Машины зашумевшего времени

Введение

Русская литература советского периода, как и русская культура в целом, была разделена на три отдельных поля, или «русла» — легальную, неподцензурную и эмигрантскую. Ни одно из этих полей не было цельным, и на каждом историческом этапе каждое из них имело очень сложную морфологию и динамику. Такая «многосоставность» делает особенно трудной задачей изучение того, как соотносились и взаимодействовали эти поля в прошлом и какое влияние каждое из них оказывает на сегодняшние культурные процессы.

Наиболее сложный вопрос — отталкивание и взаимодействие легальной и неподцензурной литератур, которые сосуществовали на одной территории. «Граница, которую обоюдно проводили между собой… неофициальные авторы и члены Союза писателей, должна быть учтена как факт их исторического сознания»[2]. Сегодня уже ясно, что эти два пространства были разделены не только и даже не столько тем, что одни авторы позволяли себе писать на темы, не дозволенные цензурой, а другие не позволяли и ограничивали себя, чтобы иметь возможность быть опубликованными. Они были разделены разными представлениями об эстетике и о роли искусства в обществе и в истории: одни готовы были приспосабливаться к идеологизированной литературной системе, чтобы иметь возможность прямо обратиться к читателям — или, например, к начальству; другие считали, что «правда» — как бы ни понимать это слово — сама найдет себе дорогу к аудитории; третьи полагали, что решение эстетических задач и/или самодетерминация художника средствами творчества важнее сиюминутного отклика.

11 февраля 1965 года Андрей Синявский заявил на суде над ним и Юлием Даниэлем: «Особенности моего литературного творчества <…> отличаются от того, что у нас принято, <…> не политикой, а художественным мироощущением». В одном из первых интервью после переезда во Францию в 1973 году Синявский сказал, что его «расхождения с советской властью — чисто стилистические»; это выражение стало крылатым[3]. В дальнейшем исследователи неподцензурной литературы (В. Кривулин, М. Айзенберг[4]) многократно писали о том, что ее главные особенности связаны не столько с тематикой, сколько с общими литературно-эстетическими и антропологическими ориентирами авторов.

Иначе говоря, можно предположить, что легальная и неподцензурная литературы были основаны на разных принципах представления смысла, то есть на разных типах мимесиса — при всей проблематичности использования термина «мимесис» в искусстве XX века, часто ориентированном на создание собственной, ни на что иное не похожей реальности. Одним из наиболее продуктивных методов для анализа различия в типах мимесиса я считаю сопоставление путей, по которым в легальной и неподцензурной литературе (и в целом в разных полях российской культуры) шла трансформация эстетического метода, который, апеллируя к внешней реальности (в отличие, например, от абстрактного искусства), с очевидностью поставил под вопрос аристотелевские представления о мимесисе. Этот метод — монтаж.

У слова «монтаж» как у эстетического термина, как хорошо известно, есть два смысла: узкий и широкий. В узком смысле монтаж — это метод организации повествования в кинематографе. В широком — совокупность художественных приемов в других видах искусств: произведение или каждый образ раздроблены на фрагменты, резко различающиеся по фактуре или масштабу изображения. Примеры такой гетерогенности — фотоколлажи; нарочито дискретные композиции в поэзии или прозе, свидетельствующие о фрагментарности действия или разорванности индивидуального восприятия; чередование в литературном произведении коротких отрывков с существенно разной стилистикой; контрастное столкновение в визуальной работе материалов разной фактуры; визуальное или словесное изображение одновременно происходящих действий, при котором синхронность демонстрируется с помощью чередования коротких фрагментов, репрезентирующих эти действия; резкая и частая смена точек зрения (в понимании Б. А. Успенского[5]) внутри одного текста или визуальной работы.

В произведении искусства, использующем один или несколько из этих композиционных приемов, особую роль приобретают «монтажные стыки», указывающие не только на гетерогенность, но и на сознательную сконструированность произведения. В литературном произведении такие «стыки» могут быть оформлены как графические пробелы между короткими фрагментами или скачкообразный, немотивированный перенос действия в другое место или другую эпоху.

Подобный тип организации образов и композиционной структуры сознательно нарушает важнейшие принципы классического европейского («аристотелевского») мимесиса, в целом, несмотря на эксперименты Ренессанса, барокко и романтизма[6], сохранявший свою силу до начала XX века — изображение события как единого целого, а мира, представленного в произведении, — как внутренне связного и сомасштабного[7]. Философ Владимир Библер говорил: «…Монтаж следует понимать как организующий принцип культуры XX века, но, вместе с тем, монтажом можно назвать лишь то, что существует в культуре XX века»[8].

Монтаж в широком смысле слова предполагает, что мир словно бы нарезан на фрагменты, а затем организован в новом порядке[9], и эта «переделанность» не просто заметна читателю, зрителю или слушателю, но и становится конститутивным признаком произведения. Однако каждый из элементов новой картины (или хотя бы их часть) так или иначе опознаваем, поэтому монтаж может быть описан и как новый тип мимесиса — или как реактуализация на новом этапе периодически воспроизводящегося в истории культуры представления о мимесисе как об изображении «истинного» (то есть скрытого) смысла явлений, а не их внешних признаков. Ср., например, романтические версии такого представления — противопоставление продуктивного «подражания» и непродуктивного «копирования» в эстетике С. Т. Кольриджа или предложенную немецким философом и литературоведом Фридрихом Теодором Фишером (1807–1887) замену понятия мимесиса на понятие вчувствования (die Einfühlung), предполагающее, что художник «следует не за предметом, а за ощущениями, возникающими при восприятии предмета»[10].

Авангард выработал новое, критическое понимание мимесиса, в явной форме оспаривающее аристотелевское представление об искусстве как подражании. Владимир Паперный писал, что для «Культуры Один»[11] в целом характерны апелляции к «правде назначения, функции, конструкции, работы материала, закономерностей восприятия». Этот отказ от традиционного мимесиса, согласно Паперному, и обусловил популярность монтажа среди раннесоветских кинорежиссеров[12].

Модернистский монтаж, во всем разнообразии его эстетических вариантов и возможностей, может быть понят через новую интерпретацию, которое понятие «мимесис» получило во второй половине XX века в работах немецкого философа Теодора Адорно (1903–1969) и французского философа — Филиппа Лаку-Лабарта (1940–2007). Оба они интерпретировали понятие «мимесис» как двусмысленное, амбивалентное[13]: с одной стороны, это подражание образцам (классическим, рекламным, медийным и т. п.), нивелирующее человеческие различия и разнообразие психологических реакций, с другой — открытость Другому, отменяющая наличное человеческое «я» и влекущая за собой готовность изменить свою личность, а равно и творчество. В этом случае — если следовать за мыслью Лаку-Лабарта — мимесис потенциально предполагает разрыв любого тотального, застывшего единства и его представления в произведении. Организацией, композиционным структурированием таких разрывов потенциально является монтаж.

Критерий потенциальности вводится здесь потому, что монтаж в искусстве тоталитарных режимов предполагает восстановление такого тотального единства — уже на новом уровне, как сплошного становления. Примером «монтажного становления», при котором любой разрыв интерпретируется как знак стремительного роста, можно считать финал сценария С. Эйзенштейна «Генеральная линия» и снятого по нему фильма «Старое и новое» (1926–1928):

Пояснение о хлебе «…вырос так, как может расти только в кинематографе. В две минуты» высказано из метапозиции режиссера, воспринимающего один и тот же монтаж как метод создания фильма и программирования материальной реальности, которая призвана «догнать» искусство.

Главными, центральными свойствами монтажа в расширительном понимании являются контрастность и/или эстетическая оформленность «стыков» между различными элементами изображения — эпизодами книги или фильма, фрагментами картины или плаката. В этом моя точка зрения близка к концепции Владимира Библера: «Между двумя монтажными фразами оказывается гигантская пропасть, заполненная… творческой работой зрителя и слушателя. Монтаж одновременно оказывается сгущенным и, вместе с тем, разреженным, так что [мы] обязательно воспринимаем эти два звена как бесконечно… отстоящие друг от друга»[15].

Во многих литературных произведениях чередуются несколько сюжетных линий, чаще всего две — от «Одиссеи» Гомера до «Анны Карениной» Л. Толстого. Чередование эпизодов, относящихся к разным сюжетным линиям, я не считаю достаточным основанием, чтобы связывать произведение с эстетикой монтажа, так как вплоть до конца XIX века такое чередование обычно было миметическим: сначала излагался законченный эпизод одной сюжетной линии, потом — такой же законченный эпизод другой, и писатели почти никогда не «прыгали», разрывая события внутри сюжетной линии (за редчайшими исключениями — такими, как произведение Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» («Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman», 1759–1767)). Однако к монтажу близок метод, примененный Дж. Дос Пассосом в романе «Манхэттен» («Manhattan Transfer», 1925), где сюжетные линии сменяются внезапно и непредсказуемо.

