературы), зрелищность, неожиданность.

Оговорившись, что действие в драме может быть не только внешним (сюжетно-фабульным), но и внутренним – в душе персонажа (психологическая драма А.П. Чехова или Г. Ибсена, например), мы акцентируем внимание на данном этапе именно на действии внешнем, событийном.

Самый процесс «перевода» с языка сказки на язык драматургического произведения (на язык театра) мы проводим на примере коротенькой сказки, чтобы успеть создать план театрального решения за одно двухчасовое занятие. Мы выбрали мансийскую народную сказку «Отчего у зайца длинные уши» (Перевод и обработка А. Чернецовой).

Когда появились в лесу звери, был у них самым старшим Большой Зверь – Лось. Однажды Лось с женой своей на лесной полянке разговаривал. Заяц мимо бежал, разговор их услышал, остановился. Думает: «Послушаю-ка я, о чём они говорят».

Подкрался поближе, спрятался за пенёк, слушает.

– Вот, - говорит Большой Лось, – есть у меня рога, которые должен я раздать зверям. Но зверей много, а рогов мало. Кому же дать их?

Слушает Заяц, думает: «А не плохо бы и мне рога получить. Чем я хуже других?»

– Кому вот эти рога дать? – спрашивает Лось жену.

Только хотел Заяц рот открыть, а Лосиха уже отвечает:

– Эти оленю дай.

– Ну хорошо, – говорит Лось. – А вот эти, большие, кому?

Только хотела Лосиха ответить, а Заяц не вытерпел, высунулся из-за пенька и закричал:

– Эти мне, Зайцу, дай, Большой Лось!

– Что ты, братец, – говорит Лось. – Куда тебе такие рога? Что ты с ними будешь делать?

– Как куда? Мне рога нужны очень, – говорит Заяц. – Я всех врагов своих в страхе буду держать, все будут меня бояться.

– Ну что ж, бери! – сказал Лось и дал Зайцу рога.

Обрадовался Заяц, запрыгал, заплясал, и вдруг с кедра большая шишка прямо на голову ему свалилась.

Как подскочил Заяц от испугу и ну бежать! Да не тут-то было! Запутался рогами в кустах, выпутаться не может и визжит со страху.

А Лось с Лосихой хохочут, заливаются.

– Нет, брат, – говорит Лось. – Ты, я вижу, трусишка, а трусу и самые длинные рога не помогут. Получай-ка ты длинные уши. Пускай все знают, что ты подслушивать любишь.

Так и остался Заяц без рогов, а уши у него выросли длинные-предлинные.

Хотя мы и предупреждаем, что подобно тому, как дословный перевод с иностранного языка – абракадабра, перевод на язык другого рода литературы, тем более другого вида искусства не может быть дословным, – студенты на первых порах тяготеют именно к буквальному, «дословному» переводу. Это проявляется при ответе на первый же вопрос: «Сколько действующих лиц будет в пьесе? Назовите их». Ответ: «Лось, Лосиха, Заяц».

Выясняем, какое основное событие (действие) предстаёт перед зрителями. Раздача рогов. Кому? И тут студенты делают вывод, что персонажей в пьесе должно быть много: те звери, которые в эпическом произведении (сказке) лишь упомянуты, в драматургическом должны проявить себя непосредственно в действии.

– Кому же Лось будет раздавать рога?

– Тем животным, которые их действительно имеют, – отвечают студенты и начинают перечислять рогатый скот. Да, действительно, при всей фантастичности сказки как жанра, при всей свободе творческой фантазии, предоставляемой авторам этого жанра, здесь существуют жестокие законы, жестокие правила: хобот, как известно, Крокодил вытягивает Слонёнку, горб Джинн даёт Верблюду, шов портной сделал бобу. Подобных примеров и из литературных, и из фольклорных сказок можно привести много.

Доверившись фольклорным традициям, решаем, что «получателей рогов» будет трое (как известно, сказители были – интуитивно – великими психологами и выбрали цифру, наиболее адекватную для детского восприятия). Но эти три зверя должны иметь такие рога, чтобы они резко отличались друг от друга, были узнаваемыми (зрелищность – одна из важнейших черт театрального действа).

Условно выбираются олень, круторогий баран, козёл (а может быть, для более яркой зрелищности – носорог), но тут же оговариваемся: если мы действительно хотим эту сказку перенести на сцену, мы должны просмотреть различные справочные и другие издания (может быть, А. Брема) – и тогда выбор будет эффективным. Естественно, узнаваемы животные будут именно после того, как на них наденут рога (шапочку с рогами). Отсюда – наша постановка может стать игро-спектаклем, когда дети-зрители должны будут отгадать, кто перед ними. Тут же следует краткий рассказ о форме и о роли игро-спектакля в школе, в детском образовательном учреждении, оздоровительном лагере, может быть, и об истории игро-спектаклей в нашей стране* (естественно, это возможно только при наличии времени на этом занятии или позже, при изучении других тем).

