Матисс

Глава первая. ОТШЕЛЬНИК С АНГЛИЙСКОЙ НАБЕРЕЖНОЙ. 1919–1922

Всю весну 1919 года Матисс навещал Огюста Ренуара, жившего в большом поместье «Ле-Коллетт» в городке Кань-сюр-Мер близ Ниццы. Художнику было за семьдесят, во время войны он овдовел и пребывал в довольно жалком состоянии. Передвигаться сам Ренуар не мог, и его переносили из спальни в мастерскую на специальном кресле-портшезе, куда «он валился словно труп». Дряхлый, обмотанный бинтами, неспособный из-за тяжелейшего артрита держать кисть, Ренуар жил только ради того, чтобы писать, что он и делал каждый день, зажав кисть между большим и указательным пальцами. «Живыми в нем оставались только глаза, речь и его несчастная, скрюченная, деформированная, кровоточащая рука», — рассказывал Матисс, появлявшийся в «Ле-Коллетт», заканчивая писать очередной пейзаж где-нибудь поблизости. Смотреть, как старик морщится от боли, но не бросает работу, было невыносимо. «Боль проходит, Матисс, а красота остается. Я совершенно счастлив и не умру, пока не закончу… свою лучшую вещь», — успокаивал его Ренуар, широко улыбаясь. Писать он мог только на уровне глаз, поэтому большой холст пришлось намотать на вращающийся цилиндр и помощник то поднимал «Купающихся», то опускал.

Когда Матисс рассказывал о маленьком немощном человеке, сумевшем сохранить ум, память и страстное желание запечатлеть на холсте грезившихся ему обнаженных девушек на зеленом берегу, у него всегда дрожал голос. Наблюдая за этим «клубком страданий», оживающим за работой, Матисс поклялся себе, что тоже не струсит, если болезнь вдруг начнет одолевать его.

Впервые он появился в «Ле-Коллетт» 31 декабря 1917 года, в свой сорок восьмой день рождения. Ренуар был удивлей безупречным видом (Матисс в светлой фетровой шляпе, подобранной в тон просторному пальто из шотландской ткани, представлял собой «настоящий художественный манифест») и невероятной церемонностью своего гостя. «Матисс рядом с сидящим в кресле иссохшим Ренуаром, бросавшим пронзительные взгляды из-под серой каскетки, напоминал Рубенса-дипломата, вручающего верительные грамоты кому-то из престарелых пап», — съязвил сопровождавший Матисса Жорж Бессон. На самом деле Матисс просто безумно нервничал — ведь он знакомился с самим Ренуаром. Он отважится показать свои работы мэтру лишь несколько месяцев спустя и то в последнюю минуту запаникует и, уже стоя на перроне с рулоном холстов в руках, будет сомневаться, ехать или не ехать в Кань.

Амбициозный Бессон не мог понять подобной неуверенности, а Ренуара, напротив, такое поведение нисколько не удивило. «Быть может, я и не сделал ничего особенного, — сказал он, стараясь успокоить Матисса, — но мои картины — действительно мои. Я работал и с Моне, и с Сезанном и всегда оставался самим собой». Матисс старался тоже быть искренним и признался, что часто сомневается в себе, хотя твердо знает, что писать иначе не может. «Ну вот, — обрадовался Ренуар, — это-то мне в вас и нравится». Перед отъездом в Париж Матисс решил похвастаться своей коллекцией и повез в «Ле-Коллетт» самое ценное — «Купальщиц» Сезанна, пару картин самого Ренуара (что того необычайно тронуло) и «Спящую блондинку» Курбе, которую Ренуар назвал настоящим сокровищем, отчего ее владелец почувствовал себя в ту минуту настоящим набобом и так расхрабрился, что попросил у Ренуара купить одну из его работ. От неожиданного предложения обменяться картинами Матисс наотрез отказался («Я искренне тронут, но не достоин этого»). Он считал своими учителями Писсарро и Моне, всю жизнь преклонялся перед Сезанном, которого называл «богом живописи», но Сезанн и импрессионисты принадлежали к иному миру, и Матисс не позволял себе и помыслить быть ровней Ренуару.

В ту весну, когда Матисс только-только начал обживаться в Ницце, вилла «Ле-Коллетт» сделалась для него вторым домом. Вечерами он сидел со старым художником, со страхом ожидавшим наступления сумерек — ночами боли становились особенно мучительными («Ренуар любил поболтать. Он вспоминал о суровых годах ученичества и достаточно шутливо излагал историю импрессионизма»). Оба переживали за своих мальчиков: У Ренуара двое сыновей были тяжело ранены[179], а у Матисса один ожидал отправки на фронт, а второй — повестки. «Вместо того чтобы посылать на смерть в окопах стольких молодых людей, — негодовал Ренуар, — следовало бы отправлять туда стариков и калек: это мы должны были быть там». Но на фронт их с Матиссом не посылали, и оба занимались единственным, что умели делать, — живописью. Они говорили о технике письма, о репутации художника и о том, как меняются зрительное восприятие и средства выражения, вокруг которых и разворачивались главные сражения в искусстве последних десятилетий. Матисс жаловался на неуверенность и приступы паники, а старый мастер говорил, что это обычное дело и так будет продолжаться всегда. Чистые, яркие, открытые цвета, которые использовал Матисс, Ренуар не одобрял. Когда Анри привез ему начатый интерьер, где карниз красного дерева был самым темным тоном в картине, Ренуар возмутился. По всем правилам импрессионизма, сказал он, эта нелепая темная полоса должна была разрушить всю композицию («Если бы я поместил такой черный цвет в свою картину, он бы вылез вперед. Вы меня поражаете. Как вы этого добиваетесь?»[180]). Матисс отвечал, что конструирование пространства никак не связано для него с точным копированием натуры и имеет весьма отдаленное отношение к законам перспективы; что пишет он чисто инстинктивно, поэтому, когда инстинкт побеждает разум, ему всегда необходим человек, который бы помог критически оценить его работу. Он объяснял Ренуару, как раньше Причарду, каким именно образом ему удается «оберегать девственность своих впечатлений и отбрасывать все, что идет от рассудка».

После войны Матисс поселился в небольшой старой гостинице на Английской набережной (Promenade des Anglais). В хаосе военных лет работать он не мог, и целых четыре года прошли впустую — настало время наверстывать упущенное. В новогоднем поздравлении жене он набросал туалетный столик, балюстраду и муслиновые шторы в спальне — из этих незамысловатых элементов он вскоре начнет конструировать пространство своих картин, нарушая все известные доселе живописные законы и правила. 2 января 1919 года на Ниццу обрушился чудовищный шторм. Море бушевало и заливало набережную, превращая ее в стремительно несущуюся серую реку. Резкие порывы ветра сорвали ставни, разбили окна и даже большое зеркало в вестибюле отеля. «Зрелище было настолько потрясающим, что я не мог охватить происходящее глазом», — писал Матисс жене.

Когда на следующий день он рисовал открывшийся перед ним вид, руки у него все еще тряслись от восторга. Светлая, омытая дождем атмосфера всегда приятно возбуждала его. Небо сделалось безоблачным, и все вокруг засияло под лучами январского солнца. Когда Матисса потом спрашивали, почему он переехал в Ниццу, художник называл главной причиной солнечный свет — ясный, нежный и мягкий, несмотря на его необыкновенную яркость. Он говорил, что долго не мог поверить своему счастью, пока наконец не понял: отныне он будет видеть этот ослепительный свет каждое утро.

Тот шторм оказался для Матисса особым знаком — он принес с собой освобождение, а город, в котором постоянно светило солнце, превратился в его творческую лабораторию. Послевоенная Ницца представлялась тогда парижанину настоящим краем света. Этот не тронутый цивилизацией приморский город, отрезанный горами от Франции и Италии, словно проспал всю войну. «Ницца настолько не Франция («Nice est tout à fait niçois»), — говорил Матисс своему сыну Жану, — что я чувствую себя здесь чужаком». Все здесь казалось нереальным, начиная со старомодной гостиницы с выложенным розовой плиткой полом, лепными карнизами и расписным потолком в стиле итальянского рококо. Эта искусственность еще более усиливалась солнечным светом. «Вы помните свет, проникавший сквозь жалюзи? Он проникал снизу, от воды, как свет театральной рампы. Все здесь было обманчиво, абсурдно, поразительно, дивно («Tout était faux, absurde, épatant, délicieux»)…» — писал Матисс в 1941 году бывшему соседу по отелю «Медитерране» Франсису Карко. Средиземноморский свет помогал решать новые живописные задачи. «Из каждого кризиса Матисс всегда выходил живым и невредимым», — писал Бессон, наблюдавший за началом очередного «обновления» мастера. Если в эпоху фовизма импрессионизм мешал Матиссу двигаться вперед и он порвал с ним, то на этот раз его вдохновляли именно импрессионисты. «Творчество Ренуара… спасло нас от иссушающего влияния чистой абстракции», — заявил Матисс интервьюеру, объяснив, что, выжав из манеры все возможное, следует решительно переменить ее. Проблемы, над которыми он с таким упорством бился в 1916–1917 годах, отныне его не интересовали.

К 1919 году произошли серьезные изменения и в лагере сторонников художника. В Европе остались только двое: почти выдохшийся Причард и верный Марсель Самба, дни которого, к сожалению, были сочтены. Что касается преданного Пуррмана, то он, как и большинство немцев, оказался по другую сторону баррикад. Но своих друзей Пуррман не бросал и делал все, чтобы помочь Саре и Майклу Стайнам вернуть застрявшие в Берлине картины Матисса. Но опоздал. Стайны отчаялись получить свои картины и, едва представилась возможность, тайно продали их семидесятилетнему датчанину Христиану Тетцен-Лунду, сумевшему выторговать у них полотна за смешные деньги. В результате квартира удалившегося от дел торговца зерном в Копенгагене оказалась единственным местом в Европе, где поклонники художника могли видеть лучшие его довоенные работы[181]. Стайны, которых в Париже навестил Матисс, были столь же мрачны и унылы, как и полупустые стены их квартиры на улице Мадам.

Еще более печальные известия доходили из России. По слухам, «Танец» и «Музыка» были уничтожены — то ли разорваны, то ли сожжены, а сам Щукин переселен в комнаты для прислуги. К счастью, дело обстояло не столь трагично. Коллекцию не тронули, а даже, наоборот, преобразовали в советский музей и открыли для публики — декрет о национализации был подписан самим Ульяновым-Лениным. Летом 1918 года Щукину удалось тайно выехать из России и присоединиться к укрывшимся в Германии жене и младшей дочери. А вскоре до Матисса дошла радостная новость: Сергей Иванович с семейством на Лазурном Берегу, здесь, в Ницце. Долгожданную встречу отметили поездкой в «Ле-Коллетт» к Ренуару. Матисс не сомневался, что теплые отношения возобновятся, и пригласил Щукина зайти к нему в «Медитерране» посмотреть новые работы. Он ждал несколько дней, однако Щукин все не приходил. Неожиданно они едва не столкнулись на улице, но в последний момент Щукин поспешил перейти на другую сторону. На этом все и закончилось. Щукин потерял всякий интерес к собирательству вообще и к Матиссу в частности. Они больше не понимали друг друга с полуслова. Бывший «идеальный патрон» не мог простить Матиссу равнодушие к судьбе его же собственных картин, оставшихся в Советской России. А Матисс, упивавшийся возвращением к живописи, до конца не осознавал, какой страшной трагедией стала для Щукина потеря коллекции (да и не только ее одной!), и обижался на его безразличие к своим новым творческим исканиям.

Кроме живописи, Матисса почти ничто не интересовало. Он был захвачен работой с первого дня появления в Ницце и, хотя и жаловался, что тащится, словно выдохшаяся ломовая лошадь, чувствовал себя на пороге какого-то важного открытия. «Пока не могу тебе сказать, в чем это выразится, — написал он жене 9 января 1919 года, — так как это еще не пришло, но моя идея состоит в том, чтобы приблизиться к подлинной живописи» (la vraie peinture). Спустя четыре дня у него появилась новая модель. В Ницце почти не было молодых женщин, соглашавшихся позировать, поэтому Матисс страшно разозлился, узнав, что директор художественной школы одновременно предложил ее всем местным художникам, включая Ренуара. Но вряд ли она бы понравилась старику: девятнадцатилетняя Антуанетта Арну была не в его вкусе. В отличие от дородных розовощеких моделей Ренуара это была бледная, стройная, гибкая девушка, отличавшаяся изысканными манерами и живостью ума, что Матисс особенно ценил.

Матисс рисовал Арну одетой и раздетой, читающей и отдыхающей, но чаще всего просто пристально смотрящей на него. Он помещал в картины с Арну все, что мог найти у себя в номере, — вазу с анемонами, пару лимонов, собственные кисти. Этот нехитрый набор раскладывался на муслиновой скатерти, наброшенной на туалетный столик с овальным зеркалом, в котором отражались море и небо. Арну вдохновила его на серию картин на классический сюжет «Художник и его модель». «Бледно-серый день с примесью нежно-розового, и розовый коврик на полу — все остальное жемчужно-серого цвета; в зеркале ты можешь даже увидеть жемчужно-серого меня с палитрой», — с восторгом сообщил он Амели 25 января. Он усаживал Арну на высокий стул, стоявший у открытой балконной двери: на ней были модная короткая туника, розовато-лиловые чулки и туфли на высоких каблуках с большими бантами; в руках она держала зеленый зонт. В «Женщине с зеленым зонтом на балконе» — самой необычной из этой серии картин — яркие полосы света и пятна серой, синей и черной краски сложились почти в геометрическую композицию, настолько искусно художник стилизовал женщину, дверной проем, балюстраду и вертикальные полосы пляжа и моря на заднем плане.

Матисс переживал одно из тех важных «переходных состояний», когда ему требовалась модель, способная облагородить и очеловечить «испытание живописью». Сначала он думал, что Арну будет подменять дочь, но Марго не сумела приехать в Ниццу, и серию картин, для которой она позировала ему в Исси во время войны, продолжить не удалось. Тогда в Исси он сам придумывал для нее костюмы и экстравагантные головные уборы Вроде оригинальной шляпки без полей с синими перьями, отороченной мехом кепки и нелепого бархатного берета, напоминавшего гриб-дождевик. В Ницце Матисс смастерил для Арну великолепную шляпу из итальянской соломки, которую украсил темно-синей лентой и белым страусиным пером. Арну носила шляпу с таким изяществом, что простой белый пеньюар смотрелся на ней как роскошный бальный туалет. То стильная и обольстительная, то скромная, словно школьница, Арну умела достойно выглядеть, даже не имея на себе ровным счетом ничего, кроме шляпы. Когда наступило лето, Матисс повез Арну на залив в Вильфранш. Там, на террасе отеля с синей балюстрадой, она позировала ему в старомодном белом платье с высоким воротом и длинными рукавами. Теперь она сидела под розовым зонтом, в шляпе, которую Матисс украсил цветами.

Днем Матисс писал, а вечерами рисовал. С этих пор он будет так делать всегда, чувствуя, что не может найти равновесия между цветом и чувством: «Я сконцентрировался на линии и цвете и искал способ добиться наибольшей выразительности именно в них. Мне стало ясно, что ради этого следует пожертвовать другими ценностями: материальностью, глубиной пространства и богатством деталей». Теперь он искал способ, как сохранить ясность и выразительность, не принося в жертву ни объем, ни индивидуальность модели, ни текстуру меха, перьев, пуха, тканей и цветов. Он снова и снова возвращался к кружевному воротничку Арну, рисуя его в мельчайших деталях («каждую петлю, да-да, почти каждую ниточку») до тех пор, пока не выучил наизусть и не мог двумя быстрыми линиями преобразовывать «в орнамент, арабеск, не утрачивавший свойств именно этого кружева». Ту же процедуру он проделал с вышитой туникой Арну, с ее шляпой, волосами, руками и лицом. Матисс разрабатывал приемы, которыми он будет пользоваться до конца жизни, — между строк его писем домой прямо-таки пульсирует энергия, с которой он бился над обновлением своей манеры.

Страстное желание писать свело его существование к еде, сну и работе в гостиничной комнатке отеля «Медитерране». «Я — отшельник с Английской набережной (je suis l'ermite de la promenade des Anglais), — писал он жене. — Отличный заголовок для Макса Жакоба». Кроме живописи, его ничего не интересовало и не волновало. Ему было совершенно безразлично, какие картины выберут Бернхемы и как они будут висеть на его персональной выставке в Париже — между прочим, первой за последние шесть лет (он даже забыл об открытии, назначенном на 2 мая 1919 года). Кроме Арну, Ренуара и двух-трех знакомых преподавателей из местной художественной школы, Матисс практически ни с кем не встречался, не считая бывавших в Ницце проездом парижан — Бессонов, Халворсенов (гостивших у отца Греты, графа Прозора) и старого соседа по Монпарнасу писателя Жюля Ромэна. Ничего не менялось: художник скучал по семье, но предпочитал следить за происходившим дома по письмам; уговаривал мать переехать в Исси, пытался пристроить младшего брата в маргариновую компанию к Пеллерену, заставлял Пьера снова начать брать уроки скрипки, а Жана — бросить курить.

В оптимистичных письмах Матисса той весны звучала лишь одна тревожная нота: здоровье Маргерит. Необходимо было принять окончательное решение насчет ее горла: либо оставить все как есть, либо решиться на ларинготрахеотомию. Если ничего не предпринимать, то поврежденное горло будет суживаться, что неизбежно приведет к удушью. Операция тоже риск, но она хотя бы дает шанс. Матиссы согласились на операцию. Амели решила, что Анри принимает все слишком близко к сердцу, и появляться в Париже, пока все не утрясется, ему совершенно не следует и пусть он поддерживает дочь письмами. «До скорой встречи, дорогая Маргерит! — написал он Марго в мае. — От всей души надеюсь, что это будет последняя остановка на твоем крестном пути. Повторяй это себе снова и снова».

Амели даже не сообщила мужу точное время операции и лишь дала знать телеграммой, что Маргерит дышит через временную трубку, которую удалят, как только горло заживет; потом ей пересадят хрящ и закроют отверстие. Матисс вздохнул с облегчением: теперь можно было вернуться домой. Перед отъездом он навестил Ренуара, втайне подозревая, что они видятся в последний раз. Прощаясь, Ренуар пообещал, что не уйдет в мир иной, не закончив своих «Купальщиц». Так оно и случилось.

В Париж Матисс прибыл 28 июня 1919 года, когда Франция праздновала победу в войне. «Я самый счастливый человек в мире», — заявил он журналисту, сумевшему взять у него интервью в те радостные дни. Он вновь был дома. Летний сад был полон цветов, которыми невозможно было не любоваться. Матисс написал красные маки, выстреливающие, словно фейерверк, и роскошный букет, который собрал 14 июля по случаю Дня взятия Бастилии.

В эти счастливые дни они наконец-то собрались все вместе. Состояние абсолютной безмятежности, в котором пребывало его семейство (включая собаку и юную модель, которую Матисс привез с собой из Ниццы), он запечатлел на последнем из больших полотен, написанных в Исси. В пасторальной идиллии «Чаепитие в саду» он изобразил Марго, уютно устроившуюся в шезлонге с котом на коленях рядом с сидящей за столиком Антуанеттой Арну. Матисс выбрал для картины такой же большой холст, как и для других декоративных композиций, Писавшихся в Исси в 1910-х годах, — «Гармонии в красном», «Семьи художника», «Урока музыки». Непринужденная обстановка, неяркая, мягкая палитра, спокойная манера письма; только когда кисть художника касается лица дочери, он вдруг резко возвращается к прежнему, жесткому и выразительному, абстрактному стилю. «Чаепитие в саду», как это обычно случалось с матиссовскими картинами, не понравилось публике, всегда понимавшей художника слишком буквально. Бернхем-младший заявил, что мог бы продать картину в сорок раз дороже, если бы не лежащий у ног Марго пес, мечтательно смотрящий куда-то вверх, вместо того чтобы вычесывать блох, ну и, конечно, это отвратительное пятно, уродующее лицо Маргарит. Потенциальные покупатели наверняка почувствовали в картине слишком явный элегический подтекст — очень уж очевиден «набор прощаний», который позволил себе художник. В «Чаепитии в саду» Матисс прощался со стилем живописи, которому прежде был верен (чайный мраморный столик под ореховым деревом, расплющенный до неузнаваемости в «Розовом мраморном столе» 1917 года, вновь обрел свой привычный трехмерный формат), прощался с домом и садом, где было создано столько изумительных картин; с той жизнью, которая прошла здесь.

В начале лета в Исси появились русские гости: Сергей Дягилев и Игорь Стравинский. Матисс сначала и не думал принимать предложение исполнить декорации для «Русских балетов», но известный чаровник Дягилев покорил его своим шармом, а Стравинский — музыкой, сыграв несколько тем из «Песни Соловья»[182]. В итоге Матисс согласился. Русские гости предлагали делать декорации к балету в восточном стиле, используя черный и золотой цвета, тогда как Матиссу китайская сказка Ханса Кристиана Андерсена представлялась притчей о воскрешении и возвращении к жизни. Балет он видел как «что-то весеннее, очень свежее и молодое и никак не связанное с черно-золотой пышностью» и потому предложил передать противостояние главных героев — Смерти и Соловья — в виде простых форм, используя чистые краски. Дягилев не имел ничего против такого хода. «Ну что ж, решено! Важно, чтобы это делали именно вы и только вы! Никто другой на это не способен», — воскликнул Сергей Павлович и триумфально удалился, не обращая внимания на робкие возражения хозяина дома, которого в течение еще нескольких недель продолжал преследовать образ Соловья.

Премьера «Песни Соловья» была запланирована в Парижской опере на Новый год одновременно с еще двумя новыми балетами: «Треуголкой», которую оформлял Пикассо, и «Волшебной лавкой» в декорациях Андре Дерена. Три эти премьеры должны были ознаменовать триумфальное возвращение «Русских балетов» в послевоенную Европу. Что касается затеявшего всё Дягилева, то он отбыл в Лондон — готовить открытие осеннего сезона в Англии. Матисс не имел от русского импресарио никаких известий, пока не пришла телеграмма с требованием немедленно явиться в Лондон.

12 октября художник пересек Ла-Манш и выслушал резкий ультиматум: либо он остается работать над «Соловьем», либо обойдутся без него. Матисс вновь не устоял и капитулировал, однако сотрудничать с Дягилевым оказалось очень непросто. «Дягилев — это Людовик XIV», — говорил Матисс, когда страсти давным-давно улеглись, но неприятный осадок все равно остался. Художник никогда не работал для театра, а Дягилев его постоянно торопил, отчего он чувствовал себя в Лондоне ужасно неуютно: он ни слова не говорил по-английски («скажи Пьеру, что я не осмеливаюсь сказать даже yes»), не умел попросить почтовую марку или спросить, как пройти в «Отель Савой». Матисс бесился, что дал согласие участвовать в этой авантюре, проклинал Русский балет и считал, что каждый день, отданный «Соловью», украден у него и что ни один человек в мире, кроме Дягилева, не заставил бы его пойти на такую жертву.

«Ты не можешь себе вообразить, что это за человек, он очарователен и одновременно неприятен, — жаловался он Амели. — Он скользкий, как змея, и озабочен только собой и своим делом — ничего другого для него не существует». Спустя столько лет Матисс вновь столкнулся с человеком, не уступавшим ему ни в упрямстве, ни в настойчивости, чья творческая фантазия тоже не знала границ. Матисс имел собственное видение оформления спектакля, и Дягилев не собирался ему противостоять, однако ничего внятного художник показать не мог: он примчался в Лондон, не имея при себе не только набросков, но даже не представляя до конца, как будут выглядеть декорации. Сначала Матисс, как обычно, запаниковал, но быстро нашел выход. Его спас игрушечный театр, который он выстроил своими руками, как когда-то в Боэне. Только на этот раз упаковочный ящик превратился в модель сцены театра «Эмпайр» (Empire Theatre) на Лестер-сквер, в которую тамошний плотник Вмонтировал электрический свет. Для декораций Матисс выбрал свой любимый небесно-голубой цвет, вырезал из цветной бумаги декорации и костюмы и направил на них луч света. Русские декораторы были поражены необычными методами француза («Он работал в мастерской ножницами, вырезая и составляя макет из кусочков бумаги») и полным пренебрежением общепринятыми правилами оформления сцены.

Матисс говорил, что относился к оформлению балета как к живописи — «только красками, которые движутся». Его «движущимися красками» были костюмы, расшитые серебряными полосками или украшенные аппликациями в виде желтых цветов, которые он называл «вспышками света». Все придуманные им световые эффекты были скорее живописными, нежели техническими, поэтому практически не зависели от работы осветителей, к тому же сценический свет в ту пору был весьма примитивен. Судя по единственному сохранившемуся описанию «Соловья», Матисс придумал «сотню простых, элегантных и логичных способов», как их добиться. Как только поднимался занавес, на сцене появлялись шестнадцать танцовщиков с раскрашенными фонарями — ярко-красными снаружи и лимонно-желтыми внутри, — которые, благодаря бирюзовому заднику сцены, светились «сильнее, чем электрическая лампочка». Оружие воинов было «иссиня-черного цвета, словно воронье крыло, — чистый черный выглядел бы красноватым». А в финале на полутемной сцене появлялись плакальщики в белых войлочных одеяниях (войлок поглощал свет), украшенных темно-синими бархатными треугольниками, отчего все приобретало еще более «зловещую траурность». Сказка Андерсена заканчивается пением живого соловья, которое зачаровывает Смерть и возвращает умирающего Императора к жизни. Матисс предложил, чтобы Император вставал со смертного одра и в полумраке выворачивал наизнанку черную мантию и распахивал расшитую золотом десятиметровую малиновую подкладку. В то самое мгновение, когда подкладка расстилалась по сцене, ее освещал свет прожекторов, отчего сделанное из белой материи «небо», перерезанное большими черными фестонами, казалось хрустальным потолком, освещенным ярким солнечным светом. Заключительный аккорд был не менее эффектен, чем горящая сера в театре его детства, только более современен и изыскан.

К концу первой недели Матисс втянулся в работу и трудился в декорационных мастерских на верхнем этаже складских помещений рынка Ковент-Гарден не покладая рук. Дягилев и хореограф спектакля Леонид Мясин навещали его ежедневно, проверяя, как движется работа, а заодно и успокаивали: Матисс работал с девяти утра до поздней ночи, но по-прежнему сомневался, подходят ли его идеи для театра. С Мясиным у Матисса сразу наладились добрые отношения, а раздражение Дягилевым то и дело сменялось восхищением. «Ты даже не можешь себе представить, что такое “Русские балеты”, — писал он жене, — это тебе не шутки: это целая организация, где каждый думает только о своей работе и ни о чем другом. Я даже не представлял, что такое бывает». Шестичасовое обсуждение эскизов завершило мучения художника. «Все очарованы, — написал Матисс домой 24 октября. — Остается только нарисовать все в нужном масштабе и сделать костюмы».

Он вернулся в Париж вместе с Дягилевым в начале ноября, чтобы найти опытных театральных костюмеров. Все как один сочли задумки Матисса ужасно трудоемкими и отказывались браться за работу. Лучшая во всей Франции мастерица заявила, что на одну только императорскую мантию у ее вышивальщиц уйдет три месяца. Сам Матисс так не считал. Он заявил, что спокойно сделает мантию всего за три дня: достаточно только разложить на полу красную материю, вырезать кусочки из золотой ткани и нарисовать на них императорских драконов. Кроме Поля Пуаре[183], втянутого в эту авантюру Дягилевым, ни один из профессионалов не был готов мириться со столь чудовищными нарушениями законов высокой моды. Матисс выбрал рулон дорогого ярко-красного бархата и, не слушая возражений, что материя давно куплена («Вы мне уже показывали этот хлопковый бархат красного цвета, которого не существует в природе; это темный, мертвый бархат, который не звучит вообще!»), забрался на рабочий стол «как на большой трамплин» и начал прикладывать к ткани заранее вырезанные лоскутки золотой материи и попутно давать указания четырем-пяти помощникам Пуаре, какой куда следует приколоть и пришить. Гигантская мантия была закончена за два дня, о чем Матисс потом всегда с гордостью вспоминал. Тот же метод он использует двенадцать лет спустя, когда будет писать огромные панно для американского коллекционера Альфреда Барнса, а в конце жизни вернется к нему в витражах для капеллы в Вансе и вырезках из бумаги — своих удивительных декупажах.

Он вернулся в Лондон к открытию персональной выставки в Галерее Лестер (Leicester Galleries), назначенному на 15 ноября. Ни он сам, ни владельцы галереи не предполагали, что работы будут моментально распроданы. «Эти англичане просто сумасшедшие», — сказал Матисс, наблюдая, как один из посетителей в два захода купил семь его работ (он выставил в основ» ном небольшие вещи, написанные в Ницце). На выставке в Галерее Лестер, расположенной прямо напротив театра, перебывал весь Лондон — от Ванессы и Клайва Белл, Дункана Гранта и Мейнарда Кейнса до будущих столпов художественного истеблишмента — Арнольда Беннетта (купившего один из рисунков) и Кеннета Кларка, ставшего впоследствии директором Лондонской Национальной галереи (а в ту пору семнадцатилетнего студента). Галерея стала для Матисса убежищем, в котором он скрывался от Дягилева, не желавшего оставлять его в покое. Матисс вновь не смог устоять перед его напором и согласился разрисовать громадный девятнадцатиметровый занавес. Он закончил его за пять дней и уехал, считая свою миссию завершенной[184].

