Лотта в Веймаре

1

Роман «Лотта в Веймаре» ко времени его написания был вершиной и синтезом двух рядов более ранних произведений Томаса Манна: его рассказов о художнике – «Тонио Крегер», «Тристан», «Смерть в Венеции» – и его статей и исследований, посвященных личности и творчеству великого Гете, – «Гете и Толстой», «Гете как представитель бюргерской эпохи» и, наконец, замечательного этюда о «Вертере». Этот этюд автор заключил призывом написать рассказ или даже роман, посвященный поздней встрече Гете с Шарлоттой Кестнер, урожденной Буфф, – прототипом Вертеровой Лотты, которую сорок один год тому назад полюбил безвестный тогда молодой поэт, состоявший (не слишком усердным) адвокатом-практикантом при «Имперской судебной палате» в Вецларе. Первым и единственным, кто откликнулся на этот призыв, был сам Томас Манн, год спустя написавший свою «Лотту в Веймаре».

Эта книга – не «последнее слово», сказанное писателем о роли художника в формировании человеческого общества. Таковым позднее стал его «Доктор Фаустус. Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом». В этом едва ли не наиболее значительном произведении писателя преодолено его былое ограниченное понимание проблемы художника и искусства, высказано непреложное требование, чтобы художник ушел из эстетического затвора и, «побратавшись с народом», примкнул к его борьбе за справедливое переустройство общества, без чего, по убеждению Манна, немыслимо дальнейшее существование искусства.

Эта революционизирующая роль искусства еще не открылась писателю в годы созревания замысла «Лотты в Веймаре», хотя его мысль двигалась в этом направлении уже и тогда. В аспекте всегда волновавшей Манна проблемы художник и общество повесть о встрече «веймарского олимпийца» с престарелой Лоттой – переходная книга, ступень, а не вершина его неустанных глубоких раздумий о назначении искусства.

С тем большим правом можно утверждать, что эта книга – лучшее, что удалось написать Т.Манну о Гете. Ценность романа-биографии как жанра, по нашему убеждению, в том, что он не столько анализирует и обобщает (на этом поприще исследователь может и превзойти художника-беллетриста), сколько воссоздает образ героя в его неповторимой жизненности. Проникновение в душевный мир гениального человека, способность сообщать всем его словам и поступкам печать неподдельной гениальности независимо от справедливости или несправедливости авторской концепции – вот что здесь главное. В этом-то главном, решающем пункте Томас Манн добился полной победы, сколько бы мы ни оспаривали его тогдашних взглядов на искусство и на самого Гете, – взглядов, которые лучше всего опроверг он сам своим позднейшим творчеством, и в первую очередь «Доктором Фаустусом».

«Лотта в Веймаре» писалась в годы добровольного изгнания Томаса Манна, когда на его родине бесчинствовала банда гитлеровцев. Это книга большого и гордого одиночества, озаренного глубокой верой в то, что Германия – не они, а он, Томас Манн, один из достойнейших ее сынов; в ней – заклинание прошлого без неразумного намеренья претворить его в настоящее и все же не без тайной надежды воздействовать им на современность. Это роман и вместе с тем книга раздумий. Ее манера и стиль напоминают облегченного Гете-прозаика, автора «Правды и поэзии» и философских глав «Вильгельма Мейстера». Удивительнее всего, что некоторые страницы, некоторые отношения автора к изображаемому идут от Достоевского, но это в большей степени полемика, чем единомыслие с ним. Ибо истинный пафос книги, как, впрочем, и всего творчества Томаса Манна, в преодолении мира темных страстей и порывов, страшного подполья светом благого разума.

Мир неустройства, жестокой нелепицы непомерно громаден. Быть унесенным, смытым кипящей стихией неукрощенной природы и социального зла так легко и так «естественно», что раскрепощать эти темные силы не только не дело искусства, но даже нечто исконно враждебное искусству. Искусство – преодоление бесформенного. Образ плотины из второй части «Фауста» – прототип не только грядущей, но и всякой культуры. Такова заветная мысль Томаса Манна. Искусство потому так и занимало воображение писателя, что он усматривал в нем закон и подобие, общие для всякого культурного созидания, для всего этического мира. Пример искусства – вот чем Томас Манн предлагает руководствоваться человеку.

В чем же существенный смысл этого «примера»?

Но прежде чем ответить на этот вопрос (в сложной, во многом и просто неверной его постановке автором «Лотты»), несколько замечаний о форме, о манере и стиле этой книги.

«Лотту в Веймаре» отличают прозрачность и чистота речи, то большое словесное искусство, которое кажется самой безыскусностью – так точно оно соразмерено с изображаемым. «Пафос точности» – пафос манновской прозы. «Любовь к вещи, к предмету, страсть к предмету, восхищение предметом является предпосылкой всякого формального совершенства, – писал некогда Томас Манн, откликаясь на письмо немецких педагогов, – …и здесь прежде всего надо сломить один давний наш национальный предрассудок, согласно которому дельность изложения будто бы исключает красоту речи, – предрассудок, свидетельствующий об одинаковом непонимании и того и другого… Следует внушить ученикам: красота не щегольство и не довесок, а естественная прирожденная форма всякой мысли, которая достойна быть высказанной». Эти утверждения Манна тем более близки русскому читателю, что они перекликаются с пушкинским требованием от прозы «мыслей и мыслей – без них блестящие выражения ни к чему не служат…».