Простейшей и наиболее общеизвестной эстетической формой немотивированной «стыковки» сюжетов является газетная полоса. Различные тексты на ней сосуществуют симультанно и объединены только самой общей жанрово-тематической «рамкой» — все они относятся к новостям самого недавнего времени и, если полоса специализированная, к определенному типу новостей — культуры, спорта, иностранной политики или общественной жизни. В этих текстах представлены точки зрения самих журналистов и участников событий. Эстетика газетной полосы оказала существенное влияние на развитие монтажных принципов в литературе.

Начиная с XVII века появляются литературные тексты, где по ходу развития сюжета эксплицитно меняются повествователи и, соответственно, точка зрения на события — сначала эпистолярные романы[16], а затем, в XIX веке, и произведения, где смена точки зрения не имеет привычной «эпистолярной» мотивировки, например, «Лунный камень» Уилки Коллинза (1866) — роман, в котором разные главы написаны от лица разных героев. Такие произведения могут быть названы «предмонтажными», так как один из важнейших типов монтажа в кино и литературе — это заметное, отчетливое чередование разных точек зрения. Специально такие приемы чередования проанализированы в книге Б. А. Успенского «Поэтика композиции», но я склонен понимать этот прием как явление монтажа только в том случае, если «стыки» между фрагментами, изложенными или изображенными с разных точек зрения, сделаны предметом эстетической обработки. Такой эффект возникает, например, в случаях, когда произведение имитирует сборник разнородных документов и появляется контраст не только между точками зрения, но и между высказываниями в разной модальности — допустим, в произведении соединены письма, отчеты, протоколы собраний, фрагменты исторических трудов или имитация таких фрагментов. Примеры подобных произведений, явно испытавших влияние стилистики монтажа, — романы Карела Чапека «Война с саламандрами» (1935) и Торнтона Уайлдера «Мартовские иды» (1948).

В кинематографе различают монтаж планов и монтаж эпизодов[17] — то есть соответственно соединение фрагментов единого события, снятых с разных точек зрения, и последовательное соединение съемок разных событий. В рамках такого терминологического различения предметом изучения в этой книге являются аналоги монтажа планов в других искусствах — или те случаи, когда монтаж эпизодов представлен как монтаж планов, то есть когда переход от одного события к другому представлен как резкая смена точки зрения (или способа видения, или модальности).

Монтажная композиция в литературе воспринимается как необычная и в то же время функциональная в том случае, если ее фрагменты соотносимы «на глаз», иначе говоря, если фрагментация вносит в текст дополнительное ритмическое членение, аналогичное стихотворному[18], но более слабое и менее урегулированное.

Если соотносимые фрагменты текста велики, совпадают с границами главы или части, то его построение уже не может быть определено как монтажное — оно выходит за пределы максимальных ограничений «сверху». Однако в некоторых случаях разные части произведения могут быть большими, но контрастными по отношению друг к другу, а «стыки» между ними так или иначе подчеркнуты, даны как выделенные элементы. В таких случаях я полагаю, что композиция все же функционально аналогична монтажному построению. Примеры таких произведений с обширными частями, которые разделены выделенными стыками, — романы М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» (1929–1940) или Д. Митчелла «Облачный атлас» («Cloud Atlas», 2004).

В качестве «минимальных» единиц монтажа могут выступать отдельные слова — когда, например, автор нарочито меняет словоразделы, как это происходит в палиндромах, омограммах, панторифмах, каламбурных рифмах. Как известно, подобные приемы использовались еще в древности, в российской же поэзии стали восприниматься как актуальный прием и получили особое распространение в 1850–1860-х годах — ср., например, каламбурные рифмы Дмитрия Минаева: «В ресторане ел суп сидя я, / Суп был сладок, как субсидия…» («В ресторане ел суп сидя я…», 1865[19]) — или Василия Курочкина: «…Или искать красоту в безобразии / Азии…» («Я не поэт — и, не связанный узами…», 1859[20]). Однако в 1910–1920-х годах возникает вторичное осмысление этого приема как особого рода микромонтажа — после того как формируется «обычная» монтажная эстетика.

Такое переосмысление произвел Алексей Крученых в своих эссе «Сдвигология русского стиха» (1922) и «Фактура слова» (1923). Несмотря на окончание «-логия» и использование научного термина «фактура», научными эти эссе не были, хотя, судя по лексике и концептуальным ходам, испытали влияние формалистского (Осип Брик) и околоформалистского (Сергей Бобров) научного стиховедения[21]. В своих работах Крученых предлагает воспринимать один и тот же звуковой комплекс в стихе одновременно в двух режимах: обычном и «сдвинутом». Например, строку из стихотворения Сергея Рафаловича (1875–1944) «Расколотое зеркало» — «Сплетя хулу с осанною…» — Крученых переписывает как «сплетяху лу сосанною» и потом интерпретирует значение каждого из этих слов: «сплетяху», по его мнению, — это церковнославянский глагол, «Лу» — сокращение имени Лулу, а «сосанною» — то ли имя собственное, то ли производное от глагола «сосать»[22]. Из-за этих фонетических манипуляций словораздел у Крученых становится эстетически выделенным, подчеркнутым элементом стиха, в отличие от «традиционных» игр в духе поэтов «Искры», где внимание читателя сосредоточено не на словоразделе, а на неожиданном словесном составе самого каламбура (у Минаева: «суп сидя я — субсидия», «курбеты — [не] Курбе ты»).

Эссе («трахтаты») Крученых могут быть рассмотрены как манифесты наиболее радикального направления в тогдашнем поэтическом авангарде, использующего в качестве одного из методов микромонтаж на фонетическом уровне. Ср. также ранние эксперименты Александра Введенского, вероятно, знакомого с крученыховской идеей «сдвигологии»:

В своей «сдвигологии» Крученых, по-видимому, ориентировался на идею «ритмико-синтаксических фигур» О. Брика, в свою очередь восходящую к стиховедческим концепциям Андрея Белого. Впервые эта идея была высказана в докладе Брика «О стихотворном ритме», прочитанном на заседании Московского лингвистического кружка 1 июня 1919 года[24]. Неявно откликаясь на идеи Брика, Крученых переразделяет стихотворную строку не по осмысленным словам, а по ритмическим комплексам.

Впоследствии эта мысль вызвала яростные возражения А. Белого, который спорил не с Крученых, а с менее радикальными по духу формалистами, — но невольно пересказывая «сдвигологию»:

Через несколько десятилетий после Крученых и Введенского Д. А. Пригов еще больше радикализовал прием подчеркивания словоразделов, образуя заумные слова с помощью механического передвижения словоразделов, нарочито не учитывающего ритмических фигур:

Этим приемом Пригов в своих стихах пользовался не часто, но регулярно. Как и в случае Крученых, актуализированный словораздел здесь выступает как аналог монтажного «стыка», денатурализирующий «естественность», «понятность» слова[27].

В целом можно констатировать, что при обращении к аналогам монтажных методов в литературе на протяжении XX — начала XXI века в качестве функциональных элементов могли быть задействованы фрагменты чрезвычайно разной длины — от части слова до раздела большого романа.

В истории монтажа в XX–XXI веках можно выделить три типологически различные стадии. Принципы монтажа могли оставаться одними и теми же: это рекомбинация семантических элементов и/или построение нарочито дискретного по своей структуре произведения искусства. Но монтаж на этих трех этапах развития исполнял разные функции и предполагал разные представления о человеческом «я».

Эйзенштейн воспринимал свою монтажную работу как элемент истории и орудие ее переделки. Эта точка зрения была радикальной, но не уникальной. Не столь волюнтаристски настроенные авторы в первой половине XX века тоже считали монтаж частью истории и производством нового смысла. Почти для всех для них монтаж имел конструирующую функцию. Она могла ассоциироваться с конструктивизмом как конкретным эстетическим движением, но эта связь была факультативной: не только конструктивисты считали монтаж методом реконструкции сознания, которое больше не может безотчетно существовать в истории, заново осознает историю и поэтому иначе, чем прежде, представляет себе будущее.

С семиотической точки зрения каждый акт монтажа в визуальных искусствах и в литературе — построение новой знаковой структуры из отдельных элементов уже существующих систем означающих (дискурсов и/или невербальных образно-символических порядков — то есть визуальных образных структур, разных типов фактуры, геометрических форм и т. п.). Каждый из входящих в монтажную конструкцию элементов «вынимается» из прежнего контекста и наделяется новым смыслом. Но если прежний смысл воспринимался как окончательный, новый смысл никогда не завершается, всегда открыт в будущее.

Как показали философы языка во второй половине XX века — от позднего Л. Витгенштейна в «Философских исследованиях» до Жака Деррида, — действующий в языке процесс означивания имеет темпоральный характер и никогда не завершен. Пользуясь метафорическим языком Деррида, наделение языковых элементов значением никогда не окончательно и всегда до некоторой степени «отложено на потом». В обыденном языке этот временной аспект означивания заметен мало, в языках искусства — сильнее: например, рождение смысла метафоры имеет безусловно временной характер. Об этом очень ярко писал еще О. Мандельштам в своем эссе «Разговор о Данте» (1933). Философскую концептуализацию этой темпоральности дал прежде всего Поль Рикёр, вряд ли знавший о Мандельштаме, но испытавший влияние тех же, что и русский поэт, философских концепций начала XX века, которые связывали язык, темпоральность и субъективность — в частности, Бергсона[28]. Монтаж радикализирует и этот временной аспект (так как в нем соположение знаков из разных контекстов и «рядов» ничем не опосредовано), и условный характер языкового знака.