В Ниццу Матисс вернулся только 12 декабря. Ренуара в живых он не застал — старый художник умер неделей раньше. Старый номер в «Медитерране» был занят, и пришлось поселиться в другом, без балкона. Арну нашла более выгодную работу и вместо себя прислала полную, некрасивую сестру без всякого намека на ее шарм; мать заболела, состояние дочери вызывало тревогу. Проблемы с балетом продолжались. Пришлось опять ехать в Париж и следить за изготовлением костюмов для премьеры в Парижской опере, которую в последнюю минуту отложили из-за забастовки оркестра. Впервые дягилевская труппа показала «Песнь соловья» 2 февраля 1920 года. Успеха балет не имел. Модная парижская публика, с восторгом встретившая абсурдные декорации к «Волшебной лавке» Дерена и уже начавшая было привыкать к безумному кубистическому оформлению «Парада» Пикассо, отказывалась понимать, почему русские танцовщики движутся в светящемся небесно-голубом пространстве подобно мазкам краски.

Но дело заключалось не столько в необычном оформлении спектакля, сколько в интерпретации самой сказки Андерсена. После невзгод и бедствий последних лет зрители жаждали, чтобы театр их очаровывал и утешал, а тут — борьба жизни со смертью, пусть и сказочная. Маргерит говорила отцу, что «Соловей» пришелся не ко времени, хотя сам Матисс считал, что провал премьеры организовали кубисты, и никто не мог его в этом разубедить[185]. Что касается Сергея Дягилева, то тот свалил всю вину на хореографа, а художника ни в чем не винил. Но Матисс зарекся работать с русским импресарио, каким бы мужественным и бесстрашным тот ни был, — вот уж кто действительно никогда не искал легких путей. Дягилев, как и Матисс, отлично понимал, почему китайский император умирал от тоски, когда придворные заменили живого соловья золотой игрушкой, выводящей заученные трели.

В январе 1920 года Матисс не воспринимал фиаско «Соловья» как катастрофу. Ему было не до балета: 25 января, за неделю до премьеры, в Боэне скончалась его мать. Ровно пятьдесят лет назад они с мужем открыли свой магазин, где рядом с зерном и семенами продавались краски и где маленький Анри столько раз наблюдал, как мать взвешивает их, прежде чем смешать со скипидаром и льняным маслом. Это материнская любовь к краскам пробудила в нем талант художника, это ее поддержка давала ему силы. Той зимой Анри Матисс впервые остро ощутил скоротечность жизни — и не только из-за ухода матери, но и из-за страданий дочери: Маргерит продолжали преследовать постоянные боли, головокружение и удушье.

1920 год стал для Матиссов концом целой эпохи. Родительский дом был продан, вещи вывезены, магазином никто больше не занимался. Огюст Матисс в торговле не преуспел и удалился от дел, а что касается его старшего брата, то тот больше не приезжал ни в Боэн, ни в родной Ле-Като. Анри Матисс строил новую жизнь на Юге. Нельзя сказать, что в тот момент у него имелись какие-то четкие планы на будущее. Вернувшись в феврале в «Медитерране», он предполагал задержаться в Ницце только для того, чтобы закончить начатые работы. «Ницца мне все больше надоедает. Я чувствую себя здесь совсем одиноким, — жаловался он в марте. — Я постоянно напоминаю себе, как мало сделал в Париже, и уговариваю себя остаться здесь». Матисс «изнурял себя трудом», но у него ничего не получалось — даже несмотря на то, что Арну снова позировала ему. Он был недоволен собой и пока не понимал, сумел ли найти новую манеру. До тех пор, пока это не произойдет, вернуться домой он не мог.

В конце апреля он послал в Исси семь картин. Жена и дети не очень понимали, как следует реагировать на очаровательных девушек в красочных интерьерах с занавесками в оборках. По правде говоря, Матисс и сам не очень-то понимал, что за всем этим стоит. Только в мае, когда он вернулся домой, ему открылась их суть (для многих так и оставшаяся загадкой). Среди кучи вещей, которые Амели привезла из родительского дома в Боэне, обнаружились две его самые первые картины — натюрморты с книгами и свечами, выдержанные в мрачных землистых тонах. Весной 1920 года Матисс еще до конца не осознал, что взятый им «курс на Юг» означает полный разрыв с прошлым. Холсты, о которых он забыл и думать, поразили его: он открыл для себя, что по прошествии двух десятилетий упорных, мучительных поисков в нем как в художнике по сути мало что изменилось.

Впрочем, тем летом художнику было не до самоанализа: его занимало только здоровье Маргерит. Матисс был необычайно заботлив и повез жену и дочь в Нормандию, где они прожили целый месяц на побережье Ла-Манша. Там, в Этрета, он написал несколько эскизов: рыбы, лодки, залив и необычные скалы, прежде так вдохновлявшие импрессионистов. Но наиболее точно передавал его тогдашние чувства небольшой портрет Марго. Он впервые написал дочь без черной ленты, которую она носила с детства. Похудевшая, расслабленная, она дремлет, словно принцесса из детской сказки, — лебединая шея, длинные ресницы, бледные щеки, разбросанные по подушке черные волосы. Если бы не беспокойная розовато-лиловая бледность и темные пятна вокруг глаз, портрет можно было бы даже назвать слащавым. «Портрет спящей Маргерит» прост и безыскусен, но за этим кроется то же душевное волнение, что и в самом первом портрете дочери — печальной девочки с широко раскрытыми черными глазами на белом, как мел, лице, написанном ее отцом двадцать лет назад. Вернувшись в Париж в августе, Анри и Амели повесили «Портрет спящей Маргерит» у себя над кроватью.

После отдыха в Нормандии Матисс отвез жену с дочкой на альпийский курорт Экс-ле-Бен, а в конце сентября 1920 года вернулся вместе с Амели в Ниццу. Супруги поселились в комнате с террасой на втором этаже отеля «Медитерране», откуда открывался вид на весь залив. Амели находилась не в лучшей своей форме: два года, прожитых вдвоем с Маргерит в постоянном напряжении и страхе за жизнь дочери («Мы не могли признаться даже друг другу, чего нам это стоило»), довели ее до нервного истощения. Довольно легко справившаяся с потрясениями военного времени и «очисткой» родительского дома в Боэне, целиком легшей на ее плечи, не говоря уже о заботах о Марго, Амели вновь почувствовала себя ненужной. Тем временем как приемная мать медленно погружалась в депрессию, приемная дочь, которой было отдано столько сил и здоровья, медленно, но выздоравливала. Первая мировая война спасла мне жизнь, скажет потом Маргерит своему сыну. И она была права: хирургия в годы войны достигла фантастического прогресса. Пациенты с повреждениями дыхательных путей, как у Маргерит Матисс, прежде редко возвращались к нормальной жизни. Неудивительно, что оперировавший Марго доктор Отан трясся над ней, как над хрупким сосудом, называл дорогое дитя (l'enfant chéri), справедливо считая выздоровление дочери Матисса своим врачебным триумфом.

Молодые Матиссы втроем оккупировали квартиру на набережной Сен-Мишель. Жан демобилизовался из армии, записался на курсы в Школу прикладных искусств и параллельно искал работу. Пьер уже служил в секретариате премьер-министра Клемансо. Ну а Маргерит, как обычно, была на хозяйстве. Только теперь, после операции, она наконец-то почувствовала себя не ущербной страдалицей, а обычной молодой девушкой и принялась наверстывать упущенное. Марго наряжалась, ходила на танцы, бывала с братьями в компаниях их друзей и, как и братья, понемногу занималась живописью (все трое пробовали идти по стопам отца, который в их годы делал свои первые шаги в том же доме на набережной). Семейная жизнь приобрела привычный, размеренный ритм: с ранней осени до поздней весны или начала лета Матисс жил в Ницце, дети работали в Париже, периодически навещая отца, а Амели курсировала между двумя домами. Летом все собирались в Исси.

Всякий раз, когда Амели уезжала, Анри начинал тосковать. Он никогда не считал свое одиночество платой за происходившее на его холстах — не случайно ведь многие находили написанные в Ницце картины фривольными. Матисс не слушал критиков, называвших его последние работы откровенно слабыми, сам он ни минуты не сомневался, что находится на пороге рождения новой манеры. «Относительно моей работы могу сказать лишь одно, — говорил он Амели в первый день нового 1921 года. — Я ищу способ, как придать предметам большую плотность, и вместо того, чтобы свести то, что вижу, к силуэту, пытаюсь передавать объем и моделировать форму». Особенно тонко чувствовала его живопись дочь: именно Маргерит заметила, что напряженные поиски всегда оканчиваются у отца рождением нового, невероятно смелого цвета. Она первой догадалась, что необъяснимая притягательность «Французского окна в Ницце» (одной из картин, которые были с недоумением встречены в Исси весной 1920 года), скрывалась в интенсивности и мягкости света, наполнявшего гостиничный номер «почти готическим великолепием», как выразился потом Джек Флам.

Это величественное полотно (самое большое из всех написанный в отеле «Медитерране») в семье называли «Собор». На нем Матисс изобразил Арну, сидящую у возвышающегося, словно свод, окна с голубыми ставнями (точнее, стеклянной двери — любимого матиссовского «окна-двери»), обрамленного серыми, напоминающими колонны, портьерами. Если прежде окна Матисса открывались в недоступный, недосягаемый мир, наполненный светом и цветом, то теперь за деревянными ставнями был виден абсолютно реальный морской берег с пальмами и фланирующими прохожими. Магические свойства полотну придавал сам интерьер. «По его картинам у меня создалось впечатление, что комната гораздо просторней и что в ней можно даже танцевать. В реальности же она не имела ничего общего с образом, который сочинил художник. Симпатичный гостиничный номер, и не более того», — писал удивленный поэт Шарль Вильдрак.

Какой бы замечательной моделью ни была Арну, какие бы позы ни принимала, как бы ни умела переходить от кокетства к апатии и безразличию, Матисс явно достиг предела в возможности ее «одухотворения». Но невнятность сюжета затмевала для публики все тонкости матиссовской живописи. Взять, к примеру, «Французское окно в Ницце»: босая девушка в прозрачной блузке и алых гаремных шароварах сидит с распущенными волосами у кровати художника. Понятно, что при виде Арну или полуобнаженных моделей с завернутыми в тюрбан из банного полотенца влажными волосами зрители делали соответствующие выводы. К тому же со времен «Разговора» Матисс изображал себя в неизменной полосатой пижаме, не предполагая, что никто не воспринимает его костюм как рабочую одежду. Неудивительно, что публика даже на секунду не верила художнику, когда тот уверял, что его картины не что иное, как сублимация сексуальности, ибо изнуряющая интимность любовных отношений выплескивается на холсте, через линии и формы юного тела, а отнюдь не в реальном любовном акте.

В случае с Арну подобные объяснения могли быть абсолютной правдой. Каждую неделю, а иногда и каждый день Матисс описывал жене и детям все подробности сеансов с ней; ничего, кроме профессионального интереса, в этих письмах не было, равно как и намека на обиду или ревность в ответных посланиях жены. Художник и его домашние называли Арну исключительно по фамилии и относились к девушке как к коллеге отца. В последний раз Арну появилась в картине «Художник и его модель», набросок которой Матисс отправил жене 23 апреля 1921 года: художник сидит в пижаме и очках у мольберта, почти спиной к зрителю, а обнаженная модель уютно растянулась в кресле сбоку — эдакая несентиментальная нота безразличия в картине-прощании. К тому времени у Арну появился возлюбленный, и в начале марта стало заметно, что она беременна, о чем Маргерит поспешила сообщить Амели. Весной Арну родила мертвого ребенка.

Никто из хорошо знавших художника не сомневался, что модели для него действительно только партнеры по работе, а никак не наложницы. Не случайно одним из неудобств, на которые жаловался Матисс в Ницце, было отсутствие секса. Касаясь этой темы, художник обычно ссылался на своего друга доктора Эли Фора, предупреждавшего, что постоянное воздержание не менее вредно, чем половая распущенность. Но, даже зная об этом, Матисс продолжал относиться к своим женским моделям исключительно как к блюду с пирожными или к устрицам. «Пирожные в витрине, на которые смотришь с улицы, несравненно аппетитнее, чем когда они у тебя под носом», — говорил он. «Он работал всегда в двух метрах от своего “сюжета” из потребности быть охваченным, пронизанным аурой вдохновлявших его предметов», — вспоминала Лидия Делекторская. «Я никогда не пробовал ничего съедобного из того, что служило мне моделью», — говорил Матисс, объясняя, что устрицы, которые писал много раз в жизни, «должны сохранять до последнего дня свою соблазнительную свежесть». Официант утром приносил их ему из кафе, а в середине дня забирал и подавал посетителям. «Хотя я наслаждался их запахом, мне никогда не приходило в голову съесть их, как поступали другие. То, что я использовал их в качестве модели, делало их для меня непохожими на лежащие на столе в ресторане», — говорил Матисс.

Весной Арну сменила Анриетта Даррикаррер, от которой Матисс не мог оторваться следующие полгода. Впервые он обратил внимание на девушку, когда она работала статисткой на киностудии «Викторин» (Шарль Патэ и братья Гомон только что закончили строительство кинофабрики на западной окраине Ниццы, превратившейся в начале двадцатых в европейский Голливуд). Он выбрал ее из-за крепкого телосложения, грациозной посадки головы и какого-то врожденного достоинства. Анриетта была моложе Арну, но более уравновешенна и менее говорлива, отчего сумела легче вписаться в довольно нетрадиционный образ жизни Матисса. Она училась танцам, игре на скрипке и имела неплохие способности к рисованию, которые Матисс всячески поощрял. Амели с Анриеттой прекрасно ладила, а приехавшая в Ниццу в конце января 1921 года за очередной порцией целебного морского воздуха Маргерит и вовсе подружилась с новой моделью отца. Девушки ни на минуту не расставались: вместе позировали, играли в шахматы и музицировали; Маргерит немного завидовала правильным чертам лица и совершенству тела своей юной подруги и восхищалась легкостью, с которой та двигалась, а Анриетта была просто влюблена в Марго.

Маргерит была настолько измучена парижской зимой, что сначала позировала только лежа. Отец украсил ее комнату красными розами и развесил на стенах свои работы. Потом они пошли на танцы в казино. «Он танцует фокстрот точно как его сыновья, хотя движется уже довольно неплохо, — рассказывала Маргерит Амели. — Как видишь, папа делает все, чтобы я не скучала». Через несколько недель у Марго появился аппетит, исчезли темные круги под глазами, она поправилась и похорошела. Маргерит говорила, что отец гордился ее превращением в цветущую молодую девушку не меньше, чем любой из своих картин. Они поехали на бал-маскарад, который устраивал в Кань сын Ренуара Жан. В толпе гостей были и тореадор, и Чарли Чаплин, и японка в кимоно, но из всех пар, танцевавших на балу до рассвета, всем запомнились Матисс и его дочь в костюмах арабского шейха и молодой красавицы из гарема.

«На папе был зеленый, расшитый золотом наряд и тюрбан из золотого шелка с красными и зелеными полосками… — писала домой Маргерит. — Я надела шальвары, топ из алжирского муслина от Ибрагимов, жакет из бирюзового шелка, который привезла с собой, и белый тюрбан». Уже на следующее утро она позировала отцу в этом наряде рядом с сидящей в красных шароварах и с обнаженной грудью Анриеттой (картину художник назовет «Арабские женщины», а затем переименует в «Террасу» или «Одалиски на террасе»). Матисс годами покупал восточные вещи — жилеты, куртки, шелковые платья, ковры, лампы, подносы, инкрустированные столики — у супругов-ливанцев по имени Ибрагим, державших лавку на улице Ройяль в Париже. Из них художник и сочинял интерьеры гаремов Танжера с бесконечными коврами, диванными подушками, пышными тканями, маленькими столиками или табуретками. Белый тюрбан, в котором позировала Маргерит, а до нее Лоретта и Антуанетта Арну, Матисс попросил прислать из Исси вместе с восточной кушеткой и персидским платьем. Идею использовать всю эту бутафорию и костюмы, похоже, подсказало сотрудничество с дягилевским балетом, вдохновившее Матисса на экспериментирование с шароварами и топами, испанскими Шарлями, гребнями, мантильями и нарядами, которые шила для Амели и Маргерит сестра Поля Пуаре мадам Жермен Бонгар. На прежних его моделях причудливые восточные одежды выглядели маскарадным костюмом. Зато когда скромно, даже немного чопорно одевавшаяся Анриетта облачалась в тонкие полупрозрачные рубашки и широкие шаровары с низким поясом, то превращалась в роскошную, желанную и властную невольницу.

Выплеснувшаяся в «Арабских женщинах» чувственность Анриетты открыла Матиссу неизвестные доселе живописные возможности. В начале апреля, накануне отъезда дочери в Париж, он повез ее и Анриетгу в Антиб, чтобы написать их на фоне мечети. Не желая демонстрировать свои экзотические наряды, девушки набросили поверх них пальто, но меры предосторожности оказались излишни: первое, что они увидели, въехав в рыбацкую деревушку близ Кань, был… арабский караван с тремя верблюдами. Киностудия «Викторин» снимала здесь кино. Действие множества послевоенных французских фильмов разворачивалось на неведомом, загадочном Востоке — начиная с «Любви султана», первого хита немого кино мирного времени, и кончая «Садами Аллаха» Рекса Ингрэма и «Шахеразадой» Александра Волкова. В двадцатых годах, когда на одной стороне залива Ниццы производила продукцию французская «фабрика грез», на другой стороне залива художник Анри Матисс создавал из тех же восточных ингредиентов и приправ свои «живописные фантазии».

В конце апреля в Ниццу приехал Дягилев, штаб-квартира которого находилась теперь в Монте-Карло, куда перебрались «Русские балеты». Он попросил Матисса нарисовать портрет Сергея Прокофьева для программки к балету «Любовь к трем апельсинам». Матисс согласился и даже съездил в Монте-Карло, где одолжил один из костюмов одалиски, придуманных Львом Бакстом для балета «Шахеразада». Анриетте костюм оказался мал, но Матисс получил то, что хотел («Я увидел, как он сделан, и теперь могу сделать точно такой же»). К этому времени его планы окончательно определились. Зимний сезон закончился, но о возвращении в Исси не могло быть и речи. Матисс решил окончательно перебазироваться на юг и надеялся убедить Амели провести с ним следующую зиму в Ницце. Он снял двухкомнатную квартиру на верхнем этаже дома номер 1 на площади Шарль-Феликс, откуда были видны цветочный рынок, пляж и море. Следующие двадцать лет мир Матисса за Пределами его мастерской сведется к пространству в полтора Квадратных километра, ограниченному холмом с замком с востока, пляжем с вытащенными на камни рыбацкими шхунами с Юга и художественной школой с севера.

По сравнению с выстроенной в конце XIX века новой частью города со знаменитой Английской набережной, где Матисс проживал прежде, старый город казался другой страной. Едва послевоенная мода на Ниццу прошла, город великосветских зимних удовольствий опустел; роскошные дворцы выставили на продажу, а расположенные вдоль побережья отели закрылись. В шикарном квартале, где так любили останавливаться отдыхающие, воцарились печаль и запустение, а на крутых узких улочках за домом, в котором Матисс теперь снимал квартиру, вовсю кипела жизнь. Обитатели старого города, настоящие niçois, ютились в высоких старых домах без водопровода, канализации, электричества и отопления. Здесь на окнах висели клетки с канарейками, а на балконах сушилось белье. Двери лавок, где в темных узких клетушках без окон шла торговля курами, вином, оливками и бакалеей, были открыты настежь, как на арабском суке. Ремесло художника здесь считалось таким же трудом, как и работа продавца цветов, торговца рыбой и официанта.

Начало «новой жизни» было ознаменовано непозволительной роскошью: Матисс поехал с женой и дочерью на курорт в Экс-ле-Бен, где даже попробовал пить минеральную воду, но вскоре оставил дам продолжать курс лечения и вернулся в Ниццу, чтобы основательно обустроиться в новом жилище. Четыре сезона подряд Матисс работал в гостиницах, рисуя интерьеры с убогими столами и стульями, которые мог облагородить лишь своими тканями. Мастерская, оборудованная им в двух смежных комнатах в квартире на площади Шарль-Феликс, была совершенно не похожа ни на одну из его прежних студий — в ней он устроил все с таким расчетом, чтобы менять декорации, как на театральной сцене. Вскоре из Исси прибыли долгожданные сундуки с реквизитом, костюмами и тканями. Матисс купил девять метров хлопка, сам выкрасил ткань, подбил мешковиной, обшил каймой и обтянул купленную у Ибрагима декоративную оконную решетку, а затем рядом с ней поставил позировать Анриетту. Длинная, с изящным изгибом линия тела Анриетты в шароварах и тюрбане изумительно контрастировала с квадратной решеткой.

Из арабского занавеса с ткаными узорами плотник смастерил для Матисса ширму, на фоне которой Анриетта день за днем позировала художнику — то обнаженной, то в экзотических нарядах, которые смотрелись на ней великолепно, стоя, сидя и лежа, в одиночестве и вместе с другой натурщицей. В «Марокканской ширме» 1921 года стилизованный орнамент ширмы сплетался с узором ковра, бумажными обоями в цветочек, двумя девушками в светлых летних платьях и футляром от скрипки. Цвета и формы смешивались в единую узорчатую поверхность, которая сливалась с холстом. Матисс продолжал искать компромисс между натурализмом и абстракцией, между реальностью и фантазией.

На полотне интерьер его новой квартиры то расширялся, то сужался подобно театральному или кинематографическому пространству. Глаз Матисса был подобен фотокамере. В нем менялись не только фильтры и фокус, но цветовые и световые эффекты, рожденные не столько тем, что видел перед собой художник, сколько его воображением. Эти фантазийные интерьеры были под стать театральному облику самой Ниццы, где декор ценился выше самой архитектуры и где в двадцатых годах можно было увидеть совершенно фантастические сцены. Гуляя по городу, Матисс постоянно наталкивался то на караван-сарай арабских шейхов, то на искусственный дождь, который устраивал для съемочной группы отряд местных пожарных, разъезжавших по Ницце на лошадях. Натурщиц он, как правило, подбирал среди статисток на киностудиях или на площади Массена, где они собирались каждое утро в кафе. Как и режиссеры немого кино, он черпал собственные идеи в фантазиях французских живописцев-ориенталистов, сочинявших свою сказку о прекрасном, романтическом Востоке. Современники, которые обвиняли Матисса в отходе к салонности, упускали главное: художник, как и создатели популярных кинофильмов, вовсе не скрывал, что его одалиски с модными прическами и сексапильными телами прибыли вовсе не из Северной Африки или с Ближнего Востока, а из современной Франции. И эта их вызывающая современность только усиливала эротический заряд, который, как был уверен Матисс, и отвлекал внимание от его новых творческих поисков.

Главным для него в тот период была попытка заставить краски излучать свет. Для этого ему пришлось «проштудировать» творчество двух в корне отличных друг от друга мастеров: Ренуара и Микеланджело. Шесть лет подряд он приходил в «Ле-Коллетт» и писал в прекрасном саду, где все напоминало о Ренуаре, а на досуге изучал его картины («это очень помогло мне»). Особенно его интересовало, как Ренуару удавалось стирать границы между фигурами и фоном и соединять их «волнами цвета», излучавшего невероятную чувственность. Колористические изыскания сопровождались изучением конструктивных приемов Микеланджело (гипсовые копии скульптур из Капеллы Медичи имелись в собрании Художественной школы, вдобавок он попросил Пьера заказать для него копию луврского «Умирающего раба»). Всю весну 1922 года Матисс по утрам писал Анриетту, а во второй половине дня рисовал «Ночь» Микеланджело («Эти рисунки свидетельствуют о существенном прогрессе в моих исследованиях формы, и я надеюсь, что это очень скоро отразится на моей живописи»). Он говорил, что самое важное — найти для модели наиболее комфортную позу («тогда я становлюсь рабом этой позы»). Анриетта, в отличие от Антуанетты Арну, занималась балетом и обладала тренированным телом. Маргерит утверждала, что главной причиной, по которой отец переключался с одной модели на другую, был контраст между мягкими линиями тела Антуанетты («Антуанетта была вялой, и ее тело не улавливало свет») и гибкой, подтянутой фигурой Анриетты, впитывавшей и отражавшей свет, словно мраморная статуя. Анриетта чувствовала себя вполне естественно и свободно в микеланджеловских позах с отставленной ногой или поднятыми над головой руками.

Семь лет работы с Анриеттой вылились в многочисленные вариации на одну и ту же тему. В картинах, рисунках и гравюрах художник использовал прямые линии (как Микеланджело — архитектурные детали), чтобы уравновесить округлости живота и грудей Анриетты прямыми линиями оконных рам, ширмы, висящих на стенах картин, самих стен и пола. Выражение лица модели менялось от грубой развязности «Марокканской женщины» до бесстрастной маски «Сидящей одалиски с приподнятым коленом». Трудно представить мускулистых обнаженных Микеланджело в качестве прообраза полногрудой матиссовской гурии в прозрачной юбке, с подрисованными красной краской сосками и татуировкой на лбу. Даже теперь зрители смущаются, рассматривая изумительно написанное тело восточной красавицы.

Когда работа не удавалась, Матисс, как обычно, впадал в отчаяние и рвался уничтожить холст («Ты знаешь это его состояние», — писала Амели Маргерит после нескольких дней подобного матиссовского самоедства). В такие минуты Матисс» жить с которым и всегда было нелегко, становился просто невыносимым, особенно в тесной двухкомнатной квартирке, где негде было разойтись (если жена убирала в мастерской, он постоянно зудел рядом как назойливая муха или нарочито громко играл на скрипке). К счастью для Амели, ей приходилось выносить это нечасто. Ее приезды постоянно откладывались — то из-за нездоровья Маргерит, то из-за ее собственного, а если жена ненадолго появлялась, то неизменно заставала мужа полностью поглощенным проблемами изображения обнаженной натуры. «Большая обнаженная, пережив различные трагические периоды (périodes tragiques), наконец обрела спокойствие и безмятежность, и я уже боюсь ее новых изменений, — язвительно замечала Амели в письме Маргерит. — Если бы кто-нибудь спросил мое мнение, я бы заверила, что ее нужно оставить такой, как сейчас». Матисс был настолько погружен в работу, что жизнь за пределами мастерской казалась ему все менее и менее реальной. Он предоставил Амели одной разбираться с семейными делами в Боэне после смерти матери, а когда в ноябре 1922 года в Аяччо внезапно умер ее отец, даже не счел возможным оторваться от работы, чтобы присутствовать на похоронах любимого тестя.

Он ждал новостей из дома, звал жену и скучал по ней. Но всякий раз планы вернуться в Париж, чтобы повидаться с семьей или появиться на ежегодной персональной выставке в галерее Бернхем-Жён, срывались. В результате он пропустил пять выставок подряд. Картины, которые он отправлял в Париж (в основном фрукты, цветы и обнаженные в интерьерах), создавали впечатление легкости и комфорта — именно так их и воспринимали зрители до конца его жизни и еще много лет спустя. Но самому художнику этот «новый старт» в Ницце дался гораздо мучительнее, чем его трудное «начало пути» тридцатилетней давности. Чем щедрее вознаграждала его живопись, тем унылее становилось его существование в «нерабочее время»; для компании он даже купил себе пару красных рыбок. Матисс писал весь день, с трудом заставляя себя прерваться на скромный ланч, состоявший из холодной ветчины или крутых яиц, и одинокий обед в соседнем кафе. Вечерами он писал письма. В первую зиму житья на площади Шарль-Феликс в Ницце установилась необычайно холодная погода, и в начале декабря выпало много снега. Матисс купил деревянные сабо и попросил прислать из дома одеяла и пальто. Он мерз по ночам, но все равно прекращал топить печь из опасения, что пришедшая утром натурщица может отравиться угарным газом.

Он был настолько поглощен живописью, что годами не замечал Рождества («Для меня это был день, подобный другим») и почти не обращал внимания на свои дни рождения («Через двадцать четыре часа мне исполнится пятьдесят два, — сделал он взволнованную приписку к письму Маргерит 30 декабря 1921 года, — уже пятьдесят два!!!»). Иногда он все-таки выкраивал время, чтобы побыть на праздновании Нового года, которое устраивали молодые Ренуары, но чаще даже в такие вечера ужинал один, писал письма и рано ложился спать. Одним холодным зимним вечером он нарисовал себя похожим на «волшебника в отставке» — в полосатом шерстяном халате, клетчатых войлочных тапочках, со свисающими с носа очками и в нелепом, похожем на колбасу ночном колпаке из кроличьего Меха, в котором его не узнают даже собственные рыбки.