Томас Манн всегда стремился к такому сугубо «дельному» стилю. Впрочем, не только к «дельному», но и благородно сдержанному, прибранно-благопристойному – так властно здесь заявляет о себе скупая на жест и слово северонемецкая локальность. Эта сдержанность, эта размеренность речи не покидает Манна и тогда, когда он касается патологических явлений в человеческой психике, а последним в его творчестве уделено немалое место.

Несмотря на всю свою сдержанность и «трезвость», проза Манна проникнута истинной музыкальностью, и притом в такой степени, что заставляет усомниться в правомерности нашего «несмотря». Должно быть, музыкальность слова (и прежде всего – прозаического) связана не столько со звукописью, сколько с внутренней тональностью чувства, исключающей всякую случайность в словесном отборе. Музыка манновской прозы звучит немного салонно и старомодно-игриво, не без аристократической неприязни ко всему неотесанному – и все же вмещает в себя всю громаду человеческой души с ее радостями и томлениями, надеждой и отчаянием. «В этом что-то от Шопена», – заметил один выдающийся советский музыкант, и мы не станем оспаривать выдвинутой параллели.

Что отличает язык и стиль «Лотты в Веймаре» от языка и стиля большинства других произведений Томаса Манна? Последовательная и строгая объективность изложения. Между объектом повествования и рассказчиком в творчестве Манна обычно соблюдается известная дистанция. Последнее особенно относится к «Волшебной горе», где автор, не без некоторого кокетства, обыгрывает эту дистанцию, то учтиво извиняясь за запоздалое представление читателю того или иного действующего лица, то вдаваясь в рассуждения по поводу свершившегося, отменно остроумные и тонкие, всегда носящие отпечаток личной манеры рассказчика, – сочетание светской непринужденности с глубиною воззрений. В этой книге Манна почти выпала роль такого субъективного толкователя изображаемых событий. Голос рассказчика в «Лотте в Веймаре» не только не уводит в сторону, избегает лирических и философских отступлений (исключение составляет разве что замечательный абзац из шестой главы романа: «Время, время! И мы его дети…» – впрочем, звучащий почти как преображенный монолог растроганной героини), но чаще голос автора и вовсе смолкает, уступая слово действующим лицам – весьма искусным собеседникам, как и следовало ожидать от людей столь литературной эпохи, как эпоха Гете и Шиллера.

Такой объективизм изложения стоит в прямой связи с самим жанром, к которому принадлежит этот роман, – с историческим жанром. Автор «Волшебной горы» подобно рассказчику из романов Достоевского был вправе вести себя как зоркий свидетель свершающихся событий, в известной мере как их участник. Не то при изображении происшествий более отдаленной эпохи: здесь автор – прорицатель прошлого, не летописец современности.

То обстоятельство, что «Лотта в Веймаре» состоит на пять шестых из диалогов и монологов, заставляет хотя бы в нескольких словах коснуться вопроса о степени стилизации языка романа или хотя бы речи действующих лиц. Язык «Лотты в Веймаре» – не педантическая стилизация. Томас Манн не увлекся документальным обоснованием языка, кропотливой мозаикой, склеиванием речи из словечек и оборотов, побывавших под пером людей минувшего века. Это не значит, разумеется, что Томас Манн не пользуется иными сильными, самобытными оборотами «веймарской поры», без чего ему едва ли бы удалось столь мастерски уловить голос (а тем самым и дух) времени, сословия, поколения. И все же речь действующих лиц из «Лотты в Веймаре» чужда археологического крохоборчества. Как язык гетевской поры, этот язык воспринимается прежде всего в силу его литературности, его высокой приспособленности к прекрасному и точному выражению мыслей и чувств, абстрактного и житейского. Единственное действующее лицо в романе, язык которого не «литературен», – это центр веймарского литературного мира, сам Гете, его сбивчивый и напряженный разговор с самим собой, подпочвенный источник, вскормивший весь этот мир обиходного словесного совершенства и прежде всего собственное творчество поэта.

Сюжет романа прост, даже примитивен. К «Гостинице Слона» подъезжает почтовая карета, и из нее выходят три женщины, «в которых на первый взгляд – да, пожалуй, и на второй – не было ничего особенного. Их отношения друг к другу определялись без труда. Это были мать, дочь и служанка». Запись в книге для приезжающих открывает коридорному Магеру (замечательно удавшейся, трогательно комической фигуре), что эта старая дама не кто иная, как надворная советница Шарлотта Кестнер, рожденная Буфф, – прообраз Лотты, героини «Страданий юного Вертера». Магер, как и многие другие люди из народа, особенно веймарцы, – восторженный читатель и почитатель Гете и его раннего романа. Весть о прибытии 63-летней бывшей возлюбленной 68-летнего поэта, виновника ее всемирной славы, быстро разносится по Веймару, крохотной столице карликового герцогства, и уже гостиницу осаждает огромная толпа любопытных, городских ремесленников и прочего простого люда. И вот уже первые посетители нарушают покой утомившейся с дороги путешественницы.