– А какие рога наденут на Зайца? – такой вопрос ставится перед студентами. Выясняется, что должны быть не только длинные ветвистые, но, прежде всего, неузнаваемые рога – такие, каких на самом деле в животном мире не существует. Тут-то простор для фантазии художника.

Следующий вопрос: как появляются звери – получатели рогов на сцене? В процессе коллективной беседы приходим к выводу, что если их расставить на сцене в начале спектакля, то, во-первых, неизвестно, сколько же их должно быть и что должны делать (действие?) те, кто рогов не получит (ведь получат их только трое). Да и эти трое будут скучать на сцене, действия на протяжении всего спектакля им не дашь. Во всяком случае, это сделать чрезвычайно сложно – и все предложения студентов сводятся к тому, что получают актёры – исполнители этих ролей не действия, а то, что на актёрском жаргоне называется костылями (внешние условные «подпорки»: уронить и поднять что-то, закурить и т.д.).

В этот момент обычно возникаем мысль «делать» спектакль таким образом, чтобы каждый «зверь» в ответ на клич Лося: «Кому рога?» – появлялся из зрительного зала, при этом чтобы каждый последующий – из разных концов зрительного зала (элемент неожиданности!). Тогда весь зал, по сути, становится лесом, все зрители – его обитателями, и форма игро-спектакля принимает ярко выраженный характер. В частности каждый превращающийся в рогатого зверя актёр тут же демонстрирует как-то себя: песня, танец, пластический этюд и т.д. Это становится дополнительным стимулом, чтобы зрители отгадывали, кто перед ними.

Студенты вспоминают, что практически всегда, когда сказка переносится на сцену или экран (в т.ч. телевизионный), в неё включаются вокальные и хореографические номера. Конечно же, лучше если эти номера, в первую очередь песни, создаются специально для этого спектакля, но можно их отыскать в самых различных сборниках для детей (один из них демонстрируется на занятии).

Следующий вопрос связан с тем, как и когда на сцене появляется Заяц. И тут опять проявляется усиленная склонность к «дословному переводу». Студенты почти всегда «предлагают» Зайцу пробежать по сцене в начале спектакля и сидеть где-то за кустиком вплоть до своей реплики с просьбой дать ему эти рога. Что будет делать Заяц на протяжении чуть ли не всего действия? Как будет воспринимать «актёр» то, что все смотрят на него (а это психологически неизбежно, когда сидишь перед зрителями, ничего не делая)? Все эти вопросы ставят студентов в тупик. И, тем не менее, всегда находится кто-то предлагающий, чтобы Заяц появился впервые на сцене только в этот момент. Кроме того, что избежим бездейственного, да и бессмысленного по существу пробега Зайца по авансцене или по сцене и тем более бездейственного «сидения», мы добиваемся ещё и эффекта неожиданности (специфическая черта театрального зрелища): динамический стереотип мышления диктует зрителям появление еще одного «рогатого зверя», а тут вместо него прибегает … Заяц. Он-то, в отличие от появлявшихся ранее персонажей, должен быть сразу узнаваемым, с заячьими ушами. Другое дело, что в финале спектакля эти уши, вновь появившиеся из-под рогов, которые будут сняты с него, должны быть «вытянуты» или «наращены».

В связи с этим проводится краткая беседа о том, что в большинстве случаев при «переводе» на язык театра меняется композиция произведения.

Но теперь студенты, естественно, задают вопрос о том, как же зрители узнают, что Заяц подслушивал? А ведь это важнейший содержательный момент сказки. И тут же находится ответ: из реплик «рогатых зверей», возмущённых тем, что «в их стан проник чужеземец». Таким образом, получают действие три персонажа, которые, казалось бы, уже своё отыграли. Студенты убеждаются и в том, что при переводе на язык театра, драматургии резко усиливается роль диалога и всегда, даже если диалог пронизывает прозаическое произведение, необходимо создавать новые реплики, новые формы общения.