Его немногочисленные друзья, нашедшие убежище в Ницце, были в каком-то смысле такими же беглецами, как и он: писатель Жюль Ромен, супруги Халворсен, художники Бюсси и Боннар. Обеды в их кругу предоставляли Матиссу единственную возможность оказаться в женском обществе помимо собственной мастерской. Впервые в жизни так надолго оставшись в одиночестве, Матисс решительно поменял распорядок дня. Любивший прежде поздно вставать, хорошо поесть и изредка прогуляться на свежем воздухе, после пятидесяти он придерживался строгого режима: заставлял себя вставать в шесть, плавать перед завтраком и работать до обеда. Он даже рискнул присоединиться к соседу художнику, американцу Чарльзу Торн-дайку, который регулярно захаживал в бордели (прежде, когда его настойчиво приглашал туда Марке, он категорически отказывался). Позже он рассказывал Лидии Делекторской, что сделался их постоянным посетителем («Откровенно говоря, там было не особенно забавно и всегда одинаково») как раз в те годы, когда Анриетта позировала ему, но относился к этим походам без всякого энтузиазма («Надо же, я забыл сходить в бордель!» — вспоминал он). Делал он это в прагматическом французском духе, когда сексом занимаются без лирических ритуалов ухаживания или влюбленности, относясь к этому как к физическому занятию, не более романтичному, чем любое другое. Жюлю Ромену (собиравшемуся расстаться с женой и жениться снова) он порекомендовал воздержание, чем немало того озадачил.

Режим работы Матисса был тяжелым испытанием и для Анриетты. Она проводила в мастерской почти всю неделю, позируя каждый день, кроме воскресенья, с двухчасовым перерывом на ланч (как раз тогда, когда всё в городе закрывалось, и Матисс переживал, что «она не могла даже пройтись по магазинам»). Она выполняла небольшие поручения, мыла кисти и подавала чай. Это было подобие рабства, но в то же время и ученичество. Как и у Арну, у нее был любовник, образованный юноша из среднего класса, с которым она сошлась за год до начала работы у Матисса. Она долго скрывала свою связь от родителей, но когда те узнали, то были возмущены — не столько наличием любовника, сколько его буржуазным происхождением, что им, рабочим с Севера, казалось оскорбительным. Матисс выводил ее в свет, брал с собой на прогулки на автомобиле или в оперу в Монте-Карло. Она сопровождала Амели в походах по магазинам. Маргерит посылала ей посылки с нарядами, Пьер и Жан расспрашивали о ней в письмах, а сам Матисс пел с ней дуэтом, если их работа шла успешно. Когда она заболела, он сам отвел ее к врачу, у которого, как оказалось, она побывала впервые в жизни. Родившаяся в 1901 году и бывшая на год моложе Пьера, Анриетта в некотором смысле стала играть роль дочери Матиссов и была безмерно благодарна им за тепло и заботу. «Как же приятно видеть счастливую семью вроде вашей!» — сказала она Маргерит в 1922 году.

Постепенно квартира в Ницце полностью превратилась в мастерскую, и Матиссу пришлось снять номер в отеле за углом. Живопись, как и прежде, оставалась стержнем, вокруг которого вращалась жизнь всей семьи. Картины утешали Марго во время болезни и поднимали настроение Амели в минуты депрессии; прибытие весной из Ниццы новой партии картин для очередной выставки у Бернхемов вызвало в Исси невероятное возбуждение. В ритуале вскрытия ящиков, расправления холстов, помещения их в рамы, развешивания и последующего обсуждения участвовала вся семья. Длившаяся всего несколько дней (до прихода галеристов) семейная выставка была главным событием года. Хотя сам Матисс появлялся в Исси очень редко, казалось, что он постоянно незримо присутствует в доме. Именно это и являлось главной причиной, заставившей художника скрыться в Ницце. «Ничего не поделаешь, нужно жить и работать, чтобы стать реальной силой, с которой нельзя будет не считаться, — писал он, когда жена и дочь жаловались на недоброжелательство к нему в художественной среде. — Сегодня ты великий гений, завтра они будут презирать тебя — это вполне естественно… У нас прекрасная коллекция картин, я работаю смело и независимо, мои полотна ценятся на рынке, и меня знают даже те, кто ничего не смыслит в живописи… Мы — одна из редких больших семей, живущая в согласии, — разве этого недостаточно, чтобы вызывать у людей зависть и ревность?»

Глава вторая. СТАРЫЙ ЗАТВОРНИК. 1923–1928

В начале 1920-х годов отношение к Матиссу стало довольно странным: творчество ни одного художника его уровня никогда не вызывало столь прямо противоположных реакций. Накануне войны он пишет картины на грани абстракции, шокирующие современников отсутствием какого-либо смысла, а после войны ударяется в совершенно иную крайность и делается коммерчески невероятно успешным. Выставленные в 1921 году в нью-йоркском Метрополитен-музее картины Матисса клеймят как «патологические». А год спустя, когда Институт изящных искусств Детройта приобретает одну из подобных работ, разражается такой скандал, что музею приходится публично оправдываться за свою покупку. «Он сдался и успокоился — публика на его стороне», — с возмущением пишет Синьяку Самба в 1922 году, когда государство покупает у Матисса «Одалиску в красных шароварах»[186]. Живопись подобного рода чужда и непонятна бывшим почитателям художника. Все как один они называют написанные в Ницце картины банальными и пустыми. Марсель Самба, разразившийся в 1913 году панегириком в адрес «Арабской кофейни» и других щукинских картин, отрекается от Матисса, хотя и посвящает ему целую монографию[187].

Матисс прочел книгу Самба в день своего пятидесятилетия, которое встретил в полном одиночестве в Ницце. «Сначала он отказывает мне в будущем, заявляя, что я уже победил, а потом допускает кучу ошибок, — с горечью написал он домой. — Сейчас совсем неподходящее время говорить, что я похож на немецкого профессора, да еще приплетать сюда Ницше». Больше всего задело Матисса, что Самба рассматривал его творчество только на примере старых, рассеянных по миру и недоступных для обозрения работ и даже не упомянул большие мрачные картины, написанные в начале войны. Но Самба просто не видел этих картин, так же как не видело их большинство. По правде говоря, этим периодом мало интересовались. Интервьюеры в основном расспрашивали художника о фовистском движении и следующими за ним годами, отчего Матисс приходил в бешенство: в его творчестве начинался новый этап, а значит — новая борьба, а журналисты приставали с просьбами рассказать о баталиях двадцатилетней давности.

Возможно, если бы его «творческая лаборатория» в Ницце рождала нечто иное, чем бесконечную гаремную сюиту, отношение к Матиссу было бы иным. Но пока никто не рвался выступить в его защиту, как в прежние времена. Некогда самый преданный его почитатель Марсель Самба скоропостижно скончался от инфаркта в сентябре 1922 года, а его жена Жоржетт, не желая расставаться с мужем, спустя двенадцать часов покончила с собой, успев сделать нужные распоряжения насчет коллекции. Мадам Самба завещала картины государству, точнее, музею одного из ближайших к Парижу городов, который согласится принять их. Этим городом оказался Гренобль. Недавно местный Художественный музей получил в дар от Матисса «Интерьер с баклажанами», а теперь сделался обладателем лучшего во всей Франции собрания его работ.

Сара Стайн хранила полное молчание относительно последних творений своего кумира. Последним жестом признания стала покупка в 1924 году большого «Чаепития в саду», ради которого ей пришлось продать своего Ренуара. Коллекция Сары и Майкла таяла на глазах. Большую и лучшую часть они продали, в результате чего ряд самых важных матиссовских работ неожиданно переместился из Парижа в Копенгаген. Надежды подавал знаменитый французский кутюрье Жак Дусе, купивший в 1923 году «Красных рыбок и палитру» в пару к «Авиньонским девицам» Пикассо — такие мощные приобретения были серьезной заявкой. Но, к сожалению, Дусе вскоре умер, успев предварительно рассориться со своим консультантом и советчиком Андре Бретоном. Оставался Джон Куин. Один из первых американских собирателей искусства Новейшего времени, Куин начал активно приобретать Матисса с 1915 года и уже собирался было пойти по стопам Щукина, выстроив похожую модель отношений с художником, но в 1924 году и он внезапно уходит из жизни. Годом раньше галерею Бернхем-Жён покинул ее многолетний арт-директор Феликс Фенеон, так что Матисс лишается последней поддержки. Множество арт-дилеров, которым он не доверяет, справедливо полагая, что те только и мечтают заработать на нем, в счет не идут.

В подобной изоляции Матисс прежде не оказывался никогда. Одно дело галеристы, коллекционеры, критики, но когда нельзя рассчитывать на свой самый надежный тыл — семью, руки действительно могут опуститься. «Ты говоришь, что я веду здесь приятную и спокойную жизнь, забывая, какие переживания доставляет мне моя работа, на которой и держится весь наш дом», — писал он из Ниццы осенью 1923 года жене. Обвинения и упреки в том, что чисто человеческие нужды стоят у него на втором — после живописи — месте, не прекращались. Матисс чувствовал себя настоящим изгоем. Вряд ли справедливо было заставлять его страдать, осуждая за те жертвы, которые он приносил во имя живописи: ни к кому художник не был столь безжалостен, как к самому себе.

Напряженную обстановку разрядила Маргерит. Дочь сообщила, что приняла предложение Жоржа Дютюи и выходит за него замуж. Жорж был приятелем ее старшего брата (родившийся в 1891 году Дютюи был на восемь лет старше Жана Матисса, всю войну провел на фронте, успев перед этим отслужить в армии три года) и самым способным из учеников Причарда. Умный, дерзкий, остроумный, он стал за время войны своим человеком в Исси. Молодые Матиссы ждали появления Жоржа, мгновенно разряжавшего тамошнюю атмосферу своей жизнерадостностью и веселым нравом. Безупречные манеры французского аристократа сочетались в нем с неброским английским шиком. Женщины были покорены светским и общительным Жоржем, а мужчины — заинтригованы тайной, которой было покрыто его происхождение.

Маргерит тронули не столько шарм и обаяние Дютюи и уж тем более не его светскость (в их семье это вовсе не считалось достоинством) — Жорж показался ей родственной душой. Он покорил ее двумя своими качествами: самокритичностью (с которой относилась к себе и сама Маргарет) и откровенностью, с какой он поведал историю своей жизни. Брак его родителей был классическим мезальянсом: он — успешный парижский архитектор, она — дочь крестьянина из Оверни; отец проводил вечера в компании актрис, мать в это время страдала от одиночества и депрессии. Далее начинаются трагедии: родители умирают от туберкулеза, а обожаемый старший брат тонет. Жорж остается круглым сиротой, его опекуном становится дядя, относящийся к нему с таким жестоким безразличием, что восемь лет армейской службы кажутся молодому человеку настоящим спасением.

Дютюи принадлежал к тому же поколению бунтарей, что и Арагон с Бретоном, и тоже открыл для себя Матисса еще в школьные годы («Синяя обнаженная» в Салоне Независимых 1907 года сразила его наповал). Жорж Дютюи очаровал своим обаянием и умом Причарда, который сумел внушить своему ученику мысль Бергсона о том, что одно только искусство способно возродить духовные ценности в этом насквозь прогнившем циничном западном мире. Маргерит Матисс исповедовала точно такие же принципы. Преклонявшийся перед Причардом и благоговеющий перед ее отцом Дютюи становится героем ее романа. Единственный из ее поклонников, Жорж рассуждал и говорил обо всем с той же бескомпромиссностью, что и она. Возможно, это была судьба. Темные глаза Маргерит сияли, отчего бледная кожа делалась почти прозрачной, — даже Причард находил ее тогда очаровательной. Для Дютюи же она была просто неотразима. Жоржа пленила ее неискушенность, которую другие сочли бы смешной, он чувствовал, что на женщину с таким сильным характером можно положиться. И в то же время он восторгался ее тонким вкусом, проявлявшимся во всем — от моральных правил до фасона платьев и шляпок («Она прекрасна, как этот день», — писал влюбленный Жорж Жану Матиссу). Для Жоржа Дютюи Маргерит в каком-то смысле навсегда останется волшебным созданием из «Семейного портрета» и «Урока игры на фортепьяно», которые перевернули его представления о живописи.

Выбор Маргерит обрадовал всех, за исключением Матисса. Любой отец на его месте еще очень бы подумал, стоит ли доверять единственную дочь вечному студенту тридцати двух лет от роду, увлекшемуся эфемерными эстетическими теориями, вместо того чтобы идти по стопам деда и отца и наследовать достойную профессию архитектора. Будущий родственник не имел ни средств к существованию, ни конкретных планов заняться чем-то дельным, если не считать за таковое труд о коптском искусстве[188]. После нескольких серьезных бесед с потенциальным зятем Матисс понял одно: Дютюи благоговеет и преклоняется перед ним как художником, но внимать «отцовским советам» не намерен. Матисс был настолько обескуражен безграничной самоуверенностью Дютюи, что зарекся пытать Жоржа насчет их с Маргерит будущего. От этих разговоров он так разволновался, что в разгар лета уехал в Ниццу — успокоить его могла только работа.

В Ницце он провел три недели. С ним был Жан, который, по его мнению, начинал делать определенные успехи в живописи («Я повесил эскизы Жана у себя в комнате и часто с удовольствием смотрю на них», — писал Матисс жене). В отличие от отца трое молодых Матиссов отправляли свои работы не в парижские Салоны, а в Ниццу, откуда с нетерпением ожидали замечаний и наставлений[189]. Но беспокойным летом 1923 года всем было не до живописи. Сначала Маргерит огорошила новостью о предстоящей свадьбе, а потом из Аяччо вернулся Пьер и объявил, что тоже намерен жениться. Препятствовать браку Матисс почему-то не стал, хотя и понимал, что дочь богатого корсиканского инженера Клоринда Перетти, одна из учениц тетушки Берты, вряд ли подходящая ему пара. Если уж ты решил жениться на мадемуазель Перетти, сказал Пьеру отец, то профессию придется сменить и переквалифицироваться в арт-дилеры — с бедными художниками девушки из обеспеченных семей плохо уживаются. Матисс проявил редкую оперативность и сразу договорился о месте для сына в довольно успешной галерее Барбазанжа (Barbazanges, Hodebert et Cie), что находилась на улице Фобур-Сен-Оноре. Матисс оказался необычайно проницателен: Пьер Матисс сумеет сделать блестящую карьеру на ниве торговли произведениями искусства. Однако то, что его сын стал дилером, нисколько не изменило презрительного отношения художника к торговцам прекрасным, наживающимся на таких, как он, работягах. При всей своей любви к сыну эта разница их положения будет до конца дней подпитывать внутренний конфликт между ними, ибо интересы коммерсанта и человека искусства совпадают крайне редко[190].

Приготовления к свадьбе Маргерит тем временем шли полным ходом. Амели руководила всем с военной четкостью: шитье приданого, список приглашенных, организация церемонии. Матисс считал, что жена и дочь перебарщивают с подготовкой и слишком торопятся, но его протестам никто не внимал. В конце концов, Амели и сама выходила замуж точно так же: по любви и в большой спешке, не имея в перспективе ничего, кроме романтической бедности и многих лет упорного труда. Гражданская церемония состоялась 10 декабря, за ней последовала служба в соборе Нотр-Дам. Свадьба была пышной: музыканты, цветы, торжественный прием и кортеж из шести автомобилей с гостями. Матисс сам составлял музыкальную программу и, возможно, придумал свадебное платье дочери — невеста выглядела в нем настолько прелестной, что сомнений в этом не оставалось. Наутро новобрачные отправились в свадебное путешествие, а толпа гостей прибыла в Исси. Матисс провел почти весь вечер со Стайнами («Твой отец счастлив, что всячески демонстрировал ко всеобщему удовольствию», — отчитывалась перед Маргерит Амели), а 12 декабря уехал в Ниццу. В мастерской он повесил фотографию дочери, которую молодой американец Мэн Рей сделал по его просьбе[191].

Замужество Маргерит чуть было не рассорило всю семью. Яблоком раздора был Дютюи, в отношении которого Матисс занимал одну позицию, а жена с дочерью — другую, что, кстати, сблизило обеих еще больше. «Не благодари меня, дорогая Марго, за все, что я для тебя сделала, — писала Амели приемной дочери после свадьбы, — с той минуты, как я стала твоей матерью, я не получала от тебя ничего, кроме радости и ласки, — это я всем обязана тебе». Однако когда молодожены возвращались из Вены, отец, неожиданно для Маргерит, согласился принять ее с мужем у себя в Ницце. Матисс был необычайно гостеприимен и даже подготовил скрипичный концерт, который сыграл дуэтом с Анриеттой. Дурные предчувствия по поводу неудачного замужества дочери, казалось, рассеялись. Любуясь молодыми, Анри и Амели, похоже, вспоминали собственный медовый месяц, и мадам Матисс даже сделала несколько искренних признаний. «Я сделала наилучший выбор; в самом деле, таких мужчин, как твой отец, совсем немного, и я от всей души желаю, чтобы твой тоже был “наилучшим”, — писала она Маргерит. — Если бы мне пришлось начать все сначала, я бы ни на что на свете не променяла свою жизнь».

Амели появилась в Ницце в конце марта, выждав, чтобы закончились шумные дни карнавала и из города схлынула толпа. Мужа она застала в совершенно разобранном виде: Анри до конца не оправился после гриппа, жаловался на боли в желудке и вообще выглядел переутомленным. Если прежде Амели тяготилась своими приездами в Ниццу, где у нее не было ни занятий, ни друзей, то весной 1924 года все у них пошло совсем по-иному, а точнее, по заведенному годами порядку. Амели вновь хозяйничала в мастерской и ни на минуту не покидала Анри (как и в прежние времена, она сидела рядом и любовалась заливом, когда он отправлялся с мольбертом на натуру, и т. д.). Она любила пройтись по антикварным лавкам, чтобы порадовать мужа новой расписной тарелкой или ширмой, а по утрам шла на рынок, раскинувшийся прямо под их окнами. Овощное и ягодное изобилие опьяняло Амели, и она постоянно рвалась отправить в Париж свежую клубнику, вишню, спаржу, артишоки, нежный зеленый горошек и фасоль. Но с цветами сдерживаться у нее не выходило, и молодая мадам Дютюи регулярно получала из Ниццы лилии, ярко-красные тюльпаны, ирисы, розы и гвоздики в таких количествах, что емкостей в квартире на набережной Сен-Мишель, 19, уже не хватало. Матисс все еще не решился переехать в Ниццу насовсем, но обустроился здесь гораздо основательней: продлил срок аренды квартиры, в которой они жили с Амели, еще на год, а этажом выше снял вторую. Жена пришла в восторг от идеи двух квартир в одном доме (теперь всем детям с семьями хватало места), но еще больше ее удивило безропотное согласие мужа провести отпуск в Италии вместе с четой Дютюи. «Путешествовать по Италии с Матиссом — моя мечта», — сказал обрадованный Жорж.

В Париж Матисс приехал 6 июля 1924 года, за три недели до женитьбы Пьера на Клоринде Перетти. Клоринда принадлежала совсем к иному кругу, нежели тот, который гостеприимные Матиссы привыкли видеть у себя в Исси. Первую половину жизни она провела в Южной Америке (она родилась в 1901 году в Боливии, где ее отец строил мосты), а вторую — в Аяччо, где ее холили и лелеяли, словно драгоценную орхидею. Клоринда и впрямь походила на роскошный тепличный цветок. Ей не позволяли одной выходить из дома — только перейти дорогу до коллежа. Пьер Матисс был единственным юношей, с которым, не считая своих братьев, виделась и разговаривала Клоринда Перетти (свидания были необычайно романтичными: влюбленные тайно беседовали ночью через забор — оставаться наедине с мужчиной до замужества корсиканским девушкам не позволялось). Гостивший у тетушки Пьер зимой влюбился в свою «принцессу инков», а весной решил на ней жениться. Зная суровые южные нравы, когда любое пятно на женской репутации по-прежнему смывалось кровью, Матисс как благоразумный отец заставил Пьера вернуться на Корсику и официально просить руки Клоринды. Пьер поехал в Аяччо, но сватовство сорвалось: сеньор инженер давно прочил в мужья единственной дочери солидного корсиканского доктора. Начинающему двадцатидвухлетнему арт-дилеру из Парижа, не имеющему средств, чтобы содержать красавицу жену, было отказано. «Мой отец был взбешен, — вспоминала Клоринда, — я бросила учебу и вышла за Пьера Матисса».

Клоринда приехала на собственную свадьбу одна, захватив из дома лишь чемодан с одеждой. Матиссы не роскошествовали, и церемония, не в пример прошлогоднему торжеству Маргерит, была скромной: 31 июля в небольшой часовне собора Нотр-Дам прошло венчание, семейный юрист составил брачный контракт, молодой паре выделили жилье в Исси и определили месячное содержание в пятьсот франков. На время медового месяца Матисс отдал молодоженам машину и квартиру в Ницце, а сам отправился с Амели и супругами Дютюи в путешествие по Неаполитанскому заливу. Но ничего хорошего из этой затеи не вышло. Дютюи переживал из-за того, что не сумел побывать на археологических раскопках и в музеях, о которых мечтал, а Маргерит — что отец с мужем так и не сумели найти общий язык. Дело кончилось тем, что Матисс оставил всю троицу на Капри наслаждаться Голубым гротом, а сам вернулся в Ниццу, где в квартире на площади Шарль-Феликс, 1, тоже все обстояло не лучшим образом.

В его отсутствие вторая молодая пара сделала для себя несколько ошеломляющих открытий и поняла, что они совершенно не подходят друг другу. Конечно, Пьер был без памяти влюблен в красавицу жену, которая была немыслимо грациозна и ошеломляюще бесстрашна: Клоринда ходила на руках, выгибалась дугой и делала двойное сальто (Матисс со страхом и восторгом наблюдал, как невестка ныряла с высокой скалы Казино). Но для семейной жизни этих замечательных достоинств оказалось недостаточно. В мире Клоринды Матисс, урожденной Перетти, дамы носили перчатки, чтобы не дай бог не испортить руки, и ожидали, пока горничная откроет им дверь; ее кормили, одевали и причесывали слуги, она в жизни не бывала в лавке, и ее нога не ступала на кухню. «Это невозможно!» — воскликнула Клоринда, узнав, что в квартире в Ницце нет прислуги.

Родившийся в семье, где живопись считалась непременной составляющей медового месяца, Пьер отправился в свадебное путешествие с коробкой красок. Утро он провел в мастерской, выйдя из которой обнаружил, что в доме отсутствует обед. В их семье каждый, включая отца, мог принести уголь, разжечь огонь, приготовить еду, подмести пол и застелить постель. Мать и сестра Пьера не только сами укладывали волосы и шили себе наряды, но и занимались делами отца: общались с галеристами и рамочных дел мастерами, встречались с коллекционерами, вели бухгалтерию. Клоринда безнадежно не вписывалась в эту компанию. Пьера поразила чудовищная необразованность жены, а то, что все ее мечты сводились к положению в обществе и деньгам, показалось ужасно пошлым. Как бы ни обожал Клоринду Пьер, приспособиться к ее привычкам и образу жизни он не мог, к тому же его собственные родные, вместо того чтобы помирить молодых, постоянно внушали ему, что эта женитьба — чудовищная ошибка. («Мне было всего 22. Не понимаю, почему моя семья позволила мне жениться. Если бы они проявили твердость, я бы не совершил этот шаг», — говорил потом Пьер). Когда молодожены переехала в Исси, несчастной красавице Клоринде впору было бежать обратно на Корсику к тирану-отцу, так ее третировали новые родственники. Она словно попала в перевернутый мир, где все занимались живописью, не заботились о зарабатывании денег и не стыдились нарушать принятые в приличном обществе правила поведения (начиная с отсутствия в доме прислуги и кончая незаконнорожденностью Маргерит). «Я была изумлена и сбита с толку», — признавалась Клоринда позже. Она боялась нахмуренных бровей и саркастических замечаний своей золовки, а к свекрови не осмеливалась обращаться иначе как «мадам». Если Пьер разрывался между женой и родными, то за Клоринду некому было заступиться вообще — в Париже у нее не было ни друзей, ни знакомых. Ни Жан, ни Жорж Дютюи даже не пытались ее защищать. Единственным человеком, кто попробовал утешить несчастную, стала супруга владельца галереи, где служил Пьер. Мадам Одебер рассказывала, что молодая мадам Матисс находилась в таком подавленном состоянии, что была даже не в силах заплакать, когда она обняла ее. Клоринда оказалась жертвой баталии, Которая имела гораздо более долгую историю и в которую наверняка оказался бы втянут Пьер, продлись его брак дольше. «Чем больше я думаю об этом браке, тем больше уверяюсь, что он должен расторгнуть его, чего бы это ни стоило», — писал Матисс, чьи отношения с матерью Маргерит Камиллой Жобло разрушились по причине тех же неразрешимых противоречий между артистической свободой и буржуазной моралью.

Супружеская пара рассталась в октябре, через два месяца после свадьбы. Клоринда вернула мужу обручальное кольцо и покинула Исси. Одна лишь Берта Парейр, которая любила Пьера как собственного сына и при этом симпатизировала Клоринде, пыталась помочь бывшей ученице пережить случившееся (Амели сестре такого предательства простить не могла, и их отношения испортились). Пьер тоже уехал из Исси и снял комнату. В глазах отца, да и в своих собственных, он выглядел трижды неудачником (triple rate, как дразнили когда-то в Боэне Анри Матисса): несостоявшийся скрипач и художник, потерпевший фиаско в качестве мужа. Допустить, чтобы младший сын пережил все то, что пришлось выстрадать ему самому, Матисс не мог. Необходимо было минимизировать ущерб для семьи в целом и Пьера в частности в случае предстоящего развода, поэтому Матисс четко распланировал дальнейшие действия: Клоринде выделялось ежемесячное содержание, для оформления развода был нанят лучший адвокат, а Пьер отправлен на Корсику объясняться с отцом Клоринды.

На Корсике подобные вопросы не решались разводом — на острове действовал закон кровной мести. Но сеньора Перетти так растрогало искреннее отчаяние юного Пьера, что он спрятал заряженный револьвер и даже похвалил зятя за смелость. Пьер, переполненный вновь нахлынувшими чувствами к Клоринде, вернулся в Ниццу таким взволнованным, что разрыдался, когда они с отцом сели играть скрипичный дуэт. Потом у них состоялся долгий и откровенный разговор, и, судя по всему, Матисс сумел найти нужные слова и аргументы и уговорил сына раз и навсегда разорвать отношения («пока все не зашло слишком далеко») и немедленно покинуть Францию. Тем вечером в Ницце отец и сын впервые ощутили себя родственными душами. Что-то в их отношениях изменилось, вернее, появилась доверительность и теплота. Матисс был невероятно внимателен и заботлив: пошел с сыном в театр и на следующий день пожертвовал работой, чтобы неотлучно быть рядом с Пьером. Матиссы реально боялись мести своих экспансивных корсиканских родственников, и Пьер согласился с идеей переезда в Соединенные Штаты. Когда в конце ноября Матисс приехал в Париж, подготовка к отъезду заканчивалась. Он вручил сыну пятьдесят своих гравюр и десять тысяч франков подъемных.

9 декабря 1924 года Пьер Матисс отплыл в Нью-Йорк, оставив переживать потрясенную семью. Подобно тысячам иммигрантов, обосновавшихся на Манхэттене, он с трудом говорил по-английски и имел весьма неопределенные планы насчет своего будущего.

Рождество 1924 года Матисс встречал в постели, больной гриппом. Из-за неприятностей, следовавших одна за другой, работа весь прошедший сезон не клеилась, а оккупировавшие новую квартиру водопроводчики и маляры выводили его из себя. Оставшаяся в Париже Амели тоже была на грани нервного срыва. «Боюсь, последняя ниточка, удерживающая ее от депрессии, оборвется прежде, чем мы двинемся в путь», — писала отцу Маргерит, которая вместе с мужем вызвалась сопровождать мать, собравшуюся на юг с сундуками с бельем и домашней утварью. Они прибыли в Ниццу 5 января, когда пришло первое письмо от Пьера. Маргерит сразу села писать брату, а Матисс не мог не то что писать, но даже говорить об отъезде сына без слез. «Тревога распространяется повсюду, — писала Маргерит Пьеру. — Вдобавок переживания по поводу его работы, — которые, похоже, все более усиливаются, — и в итоге все происходящее наводит на него ужас».

