Мастер и Маргарита

Текст печатается по изданию: Булгаков М. А. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 5. – М.: Художественная литература, 1990

Главный редактор С. Турко

Руководитель проекта А. Деркач

Корректоры М. Смирнова, А. Кондратова

Компьютерная верстка А. Абрамов

Художественное оформление и макет Ю. Буга

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

© Сапрыкин Ю., предисловие, 2022

© ООО «Альпина Паблишер», 2023

Михаил Булгаков, 1928 год. Российский государственный архив кинофотодокументов[1]

Предисловие «Полки»

В Москву конца 1920-х, все такую же разгульную и мещанскую, но уже советскую, прибывает таинственный иностранец, окруженный опереточной свитой. Он вовлекает оказавшихся на его пути москвичей в серию невообразимых происшествий, но его истинная миссия – найти опального автора романа о евангельской истории и влюбленную в него женщину. Булгаков начинает с традиционного для своего времени, почти фельетонного сюжета – о том, как застоявшийся советский быт взрывается вторжением чужака, вплетает в него историю последних дней Иисуса и приходит к очень личному трагическому повествованию о силе творчества, свойствах любви и переплетении добра и зла.

Булгаков принимается за работу над романом в 1928 году. В донесении неизвестного осведомителя ОГПУ от 28 февраля 1929 года сказано: «М. Булгаков написал роман, который читал в некотором обществе, там ему говорили, что в таком виде не пропустят». У первой редакции было несколько рабочих названий («Копыто инженера», «Мания фурибунда»[2] и т. д.), предположительно, она состояла из 15 глав (примерно половина окончательного объема романа). В марте 1930-го, после запрета пьесы «Кабала святош», Булгаков сжигает вырванные из рабочих тетрадей листы: «И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе», – пишет он 28 марта 1930 года в письме правительству СССР. Текст первой редакции впоследствии частично восстановит литературовед Мариэтта Чудакова.

Для Булгакова конец 1920-х – время драматических событий и разочарований: после невероятного успеха постановки «Дней Турбиных» во МХАТе его пьесы снимают с репертуара, разворачивается газетная травля. Параллельно развивается любовный роман с Еленой Шиловской, женой крупного советского военачальника. Письмо к правительству с просьбой отпустить его за границу получает неожиданный ответ: 18 апреля 1930 года, на следующий день после похорон Маяковского, Булгакову звонит Сталин. Как вспоминал Булгаков, вследствие «налетевшей, как обморок, робости» он отказывается в разговоре от намерения эмигрировать и говорит вождю, что «русский писатель не может жить без родины». К этому разговору Булгаков возвращается в мыслях до конца жизни. На следующий день после звонка его принимают на работу во МХАТ, но пьесы и книги остаются под негласным запретом, лишь в январе 1932 года Сталин, навещая театр, спрашивает о судьбе «Дней Турбиных» – и постановку экстренно возобновляют. 4 октября 1932 года Булгаков женится на Елене Шиловской, окончательно ушедшей из прежней семьи. После этого работа над романом возобновляется.

Вторая редакция с подзаголовком «Фантастический роман» и опять же несколькими вариантами названия пишется вплоть до 1936 года. Булгаков делает многочисленные перерывы для срочной работы над заказанными ему пьесами и сценариями (все они при жизни писателя останутся непоставленными и неопубликованными). В 1937-м – начале 1938 года создается новая редакция, тогда же появляется окончательное название: «Мастер и Маргарита». С мая 1938-го Булгаков непрерывно работает над машинописной копией романа, исправляя и дополняя текст. Последние правки он вносит 13 февраля 1940 года, менее чем за месяц до смерти, уже практически лишившись зрения: Елена Сергеевна читает ему текст романа и записывает его комментарии. Чтение прекращается на сцене похорон Берлиоза. Таким образом, Булгаков не успел прокомментировать бо́льшую часть второго тома, к тому же одна из тетрадей, куда были внесены коррективы, оказалась утеряна – этим объясняется неопределенность окончательного текста и разночтения в публикациях.

Машинописная копия «Мастера и Маргариты» с правками Елены Булгаковой[3]

Обычный для Булгакова прием – фантастическое внутри обыденного – задает стиль московских глав: это гротескное, ироническое описание московского быта и нравов, иногда на грани фельетона. Московская сатирическая фантасмагория разбивается вкраплениями текста другой природы: с одной стороны – искривленный мир раскачивающихся на люстре котов и пивных ларьков без пива, с другой – как бы документальный роман о древности с его возвышенно-лаконичным стилем и поэтические, почти музыкальные по своему звучанию и ритму фрагменты: рассказ Мастера о своей любви, полет Маргариты, лирические отступления повествователя – из этих стилистических контрастов и высекается энергия романа.