Курьезным образом это своеобразное паломничество открывает лицо достаточно случайное, но легко предположимое в местах, где обитают знаменитости (а Веймар был таким местом), – художница-ирландка мисс Гэзл, наскоро зарисовавшая черты Шарлотты в своем альбоме, украшенном портретами и автографами поверженного Наполеона и победителя Александра I и чуть ли не всех знаменитостей века. А затем один за другим посещают старую даму один из приближенных Гете, доктор Ример, дочь писательницы Иоганны Шопенгауэр, говорливая Адель и, наконец, молодой Август фон Гете, посланец великого отца.

Со всеми этими действительными и невымышленными лицами Шарлотта вступает в превосходно вымышленные многочасовые беседы, и каждая беседа раскрывает одну из сторон многогранной и многозначимой личности Гете – поэта, человека, политика.

Всем этим содержательным встречам предпослан краткий монолог героини. В отличие от огромного, почти сплошь заполнившего седьмую главу монолога Гете, этот разговор с собой в большей степени пересказан автором, чем сказан самой героиней. И естественно: ведь это стабильный монолог ее души, выражение ее основного, пожизненного душевного состояния.

Сорок один год прошел с тех пор, как краткая, взволнованная записка известила Лотту и ее жениха о внезапном отъезде друга. Но по-старому Лотта под властью и обаянием незабвенной близости с единственным, тем более явственной, что эта близость не переставала жить на страницах бессмертного романа; некогда отвергшая ненадежную любовь гениального юноши, обольстительного «принца-бродяги», она тем прочнее сохранила женскую верность своим воспоминаниям – ценнейшему содержанию ее жизни.

«Но всего удивительнее было то, – поясняет автор внутренний смысл ее воспоминаний, – что вся отчетливость и ясность этих картин, вся исчерпывающая полнота деталей шла, так сказать, не из первых рук, что память, вначале не способная удержать все эти подробности, лишь позднее, часть за частью, слово за словом возродила их. Они были отысканы, реконструированы, заботливо восстановлены со всеми их «вокруг да около», до блеска отполированы и как бы залиты огнем светильников, зажженных перед ними во славу того значения, которое они нежданно-негаданно возымели в дальнейшем».

С поразительным мастерством Томас Манн показывает, как зыбка граница, отделяющая подлинные происшествия, действительную «сердечную эпопею» Шарлотты Кестнер от происшедшего в поэтическом мире, в прославившем ее романе. Смешение действительного и вымысла, правды и поэзии, и составляет зерно душевных переживаний – при всей реальности и здравости ее жизненных воззрений и ее твердой решимости никогда не свернуть с раз избранного пути порядка и меры ради романтической авантюры чувства.

«Нет, благомыслящая Лотхен никогда не пережила того страшно-прекрасного и преступно-сладостного чувства, как ее мать, – сравнивает старая Шарлотта свою судьбу с судьбою ее «строгой дочки», – в вечер, когда муж уехал по делам и пришел тот, хотя ему и запрещено было показываться раньше сочельника, когда она напрасно посылала за подругами и вынуждена была остаться с ним наедине, а он читал ей из Оссиана и прервал чтение о страданиях героя, изнемогши от собственной муки, когда в отчаянии он упал к ее ногам и прикладывал ее ладони к своим глазам, к своему измученному лбу, а она, движимая состраданием, пожимала его руки, и их пылающие щеки соприкоснулись, и мир, казалось, исчез в буре неистовых поцелуев, которыми его рот внезапно опалил ее слабо сопротивляющиеся губы…

Тут ей пришло в голову, что и она этого не пережила. Это была та высокая действительность, и сейчас, под платочком, она смешала ее с малой, в которой все протекало куда менее бурно».

Мало кто из современных писателей Запада умеет с таким увлекательным мастерством изображать, как сознание и действительность начинают становиться причудливо-фантастическими, ирреальными в своей реальности. Именно эта тонкая психологическая трактовка душевного смятения побудили западную критику называть Манна «романтическим реалистом», нельзя сказать, чтобы слишком удачно.

Выше мы сказали, что в беседах Лотты с Римером, Аделью и Августом с разных сторон и под разными углами зрения рассматривается неприступно сложный образ Гете. Но здесь следует сразу оговорить всю тщету этих усилий, несмотря на незаурядную глубину понимания, высказанную Римером, на острую женскую наблюдательность Адели, на кровную связь Августа с великим человеком.

Самая «философическая» из встреч, бесспорно, встреча с Римером. Большой пытливый ум, обостренное ощущение искусства, даже болезненная ранимость самолюбия делают его призванным толкователем Гете-художника и Гете-человека, тем самым и толкователем сравнительных человеческих масштабов. Именно в уста Римера влагает Томас Манн такие блестящие характеристики, как раскрытие природы гетевской прозы, которое может с честью выдержать сравнение со знаменитой характеристикой Шекспира из «Вильгельма Мейстера». Римеру же принадлежит и толкование душевной основы Гете (и тем самым всякого великого художника). Мы не знаем, насколько Томас Манн согласен с этим его толкованием, более того, мы убеждены, что видеть полную правду в словах Римера автор не может уже потому, что на несостоятельности всех попыток современников осмыслить «феномен Гете» он, видимо, как раз и настаивает. Но иное из сказанного Римером, надо думать, автором все же одобрено, и притом многое такое, с чем никак нельзя согласиться.