Чета Дютюи быстро удалилась в Париж, оставив обитателей квартиры на четвертом этаже дома на площади Шарль-Феликс распаковывать чемоданы и обживать новое жилище. Квартира была гораздо больше мастерской, с шикарной ванной и потрясающим видом на залив, открывавшимся из гостиной. Однако ни у мужа, ни у жены не было ни сил, ни желания этим наслаждаться. Амели страдала от ревматизма, болей в спине, проблем с почками и периодически погружалась в депрессию. Анри стал быстро уставать, отчего работа двигалась с трудом, что выводило его из себя. Врач считал, что все проблемы супругов связаны исключительно с нервами («Врач говорит, что это последствие сильных переживаний», — писала брату Марго). На семейные неурядицы накладывалась еще и обстановка в стране. Экономическая ситуация во Франции была нестабильной. Правительство уже шесть лет собиралось восстановить инфраструктуру разоренных северных территорий, но обещанные Германией по Версальскому договору компенсации до сих пор не были выплачены. Страна, казалось, неуклонно сползала к банкротству, разрухе или, хуже того, войне, отчего Матисс постоянно нервничал, что сыновей снова могут призвать в армию. «Лучше не думать об этом слишком много. Будущее и без того выглядит слишком мрачным», — сказала Маргерит, когда французские войска в 1923 году оккупировали немецкий Рур. В 1925 году Франция отчаянно пыталась справиться с политическим и финансовым кризисом, министры и премьер-министры сменяли друг друга, налоги росли, а франк обесценивался. «Что касается политики, то во Франции дело с ней обстоит неважно последние сто лет, — писал Дютюи Пьеру в Нью-Йорк. — Из Америки может показаться, что дела здесь совсем плохи, но если американец приедет в Кламар, то удивится царящему здесь спокойствию».

Обитатели Кламара, он же Исси, пристально вглядывались в одиннадцать картин, которые весной 1925 года прислал домой Матисс, но не находили в них и намека на тревогу. Сплошь — обнаженные, цветы и фрукты на фоне цветастых материй, ничего более простого и в то же время более чувственного трудно было вообразить. «Мы только что получили картины, которые, как обычно, осветили нашу большую комнату, — писала Маргерит отцу 7 апреля. — Утонченность тонов удивительна, особенно гармония лилового и розового; свет словно едва касается предметов, лаская их…» В большинстве своем это были натюрморты или цветы, среди которых выделялись роскошные лиловые, розовые, алые, пурпурные и золотые «Анемоны в терракотовом кувшине». Кувшин с анемонами Матисс нарочно держал у себя на тот случай, когда Анриетта уходила после обеда и оставляла его в одиночестве. Анриетта была для него словно ожившая скульптура. Изящно сочлененные плоскости ее торса и конечностей улавливали свет, а гибкое, как у кошки, тело легко складывалось в компактные круглящиеся объемы — грудь, живот, бедра, икры, колени, — плавно перетекавшие один в другой, начиная от идеального овала ее лица и кончая кончиками пальцев ног.

Анриетта была самым чувственным созданием из всех его профессиональных моделей. В ней сочеталось множество талантов: она танцевала, играла на скрипке, рисовала. В начале работы с ней Матисс купил подержанное пианино, сидя за которым она часто позировала ему. Потом он решил повторить давний семейный портрет и усадил рядом с Анриеттой двух ее младших братьев. Мизансцена была очень похожа, но знакомая красная гамма, узорчатые обои и ковер на полу вносили в картину какое-то беспокойство, которое нарастало в фигурах мальчиков в черно-белых полосатых рубашках, склонившихся над шахматной доской, чьи агрессивные клетки повторялись на пьедестале гипсового «Раба» Микеланджело, стоящего на комоде. Казалось, настоящая жизнь Ниццы, скрытая за соблазнительным искусственным фасадом, начинала интересовать художника все больше.

Художник и его модель были во многом похожи. Анриетта была такой же перфекционисткой, как и Матисс, и тоже совершенно не умела расслабляться, за что периодически расплачивалась анемией и нервным истощением. Они оба любили музыку, и оба брали уроки у скрипача Франсуа Эрена, считавшегося в музыкальных кругах Ниццы непререкаемым авторитетом. Необычайно требовательный к ученикам, Эрен считал юную Анриетту талантом и выбрал именно ее солисткой в концерте. Эпопея с подготовкой к выступлению так подействовала на хрупкую Анриетту (многомесячные репетиции закончились обмороком во время сеанса в мастерской и блестящим дебютом), что она навсегда оставила занятия музыкой и стала брать уроки живописи у Матисса (когда он писал девушку за мольбертом, она выглядела серьезной и сосредоточенной, а вовсе не отстраненной, какой бывала в роли одалиски). В 1925 году Анриетта впервые выставилась в Ницце, а на следующий год — в Салоне Независимых в Париже, и Общество друзей изящных искусств даже приобрело одну ее картину. Матисс предсказывал любимой натурщице блестящее будущее, уверяя, что она — лучшая из всех молодых на всем средиземноморском побережье.

Анриетту постоянно преследовали болезни (если не болела она сама, то заболевала мать, и наоборот), отец страдал от алкоголизма (что Матисс считал причиной большинства ее проблем), и семья постоянно нищенствовала (к счастью, одному из ее братьев удалось устроиться лифтером в гостинице, а другому — учеником кондитера). Молодые Даррикарреры гораздо в большей степени, чем молодые Матиссы, принадлежали к той части неустроенного, распадавшегося, рушившегося мира, который, как это ни странно, отразил художник в картинах, написанных в послевоенной Ницце. Их действительный смысл открылся намного позже, только спустя тридцать лет после смерти Матисса, когда картины показали на выставке в Национальной галерее в Вашингтоне. «Героини матиссовских полотен… полны тревоги и мрачных предчувствий, — скажет о них Доминик Фуркад. — Они живут в мире ожидания и печали, в мире избыточного эротизма, почти в извращенном мире. В этом далеком мире общение между людьми невозможно или бесполезно; человеческие существа в нем не более чем раскрашенные фигуры, цветовой акт, необходимый художнику лишь для того, чтобы добиться игры света на поверхности холста, — из них изгнано все, кроме цвета».

Понадобилось почти шестьдесят лет, чтобы в картинах, изображавших мир праздности и беззаботного существования, зрители сумели ощутить скрытые в них тревогу и волнение, так пронзительно звучащие в письмах Матисса тех лет. Десятилетиями осуждаемая за поверхностность и благодушие матиссовская живопись двадцатых годов по прошествии времени представляется нам совершенно в ином свете. Его красавицы модели, возлежащие в а-ля гаремных костюмах на живописных диванах, никакие не одалиски, а обыкновенные несчастные девушки, заброшенные в Ниццу пронесшимся над Европой между двумя войнами ураганом. Все как одна — сплошь беженки или иммигрантки, выбивающиеся из последних сил, чтобы оплатить жилье и поддержать родных: кто статисткой в кино, кто танцовщицей в казино. Они истощены, подавлены и в довершение всего очень нездоровы; у одной открылся туберкулез, другая не может наскрести денег на обратную дорогу в Париж. В каком-то смысле все они, как и сам художник, ищут убежище. «Они сидят у открытого окна, с тревогой глядя на море, или застывают на диванах с непрочитанной книгой в руках; эти женщины никогда не рассматривают себя в зеркало, они безразличны к цветам и целиком погружены в свои мысли, — писала Катрин Бок в 1986 году. — Таких женщин можно встретить в послевоенных романах Жана Риса или Поля Морана — доступных, отстраненных, плывущих по течению».

Но современники не понимали скрытого в этих картинах двойного смысла. Художественная элита презирала Матисса за возврат к традиционным методам изображения реальности. Популярность художника меж тем набирала обороты. Летом 1925 года Анри Матисс стал кавалером ордена Почетного легиона. По результатам опроса, проведенного журналом «Живое искусство» («L'Art Vivant»), он был назван одним из самых популярных художников Франции, а английское издание модного журнала «Vogue» поместило его в свой «зал славы». Подобный успех лишь подтверждал подозрения тех, кто считал, что Матисс стал писать на потребу публике. Знаменитый арт-дилер Даниель Анри Канвейлер, открыватель Пикассо и кубистов, называл работы Матисса «подделкой под живопись» (попутно заклеймив такие понятия, как «декор» и «орнамент»). Андре Бретон пошел дальше и осудил в своем манифесте «Сюрреалистическая революция» («La Révolution surréaliste») всех, кто сбился с истинного пути и попал в западню буржуазной реакции, а Матисса и Дерена и вовсе предал анафеме («Они навсегда потеряны для других, как и для самих себя… Я буду презирать себя, если когда-нибудь обращу внимание на этих ничтожеств»).

Жорж Брак, которого Халворсен привел к Матиссу на площадь Шарль-Феликс весной 1925 года, даже и не пытался скрыть разочарование. «Брак не снизошел посмотреть на то, что я делаю, и лишь заметил, что глина у начатой скульптуры весьма приятного цвета, — писал Матисс дочери. — Он старался не смотреть в сторону картин и четырежды отвернулся, когда его взгляд нечаянно падал на них… Его интересовали только мои Ренуар и Курбе». Скульптурами, которые проигнорировал Брак, были массивный бюст Анриетты и «Большая сидящая обнаженная». Последнюю Матисс считал самой важной и значительной из всех своих скульптур (он работал над ней уже три года, но потребуется еще целых четыре, чтобы ее завершить). Он больше не надеялся добиться понимания у критиков и публики, поэтому отменил очередную выставку у Бернхемов и решил больше не возобновлять контракт с галереей, заканчивавшийся в 1926 году.

В этот критический момент ему бы очень пригодился такой энтузиаст, как Жорж Дютюи, мечтавший выступить в роли посредника между ним и теми, кто был не в состоянии понять его искусство. Однако Матисс не стремился играть роль наставника Дютюи, которого считал человеком слишком пылким и увлекающимся. Вместо этого он предложил зятю заняться тем же бизнесом, что и Пьер, и возглавить знаменитую парижскую галерею восточного искусства Шарля Виньи, который решил отойти отдел. По мнению Матисса и самого Виньи, Жорж обладал тремя необходимыми дилеру качествами: умом, интуицией и обаянием и вполне мог преуспеть на этом поприще. Но плану отца решительно воспротивилась Маргерит, считавшая, что «чистота устремлений» ее мужа будет навсегда скомпрометирована связью с коммерцией. Пример брата был у нее перед глазами: только что вернувшийся во Францию Пьер поразил близких открывшимися в нем талантами: небольшая выставка живописи, которую ему удалось устроить на Манхэттене, имела неожиданный успех. «Он приехал в Нью-Йорк практически никем, — написал Джон Рассел в книге «Матисс: отец сын», — а когда в мае 1925 года плыл во Францию, уже имел имя».

Летом все семья, как обычно, собралась в Исси, отсутствовал только Матисс, задержавшийся на юге из-за своей скульптуры. Когда он наконец появился, супруги Дютюи, наоборот, уехали в Ниццу в освободившуюся квартиру, чтобы Жоржу ничто не мешало готовиться к новому назначению (благодаря рекомендации свекра ему обещали место научного сотрудника в Лувре). Матисс тем временем купил второй подержанный автомобиль (продав партию своих рисунков) и вместе с Жаном, севшим за руль «бьюика» с открытым верхом, отправился в Голландию. Жан вел автомобиль мастерски («Ты трогаешь сердце машины, заставляя его биться чаще», — говорила брату Маргерит). Они ехали через Фландрию, мимо Боэна и Ле-Като, где до самого горизонта простирались поля с еще свежими могилами солдат. Жан, мечтавший стать «голландским Шарденом» — Мастером живописи в серых тонах, каким был в его возрасте отец, — давно ждал этого путешествия. Матисс был счастлив Он решил преподать сыну курс голландской живописи, о котором тридцать лет назад сам мог только мечтать (он составил полный список музеев, и они методично объехали Антверпен Роттердам, Гаагу, Гарлем и Амстердам). Но обоюдный энтузиазм был омрачен разочарованием Матисса в Жане как художнике. «В воздухе запахло грозой», — написала Амели Маргерит, когда отец и сын вернулись в Исси. Спокойствие, на которое уповал Матисс, лето 1925 года не принесло. Отношения с Жаном стали напряженными, Маргерит с мужем затаились в Ницце, а вернувшийся из Америки Пьер, несмотря на радужные перспективы в делах, каждую минуту ожидал атак с Корсики.

Пьер во всем слушался адвоката, заклинавшего ни в коем случае не форсировать развод: любой неосторожный шаг мог реально угрожать его жизни. Тетя Берта при этом продолжала поддерживать Клоринду, из-за чего Амели практически не общалась с сестрой. Зная, что невероятно рискует, Пьер тем не менее каждое лето приезжал во Францию. Опасные каникулы продолжались до тех пор, пока в 1927 году не скончался отец Перетти («Мой отец умер от горя, — говорила Клоринда. — Папа приезжал в Париж с револьвером, чтобы убить Пьера»), Пребывание по другую сторону Атлантики превратило Пьера в семейного консультанта, роль которого он выполнял не по годам тактично. Он переписывался с тетей Бертой, убеждал мать быть более снисходительной к сестре, подбадривал Жана, обменивался шутками с Дютюи и пытался объяснить отцу всю сложность положения Маргерит. «Если никто не захочет сложить оружие, дом превратится в ад и настанет такой момент, когда мы не сможем даже видеть друг друга, — писал он отцу с такой откровенностью, на какую вряд ли бы решился при встрече. — И что хорошего из этого выйдет?» Робевший перед отцом молодой человек, всеми силами пытавшийся заслужить его похвалу, превращался в главного отцовского наперсника. Именно Пьер, видя, как в одиночестве страдает Матисс, уговорил мать сжалиться и переехать к мужу в Ниццу.

Осенью 1925 года Матисс решил хоть чем-то утешить себя и завел собаку. Веселая и преданная догиня по кличке Гика оказалась еще более чувствительным созданием, чем сам художник. Когда Матисс отругал Гику за то, что она намочила паркет, собака дрожала целый час, а когда отчитал за опоздание к обеду, отказалась дотронуться до еды. На самом деле Матисс был абсолютно измотан: уезжая в июле в Париж, он говорил, что готов проспать месяц, а вернувшись из Исси в Ниццу, чувствовал себя еще более усталым. Один сеанс работы в день был для него пределом, но вскоре его уже не хватало даже на это. В октябре он заставил себя отдохнуть и уехал на две недели в горы. Он остановился в отеле в городке Сен-Мартен де Везуби и весь день либо дремал, либо прогуливался с собакой («Это немного напоминало прогулку заключенного по кругу», — говорил он жене). В ноябре Матисс страдал от слабости («пустая голова и отсутствие всякого желания что-либо делать») и высокого давления, его пробивал холодный пот, из носа шла кровь, а ко всему прочему присоединилась такая тревога, что он решил отдохнуть еще неделю.

Амели чувствовала себя не лучше и даже боялась ездить на поезде, но все же собралась с силами и 5 декабря 1925 года приехала в Ниццу. Воссоединившись после долгой разлуки, Анри и Амели окружили друг друга такой заботой, что им обоим сразу полегчало. Они согласились, что пора нанять прислугу, и нашли семейную пару, которая теперь помогала им по хозяйству. Амели обживала квартиру над мастерской и постепенно привыкала к Ницце. Она даже выписала сюда свою портниху, чтобы та приехала с весенней коллекцией — обычно этот ежегодный ритуал примерки новых нарядов задерживал ее в Париже до Пасхи. Матисс, считавший, что из-за безделья полнеет и становится вялым, с Нового года бросил курить и стал дважды в неделю заниматься с инструктором гимнастикой; еще он плавал, танцевал фокстрот под граммофон, принимал солнечные ванны и совершал прогулки вдоль побережья.

1926 год, который многое изменит в жизни семьи, начинался довольно спокойно. В первую неделю января в нью-йоркской галерее Куинна прошла выставка французской живописи: Сера, Пикассо, Дерен, Гоген и, конечно, Матисс. «Твой натюрморт наполняет светом всю комнату… Он великолепен, и краски нисколько не поблекли с тех пор, как ты написал его, — писал отцу Пьер, которому было пятнадцать лет, когда Матисс работал над «Натюрмортом по мотивам де Хема». — Я был потрясен, увидев его снова». Семейный патриотизм взыграл в начинающем арт-дилере: по сравнению с отцовским шедевром остальные работы показались Пьеру скучными, плоскими и бесцветными. В это время делами Матисса дома временно занимался Жан (чета Дютюи в январе переехала из отцовской квартиры в Париже в недорогой пансион в Тулоне и оставила его «на хозяйстве»). Жан, на которого неожиданно обрушились все заботы, связанные с семейным бизнесом, регулярно отчитывался сестре, с кем встретился и какие счета оплачены, какие фотографии сделаны и какие картины вставлены в рамы. Когда в конце апреля Маргерит вернулась в Исси и снова взяла все под свой контроль, старший брат просто валился с ног. Чтобы восстановить силы, Жан отпросился отдохнуть и уехал в пустовавший загородный дом семейства Дютюи.

Жан сильно перенервничал в отсутствие Марго. Но, по правде говоря, во всем был виноват сам Матисс, умудрявшийся даже на расстоянии подавляюще действовать на детей, которые лишний раз боялись рассердить своего неумолимого, непостижимого и недосягаемого papa, инструктировавшего их в письмах и телеграммах, угрожающе молчавшего неделями или взрывавшегося, словно вулкан, меча из Ниццы громы и молнии. Все трое делали всё, чтобы умилостивить капризное и раздражительное божество, направившее их на этот путь, но ощущали, что все усилия тщетны. В художественном мире Парижа и Нью-Йорка положение молодых Матиссов было довольно двусмысленным, ибо имя Матисса было в такой же степени бременем, в какой и благом. Детей художника постоянно атаковали поклонники и охотящиеся за его работами арт-дилеры, а сотрудники музеев, владельцы галерей, организаторы выставок и издатели одолевали просьбами: чтобы Матисс подарил музею работу, дал картины для выставки, написал текст для каталога или сделал иллюстрации. Отвечая бесконечным просителям, Маргерит и ее братья опасались выйти за границы своих полномочий, принять неправильное решение, дать опрометчивое обещание или предоставить информацию, которая могла вызвать недовольство в Ницце.

Матисс со своей стороны учился приспосабливаться к одиночеству как к данности. Запертый в мастерской художник, у которого работа отняла все силы, страдал от безразличия семьи, раздражался от некомпетентности детей и их бесконечных мелочных ссор. Временами он начинал жалеть, что купил дом в Исси или что связался с дилерами, которые наживаются на нем и при этом осуждают его за то, что он вздувает цены на свои работы. У детей Матисса, как и у большинства их сверстников в послевоенной Франции, шансов найти хорошую работу почти не было, и рассчитывать даже в перспективе на иные источники дохода, кроме ежемесячного содержания, выделяемого отцом, они не могли (за исключением Пьера, чье положение в Нью-Йорке пока было все еще очень непрочным). Художнику казалось, что чем больше он отдаляется от проблем своей семьи, тем больше все нуждаются в его внимании и советах. Поначалу в письмах из Ниццы звучал один и тот же жалобный рефрен: «Я одинок… моя жизнь почти не меняется», «Пиши мне, Амели», «Пожалей старого отшельника». С годами их тон изменился и стал более суровым и безапелляционным.

Из всех, кто пытался разгадать тайну Матисса и его работ тех лет, ближе всех к ее сути подошел Жорж Дютюи. Наверное, потому, что и сам был аутсайдером и с юности сомневался в себе, он понимал, какие муки испытывает его тесть перед началом новой работы. «Сопротивление было настолько велико — я сам был тому свидетель, — что Матисс всякий раз впадал в транс, сопровождавшийся слезами, стонами и дрожью. Ему важно погрузиться в это состояние, чтобы вытащить наружу свои… ощущения… чтобы возбудить каждую частичку своего существа…» Именно такой понимающий человек, способный объяснить его творчество публике, и нужен был художнику. Но преодолеть взаимное недоверие друг к другу, носившее чисто личный характер, не получалось. И все-таки Матисс решился сделать первый шаг и попробовал наладить отношения с семьей дочери.

Весной 1926 года он навестил супругов Дютюи в Тулоне, где Жорж работал над диссертацией, а Маргерит осваивала присланную родителями швейную машинку (дочь мнила себя модельером, чего отец никогда не одобрял); оба считали себя обиженными и держались крайне настороженно. И тут вдруг, как ни в чем не бывало, появляется Матисс, веселый и возбужденный, интересуется их делами (даже расспрашивает Жоржа о его новой книге о Византии) и приглашает погостить у него в Ницце. В ответ зять разражается пространным письмом на десяти машинописных страницах, скорее напоминающим проект мирного договора. Дютюи пытается объясниться, пишет о досадном недопонимании между ними, признает, что может раздражать Матисса своими напыщенными излияниями, и предлагает себя тестю в качестве помощника «на общественных началах».

Письмо Дютюи выглядело отчасти извинением, отчасти ультиматумом. Матисс принял и то и другое. 14 апреля чета Дютюи прибыла в Ниццу, где Жоржу впервые было позволено переступить порог «кухни художника», куда прежде допускались только члены семьи, модели и друзья-живописцы. В течение нескольких дней Матисс показывал свои работы. Маргерит ко всему относилась по-деловому. У Дютюи же в отличие от жены был чисто умозрительный подход к искусству, он много теоретизировал, постоянно задавал вопросы, высказывал предположения и пытался увлечь Матисса в такие сферы, которых тесть касался крайне редко и весьма неохотно. В целом визит прошел успешно. Матисс поддержал желание зятя сфотографировать последние работы и написать о них. Маргарет тоже уехала довольная: отец договорился с главой знаменитого парижского дома Ворта, что в Париже посмотрят ее коллекцию одежды.

Одной из работ, которые Матисс заканчивал во время визита Дютюи, была «Большая сидящая обнаженная». Он работал над скульптурой часами, временами погружаясь в транс; он не делал ни одного лишнего движения, но при этом почти не контролировал свои действия («Все происходило как в шахматной партии — я настолько погрузился в работу, что только через три часа, взглянув на себя в зеркало, увидел, что мои ступни кровоточат»). Эти изнурительные сеансы продолжали серию экспериментов по изучению экспрессивной пластики микеланджеловской «Ночи», которые начались по приезде в Ниццу в 1918 году. «Большая сидящая обнаженная», напоминавшая фигуры с надгробия Медичи, не отпускала Матисса целых десять лет: изо дня в день фигура то увеличивалась в размерах, то уменьшалась. После отъезда Дютюи она обрела стройность, а летом утратила ее снова. Матисс, как Пигмалион, сделался рабом статуи. Каждый год в Ниццу приезжал формовщик из Марселя, чтобы сделать гипсовую отливку, и каждый год Матисс откладывал отъезд в Париж в надежде закончить фигуру, и каждый год ему это не удавалось. В 1927 году он поклялся либо закончить статую, либо выбросить ее раз и навсегда. Но в марте 1929 года опять лепил, лепил неистово, по шесть-семь часов в день, пребывая в состоянии какого-то экстаза. Он считал «Большую сидящую обнаженную» лучшим из всего, что сделал в скульпторе. Еще со студенческих времен работа с глиной была для него физической разрядкой, противовесом работе с красками. Рисунки и скульптуры, на которые Матисса вдохновил Микеланджело, более десяти лет питали его творчество. «Я вернусь к живописи преображенным, я уверен в этом», — писал он во время последнего сражения с «Большой сидящей обнаженной», которая была отлита в бронзе в июле 1929 года, в конце его седьмого сезона в Ницце.

Весной 1926 года Матисс закончил второй бюст Анриетты. В предельно упрощенной скульптуре чувствовалась какая-то первобытная сила, которая, по мнению художника, и отличала Микеланджело от Донателло, уделявшего больше внимания моделированию поверхности («Скульптуру Микеланджело можно скатить с горы, и ее форма все равно сохранится, даже если все выступающие части отколются», — говорил Матисс). Последний бюст «Анриетта III» был закончен через три года. Все три массивные бронзовые головы олицетворяли женскую силу и властность. Точеные черты лица, прямой нос, четко очерченные брови, твердый решительный подбородок и колоннообразная шея Анриетты, столько раз появлявшиеся на полотнах Матисса, в скульптуре приобрели тяжеловесность и объем. Но завершающим аккордом стала «Декоративная фигура на орнаментальном фоне», картина, в которой художнику удалось соединить яркие краски и буйство орнамента с уравновешенностью «Большой обнаженной». Статуарная обнаженная (для которой опять позировала Анриетта) больше напоминает вырезанного из дерева идола, чем глиняную фигуру. Эта картина — последняя вспышка угасающей чувственности. Ее героиня бесконечно далека от тех кокетливо-бесстыдных одалисок в прозрачных болеро и расшитых атласных шароварах, которых изображала Анриетта. Старый друг Матисса Жюль Фландрен, увидев «Декоративную фигуру» в Салоне Тюильри в мае 1926 года, сразу это почувствовал: «Цветочные обои готовы спрыгнуть со стены… в центре — женская Фигура с преднамеренно искаженными формами… на ковре 4- блюдо с лимонами. Все это уродство призвано воплотить силу. Не могу описать, насколько поразителен контраст между цветами на обоях и женщиной, которая так искусно изуродована. Кусок ее тела от плеча до бедра очень напоминает тушу, висящую на крюке у мясника (разумеется, картонную!)».

«Декоративная фигура на орнаментальном фоне», поставившая точку в отношениях Матисса и его модели, отняла у них последние силы. «Неужели папа так сильно постарел?» — испуганно спросил Жан, увидев фотографии отца, которые в апреле сделал Дютюи. Обессиленная Анриетта отправилась в санаторий, мадам Матисс тоже уехала на лечение (в этом году она брала курс грязевых ванн в Даксе в Пиренеях). В конце мая Матисс проводил жену до Марселя, посадил на поезд, а сам вернулся в Ниццу. Ему было пятьдесят шесть лет, и его по-прежнему не понимали, как не понимали десять и двадцать лет назад. «Нелегко жить, когда к тебе безразличны и тебе почти шестьдесят, а ты окружен тотальным непониманием, — признавался он дочери. — Шансы на успех лучшей из моих будущих выставок равны нулю, поскольку публике, причем любого уровня, я почти не доверяю. В конце концов она, полагаю, изменит свое мнение, но к тому времени я буду очень далеко… Так тяжело, поверь мне, всю жизнь страдать».

Обстоятельства менялись («Еда на столе больше не проблема, это правда»), но за внешним благополучием скрывались новые проблемы. Когда картины наконец стали хорошо продаваться, деньги начали мгновенно обесцениваться — за последние три года франк упал вдвое, а за первые три недели июля 1926 года потерял почти столько же. Франция фактически оказалась банкротом: кабинеты министров уходили в отставку каждую неделю; толпы вкладчиков в панике осаждали банки в надежде забрать сбережения и перевести франки в золотые слитки или недвижимость. Матиссы решили купить для себя вторую квартиру в центре Парижа, чтобы освободить старую на набережной Сен-Мишель для Маргерит с мужем, адом в Исси продать или сдать в аренду. Матисс все лето занимался этим сам: подбирал агентов по недвижимости, юристов, строителей и маляров. Переезд, как обычно, придал ему энергии, тогда как Амели совершенно погасла, словно ее жизнь рушилась вместе с ее домом. Каждое утро начиналось с истерики, после чего Амели полностью отключалась от происходящего, и вывести ее из этого состояния было невозможно. Поведение жены ставило Матисса в тупик, он не понимал, как себя вести, отчего становился настоящим диктатором. В сентябре Амели опять уехала в санаторий в горы, теперь в Бурбонне в Арденнах. Матисс навестил там жену, но пробыл с ней недолго. В Ницце, куда он так торопился, его огорошили две неприятные новости. Во-первых, хозяйка подняла плату за квартиру, а во-вторых, окно мастерской на площади Шарль-Феликс загородили строительные леса.

Расходы на ремонт дома в Исси и покупку квартиры на бульваре Монпарнас Матисс покрыл из денег, которые выручил за четыре картины, проданные в сентябре 1926 года Полю Гийо-му. Среди них были «Урок фортепьяно» и «Купальщицы на реке», которые, уверял Гийом, он собирается принести в дар Лувру (обещание было вполне безопасным, как ехидно заметила Маргерит, поскольку Лувр не принял бы их ни при каких условиях). В честь этой покупки Гийом организовал выставку, полагая, что первый публичный показ двух монументальных полотен, которые по праву можно назвать предвестниками искусства Новейшего времени, будет событием. В пустой галерее висели только три картины (Гийом одолжил у Пьера Матисса «Букет сирени» 1914 года, картину намного меньше по размеру и более простую для понимания) и стоял рояль, на котором пианист Марсель Мейер исполнял пьесы Стравинского, Эрика Сати и Жоржа Орика. «Игра ясная и блестящая, словно серебро и хрусталь», — заметил Дютюи, тоже выступивший на открытии выставки 8 октября.

