Мариус Петипа: В плену у Терпсихоры

Глава II ПЕРВЫЕ СЦЕНИЧЕСКИЕ ОПЫТЫ И… РЕВОЛЮЦИЯ

В детстве и отрочестве нас часто обуревает дух противоречия: сопротивление родительскому диктату, поиски своего «я». Видимо, внутренний спор не миновал и маленького Мариуса Петипа. Ему нравилось смотреть спектакли, сопереживать их героям, общаться с артистами, но в глубине души он считал, что «недостойно мужчины кривляться перед публикой во всевозможных грациозных позах». Признавался ли он в этом родителям, мы не знаем. Но точно известно, что отец мыслил иначе: он не видел другого пути для своих мальчиков, кроме как служение Танцу.

И его стремление обучать сыновей хореографическому искусству имело реальную основу. За несколько лет до прибытия семьи Петипа в Брюссель известный в европейском балетном мире танцовщик и хореограф Эжен Гюс организовал при Парковом театре Брюсселя Королевскую консерваторию танца. В ней он вместе с помощниками обучал искусству классического танца два десятка учеников, готовя смену для профессиональной сцены. После ежегодного экзамена становилось ясно, кто из них может быть принят в труппу.

Но в начале 1823 года Эжен Гюс умер, и заботы о воспитанниках Королевской консерватории танца легли на плечи Ж.-А. Петипа. Сам он к этому времени исполнял в театре лишь мимические роли, поэтому имел возможность всерьез заняться педагогической работой. К тому же старшему сыну Люсьену, имевшему несомненные способности к хореографии, пора было начать обучение.

Младший же, Мариус, получал пока «общее образование в брюссельском Большом коллеже, но параллельно с этим посещал и консерваторию Фетиса24, где изучал сольфеджио и учился игре на скрипке вместе с тогдашним товарищем…, впоследствии знаменитым скрипачом Вьетаном»25. Судя по регистрационной карточке Мариуса Петипа, он действительно поступил в 1832 году в только что открытую Консерваторию по классу скрипки. В ней имеется следующая запись, сделанная в 1835 году: «Способностей не проявил. Оставляется по особым соображениям». Лишь в следующем году он исчез из списка учеников. Видимо, так долго мальчика держали в Консерватории благодаря заслугам его отца. Тот же, не уверенный в способностях сына к классическому танцу, решил продолжить его обучение музыке – вдруг будет из этого толк?

Сомнения отца легко объяснимы. В танцевальный класс, где занятия проводились четыре раза в неделю, Мариус попал в семь лет. Перед ним были лучшие ученики, принимавшие участие в спектаклях Королевского театра. Да и старший брат Люсьен вдохновенно и с легкостью осваивал у него на глазах танцевальные азы. Разве не должны были эти примеры воодушевить Мариуса? Увы! Он упорствовал в нежелании заниматься «недостойным» для мужчины делом. Лишь наставления обожаемой матери, убеждавшей его выполнять требования отца, смогли сломить сопротивление мальчика. Но разве эффективны занятия «из-под палки»? Как вспоминал позже М. Петипа, строгий отец переломал о его руки «не один смычок для ознакомления… с тайнами хореографии»26.

О «жестокой муштровке» в детстве вспоминала и его младшая дочь, Вера Петипа: «Возражения не допускались. Дед говорил: „Когда вырастешь и будешь сам учителем, тогда говори, а пока учишься – слушай и молчи“».

Впрочем, мытарства Мариуса были связаны не только с его нежеланием учиться искусству классического танца. В отличие от Люсьена, словно созданного для танца самой природой, быстро освоившего премудрости экзерсиса27, Петипа-младшего сковывали ноги. И колени, и стопы никак не хотели выстраиваться в линейку в первой позиции, носок не тянулся в батмане – тандю в плие колени «заворачивались»…28. Он и сам понимал: результат его усилий значительно уступает тому, чего достиг брат.