Лев Кулешов и Дзига Вертов описывали монтаж как создание нового языка, в котором художник заново определяет правила сочетания элементов[29]. С. М. Эйзенштейн в своих работах интерпретировал монтаж как построение особой, антропологически значимой метафоры, направленной на перестройку сознания реципиента (зрителя). В не опубликованной при жизни книге 1937 года он сопоставляет монтаж с синхронным рассмотрением разных предметов, складывающихся в новый образ. Эйзенштейн показывает, что такая перестройка сознания занимает короткое, но психологически ощутимое время[30], более того — она является конструированием новых типов восприятия: «…только тупое, бесплодное и беспомощное, паразитическое искусство живет за счет эксплуатации наличного запаса ассоциаций и рефлексов, не создавая из них цепи новых образов, слагающихся в новые понятия»[31].

Эйзенштейн ссылался на официальную в 1937 году идеологию «интернационалистической народности» и в целом на сталинистскую интерпретацию марксизма-ленинизма («…мы будем близиться ко все более и более полному воплощению и самой истинности нашего социалистического бытия…»[32]), но важно, что для него и новизна монтажного образа, и перестройка сознания зрителя способствовали изменению исторического процесса.

Из всех создателей эстетики европейского литературного модернизма наиболее критически к представлению о монтаже как о конструктивном элементе истории был настроен Джеймс Джойс, но описанное представление отчасти разделял и он. Герой «Улисса» Стивен Дедалус говорит: «История… это кошмар, от которого я пытаюсь проснуться» — и думал про себя: «А вдруг этот кошмар даст тебе пинка в зад?»[33] Для центральных персонажей «Улисса» возможно сотворение образа другой истории, чем та, что им дана (с кровавой борьбой за независимость Ирландии), которая на протяжении романа многократно переходит во внеисторический миф — и вновь становится историей.

Монтаж, таким образом, в первой половине XX века воспринимался как форма волюнтаристски направленной трансценденции: «я» художника словно бы выпрыгивало за свои пределы — туда, где оно не может предугадать, какой смысл приобретут элементы монтажного образа, но брало на себя определение направления, в котором будет разворачиваться это означивание.

Другое осознание функций монтажа вызревало постепенно на протяжении 1930-х годов. «Острый», конфликтный монтаж в это время уходит из кино, но сохраняется в литературе, живописи, плакатной графике. В творчестве Брехта, Дж. Дос Пассоса, К. Чапека, А. Белинкова проступало представление о монтаже как о методе сопротивления истории, который не дает возможности открыть будущее заново, но показывает историю как абсурдную и непредсказуемую, чреватую постоянным разрывом между намерением и осуществлением. Монтаж приобретает новую функцию — критики идеологии, и не только «чужой», но любой. Любая законченная система взглядов на историю и прогресс — в том числе коммунистическая — подлежала сатирическому осмеянию, как у Чапека, или остранению, как во фрагментах газет, подобранных Дос Пассосом в трилогии «США». Производя монтажные образы, эти художники стремились создать «искусственную позицию» (в философской терминологии А. М. Пятигорского[34]), с которой можно было бы сопротивляться представлению об истории как неизбежности.

Причина этого изменения была очевидна — торжество тоталитарных режимов в Европе[35] и, как следствие, кризис утопических надежд на построение справедливого общества. В статье «Эпилог» (1948) А. Дёблин писал: «Я видел, как мир — природа, общество — подобно многотонному железному танку подминает под себя человека, людей»[36]. Под этими словами могли бы подписаться многие сверстники немецкого писателя.

«Монтажное» отсрочивание значения в этот период связывалось уже не с трансценденцией «я», а с представлением об автономном произведении искусства, которое проясняет всю степень неопределенности окружающего мира. Чрезвычайно подробным и точным описанием такого «отсрочивающего» свое значение произведения можно считать мандельштамовский «Разговор о Данте», в котором «Божественная комедия» интерпретирована как «обратимая и обращающаяся поэтическая материя, существующая только в исполнительском порыве»[37]. Мандельштам хорошо понимал исторический смысл своей интерпретации, заметив в черновых набросках к «Разговору…»: «Дант… орудие в метаморфозе свертывающегося и развертывающегося литературного времени, которое мы перестали слышать, но изучаем и у себя и на Западе как пересказ так называемых „культурных формаций“»[38]. Упомянутые Мандельштамом «формации» — это репрезентации истории как тотальности.

Монтаж, основанный на критическом представлении о соотношении искусства и истории, может быть назван постутопическим.

Представление о новом историческом сознании первым ясно сформулировал Вальтер Беньямин в своих «Тезисах о понятии истории» (начало 1940)[39], ставших ответом на подписание в Москве пакта между социалистическим СССР и нацистской Германией. Об этой функции «Тезисов…» философ пишет практически прямо, интерпретируя ситуацию их создания как «…момент, когда политики, бывшие надеждой противников фашизма, повержены и подтверждают это поражение предательством своего дела»[40]. Собственный метод Беньямин называет «историческим материализмом», понимая под этим не сталинскую квазимагическую риторику из 4-й главы «Краткого курса истории ВКП(б)»[41], а отказ от любых идеологических иллюзий во взгляде на историю. Одна из важнейших мыслей Беньямина такова: в истории всегда торжествует точка зрения победителя, и для реабилитации побежденного и забытого нужно найти точку, в которой можно увидеть историю со стороны, как пространство обреченного бытия, которое может быть спасено только приходом Мессии, то есть неисторическим событием, взрывающим само понятие причинно-следственной связи.

Видение истории под знаком торжества иррациональных, губительных сил связано с монтажом, который может пригодиться для того, чтобы спасти побежденных в прошлом, а для этого — реконструировать привычный образ настоящего. Именно такую функцию монтаж имеет в творчестве Дёблина и Дос Пассоса, позже — Павла Улитина.

Как ни странно, эта функция монтажа исторически является более ранней, чем утопическая, — она была изобретена еще в XIX веке, но опознать ее можно только ретроспективно, контекстуализируя более ранние произведения среди более поздних. Цель книги Александра Герцена «С того берега» (1849, 1855[42]) — осмыслить поражение Французской революции 1848 года, которое стало для Герцена крахом гегельянских представлений о прогрессе и просветительских представлений об истории. Композиционные принципы, примененные в этой книге Герценом, предвосхищают монтаж — это импрессионистическое чередование мемуарных записей о днях революции и диалогов о смысле исторического процесса между неназванными или лишь мельком описанными собеседниками.

Основная мысль книги — яростная критика любых представлений об истории как о предсказуемом и последовательном развитии, как о цельном нарративе в гегелевском духе[43]. В этом разрыве с историзмом XIX века Герцен перекликается с позднейшими размышлениями Беньямина — но не вполне. Один из участников герценовских диалогов, максимально близкий к автору, говорит: «Человек… дома в истории, — но из ваших слов можно подумать, что он гость в природе; как будто между природой и историей каменная стена. Я думаю, он там и тут дома, но ни там, ни тут не самовластный хозяин»[44].

В своих «Тезисах о понятии истории» этнический еврей Беньямин выразил чувство, возможно, первоначально специфически еврейское, но ставшее в XX веке достоянием людей многих культур и социальных групп: частный человек в истории вообще не дома, его отношение к историческому процессу должно быть выработано заново, его права жильца ни на чем не основаны. (Недаром Дж. Джойс делает своего главного героя полуевреем, а свою знаменитую реплику о кошмаре Стивен произносит в ответ на антисемитские ламентации Дизи.)

Судьба Французской революции 1848 года вообще способствовала обострению как историософской, так и эстетической рефлексии у наиболее чутких европейских авторов. Точно в то же время, когда Герцен писал статьи и эссе, составившие книгу «С того берега», — в 1849–1852 годах — в другой части Германии В. А. Жуковский создал поэму «Четыре сына Франции», композиция которой тоже явственно предвосхищает монтажную: поэма состоит из четырех эпизодов, контрастных по содержанию, но изоморфных по структуре[45]. Она показывает приход к власти Луи-Наполеона Бонапарта (еще первого президента республики, а не императора Наполеона III) в 1848 году как «водевильный» вариант Великой французской революции и демонстрирует ту же мысль, что чуть позже высказал Карл Маркс в «Восемнадцатом брюмера Луи Бонапарта», цитируя Г. В. Ф. Гегеля: история повторяется сначала как трагедия, потом как фарс.

По-видимому, предмонтажные методы в искусстве позднего романтизма и последующих периодов могли стихийно возникнуть в ситуации, когда автор, надеющийся на то, что история наделена смыслом, сталкивается с тем, что события идут, с его или ее точки зрения, абсурдно. Более поздний пример такой трансформации — визуальные произведения дадаистов конца 1910-х — начала 1920-х годов: «Дадаисты часто придают своим работам квазикартинную, „антропоцентрическую“ структуру, в центре которой оказывается объект, не способный, однако, отрегулировать связи и отношения в мире, еще недавно казавшемся таким знакомым и уютным, теперь же раскалывающемся на части» (Андрей Фоменко[46]).