И, наконец, как изобразить на сцене испуг Зайца, причину этого испуга? Предложение, чтобы с потолка упала шишка («дословный перевод») вызывает смех в аудитории: студенты понимают, что такой «цирковой аттракцион» приведёт к тому, что теперь уже никто из зрителей не будет смотреть на сцену и следить за развитием интриги – все будут ожидать нового подобного же аттракциона. И, естественно, поступают предложения о не «буквальном, дословном» переводе, но о воспроизведении содержательного момента сказки: Заяц труслив и может испугаться чего угодно: удара грома, выстрела, какого-то иного звука. А может появиться и какой-то персонаж (белочка?), который захочет специально «испытать» Зайца на храбрость. Тогда реакция остальных «зверей» не замедлит сказаться в комической сценке. Так что в финальном «хороводе» (назовём именно так концовку спектакля) персонажи будут действовать, да ещё появится возможность сделать финал ярким, занимательным, с использованием музыки, хоровой песенки, пластики – «хоровода».

Последний вопрос: что делает Лосиха? Какова её роль? Существует два возможных решения: либо устранить этот персонаж. либо придумать Лосихе действие, дать какую-то задачу. Это непросто. Таким образом, список действующих лиц (афиша), как видим, в результате создания подробного плана перевода сказки на язык драмы очень и очень отличается от первоначального варианта, предложенного студентами на основе «дословного перевода» (попытки буквалистской инсценировки – по-видимому, с ведущим – от автора, главной фигурой постановки).

Как известно, над спектаклем, кроме актёров и техников сцены, работают и драматург, и режиссёр, и художник-сценограф, и музыкальный руководитель… В школьном театре (впрочем и в колледжном, и в студенческом тоже), как правило, все эти функции выполняет один человек (един в двух, трёх и более лицах). Но даже если эти функции разделены, всё равно драматург представляет себе весь спектакль, в единстве всех сценических компонентов – иначе он попросту не сможет написать пьесу. Другое дело, что потом и режиссура, и сценография внесут, может быть, существенные коррективы в его видение, может быть, спектакль окажется вовсе не таким, каким представлял его драматург. Но не представлять себе будущего спектакля, тем не менее, как уже говорилось, автор пьесы не может.

Итак, определяем сценографическое решение нашего, по сути, уже разработанного спектакля.

Преподаватель сообщает, что в процессе исторического развития театрального искусства – при всём его разнообразии и многообразии – сценография тяготеет к двум способам решения: иллюзионному («как в жизни») и функциональному – отражение самой художественной сути спектакля (чаще всего – постоянная конструкция)*. Студенты понимают, что в условиях школьной сцены иллюзию «взаправдашности» не создашь, как, впрочем, и в условиях сцены профессиональной – после изобретения кинематографа театру трудно соревноваться в этом плане с десятой музой. Одним словом, предлагается выбор сценографии функциональной, но при этом ярко зрелищной. Пьеса – о раздаче рогов, следовательно, делают вывод студенты, главным элементом сценографического решения должны стать рога – в различных вариантах: на манекенах, на болванках для шляп, на вешалках, в качестве вешалок (что часто встречается в прихожих современных квартир), просто в какой-то пирамиде. Здесь, конечно, сценограф должен продемонстрировать и тонкий вкус, и дизайнерскую изобретательность. Место действия – лес – может быть обозначен задником или какими-то деталями (а может и не быть обозначен). А сценическое пространство – это ателье рогов или контора по их распределению. Студенты начинают фантазировать, предлагается поставить зеркало, в которое будет смотреться каждый получатель рогов (вначале он примеряет их – и тут вдруг находится роль для Лосихи, очень уж жаль расставаться с ней некоторым «авторам» сценического решения).

Подводятся итоги: в спроектированном нами спектакле осуществлены те важнейшие специфические черты драматургического произведения, о которых мы говорили в начале занятия: действенность, острая конфликтность, зрелищность, неожиданность.

Конечно, наш «план» – далеко не единственный вариант «перевода» мансийской сказки на язык театра – возможностей масса. Однако самые общие принципы инсценирования мы, кажется, уловили. Остаётся только применять их в других ситуациях. И действительно, на творческих отчётах студенты демонстрируют различные формы «перевода» эпических и лирических произведений на язык театра. Как уже говорилось, бывают и удачи.

Целью всей описанной здесь работы не является воспитание актёров и режиссёров. Цель – воспитание педагога, владеющего различными формами театрализации литературных произведений, которые можно использовать на уроках в школе (на занятиях в детском саду) и во внеклассной работе. Что же касается спектаклей театрального коллектива, то они призваны во взаимодействии с аудиторными занятиями подводить студентов к пониманию творчества писателя в его целостности, приобщать к ценностям мировой культуры, которую творят, по словам историка культуры Л.М. Баткина, «не только те, кто пишет музыку или ставит спектакли, но и те, кто слушает и смотрит – при условии, что это становится для него событием…»*.