Дютюи впервые предстал перед публикой в качестве официального помощника Матисса. Он заявил, что выступает от лица разочарованной современной молодежи («людей моего поколения»), и обвинил современное искусство в непоследовательности и безответственности, а закончил речь словами, что верит в будущее и в то, что подобные картины непременно будут поняты. Речь его была удивительно проникновенной, чему в немалой степени способствовал сам автор картин. Слушатель Бетховена реагирует не столько на сами звуки, сколько на силу чувства, выраженного в них, сказал однажды Матиссу Дютюи, сыграв один из последних струнных квартетов композитора. Рассказ о «Купальщицах на реке» был вдохновенным повествованием о зарождении сюжета картины в сознании Матисса, навеянного воспоминанием о горном ущелье в Руссильоне. Затем Дютюи говорил, каким образом Матисс адаптировал первоначальный замысел к требованиям времени и пространства, как он шел к обобщению. Гийом специально пригласил Жоржа защищать картины Матисса от обвинений в излишней абстрактности (слово «абстракция» считалось тогда синонимом сухости, заумности и бесчувственности), и Дютюи закончил свою речь панегириком абстракции как таковой. Никто прежде не анализировал живопись Матисса столь утонченно и изощренно, оперируя при этом категориями ценностей, совершенно чуждых воинственным группировкам парижского авангарда двадцатых годов.

Выступление произвело впечатление («Текст был блестящим, молодым, ярким, новаторским», — сказал Поль Гийом) и даже вызвало неожиданную похвалу главного оруженосца Пикассо Андре Сальмона. Большинству приглашенных, среди которых были Марк Шагал, Жак Липшиц, Франсис Пикабиа и Мари Лорансен, было очевидно, что искусство Матисса очень далеко от злободневной художественное полемики, однако у Гийома в ящике лежал заряженный револьвер, а у входа в галерею дежурили четверо полицейских — на случай, если сюрреалисты вдруг решат организовать налет на выставку. Но никакой реакции с их стороны не последовало, если не считать ответом действия Пикассо (который, как и сам Матисс, на открытии не появился), начавшего писать диких сюрреалистических обнаженных, скрючившихся в полосатых креслах или раскинувшихся на креслах в цветочек («Матиссовские одалиски в понимании Пикассо»). Пикассо всю жизнь не изменял своему принципу, гласившему, что лучший способ защиты — нападение.

Но выставка у Гийома была омрачена для Матиссов их семейной трагедией — переездом из Исси. С начала октября в течение трех месяцев под руководством Маргерит и Жана все паковали вещи. Амели слегла и полностью отстранилась от этого занятия под предлогом депрессии, за которой на самом деле скрывались обида и чувство утраты. Семейный врач Франсуа Одистер объяснял внезапные спазмы и депрессивное состояние мадам нервным перенапряжением и рекомендовал всем, в особенности мужу, избегать тем, которые могут вывести ее из душевного равновесия. Посвященный в семейные отношения Матиссов, Одистер считал, что в ухудшении состояния Амели целиком виноват ее муж, настолько поглощенный живописью, что уже не контролирующий свои действия. Диагноз врача подействовал на художника гораздо сильнее, чем происки сюрреалистов. («Я действительно виноват во всем, — с грустью писал он Амели за день до открытия выставки. — Прошу тебя простить меня и обещаю, что больше такое не повторится»). Пьер предлагал родителям взять краски и на пару месяцев уехать в Алжир или Марокко, благо подобная схема уже не раз срабатывала. Однако от поездки отказались, поскольку каждый, кто узнавал об этой идее, начиная с Марке и кончая Торндай-ком, тут же напрашивались Матиссам в компанию. Амели, переехавшая в декабре на бульвар Монпарнас, 132, по-прежнему лежала в постели, печальная и апатичная. Маргерит каждый день навещала мать, а ухаживала за мадам Матисс преданная Мари, почти двадцать лет присматривавшая за домом в Исси и переехавшая с хозяйкой на новое место. «Наконец все страдания закончены и потрясения переезда позади, — написала Маргерит Пьеру 26 декабря. — К счастью, в моих жилах течет кровь маман Матисс».

Новый 1927 год Матисс отметил длинным посланием жене, в котором умолял простить его: «Не могу смириться с мыслью, что мы должны жить раздельно и что ты не хочешь больше быть со мной там, куда призывает меня моя работа… мы слишком стары для этого… Я не упрекаю тебя, дорогая Амели, я только выражаю свою глубокую печаль… Единственное, чего я хочу, — чтобы мы были снова вместе… чтобы мы жили, как прежде. Почему мы не можем сделать этого, если я не утратил всех своих достоинств в твоих глазах?» Откровенное, прочувствованное письмо мужа возымело действие, а когда в конце января Анри приехал в Париж и просил у жены прощения «лично», примирение состоялось. Неделю супруги провели в любви и согласии. Несколько раз у них был Жан, представлявший родителям потенциальных невест; старший сын устал от богемных подруг и мечтал завести нормальную семью, однако пока подходящей ему и родителям кандидатуры не нашлось. Тем временем Пьер, у которого в Штатах появился деловой партнер в лице владельца одной из нью-йоркских галерей, организовал ретроспективу творчества Матисса, на которой впервые показал публике «Марокканцев» — с тех пор как в 1916 году картина была написана, ее никто не видел ни в Европе, ни в Америке. Выставка имела успех, который Пьер решил отметить покупкой спортивного «бугатти». В феврале на Корсике скончался его тесть, так что проблема развода теперь могла быть решена довольно быстро. Нельзя сказать, что освоение профессии торговца искусством шло у молодого Матисса легко и без проблем. Идея «обмена» отцовских картин на деньги все еще вызывала у него совсем не американские угрызения совести («Ужасно расчленять семью, постепенно, шаг за шагом, рассеивать все, что соединяло нас вместе в Кламаре»).

Когда в феврале Амели наконец-то решилась переехать на Юг, Матисс заканчивал картину, увенчавшую его сотрудничество с Анриеттой. Лежащая одалиска, которую с нее писал той зимой Матисс, выглядела не женщиной, а всего лишь компактной прямоугольной формой; тело сделалось настолько немощным, что больше не реагировало на свет, подобно скульптуре. Матисс пытался помочь Анриетте сделать карьеру в кино, надеясь, что она пойдет по стопам бывшей модели Ренуара Катрин Эсслинг, которая вышла замуж за сына художника и стала звездой первых фильмов Жана Ренуара. Но с кино у Анриетты ничего не вышло, а Матиссу понадобились годы, чтобы найти достойную ее модель. Анриетта устроит свою жизнь, выйдет замуж за школьного учителя и родит дочь, которая подрастет и спустя годы тоже станет позировать Матиссу.

С последнего прощального портрета Анриетта Даррикаррер в элегантном платье и небольшой шляпке с вуалью с грустью смотрит на художника. «Женщина с вуалью» — самая печальная и, возможно, самая прочувствованная картина из всех, когда-либо написанных Матиссом с Анриетты. Она сидит опершись подбородком на руку, лицо наполовину прикрыто вуалью, словно толстым стеклом. Глаза, поворот головы, напряженность всего тела, скорее скрытого, чем подчеркнутого тяжелыми складками одежды, немного напоминает «Портрет мадам Матисс» 1913 года. Но если в портрете жены была трагичность, то картина 1927 года грустна и печальна, как последнее прощание двух бывших партнеров, которые уже не в силах ничего дать друг другу. Во время последнего сеанса Матисс перевернул кисть и, как сделал однажды в «Портрете Ивонны Ландсберг», слегка процарапал тонкие белые линии, чтобы подчеркнуть глаза Анриетты, ее губы, обнаженную руку, складку ее шарфа и добавить напряженную дрожь пальцам.

После выставки у Гийома Бернхемы предложили Дютюи подготовить альбом, посвященный Матиссу. Художник пробовал сопротивляться, но семья его уговорила. Однако, как и предполагал Матисс, Бернхемы вскоре от этой идеи отказались и ею занялся сначала Гийом (чей энтузиазм также быстро иссяк), а затем издатель нового журнала «Тетради по искусству» («Cahiers d'Art») Кристиан Зервос, расширивший первоначальный проект, желая охватить в издании и других художников-фовистов. Однако время серьезного анализа фовизма еще не пришло, а о существовании многих работ Матисса ни критики, ни публика не знали. «Синяя обнаженная» 1908 года вызвала невероятную сенсацию, появившись в 1926 году в Париже на распродаже коллекции Куина; в том же году была продана и «Красная мастерская» 1911 года, украсившая один из лондонских ночных клубов. Но затем обе картины снова надолго исчезнут из поля зрения, так же как и два грандиозных полотна военного периода — «Марокканцы» и «Купальщицы на реке»[192].

Все, что Матисс делал в конце двадцатых, не нравилось почти никому. Дютюи открыто заявил своему тестю, что многие из его работ лишены смысла, и в статье в «Cahiers d'Art» не отметил ни одной из этих картин и лишь мимолетом упомянул «Одалиску с тамбурином». «Я с удовольствием прочитал твою поэму в прозе, — вежливо написал Матисс, когда статья появилась в Ницце, — и принимаю ее без возражений как церемониальный костюм, подчеркивающий одно из немногих моих заметных достоинств». Летом 1927 года, когда семья в последний раз собралась в Исси, Матисс заявил, что он научился молчать, когда его зять пытается сгладить их разногласия. Матисс отказывался вступать в полемику с Дютюи, Бретоном или любым другим пылким молодым интеллектуалом Парижа. «Я не хочу больше никаких сражений, — признавался он дочери. — В моей жизни их было предостаточно».

Зимой 1927/28 года, когда Матисс всерьез боялся, что не сможет вернуться к живописи, он написал несколько самых спокойных и прекрасных своих картин. «Я не чувствую в себе сил работать… — признавался он жене. — Я пишу с таким трудом, что потом превращаюсь в развалину… Вероятно, мне требуется полный физический ремонт, прежде чем я соберусь с силами, чтобы двинуться в новом направлении». Между тем с условиями для работы все обстояло замечательно. Матиссы арендовали еще одну квартиру на четвертом этаже и теперь занимали весь верхний этаж здания на площади Шарль-Феликс, 1, с великолепным видом на залив, город, горы и побережье до самого Антиба. Осенью начался ремонт, и когда в конце декабря Амели вернулась в Ниццу после курса уколов в Париже, новая квартира должна была быть вот-вот закончена. «Я начинаю выходить из дома, понемногу занимаюсь шитьем, время течет мирно, — сообщала она Маргерит. — Твоему папе очень понравилась моя шляпка с серыми перьями… и мои новые платья».

В феврале 1928 года Матисс отвез жену в санаторий в Даксе для нового курса лечения грязевыми ваннами и почти каждый день писал ей письма из холодной и сырой зимней Ниццы («Здесь все спокойно, только я скучаю по тебе»). Приезжавший из Нью-Йорка Пьер в марте проводил мать домой. «Работы в новой квартире продвигаются успешно, она прекрасна, вы все будете в восторге, когда увидите ее», — написала в мае Амели Маргерит. В новой квартире были просторные комнаты, несколько спален, большая кухня и комната для прислуги. Большая комната Амели выходила на море, рядом располагались гостиная, небольшая спальня Анри и увеличенная вдвое мастерская с огромным стеклянным окном, выходящим на балкон, располагавшийся по обе стороны дома. «Разве мы не будем снова неразлучны, как в добрые старые времена?» — писал Анри.

У него появились новые модели, среди которых выделялась живая черноволосая итальянка с длинной косой по имени Зита, позировавшая ему вместе с другими танцовщицами балетной труппы «Компани де Пари». Но пока между художником и его моделью не было ничего, даже отдаленно напоминавшего семилетний творческий альянс с Анриеттой. Уехавшая в конце июня в Париж Амели оставила мужа заканчивать в одиночестве непокорный натюрморт — незатейливую композицию из кувшина, блюда с персиками и клетчатого чайного полотенца на простом деревянном буфете. «Это освободит меня от одалисок, — написал он жене. — Я нутром чувствую, что это избавление. Я почти исчерпал все возможности работы с конструкцией, основанной исключительно на равновесии раскрашенных масс».

Измученный жарой, он продолжал работать над натюрмортом, поражаясь возможностям новой картины. «В какой-то момент мною настолько завладели фрукты, — написал он Амели 14 июля, — что я не смог бы вернуться к человеческим фигурам, этому сражению с живописью врукопашную; я с истинным удовольствием работаю с натюрмортом, который поможет мне обновить манеру». 17 июля выдалось таким жарким, что Матисс весь день оставался в мастерской, рисовал фрукты, читал или дремал на кушетке, постоянно думая о «Натюрморте на зеленом буфете». Это была единственная картина, которую он взял с собой, когда через пять дней уехал в Париж. Состояние, пережитое художником, пронзительно точно уловил Дютюи, описывая рождение фовистской палитры. То же самое происходило с Матиссом всякий раз, когда он находился на пороге рождения новой манеры и отказывался от старого способа изображения или видения: «Тайный огонь пожирает его изнутри, затем языки пламени поднимаются все выше и выше и наконец вырываются на свободу».

Глава третья. В ЮЖНЫХ МОРЯХ. 1929–1933

В 1928 году на экраны вышел «Цирк» Чарли Чаплина. Матисс посмотрел картину дважды: «Никакой пышности, никаких красот… такое впечатление, что для выражения чувств достаточно нескольких слов…» Чаплин в роли бродяги выглядел постаревшим, но обаяния не утратил, даже напротив, сделался еще трогательнее. «От начала до конца невозможно оторвать взгляд от экрана. Боишься что-то упустить, так как ничего лишнего и ненужного в фильме нет». Матисс и сам мечтал добиться в живописи подобной лаконичности. Особенно растрогал финал истории: герой уходит, отказавшись от девушки своей мечты, предпочтя звезде цирка одиночество и иллюзию свободы.

В следующем году Матиссу исполнялось шестьдесят. В 1927-м ему вручили первую премию на Международной выставке в США, устроенной Институтом Карнеги в Питтсбурге, а к юбилею его картину государство купило для Лувра. После такого царского подарка Матисса, казалось, ожидали уважение, почет и благополучная старость. В Париже поползи слухи, что он собирается оставить живопись и уйти в религию, а некий нью-йоркский журналист специально приехал в Ниццу разузнать, правда ли, что художник вернулся к проверенной, традиционной живописи.

В январе 1929 года молодой журналист Ефстратиос Териад[193]попросил его высказаться о современном искусстве, но художник на эту тему говорить отказался. На беседу с Териадом у него имелся всего час — дело происходило в Париже, Матисс был в столице проездом и торопился на поезд. «Зимой Париж меня утомляет своим шумом, суетой и капризами моды, которым надо следовать. Все это хорошо, когда ты молод. Тогда надо бросаться в схватку, продираться сквозь чащу. А теперь мне нужны тишина и одиночество», — сказал он. Еще Матисс заявил, что из всех зрелищ его теперь интересуют исключительно лодочные гонки, что в последние два года он увлекся греблей и каждый день после обеда тренируется в заливе на своем ялике (Морской клуб в Ницце даже вручил ему медаль как самому активному члену). А пишет теперь только утром, «пока хороший свет». Он загорел и был в отличной форме. На прощание художник продемонстрировал Териаду мозоли на натренированных ладонях.

Весной, когда Амели в очередной раз поехала к доктору в Париж, оставшийся в Ницце в одиночестве Анри впал в настоящую депрессию («Дорогая моя Амели, возвращайся… я так скучаю… У меня нет никакого желания выходить из дома, мне все неинтересно»). Даже собака чувствовала, что с хозяином происходит что-то неладное («Гика окружает меня трогательной нежностью»). Каждый вечер перед сном он шел на станцию, чтобы бросить в ящик письмо жене. Амели, напротив, пребывала в отличном расположении духа и, возвратившись в Ниццу, приступила к ремонту их новой квартиры. Она энергично руководила строителями, водопроводчиками, столярами и плиточниками, хотя и жаловалась Маргерит («Твой отец и я поклялись никогда больше не заниматься строительством: это кого угодно сведет с ума»). От депрессии не осталось и следа, но сильные боли в спине не проходили, к ним вскоре добавились еще и проблемы с почками, из-за чего ей больше половины недели приходилось проводить в постели.

Матисс наконец-то нашел себе модель вместо Анриетты — случайно увидел в антикварной лавке. Девушку звали Лизетта Левенгард. Вскоре выяснилось, что она приходится дочерью и племянницей двум парижским антикварам, с которыми Матисс был хорошо знаком, так что мать Лизетты с легким сердцем оставила семнадцатилетнюю дочь на попечение художника и его жены. Сначала девушка позировала Матиссу, а потом превратилась еще и в сиделку и компаньонку Амели. Помимо сообразительности и живости характера Лизетта отличалась умением ухаживать за больными. Делала она это, надо сказать, замечательно: вскоре уже массировала художнику уставшие руки, укутывала пледом, когда он отдыхал на балконе во время послеобеденной сиесты. Амели пребывала в полной идиллии и строила планы на будущее. Думая, как бы им вдвоем поуютней обустроиться не только в Ницце, но и в Париже, она предлагала продать новое жилье на Монпарнасе, а вместо старой квартиры на набережной Сен-Мишель найти что-нибудь поприличнее. «Она никогда еще не была так счастлива», — писал Матисс дочери. Судя по всему, семейная пара медленно, но верно готовилась к спокойной старости. Амели вдруг захотела учиться печатать на машинке, а Анри, вспомнив молодость, развлекал ее. «Он заводит на граммофоне джаз и соблазнительные танго, — радостно сообщала Амели в конце мая, — а сейчас он танцует танго “Моя цыпочка” («Poule de luxe») в халате и черном шелковом ночном колпаке».

Спустя три недели после этого письма Матисс заказал двухместную каюту на пароходе «Таити», который следующей весной отплывал из Сан-Франциско к островам Тихого океана. Когда его спрашивали, почему он это сделал, художник обычно называл две причины. Во-первых, говорил он, врач прописал мне полный покой и запретил брать в руки кисти (диагноз: острое воспаление нерва). Второй причиной был поиск нового света — у тихоокеанских островов он надеялся найти невиданный прежде тропический свет. Желая упростить живопись и сделать ее более выразительной, Матисс рвался к солнцу: необъяснимым образом его постоянно влекло на юг. К тому же он переживал сильнейший кризис — как физический, так и моральный. Всю жизнь его организм реагировал на любые препятствия, встававшие между ним и живописью. Началось это еще в юности с загадочных болей в спине. Появились они именно тогда, когда перед ним нависла угроза навсегда остаться в захолустном Боэне и провести жизнь за прилавком отцовской лавки. Причина нынешнего кризиса крылась в наступавшей старости, и Матисс просто испугался, что не сможет больше писать. Накануне шестидесятилетия у него начались колики в желудке, из носа кровь пошла так сильно, что он боялся шевельнуться.

В Париже в честь юбиляра была устроена небольшая выставка его скульптур, которые, как он и предполагал, решительно не понравились публике. Художественное сообщество, хотя и признавало прошлые достижения художника, постепенно списывало Матисса со счетов как отработанный материал. Но хуже всего было то, что он и сам начинал в себе сомневаться. Последний год Матисс безуспешно искал вдохновения: ни новая модель, ни огромная студия со стеклянными стенами и белым кафелем радости не приносили. Даже отражавшийся в морской синеве солнечный свет и тот больше не будил его воображение. Не в силах больше «призывать цвет», от безвыходности он переключился на гравюру.

Поначалу художник испугался той легкости и спонтанности, с какой у него получалось «рисовать» на медной пластине или литографском камне («Живопись зашла в тупик. Я только даром трачу силы, а литографии выходят сами собой»). За пять месяцев Матисс сделал триста работ. «Они изумительны и полны жизни, словно ты использовал иглу гравера и медную пластину как карандаш и бумагу, — писала ему Маргерит из Парижа. — Смотреть на них — истинное наслаждение». Теперь он делил время между графикой и скульптурой, а в оставшиеся часы заканчивал «Большую сидящую обнаженную». В самый разгар лета Матиссы уехали в Париж, укрывшись от жары и ослепительного блеска Средиземноморья в прохладном номере отеля «Лютеция». Матисс решил вернуться к начатой еще в Исси, но так и незаконченной «финальной вариации» на тему «Купальщиц» Сезанна. Более двадцати лет он «переносил» мощные тела купальщиц в скульптуру, словно хотел самоутвердиться в этих простых геометрических объемах[194]. Плоская, грубая поверхность женских фигур олицетворяла для него непреклонность и целеустремленность. «Если вы внимательно вглядитесь в них, — говорил старший из внуков Матисса, — то найдете в этих фигурах всю сущность Анри Матисса, его исключительное равновесие — его неизменную вертикаль».

Не зная толком, что, собственно говоря, он ищет и удастся ли это вообще найти, Матисс вконец измучил себя. Ощущение полного творческого бессилия плюс ночные кошмары до такой степени извели его, что он практически не мог работать. Что бы он ни пытался изобразить на холсте, ничего путного не выходило. Бегство казалось единственным выходом. «Сетчатка глаза устает от одного и того же, — сказал Матисс Териаду в январе. — Она требует сюрпризов». Как-то в марте его навестил Майоль. Этот визит немного расстроил Матисса — наверное, потому, что он окончательно убедился, что они с Майолем совершенно разные люди («Мы понимаем все иначе, по его словам, я — кубист, даже сюрреалист»). Майоль восхищался повой мастерской и просторной квартирой, говорил, что всегда мечтал, чтобы его жена походила на мадам Матисс, умеющую обустроить быт с таким комфортом, и т. д. «Майоль не любил рисковать, а я имел к этому склонность. Он не любил искушать судьбу», — писал Матисс дочери много лет спустя.

Прежде Матисс не мог и помыслить о том, чтобы оставить работу на несколько дней — из привычного ритма его не могли выбить ни смерть тестя, ни персональная выставка в Париже. Теперь же он планировал отправиться в путешествие длиной в целых пять месяцев даже без переносного мольберта. Первоначальная идея посетить Таити постепенно разрослась до путешествия по Северной Америке и возвращения через Панамский канал. Пьер прислал отцу грамматику языка маори. Матисс прочел «В южных морях» Роберта Луиса Стивенсона и бестселлер Марка Шадурна «Васко». Шадурн, в прошлом важное должностное лицо Наветренных островов[195], поручил своей бывшей любовнице (главной героине его романа «Васко») забронировать Матиссу отель в Папеэте. У Амели тем временем обострились проблемы с почками и усилились боли в спине. И вместо того, чтобы вернуться к Анри в Ниццу, ей пришлось остаться в Париже. Вероятность совместного путешествия в двухместной каюте парохода «Таити» таяла с каждым днем. Заметив, что жена стала писать все реже и реже, Матисс заготовил для нее целую пачку открыток с дежурным набором фраз на каждый случай: «Чувствую себя хорошо», «Поправляюсь», «Мечтаю присоединиться к путешествию» и т. д. Амели оставалось лишь подписывать эти послания и отправлять мужу.

В начале лета семья ненадолго собралась вместе, но вскоре все разъехались кто куда. Маргерит должна была сопровождать мужа, отправлявшегося на стажировку в Каир. Жан наконец нашел спутницу жизни, Пьер недавно развелся и тоже собирался жениться; со дня на день он должен был открыть собственную галерею в Нью-Йорке. Амели чувствовала, что ее героическая миссия завершена и никому больше она не нужна. Даже если бы она и поехала с Анри на Таити, то в лучшем случае в качестве банальной компаньонки, а в худшем — обременительной обузы (а ведь во время их медового месяца они вместе искали новые впечатления для его живописи, и не кто-нибудь, а именно Амели была инициатором легендарного «открытия Юга»). Маргерит, отзывавшаяся о браке родителей с присущей ей категоричностью, говорила, что Амели играла в их союзе роль «спасателя». Истерики и жалобные стенания по поводу ухудшавшегося здоровья были не более чем защитной реакцией: осознавать собственную ненужность было для нее невыносимо. Все, что могла сделать для матери Маргерит, это постоянно напоминать отцу не забывать о том, что сделала для него Амели. «В течение двадцати лет вашей совместной жизни ты нуждался в ее способности широко смотреть на вещи, все эти годы ее оптимизм уравновешивал твой пессимизм. Когда ты чувствовал себя раздавленным, ее стойкость и самообладание поднимали твой дух».

Проницательность Амели когда-то помогла Матиссу состояться как художнику. Но то нервное напряжение, в котором он постоянно пребывал, отражалось на каждом, кто находился рядом, в особенности — на жене, что не могло для нее пройти бесследно. В начале октября 1929 года Амели почувствовала себя настолько плохо, что доктор Одистер прописал ей морфий. Каждый день Амели навещали оба сына, ночью и днем дежурили медсестры, которых нанял Пьер. Матисс регулярно слал телеграммы из Ниццы и каждый вечер звонил, предлагая приехать. Вернувшаяся в Париж Маргерит нашла мать измученной и жалкой. Амели с детства страдала от приступов, вызывавших судороги и рвоту. С замужеством они прекратились, но по мере прогрессирования депрессии мучительные спазмы возобновились; после них больная чувствовала себя физически разбитой и эмоционально истощенной (вдобавок эти приступы крайне негативно влияли на позвоночник и почки). Упадок сил вкупе с душевными переживаниями дал выход чувствам, которые годами копились в Амели, пытавшейся сдерживать эмоции в минуты бурных семейных разборок. У Матисса тоже начиналась депрессия, но иного рода: художника вновь охватил преследовавший его в течение всей жизни страх быть непонятым. Однако на этот раз он был рожден не муками творчества, а поведением собственных детей, которые обвиняли в происходящем с матерью его одного.

К общей радости семейства Матиссов, обстановка довольно скоро разрядилась. Любовь и забота обожаемого мужа («Твои телефонные звонки так радуют маму», — писала отцу Маргерит) вернули Амели к жизни, и к декабрю ей стало настолько лучше, что она даже смогла вернуться в Ниццу. Но о плавании по Тихому океану не могло быть и речи: врачи прописали больной постельный режим. В комнате Амели поставили кровать для Лизетты, которая считалась ее официальной компаньонкой. В отсутствие Матисса о мадам должны были позаботиться кухарка с мужем. Мать пообещал навестить Пьер с новой женой, американкой Алексин Сэтлер (они проводили медовый месяц во Франции), а на Пасху собиралась приехать семья Дютюи. Сестра Берта, жившая неподалеку, в Эксе, тоже изъявила готовность помочь; еще можно было рассчитывать на обитавших поблизости старых друзей — Бюсси и Боннара. Анри обещал вести дневник в форме писем, чтобы у Амели создалось впечатление, будто он беседует с ней каждый день. Перед отплытием он набросал портрет жены в блузке с оборками: лежащая на кровати Амели больше походила на легкомысленную молодую модель, нежели на пожилую, хронически больную женщину.

Сделав все от него зависящее, чтобы облегчить положение жены, 25 февраля 1930 года Матисс отплыл на борту «Иль-де-Франс», взявшего курс на Нью-Йорк. До тех пор, пока вечером 4 марта, стоя на палубе медленно поднимавшегося по Гудзону парохода, не увидел Манхэттен, Матисс пребывал в самом мрачном настроении и уже был почти готов вернуться назад. Зрелище Манхэттена, «этого массива черного с золотом, который ночь отражала в воде», настолько очаровало художника, что на следующий день он написал Амели, что первым его импульсом было желание остаться здесь и никуда дальше не ехать. Хотя Матисс никого не известил о своем приезде, кто-то из пассажиров корабля раструбил об этом по всему городу и остаться незамеченным ему не удалось. За семьдесят два часа пребывания в Нью-Йорке, потрясшего художника своей невероятной энергетикой, Матисс успел понаблюдать восход солнца над спящим городом, подняться на небоскреб Вулворт, посетить Метрополитен-музей, побывать на бродвейском шоу и в негритянском театре в Гарлеме. Еще он дал интервью Генри Макбрайду для газеты «Сан» и позировал фотографу Эдварду Стейчену из журнала «Вог».

Кроме Бродвея («Он абсолютно ужасен, это единственное из виденного, что вызвало у меня отвращение»), Матиссу все очень понравилось — от местного мороженого до системы регулирования движения на Парк-авеню (он даже приложил к письму Амели схему). Он чувствовал необычайный прилив энергии. Его привел в восторг свет («кристально чистый, как нигде»), очень понравились порядок, чистота и рациональность, которые он замечал в Америке повсюду. Матисс был поражен необычайно современным, совершенно неевропейским чувством пространства и свободы. Глядя из окна тридцать девятого этажа отеля «Риц», он заявил, что если бы снова стал молодым, то непременно переехал бы в Соединенные Штаты. Путешествие на Запад продолжилось на поезде по маршруту Чикаго — Санта-Фе — Калифорния (три дня на всё, с двумя ночевками по дороге). Большое впечатление на него произвела американская архитектура, особенно бесконечное разнообразие небоскребов. В Америке Матисс, подобно даром прожившему свою жизнь Рипу ван Винклю, очнулся после шестидесятилетней спячки и вдруг понял, что живет в XX веке[196].