Первую мировую войну, после которой возникает монтажное искусство, современники сравнивали с Французской революцией 1848 года. Ромен Роллан описывал эти два события как «крушение великих надежд» и «великих иллюзий», наступившее после периода «экзальтированной веры в прогресс и человечество»[47].

Развитие монтажа в его функции критики утопий и идеологий — иначе говоря, как постутопического — в послевоенную эпоху привело к осознанию истории и идеологии как опасных пространств, в которых действуют отчужденные от человека и властвующие над ним/над ней дискурсы.

Исследователи постмодернистского искусства много раз писали о том, что монтаж является его важнейшим методом. В постмодернистскую эпоху монтаж приобретает функцию не только критики идеологии, но, вместе с этим, анализа дискурсов, «населяющих» человеческое сознание. «Отсрочивание» значений перестает связываться с любой идеей трансценденции, оно указывает на композитность, «цитатность» человеческого «я», на необходимость постоянно различать между «своим» (никогда не окончательно «своим») и «чужим» (тоже не окончательно).

В совокупности эти техники могут быть определены как фрагментация языков на основе их феноменологического анализа, осуществленного художественными средствами[48]. Для того чтобы выделить «руину» или осколок языка, который определенным образом (если угодно, по определенной автором траектории) отсылает к целому, необходимо произвести сначала анализ этого языка, дать образ языкового поведения. Одним из первых, кто эксплицитно сделал такой анализ частью самого художественного произведения, стал Джеймс Джойс в романе «Улисс» (1914–1921).

Развитие такого аналитического метода можно проследить в сочинении французского поэта и прозаика Раймона Кено «Упражнения в стиле» (1947) и стихотворениях Льва Рубинштейна 1970–2000-х годов. Один из важнейших приемов Рубинштейна — создание своего рода каталога дискурсов «типовой» художественной или разговорной речи[49]. Единицами этого каталога становятся карточки, на которых записаны произведения Рубинштейна.

В каждом из фрагментов, помещенных на карточке, значимы и «типичность» языка, и эмоциональный тон, создающийся, несмотря на эту клишированность элементов. Формированию обновленной эмоциональности текста во многом способствует именно фрагментация. Еще один прием Рубинштейна — сложная игра синтагматики и парадигматики: с одной стороны, перед нами — вроде бы чистый каталог (наподобие Кено), но с другой — фрагменты ассоциативно связаны друг с другом и в этом смысле организованы парадигматически. Такая игра, равно как и динамический баланс между разговорными и литературными стилями, и не вполне отчужденная эмоциональность произведения — все это составляет тот шаг вперед, который делает Рубинштейн по сравнению с Кено. По словам М. Н. Айзенберга, «читатель [стихотворений Рубинштейна — ] посредник в сложном экспериментальном путешествии по стилям и языкам, выясняющем их сегодняшние границы»[50].

41.

42.

43.

44.

45.

46.

(В зал.)

Такую функцию монтажа можно назвать дискурсивно-аналитической, или историзирующей. Читатель, зритель или слушатель, настроенный на ее восприятие, вычленяет в элементах монтажного образа отсылки прежде всего к языкам, составляющим историю — общества, или культуры, или того и другого вместе. Анализ дискурсов и историзация — две стороны одной и той же смысловой работы. Монтаж в этой функции призван (вспомним призыв Беньямина) спасать забытые, «вытесненные» языки или забытые смыслы — прямо или апофатически, демонстрируя условность и искусственность «языков-победителей», влияющих на сознание не только читателей, но и автора[52]. В этом смысле описываемая функция монтажа близка к аутотерапии художника.

Позволю себе методологическое отступление. Из-за внимания «монтажных» авторов XX века, особенно его второй половины, к феноменологии языка я не обращаюсь в этой работе к концепциям Михаила Бахтина — при работе со сходной проблематикой конфликта языков и образных систем в рамках одного произведения. В концепции Бахтина и его друзей-соавторов (Валентина Волошинова и других) предполагалось, что анализ «спорящих» в произведении или в человеческом сознании языков осуществляется не автором произведения, а его исследователем[53]. Предложенная здесь интерпретация монтажа делает использование такой методологии невозможной. Говоря резко, каждый из ярких авторов монтажных произведений — Джойс, Э. Паунд, С. Эйзенштейн, Дж. Дос Пассос, П. Улитин — был сам себе Бахтин.

Еще одна новая функция монтажа была открыта в 2000-е годы, хотя «в себе», неопознанно, изредка использовалась и прежде. Лучше всего она видна на примере digital storytelling — создаваемых в Интернете композиций из текста, фотографий и видеозаписей; визуальные, а иногда и текстовые элементы digital stories часто могут быть заимствованными с других сайтов, но переосмысленными[54]. При отрефлексированном использовании такие digital stories, созданные из «чужих» элементов, представляют картину человеческой личности как незамкнутой и состоящей из множества «голосов» или инстанций. Монтаж выражает и эту множественность, и эту незамкнутость.

Отдельные элементы digital storytelling’а имеют разную модальность выражения. Различие в модальности использовалось в монтажных экспериментах еще в первой половине XX века: ср., например, включение материальных предметов в коллажи кубистов и особенно — контраст между игровыми театральными сценами, кинофрагментами и текстовыми комментариями в театре Эрвина Пискатора. Но теперь оно выражает множественность состояний личности и тех «режимов социальной вовлеченности»[55], в которых она участвует.

Эту функцию монтажа можно назвать мультиплицирующей. Современная литература только недавно начала работать с ней. Эта функция (пока?) очень неустойчива, потому что для дальнейшего ее развития необходимо постоянное возвращение к представлению о монтаже как средстве посттравматической терапии, выработанном на второй стадии.

Эта книга разделена на четыре части. В первой обсуждается конструирующий монтаж, еще не утративший утопических иллюзий, во второй — постутопический, в третьей — историзирующий, в 11-й главе и в заключении — мультиплицирующий.

В наибольшей степени монтаж получил развитие в российском искусстве начала 1920–1930-х годов. И в СССР, и в Европе, и в США использование монтажных методов стало одной из важнейших черт «большого стиля» эпохи[56]. Однако именно в СССР монтаж в наибольшей степени определял этот стиль и воспринимался критиками и образованными читателями и зрителями как идеологически маркированный метод — как важнейшая черта революционной эстетики, созданной в стране, которая строит небывалое прежде общество.

«Острый» монтаж использовался не только в фильмах Сергея Эйзенштейна, Льва Кулешова, Александра Довженко, Дзиги Вертова и многих других, но и в советской фотографии — достаточно вспомнить коллажи и плакаты Александра Родченко и Густава Клуциса[57]. Примерами аналогичного метода в театре можно считать, например, спектакли Вс. Мейерхольда 1920-х годов, такие как «Озеро Люль» по пьесе А. Файко (соответственно, в сценографии — эксперименты Виктора Шестакова, художника-постановщика мейерхольдовского Театра Революции), постановки И. Терентьева, драматургию С. Третьякова или пьесу Л. Лунца «Бертран де Борн» (1922), действие которой должно было идти поочередно на трех рядом расположенных сценах; впоследствии три сцены должны были быть в зрительном зале «Тотального театра» Эрвина Пискатора, проект которого был подготовлен Вальтером Гропиусом в Германии в 1927 году, но не реализован[58]. В поэзии приемы, аналогичные киномонтажу, заметны в сочинениях того же Третьякова и двух других ведущих поэтов ЛЕФа — Маяковского и Асеева[59], в прозе — в сочинениях Бориса Пильняка и Артема Веселого, в драматургии — на примерах в диапазоне от Даниила Хармса («Елизавета Бам», 1927) до ранних пьесах Всеволода Вишневского[60].

В искусстве Западной Европы и Северной Америки примерами «монтажного мышления» являются фильмы Д. У. Гриффита и Абеля Ганса, театр Эрвина Пискатора и Бертольта Брехта, коллажи Ласло Мохой-Надя, проза Дж. Джойса, А. Дёблина, Дж. Дос Пассоса и К. Чапека[61]. В поэзии монтажное мышление разработал Эзра Паунд в своих стихотворениях 1910–1960-х годов, прежде всего вошедших в цикл «Cantos» — Паунд был вообще одним из наиболее острых и оригинальных теоретиков и практиков нового метода искусства[62].

Монтажные эксперименты в искусстве России, Германии и США рано оказали влияние и на еврейскую литературу — идишскую и ивритскую — через творчество тех авторов, которые жили в этих странах[63]. Сказать об этом необходимо потому, что в среде еврейских художников Восточной Европы и Германии шел интенсивный обмен эстетическими идеями западноевропейского, русского и собственно еврейского происхождения, в 1920-е — начале 1930-х повлиявший на развитие советского искусства. Особенно важна здесь Культур-Лиге («Лига культуры») — левая организация, созданная в Киеве в 1918 году и имевшая свои отделения в Варшаве и Берлине; после того как в начале 1920-х годов деятельность киевского офиса Культур-Лиге была фактически парализована большевиками, варшавское отделение стало главным[64]. К Культур-Лиге принадлежал Эль Лисицкий, впоследствии — одна из центральных фигур советского авангарда 1920-х.