В самом первом приближении тексты Булгакова (и это касается не только «Мастера») наследуют традициям Гоголя и Гофмана: проникновение волшебного в реальность, гротескные похождения нечисти в современном мире, отсвет потустороннего, ложащийся на самые бытовые сцены, – вот черты, перешедшие к нему по этим линиям родословной.

Другие родовые сходства сближают булгаковский текст с прозой Андрея Белого: Булгакову тоже свойственны внимание к ритму и музыке фразы, апокалиптические настроения и образы «вечных» городов, организующие повествование. Исследователи находят у двух авторов множество близких мотивов: так, бал у Сатаны напоминает бал почивших северных королей из «Северной симфонии (1-й героической)» Белого. Впрочем, говорить здесь о прямом влиянии или заимствовании было бы неправомерно – список возможных источников булгаковских деталей и образов неисчерпаем.

Однако происхождение некоторых мотивов можно проследить с известной определенностью. Фигура таинственного иностранца, связанного с потусторонними силами, нередко встречается в советской литературе 1920-х: здесь и «Московский чудак» того же Белого, и рассказ Александра Грина «Фанданго», и «Необычайные похождения Хулио Хуренито» Ильи Эренбурга, и повесть Александра Чаянова «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей», о которой достоверно известно, что она обратила на себя внимание писателя – не в последнюю очередь потому, что повествователь в ней носит фамилию Булгаков. В работе Майи Каганской и Зеева Бар-Селлы «Мастер Гамбс и Маргарита» проводятся многочисленные параллели между булгаковским романом и дилогией Ильфа и Петрова, свидетельствующие о том, что Булгаков сознательно полемизировал с романами своих коллег по газетной работе. Образ князя тьмы, вторгающегося в земные дела, восходит к истории Фауста и Мефистофеля, – впрочем, при многочисленных деталях, отсылающих к тексту Гете (не говоря об эпиграфе), Булгаков не разыгрывает заново историю его героев, а заимствует атмосферу, несколько утрируя и приземляя ее, – можно сказать, что роман отсылает скорее не к драме Гете, а к опере Гуно[4], которую писатель страстно любил.

Рассказ о событиях Священной истории с иначе расставленными акцентами тоже нередко встречается в литературе начала XX века: можно вспомнить хотя бы повесть Леонида Андреева «Иуда Искариот» или роман «Иосиф и его братья», который Томас Манн пишет в то же время, что и Булгаков «Мастера». Кроме того, Булгаков опирался на трактаты по демонологии и работы о личности Христа, изданные в России в преддверии революции (работы Эрнеста Ренана[5], Фредерика Фаррара, Артура Древса[6], Давида Штрауса[7]); исследователь Игорь Бэлза находит в иерусалимских главах романа многочисленные заимствования из работы «Археология истории страданий Господа Иисуса Христа» Николая Маккавейского, друга и коллеги профессора Киевской духовной академии Афанасия Булгакова (отца писателя). И наконец, Булгаков иронически, а местами издевательски обыгрывает в романе «богоборческую» литературу 1920-х годов: «Новый завет без изъяна евангелиста Демьяна» Демьяна Бедного, материалы журнала «Безбожник»[8] и книги издательства «Атеист».

Булгаков работал над своей главной книгой без надежды на скорую публикацию. 15 июня 1938 года он пишет о романе Елене Булгаковой: «Передо мною 327 машинописных страниц (около 22 глав). ‹…› “Что будет?” – ты спрашиваешь. Не знаю. Вероятно, ты уложишь его в бюро или в шкаф, где лежат убитые мои пьесы, и иногда будешь вспоминать о нем». По воспоминаниям Елены Сергеевны, Булгаков нередко интересовался у друзей, которым читал главы из романа, можно ли, по их мнению, его опубликовать, – и неизменно получал отрицательный ответ. Литературовед Владимир Лакшин[9] упоминает, что в 1946 году, уже после смерти Булгакова, Елене Сергеевне удалось передать письмо с просьбой о публикации помощнику Сталина Александру Поскребышеву, тот посоветовал обратиться в Гослитиздат, но после постановления ЦК ВКП(б) «О журналах “Звезда” и “Ленинград”» с разгромной критикой Зощенко и Ахматовой от этой идеи пришлось отказаться: литература, выходящая за рамки строгих канонов соцреализма, оказалась в опале. В 1962 году Вениамин Каверин упоминает о романе в сопроводительной статье к первому изданию булгаковской «Жизни господина де Мольера», тремя годами позже литературовед Абрам Вулис, которому удалось одним из первых познакомиться с рукописью, посвящает роману целую главу в монографии «Советский сатирический роман». В 1966-м писатель и поэт Константин Симонов предлагает роман журналу «Москва»[10], который публикует «Мастера» в № 11 за 1966-й и № 1 за 1967 год с многочисленными сокращениями – из публикации вырезано порядка 14 000 слов (12 % текста романа). Впервые без купюр роман выходит в 1967 году – на русском языке в эмигрантском издательстве YMCA-Press и на итальянском в издательстве Einaudi. В СССР полный текст романа выходит в 1973 году в составе однотомника Булгакова, выпущенного издательством «Художественная литература» тиражом 30 000 экземпляров.