Содержание эпизода с Римером, впрочем, отнюдь не сводится к тем умным вещам, которые он говорит своей собеседнице. Ример – один из раздавленных, из тех, кто испытал на себе подземные толчки, которыми потрясает мир этот гигантский человек, внешне сдержанный, внутренне неукротимый. Вблизи от Гете он узнал наивысшие радости, его ласку и безотчетную симпатию, но и его холод, полный уход в себя, равнодушие к окружающим.

Пусть Ример за долгие годы совместной жизни убедился в глубокой неслучайности этих противоречивых черт, но смысл отобщенности Гете так и остался для него неясным. И отсюда смятение, надрыв и эта напряженно ищущая речь, спотыкающаяся о собственные обмолвки и торопливые самоисправления.

О той же опасной мощи, которую, сама того не чая, обрушивает на близких гигантская личность Гете, по сути, говорит и Адель Шопенгауэр, поверяя Шарлотте историю любви молодого Августа Гете к ее подруге Оттилии фон Погвиш.

Вся эта любовная история овеяна трагической атмосферой. Но прежде всего, любовь ли это? Ведь Оттилия любит в Августе лишь «сына Гете» – пусть до конца это ею и не осознано. Да и Август любит Оттилию не по безотчетному наитию сердца, а как девушку, предназначенную ему отцом, который охотно видел бы ее своей невесткой. В любви Августа много от не лишенной тщеславия подражательности. И эта «любовь» двух молодых людей дала трещину еще до брака, до помолвки даже. Чувствами Оттилии, страстной прусской патриотки и ненавистницы Наполеона, завладел юный Гейнке, прусский егерь-доброволец из студентов-разночинцев, ринувшихся в бой «за освобождение отечества от французского ига». А Гете, как известно, далеко не сочувствовал этой борьбе и запретил принять в ней участие Августу, который, в подражание отцу, впрочем, и сам не хотел «воевать против величайшего монарха Европы». Такая солидарность с отцом разобщила сына с молодым поколением, с его сверстниками. Август видел, что его презирают, более того, подозревают в трусости. Не остались для него скрытыми и чувства Оттилии к студенту-егерю. И все же под напором все той же опасной мощи – своенравной воли его отца – их брак уже неотвратим. С машинальным послушанием Август и Оттилия разыгрывают некогда отвергнутый «счастливый исход» любви Гете – то ли к Шарлотте Буфф, то ли к Лили Шенеманн.

Рассказ Адели превосходно воссоздает картину веймарского общества, общественных и политических настроений, атмосферу эпохи «освободительных войн» с их героизмом, подлинным и фальшивым. Правда, эта картина оживает в интеллектуальном щебете светской барышни, а потому, естественно, заключена в достаточно узкие рамки.

Встреча Лотты с Августом Гете, бесспорно, является одним из лучших эпизодов книги. Трогательное смятение героини – рядом с вызывающим жалость образом этого надломленного жизнью юноши, нелепого при всей его не по возрасту чинной манере говорить и держаться, в котором так много от отца и так мало от «счастливой случайности».

Шарлотта Кестнер, казалось бы, неровня всем этим своим собеседникам. Где ей угнаться за ученостью Римера, за светским лоском Адели, даже за Августом, выросшим в отцовском доме, в общении с его друзьями. И все же Лотта с честью выходит из всех напряженных бесед о «самом важном» – так легко и непринужденно она умеет входить в чужой душевный мир и противопоставлять ему свой собственный. Здесь ей приходит на помощь ее наивная восприимчивость, о которой Томас Манн очень тонко дает понять читателю тем, что заставляет ее с милой женской ловкостью подхватывать только что оброненные обороты речи и мысли, чтобы тут же воспользоваться ими в беседе со следующим посетителем. Но в основном ее ориентирует при всевозможных обстоятельствах и встречах ее собственная честно прожитая жизнь, жизнь верной жены и многодетной матери.

Так, сквозь лабиринт бесконечных диалогов, вращающихся вокруг образа Гете, Томас Манн подводит нас к лицезрению самого Гете, который впервые предстает перед нами в седьмой главе романа. И в этом что-то от приближения к Елене сквозь предрассветный мрак «Классической Вальпургиевой ночи» (из второй части «Фауста»), сквозь мир преодолевающего себя несовершенства к высшей точке совершенной человечности.