В творчестве еврейских поэтов и художников Берлина были выработаны выразительные средства для описания современного города, в том числе и монтажные[65]. Идишский поэт и прозаик Мойше Кульбак жил в Берлине в 1920–1923 годах и сотрудничал с Эрвином Пискатором. Некоторое влияние монтажной эстетики заметно в его романе «Зелменянер» («Зелменяне», 1931) и особенно в поэме «Диснер Чайлд Харолд» («Чайльд Гарольд из Дисны», 1933), повествующей о Берлине 1920-х. В США урбанистический монтаж в идишской поэзии в 1920-е годы создали авторы литературной группы «Ди Инцикистн» («Интроспективисты»), издававшие журнал «Ин зих» («В себе») и провозгласившие, несмотря на его название, что идишская поэзия сможет развиваться, только если откажется от специфически еврейских тем. В группу входили Якоб (Янкев) Глатштейн (1896–1971), Арон Гланц-Лейелес (1889–1966) и Нохум Борух Минков (1893–1958).

Элементы монтажа стали появляться в идишской литературе и раньше, в самом начале XX века, — под влиянием западноевропейской импрессионистской прозы и для передачи катастрофических ощущений, вызванных волной погромов начала XX века. Здесь следует обратить внимание на «протомонтажный» по структуре повествования рассказ Ламеда (Леви) Шапиро (1878–1948) «Крест» (1909), который сделал молодого писателя знаменитым[66]. Впоследствии Шапиро использовал «кинообразные» эффекты в своих описаниях Нью-Йорка, куда он переехал в 1911 году.

Общая и главная черта монтажной эстетики в литературе и драматургии — разделение текста не на главы, акты или явления, а на фрагменты, эпизоды или, как говорили русские формалисты, «куски» (одно из любимых словечек Шкловского), каждый из которых не соответствует течению единого события, но изображает его часть. Событие «кадрируется», как изображение в кино. Соединение «кусков» не обусловлено логически — или, во всяком случае, может не быть обусловлено, такая возможность всегда сохраняется.

В рамках этого типа организации нарратива можно выделить несколько важнейших приемов, которые могут встречаться по отдельности или использоваться все сразу.

1. Дробление текста на короткие «колоны», иногда нумерованные (А. Белый, А. Ремизов, Б. Пильняк, Д. Хармс, в литературе второй половины XX века — Л. Рубинштейн).

2. Ритмизация прозаического текста или его графическое разбиение, подчеркивающее ритм (А. Белый, Б. Пильняк, А. Веселый, сценарии С. Эйзенштейна, некоторые фрагменты «Красного колеса» А. Солженицына, «Школа для дураков» С. Соколова, поздняя проза Ю. Давыдова). В этом случае ритм берет на себя функцию замены логической сюжетной связи между фрагментами.

3. Резкое, подчеркнутое чередование точек зрения, которое возникает в результате либо частой смены повествователей (вступление к пьесе С. Третьякова «Рычи, Китай!»), либо включения в текст таблиц, писем героев, имитаций документов, отчетов и т. д. (в русской литературе — от романов Б. Пильняка и поэмы И. Сельвинского «Пушторг» (1927) до романа Л. Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик» (2006), в других литературах — трилогия «США» Дж. Дос Пассоса, «Берлин, Александерплац» А. Дёблина, «Война с саламандрами» К. Чапека).

4. Скачки повествования во времени, обращение причинно-следственных связей (А. Белый) или их разрыв (проза О. Мандельштама), внешне не мотивированные смены места действия. Последнее — очень частый прием в прозе 1920-х, вышедший далеко за пределы монтажной эстетики, — ср., например, «Трест Д. Е.» И. Эренбурга или «Месс-Менд» М. Шагинян. Однако в монтажной прозе эти скачки соединены с нарушением традиционных композиционных схем.

Структурные аналоги этих приемов в искусстве фотографии описал Густав Клуцис еще в 1931 году:

Андрей Фоменко добавляет к этому еще минимум один прием — ритмизация изображения, введение в него многократно повторенной фигуры. Ср., например, открытку Клуциса из цикла «Спартакиада» (1928).

Дэвид Бордуэлл, первым изучивший роль монтажа в советской культуре[68], сразу отметил и историческую динамику метода: в начале 1930-х годов использование монтажа резко сокращается. Причину этого он видел в давлении «бюрократии» на культуру и в том, что руководители СССР и его культурных институций требовали от художников соответствовать консервативным вкусам[69]. Однако, если рассматривать советскую культуру в международном контексте, этого объяснения окажется недостаточно. Чуть позже, в середине 1930-х, мода на резко выраженную монтажную эстетику сама собой, без явного внешнего давления уходит и из культур стран Западной Европы и США, а в 1950-е годы «демонстративный» монтаж снова начинает привлекать внимание кинорежиссеров (возможно, как стилизационная отсылка к кинематографу 1920-х) и представителей других видов искусств, пример — метод «нарезок» (cut-up), переоткрытый в 1950-е годы американским писателем Уильямом Берроузом и его другом, писателем и художником Брайаном Гайсином.

Эту трансформацию на материале кино проследил и сам Д. Бордуэлл в более поздних статьях[70]. При включении истории советского монтажа в международный контекст вопрос о том, в какой степени уход монтажа из советской культуры можно считать следствием только насильственного давления — бюрократии, цензуры или каких бы то ни было еще социальных акторов, — остается открытым.

Через несколько лет после появления первопроходческой статьи Бордуэлла Владимир Паперный написал книгу «Культура Два», в которой предложил другой ответ на вопрос, поставленный американским киноведом. История русской культуры в книге Паперного была, в традиции Генриха Вёльфлина, осмыслена как чередование двух типов семиотических систем: технократической, основанной на горизонтальных связях «Культуры Один», и иерархически-имперской «Культуры Два», пронизанной культом жизни и плодородия. Монтаж 1920-х был описан в этой книге как закономерное проявление «Культуры Один», которое должно было отмереть вместе с ней[71].

«Культура Два» в СССР стала репрезентацией новой, репрессивной и всеподавляющей «технологии власти» (пользуясь выражением А. Авторханова), но не была навязана «сверху»: согласно Паперному, эту стилистическую систему с энтузиазмом выработали те художники, которые готовы были действовать в новой политической ситуации 1930-х годов. В 1950-х же в советскую культуру вернулись некоторые элементы «Культуры Один», хотя и в смягченном виде[72].

Паперный представил свою циклическую схему как объяснение истории только русской культуры, поэтому из его книги все же неясно, что случилось с модой на монтаж в Западной Европе и США и почему она вновь вернулась в 1950-е — потому ли, что правила периодического возвращения «Культуры Один» действуют и там, или по какой-то иной причине.

На основе существующих работ по истории культуры XX века[73] я позволю себе выстроить гипотетическую схему, объясняющую описанные Паперным процессы культурной динамики. Дальнейшие части этой книги призваны по возможности обосновать и детализировать эту схему.

Центральные идеи своей работы я попытался обобщить в восьми коротких параграфах, которые будут последовательно раскрыты и аргументированы в последующих главах этой книги.

1. В 1900–1920-е годы монтаж в искусстве разных стран был понят как метод динамического изображения современности. Современность понималась как пространство производства утопии и как «движущаяся история», ткущаяся здесь-и-сейчас из конфликтов и противостояний, но также и как эпоха, принципиально отличавшаяся от всех предшествующих в антропологическом и психологическом отношении. Во многом эстетика монтажа питалась коллективным переживанием современности как психологической травмы. Это переживание было порождено сначала стремительной урбанизацией, а затем мировой войной и последовавшими гражданскими войнами в ряде европейских государств.

2. Монтажные принципы уже в 1900–1910-е годы имели разные семантические функции в разных произведениях, в дальнейшем эти типы семантики монтажа эволюционировали параллельно, оказывая влияние друг на друга.

3. В СССР отличие современности от предшествующих эпох было идеологизировано и политизировано: сегодняшний день представлялся в советских газетах, на радио, в литературе и в кино как момент радикального разрыва между «старым» и «новым». Ведущей силой в создании «нового» провозглашались специфически советские акторы — Всесоюзная коммунистическая партия (большевиков) как «авангард всего человечества», или все строящееся советское общество в целом, или сами строители «новой жизни», в числе которых могли быть и партийные, и беспартийные, но обязательно с «передовым» сознанием (например, Марфа Лапкина из фильма С. Эйзенштейна «Старое и новое», 1929). Такую картину действительности в значительной степени поддерживало большевистское руководство, но сама она опиралась на представления о прогрессе, сформировавшиеся у русской интеллигенции еще в дореволюционную эпоху[74]. Значительную роль в развитии монтажа играла его способность быть наиболее убедительной для своего времени репрезентацией сбывающейся на глазах утопии.