Однако у Мариуса, чьи успехи в технике танца оставляли желать лучшего, рано проявился артистизм. Десятилетним мальчиком он получил свою первую роль – сына вельможи в балете Пьера Гарделя29 «Танцемания». Его дебют на сцене Королевского театра состоялся 18 ноября 1828 года. Мемуары свидетельствуют, что юный артист показался на публике, «выйдя из волшебного фонаря в костюме савояра и с обезьяной на руках. По ходу пьесы праздновались именины вельможи, роль сына которого он и исполнял. Его воспоминания подтверждает сохранившаяся афиша: в ней впервые появляется, наряду с другими исполнителями, имя Мариуса.

Вообще, театральный сезон 1828/1829 годов оказался для сыновей главного балетмейстера театра поистине знаменательным. Люсьен, начав с роли Амура, с 1828 года стал получать «афишные» партии. 22 декабря 1828 года он танцевал Пастуха в балете «Алина, королева Голкондская», переделанном отцом из одноименной оперы П-А. Монсиньи30.

И вот пробил звездный час! 8 августа 1829 года Люсьен и Мариус Петипа успешно выступили в главных ролях в балете Жана Доберваля31 «Тщетная предосторожность». Люсьен танцевал возлюбленного героини – бедного крестьянского парня Колена. А Мариус, конечно, Никеза – сына богача Мишо. Начало театральной карьеры младших Петипа было положено.

Вскоре Люсьена пригласили танцевать в Королевском театре Гааги, где он проработал три месяца, а затем перешел в Большой театр Бордо. Там он стал партнером гастролерш Эльслер32 и Нобле33. Слава молодого танцовщика дошла до Парижа, и со временем ему предложили дебют в Гранд-Опера. Сестры Фанни и Тереза Эльслер специально для него переделали свое pas de deux в pas de trois34.

В возрасте пяти лет вышла на сцену Де ла Монне и младшая дочь Жана и Викторины Петипа – Амата-Викторина-Анна, родившаяся в Брюсселе 10 июля 1824 года. Впоследствии она стала оперной певицей, выступала на провинциальных сценах во Франции.

Первые успехи детей радовали родителей. Но ведь не зря еще Конфуций35 предупреждал: «Не дай вам бог жить в эпоху перемен!» А перемены в балетном искусстве Европы в 1820-е годы назревали, и серьезные. Этот период вошел в историю как предромантический этап, переходная фаза развития балета, когда лучшие танцовщики достигли пика популярности и мастерства. Известный в то время итальянский хореограф Карло Блазис36, один из лучших учеников Сальваторе Вигано37, преподавал искусство танца так, чтобы его ученики продвинулись вперед по сравнению с предыдущим поколением. Результаты своих многолетних наблюдений он опубликовал в Италии, а затем в Англии, описав тонкости балетного ремесла. В 1820 году вышел в свет труд К. Блазиса «Элементарный трактат о теории и практике искусства танца». В другой его работе, «Кодекс Терпсихоры», изданной в 1830 году, автор описал танцевальную технику начала XIX века. Ученые-балетоведы считают, что именно он изобрел позу attitude38, придуманную на основе работы флорентийского скульптора Джамболонья39. Его бог Меркурий40 легко держит свое тело в равновесии на пальцах левой ноги. Именно в предромантическую эпоху артисты балета впервые стали танцевать на кончиках пальцев.

Так хорошо это или плохо – жить в эпоху перемен? В отличие от Конфуция, поэт Ф. И. Тютчев41 как раз славил такое время, видя в нем возможность реализации для творца, шанс изменить ход исторических событий. Именно об этом он написал в стихотворении «Цицерон» (1829):

Ж.-А. Петипа, чутко следивший за малейшими переменами в настроении зрителей, старался в поставленных им балетах сочетать разные театральные характеры. За двенадцать лет работы в Королевском театре – более двух десятков балетов! И в каждом он стремился заинтриговать зрителей, ввести новые элементы танца. Иногда мастер использовал сочинения других хореографов, но вносил в них значительные изменения.