Со смелостью большого художника Томас Манн выводит Гете не в случайном, так сказать, «характерном», эпизоде, а дерзает заговорить голосом Гете, воскрешает поток его сознания:

«Ах нет, не удержишь! Светлое видение блекнет, растекается быстро, как по мановению капризного демона, тебя одарившего и тут же отнявшего свой дар,

– и из сонной глуби всплываю я. Было так чудесно! А что теперь? Где ты очнулся? В Иене, в Берке, в Теннштедте? Нет, это веймарское одеяло, шелковое, знакомые обои, сонетка. Как? В полной юношеской силе? Молодец, старина! – «Так не страшись тщеты, о старец смелый!» Да и не мудрено! Такие дивные формы! Как эластично вжалась грудь богини в плечо красавца охотника, ее подбородок льнет к его шее и к раскрасневшимся от сна ланитам, амброзические пальчики стискивают запястье его могучей руки, которой он вот-вот смело обнимет ее… а там, в стороне, амурчик, сердясь и торжествуя, с кликами: «Ого! Остерегись!» – уже вскинул свой лук; справа же умными глазами смотрят быстроногие охотничьи собаки».

Этим пересказом прекрасного сновидения открывается обширный монолог Гете, в котором поэт перескакивает с одного значительного предмета на другой, затрагивает самые различные вещи: и свою работу над «Фаустом», и учение о цвете, и злободневные политические вопросы; еще и еще раз он дает себе отчет в своей собственной сути, набрасывает планы будущих работ – и тут же всплывают заботы о доме, о сыне с той непоследовательностью, которая свойственна разговору с самим собой, беглому обзору того, что надо сделать, что осталось додумать.

Еще и еще раз он чувствует свой разлад с окружающим. Ему претят либеральные разглагольствования журнала «Изида» – значит, он консерватор? Должно быть, так. Но тогда почему ему столь противен его новый «единомышленник» Джон, который хочет служить в прусской цензуре и просит у него рекомендации? Он не хочет, чтобы «все обо всем судили», – значит, он за подавление народа? Но тогда почему он чтит народ только на парижских баррикадах? Ведь именно это имеет он в виду, говоря о нем: «Драться должен народ, тогда он достоин уважения, рассуждать ему не к лицу! Записать и спрятать. Вообще все прятать». «Что может быть веселее, чем предавать своих «единомышленников»? Есть ли удовольствие более каверзное, чем ускользать от них, не даваться им в руки, оставлять их в дураках, – есть ли что-нибудь смешнее, чем видеть их разинутые рты, когда ты одерживаешь верх над собой и завоевываешь свободу?» Это разлад, и далеко идущий; и только строгая самодисциплина, только отречение, только ненарушимый порядок, призывающий к труду и к мысли, может быть противопоставлен этой разрушительной силе.

Такой единый поток сознания несколько раз прерывается краткими разговорами с камердинером и тем же Джоном; и житейский, «дневной» голос Гете начинает звучать рядом с тем, внутренним, неподконтрольным. Последним вторгается в этот мир одиноких раздумий Август с вестью о приезде Шарлотты Кестнер (хронологически седьмая глава предшествует шестой). Приезд подруги молодости и произведенный им переполох не слишком по душе престарелому поэту. «Прошлое вступило с глупостью в заговор против меня, чтобы внести в мою жизнь вздор и беспорядок! Неужели старушка не могла поступиться своей затеей и избавить меня от лишних толков?» Надо встречу сделать по возможности официальной, не наедине, а в кругу друзей и домочадцев.

Эта официальная встреча, прием в доме Гете в честь Шарлотты Кестнер, ее дочери и ее веймарских родственников, изображена в следующей главе романа. Здесь перед нами тот Гете, о котором некогда сказал Эккерман: «Бывали дни, когда казалось, будто от него веет ледяным холодом, будто пронзительный ветер косит заиндевевший луг, оснеженные поля».

Его душевный холод скрыт под маской любезного хозяина, отнюдь не расположенного возобновить былую дружескую интимность. Гете, казалось, даже не замечает тщательно обдуманного наряда своей гостьи – точную копию «платья Лотты» с недостающим бантом, ибо ведь этот бант был некогда подарен Гете ее добрым Кестнером. Хозяин шутит, рассказывает интересные истории, но Шарлотта в письме к сыну (это подлинное письмо) позднее даст такой отзыв о состоявшейся встрече: «Я вновь познакомилась со старым человеком, который, не знай я, что это Гете, да даже и так не произвел на меня приятного впечатления».

Вторая встреча, примирившая обоих стариков, состоялась позднее, в карете Гете (или только вообразилась героине романа?), после великолепно прокомментированного спектакля в Веймарском театре. Лотта не ждала ее. Она вдруг заметила, что не одна в темной каретной кабинке: «Гете сидел рядом с ней».

Возникший здесь диалог превосходен и незабываем: запальчив и колок вначале и строг и величествен к концу. В словах, сказанных Шарлоттой, звучит старая, непоблекшая любовь, старая и обновленная обида. И когда она говорит ему о кровавых жертвах, которыми устлан его светлый путь, о разрушенных им людских судьбах, Гете, в оправдание и утешение, указывает на жертвенность всей своей жизни, на то, что он сжигает себя всего без остатка в своей работе, что вся его жизнь – ряд мучительных отречений и если он все же терпит ее, то только потому, что обладает даром «поведать, как он страждет».