Монтаж в советской культуре был органическим порождением различных европейских типов монтажа, однако в некоторых случаях монтажные приемы авторы, жившие в СССР, использовали для критического переосмысления большевистской историософии — иначе говоря, для сопротивления ей. Произведения, основанные на такой критике, с неизбежностью оказывались «вытесненными» из поля легальной советской литературы — или самими авторами не предназначались для прохождения через цензуру.

4. И в Западной Европе, и в Северной Америке, и в СССР в 1930-е годы само представление о современности претерпело изменения — но по разным причинам[75]. В западноевропейско-американском регионе ослабело — или, в некоторых случаях, стало более привычным — общее ощущение социального кризиса, вызванное ломкой жизни после Первой мировой войны. Развитие массовой культуры и общее стремление к эмоциональному эскапизму в ситуации надвигавшейся Второй мировой войны привело к распространению в искусстве (особенно в кино) мелодраматических сюжетов, не требовавших при своем изображении монтажных приемов. Напротив, такие сюжеты располагали к «плавным», неконфликтным типам повествования или изображения.

В нацистской Германии приемы, ассоциировавшиеся с «левым» и «дегенеративным» искусством, оказались фактически под запретом, а использовавшие их авторы вынуждены были эмигрировать. Однако были и художники, которые стали авторами своего рода «нацистского авангарда», соединявшего неоклассицистические образы и резкие монтажные приемы[76], — в первую очередь здесь следует назвать женщину-кинорежиссера Лени Рифеншталь (фильмы «Победа веры», 1933; «Триумф воли», 1935; «Олимпия», 1936–1938).

Тогда же, в 1930-е годы, в СССР власти совершили резкий социально-политический поворот (в терминологии Д. Бранденбергера — «национал-большевистский»), который привел — отчасти через ряд опосредований, отчасти благодаря прямым директивным указаниям — к формированию «Культуры Два» и представлению о современности как о пространстве триумфов, а не как о трамплине для строительства утопии. В своем самопредставлении СССР из экспериментального, научно обоснованного образца новых общественных и политических отношений, значимого для всего человечества, превратился в цветущую империю, достигшую всего, чего только можно желать. В этих условиях приобрели огромное значение мелодраматические сюжеты, созданные под влиянием голливудского кино и американских мюзиклов и способствовавшие «эндогенному» угасанию монтажа[77].

В советской культуре эти сюжеты получили новое идеологическое обоснование. Они призваны были эмоционально мобилизовать аудиторию и «натурализовать» большевистскую идеологию в ее новой, имперской версии и представить ее как «естественную» и единственно возможную для советского общества[78].

5. Не стоит, однако, считать, что элементы авангардной эстетики были полностью вытеснены из советской культуры 1930-х годов. Их влияние уменьшилось, монтажные приемы оказались перенесены в новый контекст, но все же сохранились.

В европейских и американской литературах вкус к монтажным приемам в предвоенные годы сохранили лишь те художники, которые воспринимали переживаемый исторический период как переходный или катастрофический. В литературе это — К. Чапек, Дж. Дос Пассос (трилогия «США», 1930–1936), А. Дёблин, отчасти Луи-Фердинанд Селин (резкие переходы с одной темы на другую, аналогичные монтажным склейкам, в романе «Путешествие на край ночи», 1932).

В 1930-е годы в западных культурах и в русской неподцензурной литературе формируется постутопический монтаж. Он более не отсылает к желательному будущему и не показывает современность как «место битвы» за это будущее. Его задача — изображение истории и/или современности как серии болезненных разрывов, фрагментирующих личный биографический и социальный опыт. В 1940-е годы эта семантика монтажа закрепляется окончательно.

Отчасти черты постутопического монтажа появились в этот период и у тех художников, которые сохраняли надежду на будущее радикальное изменение человеческого сознания — Бертольта Брехта и Сергея Эйзенштейна.

6. В 1950–1960-е годы в СССР монтаж был вновь адаптирован как в неподцензурной, так и в легальной литературе, а также в кинематографе. Однако возрождение монтажа в западных культурах и в СССР в этот период не было возвратом к традиции 1920-х годов. И на Западе, и особенно в СССР этот монтаж по-прежнему был не утопическим, а постутопическим, однако переосмысление традиции монтажа происходило в этот период на иных основаниях, чем в 1940-е.

Если в 1920-е годы монтаж — особенно в его советской интерпретации — демонстрировал реальность как разорванную и развивающуюся через конфликты, то в 1950–1960-е монтажные приемы свидетельствовали в большей степени об автономии произведения искусства и о гетерогенности человеческого сознания. Произошедшее изменение можно назвать персонализацией монтажа.

В эпоху «первого расцвета монтажа» этот метод представлял историю как насилие — с точки зрения его адепта, свидетеля или жертвы. В период «возвращения» монтаж мог быть использован для демонстрации сопротивления насилию, творимому от лица истории революционными партиями или тоталитарными режимами, и для критики утопического сознания.

Все эти изменения накапливались подспудно в 1930–1940-е годы. В СССР их возникновение можно проследить по немногочисленным произведениям неподцензурной литературы этого периода.

7. В 1970-е стилистическая традиция, восходящая к 1920-м годам и тогдашним версиям монтажа — советским или западным, — и в неподцензурном, и в легальном искусстве перестает восприниматься как актуальная, но становится предметом исторической рефлексии. Начиная с 1970-х монтаж говорит о том, что современность перестала быть одновременностью разных, равно значимых событий. На место представления о единой «современности» приходит представление о настоящем времени как о точке встречи фрагментов истории и дискурсивных практик, разъединенных и взаимно отчужденных в личной памяти людей под влиянием исторических травм XX века.

8. Монтаж стал одним из важнейших методов модернистского, авангардного и постмодернистского искусства XX века. Изучение его истории в русском искусстве позволяет поставить под вопрос жесткую, эссенциалистскую по сути дихотомию авангарда и социалистического реализма как двух «больших стилей». По-видимому, пришло время найти новый «оптический фокус», который позволит поставить под вопрос единство обоих «больших стилей». Этот «фокус» позволяет увидеть гетерогенность и авангарда, и соцреализма, и в целом советской культуры, которая делилась на подцензурный и неподцензурный «сегменты». Изучение монтажа для понимания этой гетерогенности напоминает изучение химического соединения, которое вступает в разные реакции с разными веществами, позволяя исследовать свойства каждого из них.

Эссенциалистское противопоставление авангарда и социалистического реализма предполагает, что первый из этих стилей был характерен для советских 1920-х годов, а второй — для 1930-х и последующих десятилетий советского строя, — с оговоркой, что наиболее чистый соцреализм существовал до начала 1950-х годов, а после этого он стал «половинчатым и неуверенным в себе»[79], вновь обогатился элементами авангарда (как это описано у В. Паперного) и т. п. Эстетика соцреализма, согласно концепциям и Паперного, и Гройса (при всем их различии), была не столько навязана обществу «сверху», сколько стала делом рук самих художников. По мнению Гройса, это были сами авангардисты, по мнению Паперного — и бывшие авангардисты, и консервативные авторы, оказавшиеся «в тени» в период моды на авангард, например Иван Жолтовский, страстный поклонник архитектуры Ренессанса и переводчик книг Андреа Палладио[80].

С точки зрения «теорий дихотомии» монтаж — метод прежде всего авангардный. В эпоху соцреализма он использоваться не может, разве что в виде исключения.

Если рассмотреть ситуацию с точки зрения истории монтажа и не принимать на веру дихотомию авангарда и соцреализма, картина заметно меняется. Монтаж был по своему происхождению методом прежде всего модернистским и сохранявшим даже при его использовании в авангардном искусстве принципиальные черты специфически модернистского сознания — в частности, интенцию отрефлексировать новые психологические черты современного человека. Поэтому его оказалось возможным применить не только в авангардных, но и в более умеренных версиях новаторского искусства 1900–1920-х годов.

Андрей Фоменко в книге «Монтаж, фактография, эпос» обратил внимание на то, что в 1930-е годы приемы монтажа из советской фотографии не исчезают, но резко идеологизируются. Однако он прослеживает развитие только одного направления в авангардном искусстве — производственнического.

Монтаж в 1920–1930-е годы был очень разнообразен по своей семантике и поэтому не может быть сведен к единой «авангардной» парадигме. В 1930-е возникают его соцреалистические адаптации[81], но параллельно — и постутопический монтаж. Оба этих направления сохраняют память о предшествующих модернистских и авангардных «воплощениях».

Модернизм здесь понимается как совокупность стилей в разных видах искусства конца XIX — середины XX века, в целом образующих главенствующий стиль этого периода. Эти стили имеют несколько общих характеристик: подчеркивание автономии произведения; проблематизация традиционной фигуры автора и предоставление «права голоса» прежде репрессированным социальным и культурным группам, от женщин до жителей колоний; рефлексия художественного языка, которая становится важнейшим составным элементом произведения, и как следствие — обновление этого языка, требующее от аудитории «переналадки» привычных форм восприятия искусства[82]. По сравнению с авторами прежних «больших стилей» — таких, как романтизм и реализм, — модернисты в наибольшей степени считали себя инициаторами синтеза художественной работы разных эпох и разных направлений.