В течение первого года после журнальной публикации в советской печати появляются всего две критические статьи о романе, в журналах «Подъем» (Воронеж) и «Сибирские огни» (Новосибирск), – и обе вполне доброжелательные. Вскоре в бой вступает консервативная критика: роман разносят за субъективизм, иррационализм, абстрактный гуманизм, отсутствие народности и партийности. Интересно, что одна из самых резких статей – «Современное и вечное» Алексея Метченко, который счел, что писатель «не понял и не принял основных тенденций эпохи», – появляется в том самом журнале «Москва», где ровно двумя годами раньше была опубликована основная часть романа. Важной репликой в дискуссии о книге становится подробная аналитическая статья Владимира Лакшина «Роман М. А. Булгакова “Мастер и Маргарита”» в шестом номере «Нового мира» за 1968 год: в частности, Лакшин первым проводит параллели между участью Мастера и его романа и собственной судьбой Булгакова.

Пять червонцев. 1937 год. Воланд и его свита устраивают в театре Варьете дождь из бумажных денег[11]

Вся эта полемика происходит на фоне феноменального читательского бума: за номерами «Москвы» выстраиваются очереди к киоскам «Союзпечати», уже через несколько месяцев эти журналы невозможно найти нигде и ни за какие деньги. Однотомник Булгакова, который выходит в 1973-м, быстро становится библиографической редкостью: значительная часть тиража продана государством за границу, книга расходится по личным библиотекам представителей советской номенклатуры, приобрести ее можно только в «валютных» магазинах «Березка»[12].

Роман мгновенно становится предметом массового литературного культа, не имеющего аналогов по своему масштабу в русской литературе XX века. Возможно, по количеству цитат, вошедших в обиход, «Мастер» уступает «Двенадцати стульям» и «Золотому теленку» Ильфа и Петрова, но роман Булгакова воспринимается не только как занимательное чтение и бесконечный источник каламбуров: на умы читателей воздействует его неортодоксальная этическая доктрина, новое прочтение евангельской истории, мистическое измерение, практически отсутствовавшее в советской литературе. Для позднесоветского читателя роман Булгакова – одновременно моральный кодекс, первое знакомство со Священной историей и кривое зеркало, позволяющее посмеяться над советским бытом. Для многих роман становится дверью в различные духовные практики – от увлечения оккультизмом до ухода в православие. Подъезд в доме № 10 по Большой Садовой, где находится «нехорошая квартира», превращается в место паломничества фанатов: его стены плотно расписаны цитатами из романа и изображениями черных котов. Спектакль Театра на Таганке, поставленный в 1977 году Юрием Любимовым – с Вениамином Смеховым в роли Воланда, – идет на сцене театра до 17 раз в месяц, билеты на него достать невозможно.

Среди советских кинематографистов «Мастер» приобретает репутацию «проклятого» романа: сразу несколько проектов экранизации, над которыми работают Элем Климов, Эльдар Рязанов и Владимир Наумов, заканчиваются провалом. Снятый в 1994 году фильм Юрия Кары из-за конфликтов со спонсорами на полтора десятилетия отправляется на полку. Первую дошедшую до экранов российскую экранизацию – телесериал Владимира Бортко 2005 года – встречает довольно прохладный прием: для многих зрителей к этому времени роман приобретает статус чуть ли не священного текста, любая интерпретация которого выглядит кощунственной.

Вокруг романа постепенно выстраивается исполинское здание профессионального и фанатского булгаковедения: серьезный анализ в нем иногда сложно отделить от мистического полета фантазии, на который настраивает сам текст романа. Как пишут литературоведы Ирина Белобровцева и Светлана Кульюс, «роман отзывается едва ли не на любые исследовательские гипотезы, в нем усматривали принципы философии и этики экзистенциализма, его вписывали в эстетику символизма и постсимволизма, его философскими источниками называли труды Канта, Вл. Соловьева[13], Кьеркегора, находили в нем компоненты разных религиозных доктрин – зороастризма, богомильства[14], манихейства[15], альбигойства[16] и т. п.». Кажется, толкователи текста Булгакова способны найти в нем связи с любым другим существующим текстом и возвести его героев к любым литературным прототипам – подобно солнцу в финальных сценах романа, булгаковский текст разбивается в бесчисленных отражающих его стеклах.