Проникновенные, идущие от сердца слова поэта приводят к примирению его и Шарлотты. Она проникается трагическим величием его жизни. Его жизнь, жизнь большого художника, теперь осмыслена и осознана ею как ответ на все то, что ей казалось неприемлемым, жестоким и несправедливым. Карета остановилась у подъезда гостиницы. «Мир твоей старости!» – еще достигло слуха растроганной женщины.

2

Пример искусства! Он смягчил и утишил душевную смуту и возмущение Шарлотты. Тем самым мы возвращаемся к вопросу: в чем же существенный смысл этого примера?

Искусство – таков смысл утверждения Томаса Манна – досрочно приближает человека к гармонической целостности или (говоря словами Манна) к сознанию того, «что познание, мышление, философия являются не только порождением мозга, а всего человека с сердцем и чувствами, телом и душою…». Такая гармоническая целостность достигается искусством, художником в беспрестанной борьбе с действительностью, с социальным миром – поскольку там этой гармонии нет. Отсюда трагичность искусства, судьбы художника, его уход в себя, его отобщенность и глубокое одиночество.

Это утверждение Манна, несомненно, содержит в себе большую долю истины, которая многое уясняет в поведении художника, живущего в условиях капиталистического мира, и в частности в поведении Гете. Неверным нам кажется не само это утверждение, а привходящие мотивировки и выводы.

Итак, прежде всего – примером кому должно служить искусство? Ну, разумеется, людям, человечеству, – ответил бы Томас Манн. Но если так, то чему именно научает нас искусство? Быть целостным в условиях буржуазного общества, где человеческая жизнь отупляется до степени материальной силы? Но коль скоро речь идет не о революционной борьбе с существующим социальным злом, – это значит призывать к «досрочной» гармонии, а она (и то как исключение!) мыслима разве что в искусстве, в ее прекрасных порождениях, которые тоже, по сути, являются скорее залогом искомой гармонии, ее предвосхищением, чем самой гармонией.

Гармония искусства, как мы видели, связывается Томасом Манном с понятием «досрочности». Оно, искусство, «сопровождавшее человека на его многотрудном пути к самому себе, было вечно у цели», но этот путь к самому себе, т.е. к искомой гармонии, к преодолению «интеллектуальной скудости и обоготворенного инстинкта», еще не пройден человеком и человечеством. Быть может, искусство и может вооружить нас более отчетливо ясным представлением о цельном человеке (гениальные художники прошлого, как тот же Гете, как Леонардо, как Пушкин, в известной мере являлись прообразами новой породы цельных людей), но искусство само должно знать, как провести человечество «по пути к самому себе», или, говоря словами основоположников марксизма, как добиться «возвращения человека к самому себе, как человеку общественному, т.е. человечному» (Маркс К. и Энгельс Ф. Из ранних произведений. М.: Госполитиздат, 1957, с. 588).

Это знание искусство должно извлечь не из анализа собственных законов, а из действительности, из социального мира, который противится представленному в искусстве гармоническому началу. Иными словами, искусство должно проникнуться революционным сознанием, если хочет не только манить, но и вести человечество по пути к самому себе, к «человеческому в человеке». Только с преодолением гнета общественных противоречий, разрушающих целостность личности, калечащих человека и человечество, может возникнуть новое племя цельных людей, завершивших путь к самим себе.

Правда, рядом с Гете Томас Манн поставил другого человека, который по-своему достиг и цельности и подлинной человечности. Это Лотта, отрекшаяся от рискованной сердечной авантюры, прошедшая свой честный жизненный путь, примирившаяся с жизнью и со старой обидой. Видимо, Томас Манн, перефразируя Гете, хочет сказать: как художник должен творить изнутри, так человек должен жить изнутри, приводя свою жизнь в согласие со своими задатками, не только с разумом, «а и с сердцем и чувствами, телом и душою».

Но этому-то и препятствует действительность, социальный мир, расщепляющий и сознание и чувства. Когда Томас Манн в этюде, посвященном философии Шопенгауэра, обзывает «филистерством» учение Гегеля о государстве как об «абсолютном, завершенном этическом организме», он, по сути, говорит о большем, чем только об этом учении, а именно о неразрешимости конфликтов людского сознания социальным преображением человеческого общества. Эти конфликты, как полагает Манн, могут быть разрешены только «изнутри», каждым в отдельности, и только в итоге – всем человечеством. Мысль не новая и уже побывавшая в употреблении у Томаса Манна! Недаром в свое время он с таким сочувствием цитировал в своих «Размышлениях аполитичного» «Дневник писателя» Достоевского: «…если б только Коробочка стала и могла стать настоящей, совершенной христианкой, то крепостного права в ее поместье уже не существовало бы вовсе, так что и хлопотать бы не о чем было, несмотря на то, что все крепостные акты и купчие оставались бы у ней по-прежнему в сундуке… Она им «мать», настоящая уже мать, и «мать» тотчас же бы упразднила прежнюю «барыню"».