На протяжении всего путешествия по Штатам свет непрерывно менялся: от бархатной мягкости Чикаго до очень похожей на Лазурный Берег атмосферы калифорнийской пустыни, куда художник попал из страны ковбоев (здесь все напоминало о жестоких сражениях и насилии: «Бедные индейцы, они дорого за это заплатили тогда»). Таких ярких красок и такого света, как в Калифорнии, он не видел никогда прежде («Неужели это уже тихоокеанский свет?»). Матисс позволил себе провести два дня в Лос-Анджелесе, где его поразили пейзажи Пасадены и ошеломила киностудия «Метро Голдвин Майер», американская «фабрика грез». Почти неделю он путешествовал инкогнито, но когда его поезд прибыл в Сан-Франциско — первый город Соединенных Штатов, увидевший картины Матисса благодаря Саре Стайн, — на платформе была устроена торжественная встреча. У Матисса перехватило дыхание, когда перечисляли все его регалии. «За такую всемирную славу, как у вас, приходится платить», — сказали радушные хозяева начавшему было протестовать классику. Матисс посетил художественную школу, побывал на обеде, устроенном в его честь местными художниками, пил чай со своей старой знакомой Харриет Леви. Провожать его на вокзал 20 марта явилась целая толпа: купе Матисса завалили фруктами и корзинами цветов. Поклонники долго махали вслед уходящему поезду, пока духовой оркестр играл прощальный марш.

«Таити» оказался старым английским почтовым пароходом с угрюмым капитаном, жуткой едой и скучными попутчиками, в основном австралийскими овцеторговцами. Лучший момент десятидневного плавания наступил, когда приблизились к экватору и вода из темно-синей вдруг сделалась ярко-синей. Море приобрело невероятно насыщенный цвет, подобный «необычайной синеве крыльев бабочки», которая была для Матисса своеобразным талисманом. Плавание закончилось, когда капитан в кромешной темноте поставил судно в док на час раньше запланированного времени. Из-за этой неразберихи Матисс перепутал время и пропустил рассвет над Папеэте, ради которого, собственно, и пересек полмира. Бывшая подружка Ша-дурна о приезде Матисса не догадывалась, поскольку посланное ей письмо все еще находилось в мешках с почтой, привезенных «Таити». Но, поскольку встречать пароход на пристань явился весь город, включая очаровательную Паулину, недоразумение быстро разрешилось. Матисса поселили в «Стюарте», самом новом из трех отелей Папеэте, стоявшем в дальнем конце приморского бульвара.

Через несколько часов после высадки на берег Анри Матисс имел все необходимое: комнату, вид на море, тенистую веранду и гида, который был счастлив его сопровождать. «Все, что бы я ни увидел, начиная со вчерашнего дня, — написал художник на следующий день, — совершенно ново для меня — несмотря на все, что я читал и видел на фотографиях и у Гогена. Я нахожу изумительным все — пейзаж, деревья, цветы, людей — ничего подобного мне еще никогда не приходилось видеть». Он вставал в пять часов, чтобы не пропустить прохладного утра, когда торговцы на рынке выкладывали на прилавки невообразимое изобилие свежих фруктов, цветов и рыбы («мидии, огромные дорады, оранжево-красные барабульки, багрово-красные кефали, голубые и изумрудно-зеленые рыбы с белыми поломками… совершенно необычных оттенков, описать которые практически невозможно»). Вскоре он оставил попытки передать свое восхищение словами и изобразил беспорядочный «танец» фруктов и листьев, кружившихся вокруг верхушки банановой пальмы. «Все это создает земной рай, какой невозможно себе вообразить», — приписал он на полях следующей страницы, которую полностью заполнил буйно растущим хлебным деревом.

Первое, что по обыкновению делал Матисс на новом месте, — искал уединенный тенистый сад. В Папеэте Паулина отвела его в сад епископского дворца. Дворец находился на окраине городка, и идти к нему нужно было мимо крытых пальмовыми листьями хижин, по старому каменному мосту через реку Папеава, минуя величественные ворота. С тех пор Матисс приходил сюда каждое утро и рисовал («Если я буду продолжать в том же духе, то у меня кончится бумага», — написал он через две недели). Он блуждал в зарослях изящных кокосовых пальм, манго, папайи, авокадо и раскидистых хлебных деревьев, приводивших его в восторг декоративным совершенством своих желто-зеленых плодов («Это чудесно, чудесно, чудесно… каждая деталь чудесна, а все вместе просто потрясающе»). Он рисовал постоянно, пытаясь излить восхищение и одновременно сформулировать свои ощущения. Его блокноты заполняли шелковистые банановые листья, высокие кроны кокосовых пальм, щупальца пандануса и приземистые стволы баньяна.

Очертания и ритм деревьев интересовали Матисса даже больше, чем цветы — нежные, недолговечные, самых фантастических форм и окрасок, дикорастущие или сплетенные таитянками в гирлянды. Подобно тому как европейская женщина делает макияж, местные жительницы каждое утро украшали свежими цветами себя и свои дома. Цветы были повсюду: они покрывали ковром городские сады, оплетали хижины, спускались по склонам гор. Многие из них были знакомы европейским флористам исключительно в качестве комнатных, горшечных культур: гибискус, бугенвиллея, цветок райской птицы, кротон, филодендрон и таитянская гардения, называемая на острове «тиаре». «Гигантский каладиум растет здесь как ползучий пырей у нас дома, — сообщил Матисс в первый же день пребывания на Таити. — Курчавый папоротник… розовый, белый и желтый жасмин и заросли герани — белой, а не нашей розовой». Порой остров казался ему изобретательно спроектированной на открытом воздухе оранжереей с буйной и пышной растительностью. «Всё так плотно, — писал он, — словно в букете».

Вскоре местные жители по утренним прогулкам художника стали определять время: когда он возвращался из сада епископа, пора было идти на рынок, закрывавшийся в девять. Матисс приходил к себе в отель прежде, чем солнце успевало подняться слишком высоко. В решающие, поворотные моменты своей творческой судьбы — в Аяччо, Кольюре, Танжере, Ницце — он всегда обустраивался в скромных, временных убежищах вроде «Стюарта». Обычно он жил и работал в гостиницах, но на Таити работать у него не получалось. В первые недели он писал жене, что наблюдает картины, открывающиеся перед его взором, отстраненно, словно зритель в кинотеатре. В состоянии апатии Матисс пребывал почти три месяца. С одной стороны, ему казалось, что он бездельничает, но, с другой, он понимал, что все не бесполезно, что он накапливает впечатления для будущих работ. Художник фотографировал деревья, море и побережье, но слишком детальные снимки не удовлетворяли его. То, что он так напряженно искал, удавалось ловить в моментальных зарисовках: за ними еще смутно, но уже проглядывал новый поворот его манеры.

«При ближайшем рассмотрении пейзаж показался мне мертвым, — говорил Матисс позже. — Поначалу я не хотел признаваться в этом разочаровании даже самому себе». Когда он пребывал в подобном настроении, его начинало раздражать всё: растительность казалась слишком обильной, жара — несносной, свет — беспощадным, лишенным градаций и оттенков («Если нет мгновенной реакции — лучше расслабиться»). Но в конце концов он стал привыкать к тихоокеанскому свету и даже наслаждаться им, называя мягким и ласкающим. Потом Матисс не раз говорил, что освещение на Тихом океане оставляет такое впечатление, «будто смотришь в глубокую золотую чашу». Однако в первые недели ощущение бессмысленности проделанного путешествия настолько угнетало его, что он начал развивать активную деятельность.

Каждое утро Паулина обсуждала с ним намеченное надень: визиты в гости с последующим обедом, а с трех до пяти, пока не спадет дневная жара, — сеансы рисования. Затем они отправлялись знакомиться с островом. «Я сопровождала его повсюду, — рассказывала Паулина. — Он хотел увидеть всё, всё, всё». У Паулины был большой опыт помощи приезжающим на остров французам, которым ее рекомендовали бывшие бойфренды. Однако Матисс не был похож ни на одного из ее прежних подопечных. К удивлению Паулины, его вывела из себя вечеринка, устроенная в честь пассажиров парохода, точнее, поведение белых мужчин (в основном среднего возраста), которые в разгар веселья прямо-таки набросились на местных девушек. Сам Матисс, пивший исключительно воду и наотрез отказывавшийся танцевать, назвал подобные эротические забавы «эксплуатацией похотливыми европейцами традиционного таитянского гостеприимства». С тех пор он старался ужинать рано, чтобы, не дай бог, не оказаться на подобной вульгарной гулянке вновь. «Чтобы выдержать здесь, приходится привыкнуть к таким порокам, как опиум, алкоголь или женщины». Своего мнения насчет образа жизни европейцев в колониях он никогда не менял.

На Паулину Матисс произвел неизгладимое впечатление. Она благоговела перед этим представительным пожилым господином, обращавшимся с ней со старомодной учтивостью и просившим совсем не о тех услугах, которые она привыкла оказывать. Редкие оригиналы интересовались местными достопримечательностями или фольклором туземцев, но человека, который с такой дотошностью расспрашивал бы о жизни острова и его обитателей, прежде она не встречала. «Он был бесконечно любознательным, о-ля-ля! — говорила Паулина. — Рынок, фаре[197] — он не упускал ничего». Туристы редко посещали Таити. Добраться на остров, чтобы полюбоваться его легендарными красотами, было сложно, поэтому в Папеэте не было ни комфортабельных отелей, ни антикварных магазинчиков. Шестидесятилетний Матисс прогуливался с двадцатишестилетней Паулиной по городу, останавливаясь побеседовать с хозяевами лавочек и рыночными торговцами; он рассматривал товары и заходил в мастерские, чтобы понаблюдать, как таитяне мастерят традиционную одежду tapa или шляпы из листьев пандануса[198]. Матиссу так понравились таитянские шляпы от солнца, что с тех пор он носил их до конца жизни (Паулина время от времени посылала ему их в Ниццу). С наслаждением гурмана он смаковал местную кухню, подробно описывая в письмах жене полинезийские блюда. Паулина была очарована его рассказами («Он был ужасно забавный»), озадачена чрезмерной любознательностью и неприятно поражена тем, что он не одобряет поведения молодых таитянок. «Они ведут себя как туристки», — сказал Матисс, имея в виду их короткую стрижку, а также то, что девушки «проводят время в барах, ничего не читают кроме каталогов парижских магазинов».

Как только Паулина перестала смущаться, раскрылся ее талант опытного и находчивого гида. Мать ее была таитянкой, а отец — французом, девочку воспитывали как европейку, она училась во французской школе. В момент встречи с Матиссом у нее был новый друг — привлекательный, энергичный владелец гаража Этьен Шиле, возивший их по острову на своем большом синем «бьюике». У Паулины было двойное гражданство и множество имен. Матисс знал ее как Паулину Шадурн. В юности она звалась Паулиной Адаме, в замужестве стала Паулиной Шиле, а по рождению была Паулиной Отуро Аитамаи. Детство ее прошло на материнской ванильной плантации на острове Моореа, где она слушала пение птиц и легенды, пересказанные позже Матиссу; там же она научилась плести гирлянды из цветов, которые приносила художнику в гостиницу каждое утро.

В восемнадцать лет она встретила Марка Шадурна, прозвавшего ее «львицей» из-за густой гривы иссиня-черных волос, доходивших до самых бедер; кожа у нее была такой бледной, словно она много лет прожила в заточении в монастыре. Матисс нарисовал чернилами раскинувшуюся в шезлонге Паулину, сверкающую варварской белозубой улыбкой. Каждым штрихом она напоминала страстную героиню романа «Васко» «с ее сияющими глазами, сверкающими зубами, огненным взглядом и вскидыванием головы, заставляющим ее шевелюру струиться волнами». Матисс собирался впоследствии использовать эти эскизы в качестве иллюстраций к роману Шадурна, но задуманное не увенчалось успехом: художнику так и не удалось примирить романтический вымысел с реальностью. «Я никогда не видел мужчин и женщин, сложенных лучше или более сильных, чем здесь», — писал он домой, сравнивая обитателей островов Паумоту или Туамоту с морскими божествами и мифическими созданиями с полотен Леонардо да Винчи и Рафаэля. Матисс говорил, что человеку Запада трудно адекватно передать чуждое ему великолепие таитян с их золотисто-красной кожей и крепкими телами, с их высокими лбами, увенчанными пышной шапкой волос, напоминающей корону с вплетенными в нее цветами. «Нужно приехать сюда, чтобы понять это, — объяснял он Амели. — На картине их истинный облик кажется неумелой работой художника».

О том, чтобы какая-нибудь таитянка, одетая или обнаженная (не считая Паулины), согласилась позировать художнику, и речи идти не могло. Матисс был озадачен столь странным сочетанием сексуальной свободы и напускной стыдливости, насажденной католическими миссионерами, извратившими европейские понятия о скромности и стыде. Согласно полинезийским правилам гостеприимства, заниматься любовью с иностранцем, особенно белым, а тем более вынашивать его ребенка было вполне почетным делом — это повышало статус и ребенка, и матери, и ее мужа. У Паулины было двое сыновей от прежних любовников-французов, и она с гордостью представила мальчиков Матиссу, который не мог понять, почему в городе, где всем абсолютно безразлично, кто с кем спит, жителей возмущает появление на улице девушки в платье с короткими рукавами. «Они купаются в более целомудренном виде, чем в Каннах, — и когда я рассказал им о купальных костюмах и солнечных ваннах, они мне не поверили». С большим трудом он все-таки уговорил позировать одну официантку и успел набросать с нее целую серию выразительных голов.

Матисса не покидало чувство какой-то внутренней тревоги, но веселая Паулина фантастическим образом умудрялась рассеивать его мрачные мысли. Матисс всегда был человеком благодарным и проявил к своей таитянской покровительнице не просто участие, но поистине отеческую заботу и даже предложил помочь ее сыну от Шадурна получить образование во Франции. Скучая в одиночестве по вечерам, он два или три раза в неделю ходил смотреть старые американские фильмы (и еще более старые новости) в кинотеатр «Бамбу». Там его развлекало не столько увиденное на экране, сколько шедшие по ходу перевода титров комментарии тамошней аудитории и оживленная реакция на каждый выстрел, драку или погоню.

Француз, носивший шляпы из пандануса, проводящий вечера в убогом кинотеатре и неохотно наносящий визиты в резиденцию губернатора, неизбежно вызывал толки в колонии европейцев. Когда Матисс случайно услышал, как на одном из приемов жена губернатора сплетничала о нем и Паулине, он не сдержался и наговорил резкостей. Закончил же он свою тираду словами о том, что Паулина относится к нему как преданная дочь. «Это заткнуло им глотки», — сказал довольный своим поступком Матисс на следующее утро смущенной Паулине, которая никак не могла взять в толк, что, собственно, плохого в том, если все вокруг считают ее его любовницей. По таитянским понятиям это только подняло бы ее статус в глазах сограждан.

Самым известным художником на Таити был Гоген, и жившие на островах Французской Полинезии колонисты до сих пор не могли простить себе, что не сумели разглядеть его («Бюрократы говорили о нем с уважением», — писал домой Матисс): в Париже полотна Гогена теперь продавались за сумасшедшие деньги, а они в свое время могли получить их практически даром. Впоследствии Матисс ужасно раздражался, когда говорили, что он якобы отправился на Таити по следам Гогена (точно так же, как раньше утверждали, что он последовал в Танжер за Делакруа). Но Гогена он здесь постоянно вспоминал и даже сумел разыскать его сына от таитянки Пауры. «Его отцу было бы приятно, узнай он об этом», — заявил Матисс. Эмиль Гоген, легко узнаваемый по характерным тяжелым векам и ястребиному носу с горбинкой, оказался человеком добрым и сильным. Он проживал в нескольких милях от Папеэте, был неграмотен, промышлял рыбной ловлей и отца совсем не помнил. Матисса поразило, что сын художника совсем не по-гогеновски доволен жизнью («Он наблюдает, как созревают кокосовые орехи, и по ночам отправляется на рыбалку»).

На Пасху Матисс решил набросать эскиз дерева и открыл коробку с красками — в первый и последний раз. «Я пробыл здесь почти месяц, — написал он 28 апреля в подробном отчете, который отправил домой с почтовым пароходом. — Эта страна теперь для меня ничего не значит, поэтому я ее покидаю». Соотечественники его раздражали, он устал от духоты и влажности; был измучен и недоволен собой. В очередном письме он изобразил себя в виде бородатого Робинзона, сидящего на стволе кокосовой пальмы на безлюдном пляже. Здесь, на берегу пустынного океана, в перерыве между съемками и сфотографировал художника режиссер Фридрих Мурнау, заканчивавший снимать свой таитянский шедевр «Табу»[199]. На съемки, которые шли на почти необитаемом полуострове Таиарапу, куда можно было добраться только на каноэ, Матисса пригласил один из коллег Мурнау. В этом заброшенном уголке художник провел неделю (с 3 по 9 мая) в травяной хижине на краю лагуны. Ночами его мучила бессонница, он лежал на грубой лежанке с твердыми, как камень, подушками и ветхим матрасом, прислушиваясь к шуму прибоя и ветру, барабанившему, словно дождь, по стенам и жестяной крыше. Это были самые настоящие дикие джунгли, о которых так мечтал Матисс. Каждое утро он вставал до рассвета, чтобы позавтракать со съемочной группой, а затем добирался через лагуну на крошечный остров, на котором снимал Мурнау, и рисовал, уединившись в зарослях. Когда «Табу» выйдет на экраны во Франции, художник посмотрит фильм трижды, но в тот момент он не видел ничего, кроме первобытного, нетронутого света и неистовой энергии, неожиданно представшей перед его глазами.

Матисс вернулся в Папеэте в полной уверенности, что увидел все, ради чего проделал столь дальнее путешествие. Он решил возвратиться во Францию как можно скорее и не дожидаться еще целый месяц парохода, на котором забронировал каюту. Через неделю он уже плыл на борту шхуны губернатора острова, перевозившей продовольствие на Туамоту. Путешествие было опасным: один день и две ночи по бурному морю на небольшом перегруженном суденышке. Всю дорогу Матисс страдал от морской болезни: шхуну бросало из стороны в сторону, словно она танцевала танго. 17 мая он сошел на берег на острове Апатаки (атолле в архипелаге Туамоту), что было поистине сказочным спасением. Радушный управляющий Туамоту Франсуа Эрве поселил парижского художника у себя в комфортабельном, обставленном на французский манер доме. Стоявший на почти необитаемом коралловом острове дом насквозь продувался ветрами, вокруг практически не было растительности за исключением кокосовых пальм. Не было питья, кроме дождевой воды, и никакой свежей пищи, кроме рыбы. Бывший капитан и пионер в деле выращивания жемчуга, знаток архипелага, Эрве был интересным собеседником. Каждый вечер вместе с гостем он неторопливо прогуливался по острову (Матисс нарисовал их наблюдающими закат). Солнце опускалось над пустынным островом Пакака в мерцающее серебро, оставляя за собой сиренево-синий шлейф. Матисс описывал Амели здешние закаты, словно коллекционер свои сокровища: «Еще я видел здесь ночью пепельно-синее небо, которое на стороне заката оживляли звезды, сверкавшие, словно бриллианты… тогда как сторона восхода была ярко-багровой. Это было полночью, поэтому мы видели только бледное отражение солнца…» «Вечера там великолепны. До пылающего захода солнца небо имеет цвет светлого меда, а потом синеет с бесконечной нежностью. Зато утро в 6 часов прекрасно, чересчур прекрасно, жестоко прекрасно, солнце такое яркое, такое уже расцветшее, что можно подумать, что это полдень», — рассказывал потом Матисс.

Несколько дней спустя Эрве отправился в поездку по атоллам, а гостя высадил на Факараве[200]. Остров этот, длиной в шестьдесят и шириной в двадцать пять километров, был похож на подкову («коралловую дорожку», как образно выражался Стивенсон). Матисс остановился в семье полинезийцев Тероротуа — Постава и его жены Мадлен. Художник был под впечатлением описанных Стивенсоном рыб «с яркой окраской и полосками, даже с клювом, как у попугая». Теперь он видел их сам, снующих среди коралловых зарослей в необычайно глубоких водах лагуны Макарова. Матисс нырял за ними вместе с Поставом Тероротуа, плавно опускаясь в прозрачную воду, цвет которой менялся от серо-зеленого нефрита до цвета абсента, мятной зелени и синевы. Большие рыбы поблескивали, словно эмаль или китайский фарфор. Мелкие рыбешки кишели вокруг, сверкая пятнышками и цветными полосками; крупная морская форель медленно проплывала мимо, словно темный дирижабль.

Матисс проводил у лагуны целые дни, один или с Поставом. Однажды они наблюдали за ловцом жемчуга. «Он гибкий и медлительный, словно рыба. Он плавает рядом с рыбами, которые не боятся его. Он движется как на замедленной кинопленке: вам кажется, что это крупная водоросль, тихо покачивающаяся в воде». Матисс рисовал себя плывущим под водой в защитных очках или примостившимся на нагромождениях острых кораллов. Хотя, как обычно, он изображал себя неуклюжим и немного нелепым, редко когда художник был столь сосредоточен, как в те дни на Факараве. Он изо всех сил старался ухватить двойственность дикого острова: свежий, сияющий, чистый воздух, наполнявший простиравшееся до самого горизонта небо, и странный блеск безмолвного мира под ним («подводный свет, который подобен второму небу»). Он вглядывался в зеленое дно лагуны сверху, смотрел снизу вверх на колышущийся водяной потолок и постоянно нырял, приучая сетчатку глаза сравнивать свет неба и моря («соотношение блекло-золотого в первом случае, и бледно-зеленого — во втором»).

Матисс провел на Факараве только четыре дня, но будет рисовать увиденное там до конца своей жизни. «Чистый свет, чистый воздух, чистые краски: бриллиант, сапфир, изумруд, бирюза, — четко и кратко написал он в открытке Боннару. — Рыбы — изумительные». 26 мая с большой неохотой он вернулся на Апатаку, где провел последние две недели. Ночью Матисс спал как младенец, а днем впитывал впечатления словно губка. Главными его воспоминаниями останутся плеск воды и беспрестанный шелест шелковистых листьев кокосовых пальм под веянием пассата. Все это вместе взятое оставило у него «впечатление мощи, молодости, изобилия». Матисс позже уверял, что самое сильное впечатление на него произвели не злачные места Папеэте, не оранжерейная пышность джунглей, а суровая простота этого блеклого, открытого всем ветрам края света. Он считал, что ни один из путешествующих в южных морях не должен упустить шанс побывать здесь: «Он увидит небо и море, кокосовые пальмы и рыб — всё, что стоит увидеть, — в таком ослепительном свете, с изысканностью которого ничто не может сравниться». Во время путешествия на Таити Матисс в последний раз обретет «новое видение» («Я никогда раньше не видел такого света и цвета, — говорил он потом, — а ведь я много лет живу на Юге»). Пребывая в одиночестве на берегу Апатаки, он испытал настоящее эмоциональное потрясение — такое же, как когда-то пережил в соборе в Амьене. «Грудь теснит властное чувство оторванности от мира, господствующее над всем вокруг… — приписал Матисс на полях рисунка с изображением лагуны, — сравнимое только с тем, которое овладевает тобой в громадном нефе готического собора, где ропот лагуны заменяют звуки органа».

Последнюю неделю Матисс провел в Папеэте, с нетерпением ожидая отъезда. Он упаковывал вещи, наносил прощальные визиты, перечитывал пришедшие из дома письма. Последнее письмо жене он украсил шутливым рисунком, изобразив себя в таитянской шляпе бегущим на почту. 15 июня он отплыл на борту «Виль де Верден», нагруженный подарками: шляпами из листьев, травяными юбками «тапа», сушеными бананами и стручками ванили. Паулина, прощаясь с ним, плакала[201]. Монотонность шестинедельного плавания нарушалась лишь чтением, потягиванием рома и солнечными ваннами, которые Матисс принимал, сидя в шезлонге на корме. Пока пароход следовал через Панамский канал («голубовато-зеленый, как реки во Франции») к Атлантике, Матисс пытался подводить итоги. От проблем, которые он оставил во Франции, избавиться ему не удалось, из чего он логически заключил, что без них ему не обойтись. «Эта поездка была хорошим уроком», — напишет он несколько лет спустя, в трагические времена Второй мировой войны. Вспоминая остров, он думал, что царящая в тропиках атмосфера безделья деморализует приезжих («На Таити нет ничего, никаких проблем, кроме душевных, которые заставляют европейцев с нетерпением ждать пяти часов, чтобы напиться или ввести дозу морфия»). Остров, который в первый день привел Матисса в состояние восторга, показавшись земным раем (постоянный солнечный свет и неограниченные сексуальные возможности), заставил вернуться к кодексу поведения, продиктованному его северными корнями: тяжкий труд, воздержание и железная дисциплина. «Под конец я был сыт всем по горло, — говорил он, — но, глядя на береговую линию и кокосовые пальмы, я понял смысл горизонтали и вертикали».

Однако по возвращении он заявил, что приехал с пустыми руками. «Странно, не правда ли, что все это очарование неба и моря не вызвало в то время никакого отклика с моей стороны».

Он сошел на берег в Марселе 31 июля и уже на следующий день приступил к работе, вернувшись к картине, которую начал перед отъездом из Ниццы. Позировавшая ему для «Желтого платья» Лизетта сидела, прямая как стрела, одетая в платье с пятью бантами, идущими один за другим сверху вниз; фоном картины были горизонтальные планки деревянных ставен, волнистые складки занавески, оконные рамы и балконная решетка. «Желтое платье» было гимном горизонтали и вертикали. Тщательно разработанная конструкция картины выполняла роль инструмента, улавливавшего игру света и цвета. Серые полосы солнечного света проникали через ставни, отражались в оконном стекле, собирались на бирюзовой оконной раме и нежно-голубых полосках занавески, разливались по красному кафельному полу и растворялись в водянисто-зеленых, сероватых и коричневато-желтых оттенках платья. Матисс признавался, что на протяжении всего путешествия не мог отделаться от мысли об этой картине, которая порой казалась ему гораздо более реальной, нежели представавшие его глазам таитянские виды. Вдали от дома, в тропиках, незаконченное «Желтое платье» открыло художнику неуловимый, полный нюансов, постоянно меняющийся свет Северного полушария.

Матисс в подробностях описал «Желтое платье» в письме к Амели, «путешествовавшей» вместе с ним по островам. Ежемесячно он отправлял с почтовыми пароходами до семидесяти исписанных мелким почерком страниц. Отсутствие жены угнетало его. «Здесь очень редко бывает тень, — заметил Мурнау, фотографируя Матисса, писавшего письмо домой. — Солнечный свет повсюду, но только не на вас». «Именно об этом я и говорю своей жене», — ответил художник. Болезнь Амели обострила у него чувство вины. На Таити его мучили угрызения совести и он клялся никогда больше не оставлять жену одну, однако, вернувшись в Ниццу, мгновенно забыл о своих обещаниях. Получив приглашение от комитета премии Карнеги как один из ее лауреатов, он не раздумывая согласился войти в состав жюри и начал готовиться к новой поездке в Нью-Йорк.

Несмотря на общественное признание, финансовая ситуация для Матисса складывалась крайне неблагоприятно. Покупатели по обе стороны Атлантики больше не сражались за его картины. Успех, которым он так наслаждался, оказался непродолжительным, цены упали, запас работ истощался. Между тем на его иждивении была огромная семья: больная жена, нуждавшаяся в уходе, плюс трое взрослых детей, вернее, три семейные пары. Дютюи ничего не добился в Каире, Жан с женой боролись за выживание, как и полагалось художникам, и даже Пьеру, самому успешному из всех, трудно было выживать как дилеру в условиях глобального экономического кризиса. За последние два года Матисс не написал практически ничего — за исключением «Желтого платья», но даже и эта картина к моменту его отплытия 12 сентября 1930 года в Соединенные Штаты еще не была закончена. Никаких серьезных планов на ближайшее будущее у художника не было, не считая практически обреченного на провал сотрудничества с Альбертом Скира. Блестящий, но вечно безденежный швейцарский мечтатель, Скира в разгар кризиса задумал издавать роскошные книги по искусству. Начать Скира решил с «Метаморфоз» Овидия и поэм Стефана Малларме с иллюстрациями, соответственно, Пикассо и Матисса.

Младший сын, унаследовавший здоровый оптимизм матери, относился к финансовым проблемам с легкостью. «Всякий раз, когда тебя начинает тревожить вопрос денег, представь себе сумму, в которой ты нуждаешься, и подсчитай все холсты… с которыми можешь расстаться без особого сожаления, — советовал Пьер отцу 25 октября 1929 года, на следующий день после краха на Уолл-стрит, — и ты увидишь, что на самом деле беспокоиться не о чем». Однако прогнозы сына были слишком оптимистичны: рынок произведений искусства в Соединенных Штатах через год после кризиса по-прежнему пребывал в состоянии застоя. Учитывая тот факт, что наиболее серьезными собирателями его живописи в 1920-х были американцы во главе со скандальным Альбертом Барнсом, для Матисса это было особенно прискорбно. Агрессивная манера американца скупать картины огромными партиями позволила ему собрать коллекцию современной французской живописи, не уступавшую по количеству и качеству собраниям Щукина и Морозова (которые к тому времени были национализированы и объединены в Музей нового западного искусства в Москве).

20 сентября, в первый же день своего пребывания в Нью-Йорке, Матисс телеграфировал Барнсу, прося разрешения посетить его фонд в Мерионе, пригороде Филадельфии. Барнс не очень-то жаловал посетителей, но Матисс был исключением. В Мерион художник заехал после голосования в жюри по присуждению Международной премии Карнеги. Он был первым из модернистов, получившим эту престижную награду. В 1930 году Матисс вместе со своими коллегами присудил эту премию Пикассо.