Объединение этих особенностей с декларируемой в произведении революционной идеологией называется здесь «революционным модернизмом». Революционный модернизм, как я предполагаю, был одним из важнейших стилей советского искусства 1920-х годов. Впоследствии в СССР он мутировал в соцреализм, отрицавший модернистскую рефлексию, и в «смягченный модернизм», в котором рефлексия фигуры автора и художественного языка была так или иначе замаскирована (позднее творчество А. Платонова, Б. Пастернака, С. Эйзенштейна и других).

Под авангардом здесь понимается радикальная форма модернизма, представители которой провозглашают не столько синтез прежних эстетических форм, сколько радикальный разрыв с прошлым и метафизическое бунтарство. Рефлексия художественного языка направлена на резкую деформацию образа и на выявление минимальных выразительных форм, которые могут воздействовать на сознание читателя, зрителя или слушателя: звука, буквы, цвета, геометрической формы. Дадаизм и футуризм по этой классификации относятся к авангарду, конструктивизм — скорее к модернизму.

Исследование изменений семантики монтажа в русском искусстве дает возможность для построения другой истории русского модернизма — другой не только по методу, но и по выводам и периодизации. История монтажа позволяет, в частности, увидеть, что и в русском искусстве, как в искусстве других стран Европы и Северной Америки, между развитием модернизма и постмодернизма не было разрыва и постмодернистское искусство логически выросло из модернистского.

Монтаж — не единственный аспект модернизма как культурной системы, позволяющий выстроить новую версию истории литературы и искусства XX века. Другие элементы этой системы тоже могут стать основаниями для самостоятельных исторических нарративов — например, изменение фигуры автора, или рефлексия языка искусства, или остранение, или вторжение искусства в «нехудожественную» действительность и использование ее элементов в эстетических целях. Выбрав в качестве «измерительного прибора» монтаж, я использовал только одну из многих возможностей.

Существует ряд работ о монтаже в искусстве ЛЕФа и творчестве отдельных советских режиссеров и писателей[83]. Для меня здесь наиболее важна не проработка подробной картины, а общая постановка проблемы и отработка возможных методов анализа. Поэтому сам обзор тоже не претендует на полноту и по необходимости будет эскизным. Я позволил себе выдвинуть на первый план тех авторов и те тексты, связь которых со стилистикой монтажа неочевидна — как, например, произведения Аркадия Белинкова или Даниила Андреева, — или те, которые до сих пор редко сополагались с произведениями русского модернизма, как, например, романы А. Дёблина[84].

Мне очень жаль, что в рамках книги не удалось рассмотреть некоторые важные феномены монтажного искусства 1950–1980-х годов: коллажи и инсталляции Ричарда Гамильтона, картины Энди Уорхола, ранние фильмы чехословацкого режиссера Веры Хитиловой, прозу Леона Богданова, поэзию и визуальные работы Алексея Хвостенко, рукодельные книги литовского фотографа Витаса Луцкуса. У этой книги — несколько сюжетов, изложенных с многочисленными отступлениями. Разбор творчества этих значительных мастеров потребовал бы еще более сложной композиции. Пришлось пожертвовать полнотой контекста ради хотя бы минимальной логической связности.

Эстетика раннесоветского монтажа, при всем ее разнообразии, была чрезвычайно избирательной: из нее были элиминированы важнейшие семантические функции, которые монтаж успел приобрести в начале XX века, в том числе и в России. Но эти функции продолжали развиваться в культуре Европы и Северной Америки и — что особенно важно — были заново переоткрыты и освоены в некоторых направлениях неподцензурной литературы. Поэтому историю развития монтажных принципов и изменения их функций в культуре XX века нужно проследить с дореволюционных времен, еще точнее — с XIX века.

Семантику монтажа много обсуждали теоретики искусства и критики 1920–1930-х годов. В частности, о ней неоднократно писали Юрий Тынянов и Виктор Шкловский. Кинотеория и взгляды на кино русских формалистов, в том числе их представления о монтаже, — большая, сложная и самостоятельная тема, по которой опубликован ряд работ — Христиана Майланда-Хансена, Франтишека У. Галана, Михаила Ямпольского, Рашита Янгирова, Яна Левченко и других[85]. Изучение формалистских теорий монтажа выходит за рамки этой книги. Однако аналогии между общекультурными и филологическими теориями формалистов, с одной стороны, и принципами киномонтажа, с другой, я считаю важной частью обсуждаемого в этой книге контекста.

Две самые большие главы этой книги посвящены авторам, которые, как мне кажется, завершают в своем творчестве поэтику модернистского монтажа в русской литературе, — Александру Солженицыну и Павлу Улитину. Обсуждение их произведений сделано максимально подробным — так как роль этих авторов в истории монтажных методов в русской литературе очень велика, но до сих пор недооценена.

Задача этой книги — построение исторической типологии монтажа в литературе и в культуре в целом. Основной фокус анализа сосредоточен на разнообразии не форм монтажа, а его семантики и функций. По-видимому, функции монтажа в различных видах искусства на протяжении XX–XXI веков изменились гораздо сильнее, чем его структурные принципы, но это изменение гораздо меньше замечено и изучено.

В то же время это исследование продолжает цикл работ о границах и смысле понятия «русская неподцензурная литература»[86].

От решения этого вопроса, который выглядит узкоспециальным, зависит интерпретация двух важнейших проблем, имеющих не только академическое, но и общественное значение: антропологического содержания советской культуры и влияния политических идеологий на развитие литературы XX века.

Прежде чем объяснить, какое значение для изучения неподцензурной словесности играет история монтажа, необходимо сделать отступление методологического характера.

Новейшие исследования советской литературы социалистического реализма показывают, что гораздо большую, чем прежде предполагалось, роль в ней играли механизмы добровольной самоцензуры и энтузиастического принятия советской идеологии[87]. Безусловно, большое значение для поддержания советских писателей в должном идеологическом «тонусе» играли регулярные репрессии против ученых-гуманитариев и писателей, публиковавших «неправильные» тексты, — запрет на публикации, публичное шельмование, арест, заключение в учреждениях ГУЛАГа, смертная казнь. Важнейшими мерами по запугиванию писателей стали кампании конца 1920-х годов против филологов-формалистов и писателей, публикующихся за границей (Б. Пильняк, Е. Замятин), постановление ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» (август 1946-го) с последующим многолетним запретом на публикации М. Зощенко и А. Ахматовой, собрания 1958 года, на которых клеймили позором Б. Пастернака и мн. др. Однако значительная часть советских писателей работала не из страха, а по убеждению, в соответствии со своим пониманием задач литературы.

Евгений Добренко показывает, что творчество и «рядовых» соцреалистических писателей, и руководителей ССП было основано на иных принципах субъективности, чем работа литераторов в других культурах, в том числе в русской дореволюционной: самосознание писателя, начиная с первых организаций «пролетарских литераторов» 1910-х годов, все больше напоминало самосознание особого рода функционера, совмещавшего задачи социальной психотерапии и социального программирования.

В результате реализации исторически «наслоившихся» проектов, которые выработали разные литературные (Пролеткульт, «Кузница», «Молодая гвардия», РАПП) и политические группировки (руководство ВКП(б)), в СССР был создан уникальный тип писателя, важнейшей задачей которого была цензура своего собственного сознания — и сознания общества[88]. Новый тип творчества «вытеснил» из культуры прежние представления о свободе высказывания и позволил советским культурным элитам «„выскочить из истории“, создав до модернистскую эстетику», в которой «модернизма как бы не было»[89].

Таким образом, советская литература в ее зрелом состоянии (1930–1980-е) выглядит почти идеальным подтверждением концепции французского философа-марксиста Луи Альтюссера (1918–1990). Он предположил, что распространяемая государством идеология определяет не только поведение, но и самосознание, создает модели «я» и социализации каждого человека. «Субъекты „маршируют“ и в большинстве случаев, за исключением „плохих субъектов“, которые в таких случаях вызывают вмешательство того или иного отдела (репрессивного) аппарата государства, „маршируют сами по себе“»[90]. В этой статье Альтюссер имел в виду и современные ему «буржуазные» государства, и тоталитарные общества — для них для всех характерна, по мнению философа, какая-нибудь одна господствующая идеология.

Его всеобъемлющая концепция настолько тотальна и пессимистична, что не дает — и даже, кажется, не предполагает — ответа на вопросы: откуда и почему берутся «плохие субъекты» и какие культурные ресурсы дают им возможность быть «плохими», если им заранее известно, что за инакомыслием всегда следуют репрессии?