Культ «Мастера», несколько ослабевший к 2000-м годам, по-прежнему порождает иногда абсурдные артефакты – стоит вспомнить проект гигантского памятника примусу на Патриарших прудах, к счастью нереализованный, – а временами вызывает раздражение: в 2007 году в анкете журнала Time Out российские писатели чаще всего упоминали «Мастера и Маргариту» как самое переоцененное произведение XX века. И все же: «Мастер» и по сей день остается самым популярным из классических русских романов, его образы прочно вошли в массовое сознание и поп-культуру, и очередное поколение читателей узнает сегодня из этого текста, что правду говорить легко и приятно, нет худшего порока, чем трусость, а рукописи не горят.

Действительно, в романе переплетены три сюжетные линии – похождения Воланда со свитой в постнэповской Москве, история любви Мастера и Маргариты и «ершалаимские» главы – повествование о последних днях Иешуа Га-Ноцри. Первая из глав об Иешуа и Пилате появляется в романе как рассказ Воланда, но впоследствии оказывается началом уничтоженного романа Мастера. Мастер рассказывает свою историю Ивану Бездомному, пострадавшему от встречи с Воландом; ни он, ни читатель не знают в этот момент, что похождения Сатаны и его свиты – лишь прелюдия к их участию в судьбе Мастера. Линии романа развиваются параллельно, постепенно сближаясь, и сплетаются воедино уже в самом финале.

Сохранившиеся редакции романа позволяют увидеть, как менялся замысел Булгакова: первая редакция, над которой Булгаков работает в 1928–1929 годах, – это сатирический роман о дьяволе, который проверяет на прочность погрязших в мещанстве и лицемерии москвичей. Евангельская история занимает в нем одну главу: Воланд рассказывает о событиях двухтысячелетней давности, свидетелем которых он был, своим собеседникам на Патриарших. Фигура повествователя (который позже станет Мастером) и первые упоминания о Маргарите появляются в набросках 1931 года – после телефонного разговора Булгакова со Сталиным и знакомства с Еленой Шиловской. Постепенно роман из очерка московских быта и нравов, гротескно проявляющихся в столкновении со сверхчеловеческой силой, становится повествованием о судьбе художника, о его отношениях с властью и о любви, которая его спасает. По выражению Мариэтты Чудаковой, Булгаков использует первую редакцию романа как каркас, в который вставляет новое содержание. Воланд из агента-провокатора превращается в носителя высшей миссии, связанной с судьбой Мастера, евангельская история разрастается, становясь «романом в романе». Фактически Булгаков переносит в текст собственную биографию, историю своей любви и размышления о судьбе своего романа – которую он предвидит в судьбе романа, написанного Мастером.

Три сюжетные линии отражаются друг в друге: судьба и черты Мастера схожи с историей Иешуа (в каком-то смысле не только Булгаков, но и его герой пишет роман о самом себе), Воланд как вершитель судеб связан невидимыми нитями с Пилатом, исследователи находят множество более мелких, а иногда комических отражений: так, литературовед Борис Гаспаров видит в эпизоде из эпилога, где пьяный гражданин тащит в милицию кота, пародийное отражение шествия на Голгофу.

Примус. Начало XX века.

«Не шалю, никого не трогаю, починяю примус», – говорит в романе кот Бегемот[17]

По мнению Гаспарова, эти множественные взаимные отражения оказываются основным конструктивным принципом романа: одно и то же явление, предмет или человеческий характер существует в разных временных срезах, проявляясь в разных ситуациях и обличьях. Это сближает роман Булгакова с текстами, порожденными мифологическим мышлением: одно из базовых свойств такого мышления – отсутствие четкой границы между «действительной», наличной реальностью и реальностью мифа, они пронизывают друг друга до степени неразличения, и каждое событие, происходящее в так называемой реальной жизни, находит свое отражение и объяснение в структуре мифа.

Поиск прототипов булгаковских персонажей, как показывает история булгаковедения, ограничен лишь фантазией исследователя: так, в книге Бориса Соколова «Тайны “Мастера и Маргариты”» для каждого из героев романа приводится внушительный перечень исторических и литературных прообразов, вплоть до того, что прототипом Коровьева оказывается Молотов, в коте Бегемоте обнаруживаются черты Зиновьева, а «нижний жилец» Николай Иванович, превращенный в борова, являет собой прозрачный намек на Бухарина. Этот поток уподоблений можно объяснить свойствами самого текста, в структуре которого, как пишет Борис…