Альберта Барнса в мире искусства боялись и ненавидели («Бесполезно пытаться конкурировать с этим подлецом», — писал директор Филадельфийского музея искусств). Ему, например, доставляло удовольствие, когда в Париже перед дверями его отеля выстраивалась толпа голодных художников с рулонами холстов. Химик по образованию, Варне каким-то невероятным образом умел выудить шедевр среди массы поделок. В делах американцу тоже поразительно везло. Он не только сказочно разбогател на антисептике аргирол, но еще и умудрился успеть продать компанию за три месяца до краха Уолл-стрит. Задиристый, злобный и мстительный, Варне шел напролом словно бульдозер. Он не лез за словом в карман, с легкостью мог унизить любого куратора, арт-дилера и художника, в особенности тех, кто осмеливался просить разрешения посмотреть его замечательную коллекцию[202].

Варне высматривал картины и кидался на добычу как ястреб, опережая более осторожных и менее дальновидных покупателей. За необычайно короткий срок ему удалось собрать коллекцию, настолько обогнавшую его время, что родная Филадельфия с негодованием ее отвергла. Варне был невероятно высокомерен и не скрывал, что любит картины гораздо больше, чем живых людей, и даже беседует с ними. К моменту визита Матисса у американца имелось почти двести (!) работ Ренуара и восемьдесят Сезанна. Картины Матисса он собирал почти десять лет и даже сумел уговорить Тетцен-Лунда расстаться с фовистским шедевром «Радость жизни» и продать ему «Три сестры». Наедине со своими картинами Варне превращался в рассудительного и восприимчивого к прекрасному человека. Матисс, который однажды уже сталкивался с подобной всепоглощающей страстью в Щукине, познакомился с Барнсом как нельзя вовремя. Впервые они встретились 27 сентября, и Варне сразу сделал Матиссу предложение: декорировать центральный зал его нового музея в Мерионе. Художник почти не колебался. За время путешествия на Таити в нем скопилось столько творческой энергии, что ей был необходим выход.

Официальный осмотр коллекции состоялся на следующий день. «Это гробница шедевров», — мрачно записал в дневнике Матисс, осуждавший американскую систему экспонирования в полумраке, при которой картины были еле видны. Однако по сравнению с «благоговейным мраком» филадельфийской коллекции Уиденера неформальная обстановка у Барнса художнику понравилась, а само собрание он окрестил коллекцией «старых мастеров будущего». В интервью журналу «Тайм» Матисс назвал Америку идеальным местом для художников, что совсем не вязалось с фотографией раздраженного, нахмурившегося Матисса, помещенной на обложке номера «Тайм», рассказывавшего о триумфе лауреата премии Карнеги Пабло Пикассо.

Второй визит в Мерион Матисс нанес 3 октября, накануне отплытия во Францию. Барнс, торопившийся закончить формальности с контрактом, отправился в Европу следом за ним. Оба, заказчик и художник, были необычайно воодушевлены. Оба умели торговаться, и оба остались довольны заключенной сделкой. Барнс заказал Матиссу настенные панно, втрое превышавшие по размерам щукинские «Танец» и «Музыку» вместе взятые. На их исполнение у художника должно было уйти по меньшей мере двенадцать месяцев, однако Матисс запросил за панно всего тридцать тысяч долларов (небольшой холст Матисса обошелся Барнсу в том же году в половину этой суммы). Пьер был возмущен, узнав об условиях, на которые согласился отец. Но еще больше его потрясло признание отца, заявившего, что ради возможности «обратиться к новой публике в Америке» он готов потерять в деньгах и что в этом случае они вообще для него не самое главное.

В декабре 1930 года Анри Матисс в пятый раз за последние двенадцать месяцев пересек Атлантику. Теперь в программу поездки он включил визит к еще одному коллекционеру — мисс Этте Кон из Балтимора. В 1920-х годах она тоже активно покупала его картины, и ее собрание вполне могло соперничать с барнсовским. Первый небольшой матиссовский холст Этта купила еще перед войной (по подсказке своей подруги Сары Стайн), а потом приобрела еще две дюжины, но уже вместе со старшей сестрой, доктором Кларибел Кон. Богатые, независимые и экстравагантные во всех смыслах этого слова, сестры Кон обычно долго не раздумывали, когда покупали картины. Особой смелостью отличалась Кларибел. Именно она выбрала «Синюю обнаженную» — для пожилой леди из консервативного высшего общества американского Юга решение, прямо скажем, невероятное. В 1929 году Кларибел Кон скоропостижно скончалась, и коллекция отошла ее сестре, скромной, застенчивой, но гораздо более симпатичной Матиссу чисто по-человечески Этте. Когда в декабре 1930 года художник нанес визит мадемуазель Кон, той было уже шестьдесят, однако она только-только начинала выходить из тени своей знаменитой старшей сестры. Коллекция, которую теперь взяла в свои руки Этта Кон, производила ничуть не менее сильное впечатление, нежели содержимое особняка Щукина или музея Барнса.

Две соседние квартиры сестер на восьмом этаже были переполнены статуями, всевозможными украшениями, тканями, старинной итальянской мебелью и современным французским искусством. Едва Матисс миновал узкий холл, как сразу оказался в окружении своих картин. Они висели повсюду, даже в ванной, причем именно в этом небольшом, плохо освещенном, замкнутом пространстве их выразительность и чувственность невероятно усиливались. Квартира Этты казалась бывавшим в ней некой капсулой («Я смотрел на стены и видел будущее», — сказал один из ее друзей), подвешенной над крышами сонного, ничего не подозревавшего Балтимора, все еще пребывающего в XIX веке. В глазах художника коллекция сестер предстала неким спасительным ковчегом — он был уверен, что его картины сохранятся здесь несмотря ни на что. «В нашем доме он был как член семьи», — говорила Этта, заказавшая Матиссу во время их встречи посмертный портрет сестры.

В Балтиморе Матисс побывал в промежутке между визитами в Мерион, где они с Барнсом продолжали обсуждение проекта. Оба пребывали в возбужденном состоянии в связи с будущими росписями, но переговоры проходили спокойно и конструктивно («У нас с ним много общего, — признавался художник жене, — но я не настолько жесток»). В праздничную рождественскую неделю они снимали размеры стен и работали над шаблоном, который Матисс увозил с собой в Ниццу. Пространство, которое ему предстояло расписать, было пятнадцать с половиной метров в длину и около шести метров в высоту. Три каменные колонны разделяли его на три арки, на которые ложилась тень от сводчатого потолка, — солнечный свет поступал в зал через три высокие стеклянные двери, выходящие в сад[203]. Плохая освещенность, а также то обстоятельство, что помещение полностью не просматривалось снизу, осложняли задачу. Но Матисса это не пугало. «Я полон надежды и горю желанием начать работать, — написал он жене 26 декабря. — …Я чувствую, что год отдыха позволил мне значительно прояснить ум».

Перед отъездом из Ниццы Матисс снял гараж и дал строжайшие наставления Лизетте насчет поддержания соответствующей физической формы — ей предстояло стать моделью для панно Барнса и для иллюстраций к Малларме. Лизетта была стройной, но отнюдь не гибкой, поэтому последние двенадцать месяцев Матисс буквально терроризировал ее, правда, по почте, посылая регулярные инструкции жене, чтобы та следила за диетой Лизетты и за тем, делает ли она необходимые гимнастические упражнения. Матисс превратился в настоящего диктатора. Он заставил девушку выщипать густые черные брови и перекрасить модный белый лисий воротник в черный. Чтобы как-то успокоить нервы, он, прежде чем приступить к панно, попробовал написать Лизетту в гаремных шароварах в виде красавицы-индианки с голубыми пятнами и крестами на лбу и щеках. Но, как он ни пытался, ничто не могло заставить Лизетту, одетую или обнаженную, выглядеть иной, нежели она была: модной молодой парижанкой с короткой стрижкой, четкими чертами лица, небольшой высокой грудью, плоским животом и узкими бедрами, свойственными мальчишеским фигурам, модным в то время.

К весне 1931 года Матисс был всецело поглощен заказом Барнса и не способен думать ни о чем другом. С этого момента все остальное отошло на второй план. Лизетта должна была возвращаться домой рано вечером, чтобы выглядеть на следующее утро свежей и отдохнувшей. Ей было запрещено купаться в море после восхода солнца, чтобы кожа не загорала. Однажды ее сбила сильная волна и она расцарапала лицо о камни, за что получила суровый выговор — Матиссу требовалась безукоризненная чистота кожи. Позирование длилось часами, прерываясь лишь короткими перерывами. Каждый день после завтрака они отправлялись в гараж на улице Дезире Ниель, 8, где их ждали три огромных холста. Жесточайшая программа, которую Матисс наметил для себя и своей модели, была тяжела для них обоих, но еще тяжелее приходилось Амели, потерявшей всякую надежду на выздоровление. Врачи по-прежнему предписывали ей постельный режим, и последний год она фактически провела в заточении в квартире на пятом этаже. Теперь она лишалась даже своей молодой компаньонки, не говоря уже о муже, всегда ставившем живопись на первое место. Единственной связью с миром оставалась сестра Берта, часто гостившая в Ницце, где Матисс купил ей квартиру.

Выбор стиля и сюжета панно Барнс полностью предоставил Матиссу, который сразу решил, что будет писать «Танец». Первый раз он поместил хоровод с танцем в «Радости жизни», которая теперь висела в Мерионе. Именно эта картина когда-то вдохновила Сергея Щукина, заказавшего в 1909 году Матиссу первый «Танец». Вернувшись в Ниццу, Матисс приколол репродукцию щукинского панно на стену в гараже и вчерне набросал серию «вариаций на тему» нового «Танца». Саму же композицию он нарисовал на трех соединенных вместе пятиметровых холстах — всю сразу, в размер оригинала, — вооружившись длинной бамбуковой палкой с куском угля на конце. «Мною владел ритм танца, который вел меня», — признавался он позже. На первом эскизе он изобразил огромные фигуры, поглощенные танцем, «выходившим» за границы трех огромных арок, составлявших это декоративное панно. Головы, руки, ноги, кисти рук исчезали за пределами холста, чтобы соединиться с невидимыми телами, мелькавшими в изгибах аркады. Танцоры взмывали вверх, стремительно двигаясь от одного края к другому, перелетая через разделяющие арки каменные колонны в воображаемое пространство за ними. Матисс говорил, что для него это был новый старт, так же как в эпоху фовизма, когда необходимо было уйти от сложности и утонченности к элементарным принципам — чистому цвету, форме и движению, к «материалам, возбуждающим чувства».

В конце апреля он отправил Барнсу фотографии эскиза, а в июне начал «добавлять цвет». Матисс убедил заказчика, что половина работы сделана, и Варне без колебаний выписал второй чек на десять тысяч долларов. Они встретились в галерее Жоржа Пти на открытии первой за двадцать лет ретроспективе Матисса, организованной Бернхемами, выбравшими для показа в основном картины последнего десятилетия, написанные в Ницце, с добавлением небольшого ретроспективного раздела. Прошло три года с тех пор, как художник закончил серию своих ослепительных, виртуозно выполненных одалисок. Но, словно загипнотизированная сюрреализмом, публика осталась к матиссовским одалискам равнодушна. Большинство считали эти работы всего лишь посредственной живописью, некой парафразой XX века на «тему Фрагонара» — своего рода приятно возбуждающей «клубничкой» для апартаментов богачей на Манхэттене или вилл на Французской Ривьере. Пьер, развешивавший по просьбе отца картины на выставке, говорил потом, что выбор работ сыграл на руку тем, кто видел в Матиссе в лучшем случае второстепенного декоратора с «некоторым уклоном в сторону современного искусства». «Все это и привело к признанию Пикассо величайшим новатором, ну и так далее», — говорил Пьер Матисс.

Однако опасения Анри Матисса, полагавшего, что его уже собрались похоронить как художника, не оправдались благодаря триумфальному успеху его персональной выставки в Штатах. По объему американская выставка была меньше парижской, но вещи были отобраны гораздо тщательнее, что целиком было заслугой молодого директора только что основанного в Нью-Йорке Музея современного искусства Альфреда Барра[204], чье имя было пока неизвестно ни в Америке, ни в Европе. «Барр подготовил прекрасную выставку, превзойдя все мои ожидания», — сообщал отцу Пьер. Он писал, что американские критики во главе с Генри Макбрайдом тоже восхищены экспозицией, которая позволяет лучше понять и оценить художника. «“В отличие от Парижа эта выставка скорее помогает ему утвердиться, нежели уничтожает его”, — пишут газеты. — И это действительно так! Она производит гораздо более сильное впечатление, чем парижская ретроспектива» (Пьер после отправил отцу подробный отчет о выставке, включая описание развески картин). Барру удалось восстановить весь творческий путь Матисса — от первой копии с Шардена в Лувре до фовизма, от «Баклажанов» из музея в Гренобле до аскетичных абстракций времен Первой мировой войны (к сожалению, советское руководство отказалось предоставить работы, купленные когда-то Щукиным и Морозовым, — с ними выставка несомненно была бы еще полнее). Группы относительно небольших по размеру полотен — ранние работы, картины, для которых позировала Лоретта, и несколько одалисок — кураторы расположили как своеобразные «знаки препинания», позволявшие глазу сделать паузу, отдохнуть, ибо основное ядро выставки требовало гораздо большего эмоционального напряжения.

Несмотря на нью-йоркский триумф, парижская выставка нанесла репутации Матисса серьезный урон: во Франции окончательно сформировалось устойчивое мнение о художнике как о поверхностном, потворствующем своим желаниям мастере. При неизбежно напрашивавшемся сравнении Пикассо и Матисса последний выглядел более легковесным и неглубоким. Именно с этого времени о Матиссе стали судить в основном по его одалискам и натюрмортам 1920-х годов, забыв об открытиях, сделанных им в начале века. «Людям послевоенного поколения ровным счетом ничего не известно о Ваших прежних достижениях, — писал ему в 1933 году Дютюи. — Если бы Ваши декоративные панно были выставлены здесь… это стало бы откровением». Устойчивый имидж Матисса как художника-реакционера привел к тому, что он окончательно оказался в изоляции. Последнее, как заметил автор капитальной монографии о художнике Пьер Шнайдер, было обусловлено отнюдь не его консерватизмом, а тем фактом, что он раньше других своих современников освоил стилистику начала тридцатых годов.

По мере того как декоративные панно обретали форму, заказчик становился все более нетерпеливым. Барнс изводил художника письмами, требовал показать панно в процессе работы и угрожал приехать в Ниццу. Спустя шесть месяцев, видя, что «Танец» продвигается далеко не так гладко, как бы того хотелось, Матисс решил сделать короткий перерыв и в начале сентября уехал на итальянский курорт Абано-Баньо. Там по утрам он лечил больную руку целебной водой, а после обеда «освежал глаз», любуясь фресками Джотто в Падуе, вдохновлявшими его четверть века назад.

Вернувшись в Ниццу, Матисс решил использовать для работы совершенно новый метод. Он отложил кисти и нанял профессионального маляра, чтобы тот, следуя его указаниям, закрасил огромные листы белой бумаги черной, серой, розовой и голубой краской. После этого Матисс стал наносить композицию на окрашенную бумагу, а помощник — вырезать фрагменты фигур и прикалывать к холсту. Лизетта, закончив утреннее позирование, накидывала платье и тоже присоединялась к работе. «Никто не решал проблемы формы и цвета таким образом ни до, ни после него», — заявил сюрреалист Андре Массон[205], наблюдавший, как Матисс дирижирует своей указкой — «словно настоящей волшебной палочкой» («Я должен был перестраивать свою работу как постановщик… Она чем-то походила на бесконечную киносъемку, но здесь я зависел от архитектуры, и она задавала тон. Все должно было стать архитектурным целым, и я должен был связать рисунок со стеной, чтобы под огромными выступающими глыбами арок линии не пропадали, а переходили в непрерывном движении одна в другую… Чтобы организовать все это и получить что-то живое, поющее, я должен был искать, пробовать, все время изменяя отрезки цвета по отношению к черному»).

Между тем найти нужное решение не получалось. Когда же паника в Ницце достигла угрожающих размеров, верный Бюсси получил от Матисса телеграмму следующего содержания: «Декоративное панно в ужасном состоянии, композиция полностью вышла из повиновения, я в отчаянии. Ради бога, приезжай немедленно. Матисс». Всякий раз, навещая старого друга, Бюсси заставал Анри в полубезумном состоянии. Было очевидно, что Матисс просто не в силах справиться с двумя заказами, свалившимися на него почти одновременно: помимо огромных панно Барнса он должен был исполнить еще и иллюстрации к Малларме. Оба проекта требовали поистине хирургической точности и шахматного расчета. Матисс разрывался между книгой и стеной, пытаясь добиться единства и там и здесь: на страницах будущей книги он жонглировал бесконечными комбинациями рисунков, шрифтового набора и белого поля, а на холсте — двадцатью четырьмя конечностями шести гигантских танцоров, распластавшихся на огромном панно. «Я мог продвигаться вперед только на ощупь», — говорил он о «Танце».

Без сделанного в прошлом году перерыва он вряд ли смог бы добиться необходимой для такой работы координации мысли, руки и глаза. Матисс говорил, что путешествия давали передышку натруженным отделам его мозга, запуская в ход прежде бездействовавшие; даже минуты скуки и раздражения, которые случались на Таити или в Танжере, на самом деле были знаком, что в его подсознании что-то происходит. В письме Паулине Шиле он признался, что после возвращения с Таити пространство для него расширилось и свои впечатления он пытается облечь в конкретную форму и перенести на декоративное панно. «Когда папа не измучен окончательно, он уверяет, что доволен работой, — писала Маргерит Пьеру. — Тетя Берта говорит о воздушности и благородстве, Скира — о грандиозности, Массой каждый раз бывает поражен прогрессом в работе».

Андре Массой стал крестным отцом сына Маргерит Клода, который родился в ноябре 1931 года в Париже, через несколько месяцев после рождения у Пьера дочери Жаклин, а у Жана — сына Жерара. Несмотря на финансовый хаос в Америке и Европе, свою галерею на Манхэттене Пьер Матисс закрывать не собирался, хотя продажа не шла, даже если это были шедевры. Но Пьер, как и его мать, никогда не терял присутствия духа и смотрел в будущее с оптимизмом.

Работа над декоративными панно для Барнса тем временем приближалась к завершению, и вскоре «Танец» был представлен публике в Париже в галерее Жоржа Пти. В зале установили специальное освещение и продлили вход на выставку до полуночи, чтобы все желающие смогли посмотреть «Танец», прежде чем панно отправится в Штаты. Американская пресса уже готовилась устроить шумный прием мерионским панно, когда Матисс вдруг сделал ужасное открытие. Гневная телеграмма Барнса «Вы допустили грандиозную ошибку» лишь подтвердила опасения, что он ошибся в размерах почти на целый метр и двенадцать месяцев проработал зря. Взбешенный заказчик в тот же день отплыл во Францию и 4 марта 1932 года уже беседовал в Париже с художником. Растерянность Матисса успокаивающе подействовала на Барнса, и, вместо того чтобы нападать на художника, он смягчился и сразу согласился, чтобы все было начато с чистого листа, тем более что платить за переделку не требовалось.

Только выносливость и усвоенная с детства привычка к тяжелой нудной работе помогли Матиссу продержаться еще двенадцать месяцев. Закончив первые «неудавшиеся» панно с шестью скачущими фигурами, которые стали еще более возбужденными и агрессивными, он приступил к варианту номер два второй серии холстов. Новый, более свободный и более лиричный «Танец» Матисс набросал в начале июля с поразительной скоростью. К концу лета он был вполне готов приступить к трудоемкой, требующей большой точности работе — соединению формы с цветом, используя вместо кистей и палитры ножницы и цветную бумагу. Лизетта больше не могла помогать ему, поскольку осталась на площади Шарль-Феликс ухаживать за больной Амели, поэтому Матисс пытался справляться сам. Одному было тяжело, и в конце сентября он нанял помощницу — молодую русскую статистку местной киностудии, мадам Омельченко, которая проявила неожиданную ловкость в вырезании и прикалывании фигур. Одновременно Матисс правил гранки «Поэм» Стефана Малларме, внося бесчисленные мелкие поправки и что-то добавляя в последнюю минуту, чем доводил печатника до истерики. Находиться в постоянном напряжении было невозможно, и в перерывах Матисс разряжался в соседнем тире: только когда он поднимал ружье и прицеливался, его отпускало.

В январе 1933 года Матисс поехал на Майорку, что страшно рассердило Барнса, заставившего его вернуться в конце месяца в Ниццу, чтобы вместе посмотреть новый вариант «Танца». И хотя Барнсу все очень понравилось, он не сдержался и напомнил Матиссу, что при нынешнем обвале художественного рынка никто, кроме него, не может гарантировать постоянный доход и забывать об этом не стоит. После отъезда Барнса Матисс начал работать в еще более лихорадочном темпе и уже ни на что не отвлекался, занимаясь только панно. 20 марта на холсте наконец появилась полная композиция. К этому времени русская помощница покинула мастерскую, зато вернулся маляр, который принялся закрашивать начерченный на холсте «Танец».

Весной Матисс пригласил в Ниццу Андре Массона, у которого в Монте-Карло тоже все шло наперекосяк: ему пришлось четырежды переделывать декорации к балету «Предзнаменование» в постановке Леонида Мясина, и он совершенно выбился из сил. («Вы успокоитесь, и мне будет с кем провести время», — сказал ему Матисс.) Утро они проводили в мастерской в Ницце или смотрели репетиции кордебалета в Монте-Карло, а после обеда часами гуляли и беседовали. Массон не мог забыть, как Матисс вдруг остановился по дороге из гаража домой и после долгого молчания произнес: «Я потерял чутье. Все, что я делаю, излучает холод». Маргерит, приехавшая из Парижа с мужем, нашла отца в состоянии полного отчаянии («Следуя его философии, остается только лечь в постель и ожидать смерти», — написала она Пьеру). В конце апреля, через неделю после генеральной репетиции балета в сценографии Массона, Матисс закончил свой «Танец». В следующие десять дней проходил неформальный просмотр панно. Сначала на улице Дезире Ниель, 8, появился хореограф Мясин, заявивший, что Матисс воплотил его мечту о танце. Следом прибыли Дютюи, Андре Жид, Бюсси и молодая мадам Омельченко, за которой Матисс послал машину. От плана выставить «Танец» в Париже перед отправкой в Штаты Матисс отказался, хотя Дютюи и предупреждал тестя, что подобного пренебрежения ему никогда не простят: «Ваш поступок большинство расценит как неприязнь или неуважение».

4 мая Матисс отплыл в Нью-Йорк вместе с аккуратно уложенными в трюме панно. В пятницу 12 мая, на следующий день после прибытия парохода, Пьер повез его в Мерион (встречавший их Варне даже не пригласил Пьера зайти в дом). В субботу первое из трех панно было установлено. Матисс так нервничал, что у него схватило сердце, он посинел, и Варне пытался привести его в чувство с помощью виски. Консилиум прибывших из Пенсильвании кардиолога и трех терапевтов диагностировал микроинфаркт и прописал художнику несколько месяцев отдыха. Матисс успокоился только в понедельник, когда все было окончательно установлено. «Не видя этого великолепия, представить его себе невозможно, — написал он Бюсси. — Как только я увидел панно на месте, я почувствовал, что оно отделилось от меня… У меня в мастерской оно было просто живописным холстом, а в музее Барнса стало тяжелым, твердым как камень — казалось, что оно сделано одновременно со зданием». Варне был счастлив: «Теперь это помещение вполне можно назвать собором. Ваша живопись лучится красками, словно витраж».

Варне объявил, что восхищен матиссовскими панно, но демонстрировать их публике не собирается (считалось, что этот запрет был местью за критику его книги о Матиссе, которую разгромило искусствоведческое сообщество). Даже Пьеру, приехавшему рано утром во вторник забрать отца, было позволено войти в зал всего на несколько минут и сделать только две фотографии «Танца». Когда в пятницу Матисс телеграфировал в Мерион, чтобы договориться о визите, Варне уже запер свой музей и уехал в Европу. «Он больной. — написал Матисс дочери. — Это настоящий эгоцентричный монстр — никто, кроме него самого, для него не существует… Ничто не должно мешать ему! Особенно сейчас, когда он взбешен провалом своей книги… Все это между нами — главное то, что он дал мне возможность выразить себя в огромном масштабе и признал, насколько был на это способен, блестящий результат моей работы». (Подчеркнуто автором письма. — Н. С.)

Больше Матисс никогда не видел свой «Танец». Единственной публичной демонстрацией панно остались те десять дней, когда он показывал их близким друзьям в гараже в Ницце. Художник отправлялся в Америку, ожидая за океаном шумный прием и внимание прессы и публики. В Ниццу он вернулся подавленным, с трудом понимая, что же на самом деле произошло. Варне, как показало время, оказался верен своему слову. До конца его жизни (и жизни Матисса) фонд в Мерионе было позволено посещать только по личному разрешению владельца, который из принципа отказывал в этой возможности не только журналистам, но и коллекционерам, кураторам и просто любителям живописи — любому, кто имел даже самое отдаленное отношение к миру искусства. Список людей, которым было отказано, с каждым годом все ширился: в нем были Т. С. Элиот, Ле Корбюзье и никому не известные знакомые Матисса, приезжавшие с записками от художника. Даже цветные репродукции «Танца» (равно как «Радости жизни» и других картин) были запрещены[206].

Никто больше никогда не заказывал Матиссу настенных панно. Но он не переставал мечтать об этом и однажды признался Андре Жиду, что готов жить на хлебе и воде, только бы получить еще одну стену для росписи. Удар, который нанес ему Варне, был настоящим нокаутом (сбитый с ног клоун на иллюстрации к поэме Малларме «Наказанный клоун» («Le Pitre châtié») — это был он, дурачок Матисс (le sot Matisse), чья живопись не понятна никому). Матисс редко говорил о своих личных обидах и унижениях — исключение составляли только его беседы с Пьером, — но всегда настаивал на том, что человек искусства не может существовать без публики («Живопись — это способ общения, это — язык»). Фильм «Цирк» понравился ему не только своей безыскусностью. В маленьком человечке, пытающемся развлекать ярмарочную толпу, которая разойдется, засунув руки в карманы, если вы не сможете ее увлечь, Чаплин воплотил его собственное представление об артисте.

Глава четвертая. ОСЛЕПЛЕННЫЙ ГИГАНТ. 1934–1939

В начале 1934 года, послушавшись совета Пьера, Матисс согласился проиллюстрировать «Улисса» Джеймса Джойса[207]. Сын уверял, что столь редкий союз двух знаменитых модернистов в Америке встретят с энтузиазмом. Узнав от Бюсси, что сюжет романа отчасти основывается на «Одиссее»[208], Матисс решил не привязывать рисунки к тексту Джойса (которого, кстати, не читал), а сделать иллюстрации со сценами из Гомера. Из приключений Одиссея он выбрал шесть эпизодов, в пяти из которых фигурировали женщины — начиная с нимф и соблазнительниц, встреченных героем на своем пути, и кончая терпеливо ожидавшей его женой. Нью-йоркскому издателю Джорджу Мэси, просившему срочно прислать один из рисунков, дабы начать рекламную кампанию, Матисс отправил сцену с тремя ссорящимися женщинами, «изображавшую драку в доме Одиссея[209]». На самом же деле она скорее иллюстрировала ситуацию в доме самого художника, нежели эпизод из Гомера или Джойса.

Брак Матисса очередной раз находился под угрозой. Все началось с «Танца»: сначала он как проклятый работал над панно для Барнса, а вернувшись из Америки, принялся доделывать первый вариант панно. Три года дни напролет Анри трудился в мастерской, а Амели лежала в постели и почти не выходила из своей комнаты (кроме Берты и врача, она ни с кем не встречалась и только единожды выбралась «на волю», когда Матисс на лето снял виллу в Кап Ферра). Неудивительно, что нервы ее стали сдавать, и вскоре мадам Матисс погрузилась в ставшее уже привычным состояние меланхолии. У Матисса же от постоянных нагрузок начало сдавать сердце, его беспокоили боли в почках, поэтому он внял советам врачей и поехал на воды в Виттель. Там-то его и застало письмо дочери, причем очень резкое. В их семье, как говорил Пьер, было принято держать язык за зубами, зато в письмах Матиссы давали себе волю и высказывали все, что наболело.