Если Томас Манн полагает, что это гетевское решение проблемы, то он глубоко ошибается. Гете был и сам явлением достаточно противоречивым, в котором Энгельс с полным основанием усматривал «насмешливого гения» и «трусливого филистера». Но основное в Гете то, что он, несмотря на все противоречия, смог быть автором «Фауста», всемирно-исторической драмы, в которой глубокий внутренний конфликт героя находит свое разрешение как раз в преодолении социального конфликта – в преображении мира свободным, разумным трудом свободного человечества.

Этого Гете, автора «Фауста», все же нет на страницах этой книги Манна. А ведь именно это высшее прозрение грядущей человеческой истории заставило Гете ощущать как жалкую пародию на освобождение «освободительную войну» против Наполеона, которая вскоре повлекла за собой торжество реакции в Германии. «Измена единомышленникам» – что она означает, если не продвижение вперед, за пределы относительной правды, которую в иных случаях он же, Гете, воздвиг и он же перерос?

Но раз в книге нет этого Гете, то что же возвышает «Лотту в Веймаре» над обычными буржуазными романами-биографиями? Только ли писательское мастерство, что, конечно, тоже не мало?

Нет, достоинство «Лотты в Веймаре» все же в мощном торжестве реализма, художественной правды. Гете, воскрешенный Томасом Манном, не весь Гете, но и сам Гете не всегда был всем Гете. Идея «Фауста» – конечный итог всей жизни и всего творчества великого поэта. Но она не всегда владела Гете в равной мере; она была высшей точкой его мыслей и чувств, не всем массивом его духовного мира, над которым она господствовала. Голос Гете, уловленный Томасом Манном, бесспорно голос Гете; но это не последний его самоотчет. А посему воспитательное значение книги заметно уступает ее чисто художественному значению, ибо подлинным воспитателем человечества может быть только тот писатель, кто умеет сам разобраться в сложных противоречиях своего века, а тем самым и в конфликтах прошлых веков.

Томас Манн это сознавал и сам. И уже в этом коренным образом отличался от своих собратьев по перу буржуазного толка. Но его путь познания был труден, более того – сугубо затруднен противодействующей критикой, шедшей из буржуазного лагеря.

Неотступная борьба писателя за более отчетливое понимание исторических перспектив, за более точную объективно верную оценку современности не встречала какого-либо сочувствия. Она решительно объявлялась «преобладанием в его творчестве, по сути, антихудожественной рефлексии». Так отзывалась о нем даже «благожелательная» критика, и то же говорил о нем Гергарт Гауптман, признанный «король поэтов» империи Вильгельма II, пытавшийся сохранить это звание и в нацистской «третьей империи».

Декаденты объявляли Манна «отсталым» за его приверженность к классическому немецкому реализму и буржуазно-демократическим воззрениям, ставя ему в заслугу его слабости, его уступки ходовой реакционной идеологии. Либерально-буржуазная критика (а мы знаем, что такое немецкий либерализм XX века) упрекала Манна за «бесплодный критицизм» и выделяла с особым сочувствием идейно едва ли не самый слабый роман писателя «Королевское высочество» (при всех его чисто литературных достоинствах – тонкой иронии и изощреннейшем психологизме) за то, что в этом произведении писатель «дал наконец положительное решение проблемы». Ничтожный немецкий принц, достойно «представляющий» своего брата, больного герцога, на придворных и прочих церемониях, молодой человек с прекрасной военной выправкой и с учебником буржуазного экономиста под мышкой, к тому же женившийся на девушке бюргерского происхождения, обогатившей его страну американскими миллионами ее родителя, – ну как не восхититься таким высокородным воплощением «прусского пути» в развитии капитализма? К нашему глубокому удовлетворению, Томас Манн и сам был невысокого мнения об этом своем романе.

Повторяем, путь познания давался писателю нелегко. Не раз приходилось нам сталкиваться с прямо противоположными высказываниями Манна в одном и том же произведении, как со следствием мучительных его колебаний. Так, в этюде о Шопенгауэре автор, с одной стороны, говорил о филистерском непонимании философом революции 1848 года, с другой – явно сочувствовал «трагическому гуманизму» Шопенгауэра, его вере в человека без веры в способность человека и человечества разумно устроить свое грядущее историческое бытие…

Мы потому вспомнили о «Королевском высочестве», что «положительное решение проблемы» хочет дать и роман «Лотта в Веймаре», это несравнимо более зрелое и значительное произведение, одна из крупнейших и бесспорных удач Томаса Манна. И все же некоторые аналогии напрашиваются…

И то и другое произведение принадлежат к жанру «воспитательного романа». «Королевское высочество» – один из последних, несколько анахронических трактатов о «воспитании государя»; «Лотта в Веймаре», по сути, повествует о «воспитании художника», вернее, о «воспитании художником». Художник, по мысли Томаса Манна, учит нас «гармонии», согласно с самим собой, «дружески братскому доверию к своей природе, к своим прирожденным способностям», учит нас соизмерять «равно заложенные в нас духовные и природные начала».