К концу 1820-х годов репертуар Королевского театра в Брюсселе включал более тридцати балетов, в большинстве своем двух- и трехактных. И половину из них создал именно главный балетмейстер, с честью выдержавший вызов времени. Это произошло не только благодаря его профессионализму, но и постоянному расширению кругозора, позволявшего быть на шаг впереди коллег. А в целом – времени, в котором ему довелось жить и творить. Опыт и неиссякаемое вдохновение отца стали той благотворной почвой, на которой расцвел талант обоих его сыновей.

Посвящая себя творчеству, Ж.-А. Петипа не забывал и о поддержании благополучия семьи. А для этого требовалось не только ставить новые балеты и сохранять уже имеющийся репертуар, но и угождать августейшим особам. Как? Например, в 1825 году сочинить дивертисмент «Пятое июля» по случаю бракосочетания принца Фридриха Нидерландского42 и принцессы Луизы Прусской43. В отличие от постановки кантаты, раскритикованной местным хроникером, работа балетмейстера, как подчеркнул он в отчете, «выражала и возбуждала большой энтузиазм».

…Жизнь семьи Петипа текла благополучно и мирно, и казалось, так будет всегда. Но в размеренные будни, наполненные творческим трудом, неожиданно вмешалась политика. В Бельгии началось брожение, сутью которого стало требование отделения ее от Нидерландов. Подпитывали его революционные настроения во Франции. Они нашли отражение в пятиактной опере Даниэля Обера44 «Немая из Портичи»45, сюжет которой основан на реальных событиях восстания Мазаньелло46 против испанского владычества в Неаполе. Премьера оперы состоялась в Париже 29 февраля 1828 года.

А в июле 1830 года во Франции началась Вторая французская революция («Три славных дня»), приведшая к свержению Карла Х47 и возведению на престол его «кузена» Луи-Филиппа, герцога Орлеанского48. Непосредственным толчком к революции стали четыре правительственных указа (ордонансы Полиньяка) от 25/26 июля, тут же подписанные королем. Согласно им, в стране распускалась палата представителей, ужесточалось избирательное право, ограничивалась свобода слова и восстанавливалась в полном объеме цензура.

Революция во Франции вызвала волнения на территории Объединенного королевства. Отправной точкой восстания послужила опера «Немая из Портичи», поставленная к юбилею Виллема I. Спектакль был анонсирован в Королевском театре Брюсселя на вечер 25 августа 1830 года. Он вызвал огромный интерес у горожан, и зал не смог вместить всех зрителей. Те, кому не удалось достать билеты, продолжали толпиться на площади перед зданием театра, словно ожидая сигнала к акции неповиновения властям.

В самом же театре действие то и дело прерывали бурные аплодисменты. В третьем акте тенор Лафайяд, исполнявший роль Мазаньелло, выкрикнул после молитвы: «К оружию! К оружию!» Зал ответил ободряющими криками и топотом, грозившими обрушить здание. Аплодисменты, казалось, никогда не стихнут, что придало уверенности певцу. Прямо в костюме Мазаньелло он бросился на площадь, где его встретила огромная взволнованная толпа, словно ожидавшая сигнала к восстанию. Вслед за актером ринулись зрители, сокрушая все на своем пути.

Ж.-А. Петипа и его сыновья участвовали в танцевальных номерах. События этого дня нашли отражение в мемуарах Мариуса Петипа: «Оперный заговорщик перенес планы изображаемого им героя в действительность и в жизни продолжал роль, не переменив даже костюма; сцена продолжала свое воздействие на толпу и дала толчок одному из крупнейших освободительных движений первой половины XIX века».