Неподцензурная советская литература заставляет усомниться в справедливости теории Альтюссера, потому что она представляла собой даже не одно, а целую группу устойчивых сообществ, состоявших сплошь из таких «плохих субъектов». Советский пример особенно важен потому, что в XX веке СССР оказался наиболее долгоживущим идеократическим государством, в котором «господствующая идеология» позволяла обосновывать диаметрально противоположные решения властей. Авторы, создававшие неподцензурную литературу в 1950–1980-х годах, художники, создававшие не предназначенные для советских выставок картины, скульптуры и инсталляции, композиторы, писавшие «неправильную» музыку в этот же период, — почти все они большей частью выросли и социализировались в советских условиях и теоретически с детства должны были оказаться индоктринированными. Их «ускользание» от господствующей идеологии нуждается в объяснениях, ставящих под вопрос не только всеобщность концепции Альтюссера, но и в целом социологическое представление о том, что идеология влияет сходным образом на всех членов общества.

Тотальность теории Альтюссера была преодолена в концепции градов французских социологов Люка Болтански и Лорана Тевено. В их трактате «Критика и обоснование справедливости»[91] показано, что в любом современном обществе сосуществуют разные порядки представлений о справедливом и должном и каждый человек сообразуется в своей деятельности то с одним, то с другим порядком. Социологи назвали эти типы «градами», отсылая к дихотомии «града небесного» и «града земного» из произведения св. Августина Гиппонского «О граде Божьем». В советском обществе разные «грады» были максимально отчуждены друг от друга и жестко разнесены по разным сферам повседневной практики. (Поэтому в культуре особую роль приобретала фигура трикстера, который умел пародировать разные формы обоснования и связывать между собой разные грады[92].) Но и концепция Болтански и Тевено не помогает понять, какие культурные и социальные ресурсы способствуют воспроизводству субъектов, последовательно уклоняющихся в своей реализации от обращения к одному из господствующих градов.

История монтажа как радикальной рефлексии художественного языка позволяет различить в российской неподцензурной литературе несколько историко-культурных страт: 1) модернистов, разочаровавшихся в советской утопии, или 2) изначально настроенных критически по отношению к ней, или 3) тех, кто стремился деконструировать советские художественные языки и «официально принятое» представление о том, каким должен быть писатель, художник и т. п.

Модальность долженствования здесь очень важна. Один из наиболее глубоких неподцензурных писателей, Лидия Гинзбург, в своих заметках 1943–1944 годов размышляла:

В основе неподцензурной литературы как особого рода практики лежало именно «игнорирование предельного образа» советского писателя. Однако игнорирование это оказывалось разным у разных авторов; можно даже говорить об исторически сменявшихся формах такого игнорирования.

Сегодня словосочетание «неподцензурная литература» употребляется в двух значениях. Во-первых, это совокупность произведений, созданных без оглядки на советские цензурные нормы и обычно не рассчитанных на официальную публикацию в СССР. Во-вторых, это автономное субполе русской литературы, образующее самостоятельный контекст, со своей системой творческих связей и эстетических полемик. Вне этого контекста многие смысловые аспекты неподцензурной литературы, в особенности поэзии, не могут быть восприняты и «теряются»[94].

Два этих значения указывают на два разных социокультурных явления, при этом первое по своему объему шире второго и возникло раньше.

Сложение неподцензурной литературы в качестве автономного субполя в настоящее время в общих чертах исследовано. Его можно отнести приблизительно к 1951–1960 годам. Нижняя хронологическая граница — завязывание в 1951–1953 годах первых контактов, которые потом привели к формированию важнейших направлений свободной русской поэзии в период «оттепели»[95]. Верхняя граница — выход первого самиздатского поэтического журнала «Синтаксис» под редакцией Александра Гинзбурга (1959–1960) и первое публичное выступление Иосифа Бродского — 14 февраля 1960 года. Еще одно важнейшее событие — начало домашних выставок и чтений в барачной комнате Оскара Рабина в подмосковном поселке Лианозово — относится к середине этого периода — к 1956 году.

Процессы консолидации литераторов, не желающих считаться с советскими тематическими или эстетическими границами, начались еще до смерти Сталина. Однако в качестве самостоятельного субполя неподцензурная литература могла сложиться только после кончины диктатора, во время «оттепели», когда масштаб политических репрессий резко уменьшился, а открытость общества, в том числе и для новейшего западного искусства, — увеличилась. Именно тогда стали складываться постоянно действовавшие кружки и салоны, начали появляться самиздатские журналы — несмотря даже на то, что их инициаторов подвергали репрессиям.

И все же стихи и прозу без оглядки на идеологические «умственные плотины» отдельные авторы в СССР писали и раньше — с момента издания первых большевистских декретов о печати. Такие «бесконтрольные» сочинения образуют неподцензурную литературу в широком смысле этого слова. Момент ее возникновения может быть определен двояко — так как советская цензура прошла в своем становлении два этапа. Хронологические их границы наметил крупнейший ее историк Арлен Блюм, распределив материал по двум книгам[96]. На первом этапе — с 1917 до перелома 1929–1931 годов — она была, как и цензура в других странах, отдельным институтом, ограничивавшим культурное производство по идеологическим причинам. Уникальность тогдашней советской цензуры состояла еще не столько в необычной институциональной организации, сколько в беспрецедентной ранее жесткости запретов и широте охвата. Но уже в конце 1920-х — начале 1930-х годов в СССР складывается принципиально новая форма цензуры: она становится не только ограничителем, но и необходимой составной частью культурного производства и призвана регулировать не только публикацию текстов, но и процесс их создания, а также профессиональную социализацию писателей и их публичное признание. На этом этапе развития цензура состояла из целого ряда институциональных структур, включая редакции, издательства, организованный в 1934 году Союз писателей, литературные студии и кружки[97]. В ее систему входила и самоцензура литераторов, которые были готовы принимать общие «правила игры», чтобы их сочинения могли быть напечатаны, а самих их официально считали именно писателями.

Если говорить о неподцензурной литературе начиная с 1920-х годов, то это будет довольно широкий круг авторов, большей частью сложившихся или получивших известность в период «серебряного века» — или, как минимум, социализировавшихся в конце 1910-х — начале 1920-х годов, когда в литературе еще сохранялся дух свободного эстетического поиска. До «великого перелома» такие авторы часто стремились к объединению в группы (от неоклассического «Гермеса»[98] до авангардных ОБЭРИУ и Союза приблизительно равных, созданного Георгием Оболдуевым, Иваном Аксеновым и Сергеем Бобровым[99]) и распространяли свои стихи в списках, но не могли создать собственного общего субполя, потому что тогда еще не существовало единого поля советской литературы как замкнутой системы, от которой нужно было бы дистанцироваться. Такая система возникла на рубеже 1930-х — после того как сначала были разгромлены организации «попутчиков», а затем создан единый Союз писателей и советским писателям было фактически запрещено публиковаться за границей (в результате «дела Пильняка и Замятина» 1929 года[100]). Косвенным свидетельством этой консолидации является памфлет О. Мандельштама «Четвертая проза» (1930), где советские писатели уже описаны как единая и управляемая социальная группа.

В 1930-е годы в литературу вступают люди, которые выросли уже при советской власти. Авторы более старшего возраста могли отказываться от «негласного пакта» с цензурой, потому что знали из собственного опыта другие варианты существования в литературе. Писатели следующего поколения этой «цветущей сложности» уже не застали и должны были заново, «с нуля» изобретать не только новые типы письма, но и несоветское писательское самосознание.

Во всех этих случаях мы говорим об авторах, которые значительную часть своих произведений создали без расчета на публикацию. До сих пор не поставлен вопрос о том, как с этой ветвью русской литературы соотносятся такие произведения, как «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова, проза А. В. Белинкова или та часть ранних произведений А. И. Солженицына, которую автор изначально не предназначал для советской печати, — например, киносценарий 1959 года «Знают истину танки!».

Все эти авторы хорошо знали «правила игры» в советской литературе. Булгаков регулярно публиковал свои пьесы и после смерти был даже удостоен официальных некрологов в советских газетах. Белинков, несмотря на свою откровенную нелюбовь к советской власти, в 1950–1960-е годы регулярно печатался в «толстых» журналах. Солженицын, хотя и на протяжении всего нескольких лет (1962–1964), тоже воспринимался как признанный советский писатель[101]. Есть ли какие-то эстетические признаки, по которым все эти произведения можно соотнести между собой — и с легальной советской литературой?

По-видимому, одной из «общих мер», позволяющих это сделать, является монтаж. История переосмысления монтажа в СССР позволяет выявить, как вообще советская культура «переваривала» и приспосабливала к своим нуждам открытия модернизма — и каковы были границы этого приспособления, за которыми модернистские методы уже не могли быть интегрированы в лояльную советскую культуру.

Неподцензурная словесность в узком смысле может быть с некоторыми оговорками определена как литература, основанная на рефлексии языкового употребления и социальных конвенций. Поэтому в ней активно использовался аналитический монтаж.

Предлагаемая в этой книге историческая типология монтажа относится не только к советскому искусству — легальному и неподцензурному, но и к другим европейским и североамериканским культурам XX века. Поэтому эта типология помогает содержательно описать зыбкую, не всегда устойчивую границу между подцензурной и неподцензурной литературой и соотнести два этих субполя российской словесности с некоторыми общими тенденциями в развитии западной культуры.