Но этот призыв – соизмерять заложенные в людях духовные и природные силы – звучит в трактовке Томаса Манна не только абстрактно, но и достаточно двусмысленно. Ведь рядом с «прекрасной гармонией» может существовать и «убогая гармония» – соизмерение своих умственных и нравственных устремлений с рабским, униженным своим положением в обществе. За чтением «Лотты в Веймаре» не раз возникает вопрос: уж не этой ли «гармонии» должен научить нас художник? Во всяком случае, автор дает известный повод к такому пониманию «примера искусства». Ведь им вложена в уста Гете следующая тирада: «Господа и слуги, верно; но то были богом учрежденные сословия, достойные каждое на свой лад, и господин умел почитать то, чем он не был, богоданное сословие слуг…»

Правда, Томас Манн противопоставляет этим благочинным мыслям здравое возражение камердинера Карла:

«– Не знаю уж, ваше превосходительство, в конце концов нам, малым сим, все же приходилось горше. Нам нельзя слишком полагаться на уважение богоданного сословия знати.

– Пожалуй, ты прав, Карл. Как мне с тобой спорить? Ты держишь меня, твоего господина, под гребенкой и раскаленными щипцами и можешь рвануть мне волосы или прижечь меня, лишь только я начну возражать. Поэтому разумнее попридержать язык».

Но другое утверждение Гете Манн оставляет не поколебленным встречной репликой (поэт высказывает его в беседе с сыном Августом о предстоящем маскараде):

«– Сбоку, в цепях, медленно пойдут две женщины, красивые и благородные, ибо то Боязнь и Надежда, закованные в цепи умом, который и представит их публике как заклятых врагов человечества.

– И Надежду тоже?

– Непременно! С не меньшим правом, чем Боязнь. Подумать только, какие нелепые и сладостные иллюзии она внушает людям, нашептывая им, что они будут некогда жить беззаботно, как кому вздумается, что где-то витает счастье».

Итак, как следует из приведенного отрывка, «гармония», «согласие с самим собой» должны внедряться в сознание людей художником в стабильном мире, не в новом обществе, преображенном революционной волей народа. Искусство тем самым не ведет, не разрушает старое, не указывает высокие исторические цели, а выступает как сила, сглаживающая и примиряющая. Недаром Ример характеризует искусство как «всеиронию», как «моральный нигилизм», как всеобщее равнодушие к добру и злу, ибо «всерьез к страданиям мира оно не относится».

Повторяем: если автор «Лотты в Веймаре» полагал, что это – гетевское решение социальной и житейской проблемы, он жестоко ошибался. Более того, это, как позднее с достаточной очевидностью оказалось, не было даже решением писательской совести самого Томаса Манна, как ни глубоко внедрились в него иные антидемократические буржуазные предрассудки.

Гитлеризм и вторая мировая война, навязанные народам заправилами «третьей империи», заставили писателя радикально пересмотреть свои позиции и, в частности, свои взгляды на сущность и назначение искусства. В замечательной статье 1945 года «Германия и немцы» Томас Манн страстно осудил реакционные тенденции немецкой истории и немецкой культуры. В романе «Доктор Фаустус» он с мукой, но с тем большей отвагой восстал против антинародного искусства эпохи империализма, против декадентского эстетизма, идущего рука об руку с реакционной варваризацией политической и культурной жизни современного капиталистического мира; более того, он в «Фаустусе» вплотную подошел к нелегко давшейся ему, буржуазному интеллигенту, мысли о неотложности социалистического переустройства общества ради спасения всего, чем справедливо гордилось и гордится человечество.

Насаждать «гармонию» в насквозь порочном обществе искусство не может уже потому, что «само нуждается в освобождении», в «побратимстве» с простым человеком.

Эти мысли еще не утвердились в сознании автора «Лотты в Веймаре». Но Томас Манн медленно продвигался к пониманию истинного назначения искусства уже и в этой книге. Прежде всего тем, что так решительно в ней осудил склонность немцев к преклонению перед любым «кликушествующим негодяем… который обращается к самым низменным инстинктам, оправдывает их пороки и учит понимать национальное своеобразие как доморощенную грубость», – слова, явно метившие в Гитлера! Любопытно, что оппозиционные круги нацистской Германии не раз приводили это изречение, приняв его за подлинное высказывание Гете.

Но, конечно, «Лотта в Веймаре» дорога читателю не как ступень в развитии мировоззрения Томаса Манна, а безотносительными, бесспорными ее достоинствами. В этой книге – вопреки тогдашней (а впрочем, и никогда до конца не преодоленной) классовой ограниченности автора – ожил «в исчерпывающей полноте деталей» замечательный кусок истории со всеми его драматическими конфликтами, ожил творческий мир величайшего немецкого поэта, стал нам более понятен и близок. Для знатоков, сверх этого, составляет совсем особое наслаждение слышать точно воссозданный голос Гете, произносящий то хорошо известные, то вовсе неведомые слова и мысли. Замечательно, что даже то, с чем ты не соглашаешься, что признаешь ошибочным, здесь, вложенное в уста Гете или Римера, кажется характерной чертой конкретной психологии отошедших в прошлое лиц и эпохи.

Это, конечно, только художественная иллюзия. Но ее надо приветствовать! Ведь читатель вправе усматривать в художественном произведении смысл более глубокий и верный сравнительно с тем, который хотел вложить в него автор. К этому поощряет нас сама природа искусства.

Н. Вильмонт