В результате этого восстания, сигналом к которому, возможно, и была избрана опера Д. Обера, революционные силы провозгласили независимость Бельгии. Но свобода, как оказалось, имела и оборотную сторону. Петипа-младший вспоминал: «Театры прекратили свою деятельность на целых пятнадцать месяцев. Тяжелое то было для отца моего время. Нелегко было прокормить семью, лишившись главного источника доходов; часто не хватало нам самого необходимого, так как отцу приходилось довольствоваться гонораром, получаемым в двух пансионах, где он обучал светским танцам»49. Мальчики помогали отцу как могли. Когда появилась возможность, они занялись перепиской нот у князя Трезиньи, «страстного любителя вальсов и кадрилей, которые он сам сочинял в неимоверном количестве». Но их заработки, включая гонорары отца, не давали возможность свести концы с концами.

И вот появился шанс заработать деньги! В крепости, находившейся недалеко от Антверпена, укрылись голландцы. Французы и бельгийцы стянули значительную часть воинских подразделений к этому городу и готовились к штурму. Ж.-А. Петипа решил рискнуть и взять на какое-то время местный театр в аренду, чтобы дать там несколько представлений. Новоявленная труппа состояла исключительно из членов его семьи. Отправились в путь, и уже на следующий день по всему городу были расклеены афиши следующего содержания: «Первое представление знаменитой труппы г-на Петипа, балетмейстера театра Де ла Монне в Брюсселе.

МЕЛЬНИКИ

Балет в трех действиях

Действующие лица:

Мельник………………………………………………………….г-н Петипа-отец.

Мельничиха……………………………………………………..г-жа Петипа-мать.

Лизетта, дочь их…………………………………………д-ца Викторина Петипа.

Колен………………………………………………………………Люсьен Петипа.

Жиль, ком. роль……………………………………………………Мариус Петипа.

Крестьяне и крестьянки.

Последних должны были изображать статисты, нанятые Ж.-А. Петипа в Антверпене после нескольких репетиций. Оставалась нерешенной одна проблема. В театре, как выяснилось, не было ламп! «Отец приказал вставить сальные свечи в крупные картофелины, которые, в свою очередь, непосредственно приклеивались к полу между кулисами», – вспоминает младший сын. Эти импровизированные подсвечники оказались хорошим подспорьем, но в конце представления с ними произошел казус. Во время финального галопа картофелины отклеились, покатились на сцену и оказались у ног выступавших. К счастью, это не вызвало недовольства публики. Напротив, несколько офицеров, сидевших в зале, начали хохотать и наградили артистов долго не смолкавшими аплодисментами.

Развеселились и Петипа-младшие. Они еще долго продолжали смеяться, даже вернувшись в гостиницу. Но совсем не до смеха было их родителям. Сбор за спектакль оказался мизерным – всего шестьдесят франков. Стоит ли продолжать? Нет, решили они и вернулись в Брюссель.

Подъезжая к площади Де ла Монне, они увидели красовавшееся в ее центре дерево Свободы. Глава семейства тут же вспомнил куплеты, сочиненные одним из хористов театра и кончавшиеся рефреном:

Платили прежде сотню франков, а тридцать лишь сейчас,

Зато Свободы дерево теперь есть и у нас!

Действительно, до революции хористы получали сто франков в месяц. Когда же театры вновь открылись после более чем годичного перерыва, дирекция предложила им ограничиться тридцатью франками, объяснив столь значительное понижение зарплаты «force majeure»50. Что оставалось делать бедным артистам? Практически все согласились на кабальные условия. Ведь свободы выбора у них не было51.

Согласился на понижение зарплаты и Ж.-А. Петипа. Более того, следуя политической конъюнктуре, он создал патриотический балет из шести картин «23, 24, 25 и 26 сентября». Его премьера прошла в театре Де ла Монне 4 января 1831 года. Но несмотря на успех, эта работа оказалась последней в карьере балетмейстера. В июне ему пришлось уйти из театра, т.к. теперь в нем не было постоянной балетной труппы. Революция, как оказалось, вовсе не гарантировала стабильности и благополучия.