Конечно же Маргерит прекрасно понимала, что отцу приходится несладко. Кроме собственного здоровья Амели перестало что-либо волновать — она была не способна даже руководить прислугой, не говоря уже о том, чтобы «вдохновлять» Анри на новые подвиги. Получался какой-то замкнутый круг: Матисс боялся расстраивать больную своими проблемами, жена страдала от невнимания мужа, а муж чувствовал себя брошенным; он и раньше бывал чересчур требователен и нетерпим к близким, а нервическое состояние жены вконец расстроило его психику. Супруги продолжали жить под одной крышей, но, казалось, их больше ничего уже не связывало. «Теперь, когда у нее не осталось ни мужества, ни стойкости, она вынуждена влачить одинокое существование», — писала дочь, напоминая отцу, что выжил он как художник только благодаря Амели, — и это было чистой правдой, Матисс никогда этого не отрицал. Маргерит, никогда не выбиравшая выражений и говорившая то, что думает, требовала, чтобы отец в конце концов вспомнил о несчастной матери, а не сваливал заботы о ее здоровье на докторов. Закончила она свое пространное послание обвинением в том, что он просто спрятался в Ницце от проблем, которые переживает вся страна: «Это… безнравственно так жить — особенно в такое время, когда весь мир бьется в конвульсиях»[210].

Матисс не ответил на письмо. Но спустя много лет, прочитав книги Перл Бак[211], ровесницы Маргерит, признал справедливость упреков дочери. Роман «Патриот» был словно о его собственных отношениях с детьми («Прочти эту книгу, и тебе станут понятны семейные беды, постигшие меня», — сказал он Пьеру в 1941 году), но еще сильнее его взволновал «Воинствующий ангел» — биография отца самой Бак. В героях романа, этих двух сильных личностях, постепенно возненавидевших друг друга, Матисс увидел свой семейный портрет. У Амели Матисс, подобно Пенелопе или застывшим с вязальными спицами в руках безмолвным женам миссионеров из «Воинствующего ангела», не было иного способа дать выход эмоциям, как в вышивании, вязании носков для солдат, покупке красивого белья и одежды для детей. Если в Исси ее молчаливая забота была способна сохранить их брак, то в Ницце она ничего для этого не делала. Матисс меж тем в свои шестьдесят жил полной жизнью и был увлечен живописью с не меньшей страстью, чем в молодости. Вернувшись из Мериона, недавно переживший микроинфаркт художник первым делом отправился в гараж. «Я весь киплю, как старый жеребец, почуявший кобылу», — написал он Бюсси, объясняя, чту собирается сделать с первой, «забракованной» версией «Танца», едва только почувствует себя получше.

Амели продолжала регулярно закатывать мужу сцены, а через четыре месяца, не сказав ни слова, переехала к сестре. Отныне ее желания свелись к одному — иметь собственную квартиру. «Если бы мне выиграть в лотерее!» — однажды воскликнула она и от отчаяния сжала кулаки. «Послушай, Амели, но ведь ты уже выиграла, — спокойно сказала ей сестра, — у тебя есть Анри». Берта только что вышла на пенсию и в очередной раз попробовала сыграть роль семейного миротворца. Берта Парейр всю жизнь всех спасала: именно она, а не Амели, до последнего дня заботилась об отце, а когда поддержка понадобилась сестре, бросила Руссильон, где у нее все было устроено и налажено, и перебралась в небольшую квартирку на окраине Ниццы. Только благодаря посредническому таланту Берты Анри (ежедневно являвшийся к сестрам на авеню Эмилиа с пирожными, шоколадом или книгами) смог вымолить у жены прощение.

В середине ноября, когда Анри закончил «забракованный» «Танец», привез его на площадь Шарль-Феликс и повесил на стене в большой мастерской («словно театральный занавес»), Амели наконец вернулась. Что только не делал раскаявшийся муж, чтобы угодить жене, даже перенес к ней из мастерской любимый граммофон и радио. День начинался теперь с утренней прогулки: мадам выносили с пятого этажа в кресле, подобном трону, за которым к машине семенила прислуга с подушками и ковриками. Ради удобства жены Матисс сменил маленький тряский «рено» на большую американскую машину с отличной подвеской. Поскольку Амели не могла спускаться в мастерскую, Анри дважды в день обязательно поднимался к ней и рассказывал, как идет работа. За год она устала от Лизетты, и в конце августа 1933 года Матиссу пришлось ее рассчитать. Когда две новые сиделки ушли сами, одна за другой, Амели вдруг пришла мысль пригласить русскую девушку Лидию Омельченко, ту самую, которая так ловко в прошлом году помогала Матиссу.

Лидия была молода и красива и вдобавок выгодно отличалась от прежних сиделок-компаньонок сговорчивостью и расторопностью. Каким-то образом ей удавалось решать все проблемы (прямо как Берте, чье доверие она быстро заслужила) — короче, Лидия оказалась настоящей находкой. Сильная и здоровая русская девушка внушала такую уверенность, что весной 1934 года мадам Матисс решилась поехать с ней и Бертой в Руссильон, а оттуда — в Бозель. В родном городке они пробыли все лето, опять-таки благодаря Лидии, которая вела хозяйство и обслуживала двух сестер, их пожилую тетку, а потом и двухлетнего сына Маргерит. Амели сразу почувствовала в новой компаньонке знакомые черты: когда-то она и сама была точно такой же — волевой, упорной.

Лидия родилась в 1910 году в Сибири, в Томске, в семье главного городского детского врача. Родных братьев и сестер у нее не было, родители умерли во время эпидемии тифа, и в двенадцать лет она осталась круглой сиротой. На воспитание девочку взяла тетя, которая, как и многие русские, бежала из Советской России в Манчжурию, в Харбин (где Лида училась в школе), а оттуда — в Париж. Тетя с племянницей появились во Франции в самый разгар кризиса. Те небольшие сбережения, что у них имелись, мгновенно растаяли, и с мечтой стать врачом Лидии пришлось расстаться. В девятнадцать она вышла замуж за Бориса Омельченко, бывшего намного старше нее, а через год, в 1930-м, ушла от него, хотя официально развелась только через шесть лет. Потом она влюбилась в красивого, лихого соотечественника и сбежала с ним на Юг. Самоуверенный молодой человек обещал возлюбленной золотые горы в курортной Ницце, но русской паре ужасно не повезло: как раз в это время Франция приняла строжайшие законы, запрещавшие брать иммигрантов на любую квалифицированную работу. Ей было двадцать два, когда осенью 1932 года полуголодная, без копейки денег, она позвонила в дверь дома № 1 по площади Шарль-Феликс. У пожилого художника, имени которого Лидия никогда прежде не слышала, она проработала шесть месяцев.

Художник взял Лидию на неполный рабочий день и пунктуально платил за каждый сверхурочный час, чтобы она могла съесть на ланч кусок мяса в кафе напротив: все работавшие у него должны были быть сыты — таково было его правило. Спустя полгода Матисс рассчитал мадам Омельченко (звучную девичью фамилию Делекторская Лидия восстановит чуть позже), дав ей денег в долг, — Лидия с другом мечтали купить маленькую русскую чайную. «Не исключено, что мы больше никогда не увидим эти пятьсот франков, но иначе поступить нельзя», — предупредил Матисс жену и оказался прав: в ту же ночь дружок Лидии подчистую спустил всё в казино. Но Матисс сильно недооценил русскую помощницу. Лидия устроилась на два месяца в ночной клуб в Каннах, где ей платили триста франков в месяц (зарплата сиделок мадам Матисс, к слову сказать, составляла около тысячи, с бесплатной едой и проживанием), и через четыре недели вернула почти половину долга. Матисс так растрогался, что пригласил Лидию на «смотрины» законченного «Танца», ожидавшего отправки в Штаты.

В гараже на улице Дезире Ниель ее впервые и встретил Жорж Дютюи — импозантную иностранку трудно было не заметить. Из разговора выяснилось, что она собирается участвовать в четырехдневном танцевальном марафоне (испытание было на выносливость, зато за каждые сутки платили 25 франков, а выдержавшие состязание получали премию, на что, собственно, Лидия и рассчитывала). Потрясенный рассказом зятя, Матисс немедленно отправил водителя в казино, и уже в полдень растрепанная и потрясенная Лидия предстала перед ним. Она была смущена его гневом и ни в какую не соглашалась, чтобы он простил ей долг. Матисс был поражен таким поведением, а Амели мгновенно прониклась симпатией к этой гордой русской. И была права: находчивость Лидии очень пригодится им в последующие годы.

В марте 1934 года, когда в отношениях с женой все разладилось, Матисс сказал Пьеру, что его угнетают незнакомые ранее проблемы и, глядя на море, он кажется себе человеком, которому предстоит пересечь этот бесконечный океан. Перед ним словно вырос некий барьер, не позволявший работать. «Интерьер с собакой» — первая из написанных после «Танца» картин — казалась слабой («Мне необходимо сделать что-то гораздо более значительное»). Порой Матисс верил, что критики правы и в таком возрасте у художника просто не может быть будущего. Потом его начал преследовать страх смерти; затем он обеспокоился благосостоянием семьи и решил экономить: даже собрался продать одну или обе машины и уменьшить содержание детям. Все трое молодых Матиссов были на его иждивении, поскольку ни они сами, ни их супруги постоянной работы не имели; у одного только Пьера было свое дело, но его бизнес пока что не приносил существенных доходов. Матисс, как когда-то его собственный отец, начал пугать детей грядущей нищетой, но получил отпор от Маргерит, заявившей, что все их проблемы меркнут на фоне событий, происходящих в гитлеровской Германии, и т. д. «К несчастью, мы не просто живем в доме, который рушится… — писала ему дочь. — Мы переживаем потрясения совершенно иного масштаба, и вряд ли наша энергичная, напряженная работа и наша выдержка способны принести результаты, на которые можно было бы рассчитывать прежде, — при страшном шторме остается только пытаться держаться над водой».

Положение, в котором оказались дети, было целиком виной Матисса, внушившего им, что искусство — единственное достойное человека занятие. Их проблемой была слишком высокая планка, которую они ставили и которую пытались преодолеть. «Я всеми силами старался не уронить имя Матисса, — писал сестре Жан, — но всякий раз оказывалось, что отец опередил меня, уловив суть впечатления от пейзажа, так что мне ничего уже не оставалось делать… и это случалось постоянно, из-за чего я чувствовал себя полным идиотом…» Долг Матисса, художника и отца, требовал от него беспощадной честности даже по отношению к детям. Более десяти лет Жан считался его учеником; каждую неделю он посылал работы в Ниццу и с безнадежностью ожидал очередную порцию критики. Их отношения один в один повторяли отношения Матисса со своим отцом, который до последнего дня считал сына неудачником.

Пьер тоже жаловался, что вмешательство отца сломало его карьеру художника — зато спасло от вечного ощущения собственной бездарности: «посредственный художник» и «сын Матисса» были понятиями несовместными. Отец и сын особенно сблизились в тридцатых, когда их переписка не прекращалась ни на неделю; по мудрым, спокойным письмам Пьера казалось, что старший он, а не отец, постоянно пребывавший в состоянии отчаяния. При встречах все было совсем не так: они говорили друг с другом в резком, раздраженном тоне и спорили буквально по всем вопросам, начиная от ежегодной квоты отцовских картин, выделяемой Пьеру для продажи в Штатах, и кончая собакой. Ласковый, дружелюбный, веселый шнауцер Рауди (Буян), которого отправившиеся в свадебное путешествие Пьер с Тиной оставили в Ницце, так привязался к.старшему Матиссу, что тот не хотел с ним расставаться. Пьеру никак не удавалось забрать у отца собаку жены, и этот факт воспринимался им как очередное личное унижение.

Прекратившая позировать отцу после замужества Маргерит бросила заниматься живописью по тем же причинам, что и братья, но при этом все же осталась его главным помощником. Она заведовала «парижским офисом», представляла Матисса за рубежом и считалась «его совестью»: на ней лежала тяжелая, часто неблагодарная задача «контроля качества». Именно Маргерит сообщала Матиссу, соответствуют ли его последние работы «высшему стандарту» или нет; советовала перевесить картины на выставке; проверяла качество оттисков гравюр (печатники тряслись при одном ее появлении). Маргерит всегда была ближе всех к отцу, но без конфликтов у них тоже не обходилось, особенно после ее замужества. Светское остроумие Жоржа Дютюи совсем не вязалось с добродетелями, царившими в мастерской Матисса, — жертвенностью, преданностью долгу, возвышенными чувствами. Временами непочтительность Жоржа, выказанная не без юмора, выглядела призывом к бунту, а случайная бесцеремонность — открытым мятежом. В конце 1920-х Дютюи позволил себе заявить Матиссу, что в его последних работах нет никакого смысла. Скептицизм мужа заставил Маргерит более критически относиться к отцу, хотя она и раньше высказывала свое мнение гораздо откровеннее, чем братья.

Ученые занятия часто заставляли супруга Маргерит путешествовать: он ездил то в Египет, то в Испанию, то в Германию. В Англии, особенно в Лондоне, Дютюи вообще чувствовал себя как дома. Жорж был ближайшим другом основателя «Клуба горгулий» Дэвида Теннанта (одного из последних учеников Мэтью Причарда, вернувшегося в Англию в 1918 году, после освобождения из немецкого концлагеря) и одним из самых видных его членов. Теннант превратил свой клуб в «ничейную землю», где беспутные отпрыски высшего британского общества могли вволю пообщаться с литературным и артистическим авангардом. Дютюи привнес в «Клуб горгулий» французский шик, а Причард стал духовным гуру горгулианцев. Матисс считался почетным председателем клуба — его «Красная мастерская» висела в столовой, а полуабстрактная «Мастерская. Набережная Сен-Мишель» 1914 года — на лестнице, ведущей в сверкающий зеркалами танцевальный зал, предмет гордости клуба, оформленный Теннантом по совету Матисса в традициях Альгамбры. В клубном баре, среди оставшихся с предыдущей ночи осколков бокалов, Причард просвещал молодого Джона Поп-Хеннесси (позже ставшего директором нью-йоркского Метрополитен-музея) и других будущих тузов англосаксонского художественного мира; его лондонские мастер-классы тридцатых годов были продолжением семинаров по эстетике, проходивших когда-то в парижской мастерской Матисса.

«Клуб горгулий» с его вольнодумцами, погруженными в высокие материи, стал для Дютюи родным домом. Ни стойкостью, ни навыком бороться с трудностями (чем, собственно, его жена занималась с самого рождения) Жорж не обладал. На примере братьев Маргерит он видел пропасть между надеждами и реальностью: Жан как художник терпел неудачу за неудачей, Пьеру пришлось уехать за океан, чтобы попытаться там сделать карьеру, поэтому Дютюи утешал себя более скромными завоеваниями. Зимой 1933 года Маргерит обнаружила, что муж завел роман с женой младшего из знаменитых братьев Си-туэлл[212]. Ее так потрясло предательство Жоржа, что она не стала слушать оправданий и решила уйти от него. Позже Маргерит поймет, что была слишком категорична, что желание жить по отцовскому принципу «всё или ничего» разрушило ее брак, но в тот момент она находилась в шоковом состоянии. Амели тоже ужасно переживала: у нее на глазах рушилось еще одно идеальное партнерство. Матисс, напротив, старался не поддаваться эмоциям и срочно начал устраивать зятя на работу (Дютюи несколько лет ожидал должности преподавателя в Каирском университете). Помочь в этом мог только Бюсси, знавший всех и вся в Париже и Лондоне, однако Симон Бюсси был не в состоянии подключиться к «спасательной операции», поскольку сам находился между жизнью и смертью.

В первые недели мая 1934 года, когда врачи боролись за жизнь Бюсси в Лондоне, Амели в сопровождении Лидии отправилась в Бозель, где у Берты имелся домик, а встретившиеся в Париже супруги Дютюи приняли решение жить раздельно и начали делить имущество. Маргерит обладала поистине железной волей, благодаря которой смогла пережить невероятные физические испытания, выпавшие на ее долю в юности. Но на этот раз ее нервы сдали. В то самое время, когда оставшаяся в родительской квартире на бульваре Монпарнас Марго слегла, у Амели в Бозеле случился очередной кризис. Матисс метался между больной женой и страдающей дочерью; он нашел для Амели врача в Тулузе и в середине июля приехал в Париж, чтобы организовать уход за Маргерит. Как только Марго стало лучше, она отвезла сына в Бозель, а сама отправилась в Штаты, надеясь прийти в себя в окружении брата и его американских родственников.

В эти полные потрясений месяцы Матисс вернулся к иллюстрациям к «Улиссу». В течение шести недель, проведенных в Париже с несчастной дочерью, художник работал над главой «Калипсо», а затем над «Навсикаей». Когда пробные оттиски прибыли в Нью-Йорк, издатель потребовал, чтобы под рисунками стояли соответствующие им номера страниц текста. Но Матисс продолжал настаивать на отсылках не к «Улиссу», а к «Одиссее», и вообще угрожал прекратить работу, если не получит аванс. Из Парижа он звонил Джойсу и требовал, чтобы тот принял его сторону, на что автор в конце концов согласился[213].

В августе 1934 года Матисс сказал Джойсу, что работает над изображением бога ветров Эола, поднявшего бурю, из-за которой Одиссей сбился с курса и его корабль развернуло вспять[214]. Этот эпизод занимал его до тех самых пор, пока он не отправился за женой в Бозель. В начале сентября художник приступил к сцене «Ослепление Полифема»[215], причем драматизм ее был связан не с Улиссом, вонзающим длинный кол в глаз циклопа, а с обессиленным гигантом, чье тело заполняло собой весь лист. Во всех работах Матисса олицетворявший мужскую силу и одновременно слабость «Полифем» оказался единственным «правдивым изображением боли», как заметил Луи Арагон. Когда художника начинали расспрашивать о его методе, он обычно отвечал, что не рассуждает, когда рисует, и целиком полагается на свое подсознание. В октябре он закончил иллюстрации к роману Джойса, изобразив возвращение Одиссея в Итаку. Дом Пенелопы мало походил на средиземноморский дворец, а длинная тропинка между зарослями кустов очень напоминала ту, что вела к двери мастерской Матисса в Исси.

К началу 1935 года он уже шесть лет практически не прикасался к краскам. Многие месяцы Матисс пытался вернуть утраченное «цветное зрение» («та vision colorée», как он это называл), но все получавшееся казалось повторением пройденного. Жизнь тем временем постепенно входила в нормальное русло: Амели поправлялась, хотя была еще слишком слаба, чтобы ходить; Маргерит, оставив маленького сына родителям, пробовала устроить свою жизнь в Париже. В январе все заразились гриппом, причем в тяжелой форме, включая Лидию, которая в прошлом году ухаживала за мадам Матисс и ее внуком, а теперь совсем переехала к ним. Зима 1935 года выдалась необычайно холодной, с бурями и снегопадами, и в Ницце от гриппа люди умирали во множестве. Матисс болел почти полтора месяца и начал выходить из дома только в середине марта. «Я ужасно постарел», — сказал он Пьеру.

Однажды, беседуя с Амели, Матисс открыл альбом и нарисовал задремавшую сиделку («Не шевелитесь!» — скомандовал он вполголоса). После этого наброска Матисс попросил Лидию позировать ему. Еще в конце января он признавался Пьеру, что пока не понимает, в каком направлении движется, а спустя несколько недель уже звал Бюсси приехать взглянуть на картину, «которая его очень удивит». «Синие глаза» — первая картина с Лидией, сидящей в своей излюбленной позе (голова, опущенная на скрещенные на спинке стула руки), — стала сигналом, которого Матисс так долго ждал, а короткая поездка на ретроспективную выставку кубистов, точнее, две картины Пикассо, увиденные в Париже, только подстегнули его.

Матисс долго не обращал внимания на маячившую где-то вдали «русскую, ухаживающую за его женой». От прошлых сиделок Лидия отличалась пунктуальным исполнением своих обязанностей, так что теперь он мог спокойно работать в мастерской. Впрочем, пару раз он рисовал ее, но затем утратил всяческий интерес — на самом первом рисунке, который он сделал в конце 1933 года, испуганно смотрящая Лидия в рабочем халате со скучным пучком на затылке выглядит забитой прислугой. «Когда через несколько месяцев или, возможно, через год суровый и проницательный взгляд Матисса стал задерживаться на мне, я не придала этому никакого значения, — вспоминала потом Лидия. — Я не была “его типом”: кроме его дочери, почти все вдохновлявшие его модели были скорее южанками. А я была блондинкой. Вероятно, именно поэтому, когда что-то во мне его заинтересовало, он и смотрел на меня тяжелым, изучающим взглядом».

В феврале 1935 года Лидии Делекторской исполнилось двадцать четыре. У нее были длинные золотистые волосы, голубые глаза, белая кожа и четкие, классически правильные черты лица. Она выглядела настоящей Снежной Королевой (позже Матисс так ее и называл), но красота ее не бросалась в глаза при первой встрече. Как и другие беженцы из Восточной Европы, она «надевала» на себя некую защитную маску, поэтому к ней, как и к другим русским, относились как к «загадочной славянской душе» («l'âme slave»), примитивной, неотесанной и темпераментной. «Что до меня, то я была иммигранткой, которая ничего не знала и ничего не понимала», — с горечью говорила она позже; в то время она еще довольно плохо владела французским, что в принципе и не требовалось в доступных для нее профессиях статистки, танцовщицы и натурщицы. Особенно в последней, которую Лидия считала наихудшим вариантом заработка: «С того момента, как у меня появилась постоянная работа сиделки-компаньонки, для меня как бы само собой разумелось, что я раз и навсегда покончила с работой моделью, которую считала отвратительной»[216]. Однако сотрудничество с Матиссом носило совершенно иной характер, и художник вовсе не считал, что автоматически имеет право на ее благосклонность, как прежние работодатели.

В доме Матиссов к ней относились хорошо, за что Лидия, уже забывшая, что такое доброта и участие, была безмерно благодарна. Амели, привыкшая по-дружески обращаться с моделями мужа, подбирала ей наряды, с удовольствием наблюдая, как Лидия, облачаясь в очередную обновку, становится все увереннее в себе. Матисс уговаривал ее взять деньги на новое пальто («Возьмите получше качеством. Ведь это чтобы сопровождать мадам Матисс на прогулки…») или, зная, что у нее за душой нет ни гроша, находил предлог, чтобы увеличить ей жалованье («Не буду же я эксплуатировать служащую, экономя на модели!»). «Постепенно я стала привыкать, перестала чувствовать скованность и даже начала следить за его работой с интересом», — говорила Лидия, считавшая художника добрым старым чудаком со старомодными манерами. В 1935 году она согласилась переехать к Матиссам и получать постоянное жалованье (хотя французскими иммиграционными законами это запрещалось). За пять лет жизни с любовником-игроком она так устала от фантастических планов разбогатеть, что не поехала вместе с ним искать счастья в Бордо, а осталась служить у людей, которые нуждались в ней. Лидию тронула врожденная деликатность и порядочность Матисса, и, хотя она ничего не знала ни о нем, ни о его работе, они с полуслова понимали друг друга. Он был человеком Севера, а она приехала из Сибири, так что ей было не занимать упорства, гордости и сдержанности.

Лидия сразу почувствовала, что за его обстоятельной, сухой манерой общения скрывается отчаяние. 15 марта 1935 года Матисс показал ей приколотую к стене репродукцию с картины Поллайоло и рассказал историю Геракла и Антея, объяснив, почему никто не мог победить великана Антея[217]. На пастели «Голубая блузка», которую Матисс сделал в тот день, Лидия в последний раз выглядела печальной и озабоченной. На следующий день она позировала ему для картины, которую он назвал «Обнаженная цвета розовой креветки» («Nu rose crevette»). Этапы работы над картиной он фиксировал на фотографиях. Лидия, сидящая рядом с художником, этим серьезным господином в очках и рубашке с короткими рукавами, кажется спокойной и уверенной, хотя на ней нет ничего, кроме ожерелья; обе фигуры отражаются в зеркале, так часто помогавшем Матиссу впустить в картину воображаемый мир. Боннар, которому невероятно нравилась эта картина, был ужасно расстроен, обнаружив месяц спустя, что от нее почти ничего не осталось, — Матисс соскреб с полотна всю краску. Теперь он писал «Сон» (или «Мечту), обманчиво простую, почти геометрическую штудию Лидии, вновь склонившей голову на руки. Что-то у него не выходило, и он, как обычно, начал раздражаться и бушевать, однако Лидия нашла способ его успокоить. В течение апреля и мая, пока Матисс работал над серией обнаженных, позировавшая ему Лидия рассказывала о своем детстве в Сибири, подробно описывая огромную печь, обогревавшую их деревянный дом в Томске; высокие, словно стены, снежные сугробы, между которыми приходилось пробираться по утрам, идя в школу; кладовку за окном кухни, полную замороженных брусков молока и тушек убитых зайцев, стоявших в ряд, словно зачехленные ружья.

Глазами Матисса она взглянула на свою жизнь. Вот она ждет возвращения из госпиталя отца и слушает его захватывающие рассказы о микробах и новых волшебных вакцинах, которые помогут победить туберкулез. Ей восемь лет, они с отцом идут по главному городскому бульвару, и она крепко держит его за руку: красные и белые на время прекратили огонь, и заведующий военным госпиталем доктор Делекторский имеет право пересекать линию фронта. Потом отец умер от тифа, а мать — от холеры; она мечтает стать врачом и даже поступает на медицинский факультет Сорбонны, но учиться не позволяют обстоятельства. В мастерской Матисса к Лидии неожиданно возвращается детская мечта: помогать людям, как отец. Подтолкнул ее к этому сам художник. «Он был словно доктор, — говорила она о Матиссе, — полностью погруженный в себя и в то, чем он занимается». У Лидии тоже вскоре появится дело, которому она будет служить верой и правдой двадцать лет, — Анри Матисс. Отец Кутюрье, один из немногих сторонних наблюдателей, когда-либо допущенных к Матиссу в часы работы, оставил описание происходившего в мастерской: «Матисс собирается сделать рисунок пером, он невероятно напряжен. “Давайте начинайте же, не волнуйтесь вы так”, — говорит ему Лидия. “А я и не волнуюсь, только немного трушу”, — гневно отвечает он. Атмосфера театрального представления. Лидия раскладывает на столе листы бумаги, ставит бутылочку с тушью. И Матисс рисует, не произнося ни слова, без малейших признаков волнения, но за этим внешним спокойствием скрыто огромное напряжение».

Первым итогом работы с новой моделью стала «Розовая обнаженная». Матисс начал картину в мае 1935 года, а закончил только спустя шесть месяцев, 31 октября. Он говорил, что попытался сочетать графическую ясность и четкость, которую выработал за последние шесть лет, с, казалось бы, утраченной способностью инстинктивно чувствовать цвет. Художник фотографировал каждую стадию «Розовой обнаженной», которая день за днем захватывала все большую поверхность холста. Лежащая фигура то изгибалась, то раскидывалась, отчего ее конечности удлинялись, а соотношение между беспокойно изломанным телом и строго расчерченным фоном постоянно менялось. Матисс манипулировал руками и ногами модели, порой искажая их отдельные элементы до предела, но перед ним по-прежнему была реальная Лидия, лежащая на сине-белом клетчатом покрывале, согнув ноги и заложив одну руку за голову («Моя поза не менялась, — говорила она, — она была удобной и всегда одинаковой»). Пьер, появившийся в июне в Ницце с ежегодной «инспекцией» отцовских работ, сразу обратил внимание на «Розовую обнаженную» — пока еще голый холст с только намеченным контуром фигуры и приколотыми к нему вырезками из цветной бумаги. «Это продолжение твоих огромных декоративных панно, — сказал он отцу, — она сможет тебя возродить»[218].

«Розовая обнаженная» отняла у Матисса столько сил, что он уже лелеял надежду немного отдохнуть и поразмыслить над происходящим, но тут в Ниццу нагрянул Пьер с Тиной, дочерью и двухлетним Полем. Учитывая, что у бабушки с дедушкой уже проживал их кузен Клод, в квартире стало невероятно шумно. Клод Дютюи был забавным, остроумным, смышленым и добрым малышом, точно как его дядя Пьер в детстве, но распорядок дня мальчика, как и всех членов семьи, также целиком зависел от работы Матисса. В мастерской и около нее он должен был соблюдать «закон о тишине», зато в редкие минуты отдыха Матисс позволял Клоду маршировать вокруг стола в гостиной, громко стуча в барабан. Чтобы успокоить возбужденного внука, он негромко включал радио, и мальчик засыпал под звуки музыки, крепко сжимая палец деда.

«Они прекрасно ладят друг с другом», — писала Амели, успокаивая Маргерит. Под впечатлением от поездки в Соединенные Штаты, насмотревшись на независимых американских женщин, дочь решила заняться собственным модельным бизнесом, благо у нее имелся небольшой стартовый капитал (Матисс подарил каждому из детей по набору литографий, и Марго продала свой сет музею Виктории и Альберта в Лондоне). В то время как начинающий модельер Маргерит Дютюи сочиняла в Париже новую коллекцию, дедушка и бабушка увезли Клода на курорт Бовзер — в край солнечных дней, прохладных ночей и захватывающих альпийских пейзажей. Ожившая на свежем горном воздухе Амели вышивала и читала в саду, Клод играл под присмотром Лидии рядом, а Матисс все шесть недель подводил итоги — профессиональные и личные.

Пьер прислал отцу суровый детальный анализ его картин, раскритиковав все до одной за исключением «Розовой обнаженной» («слабые», «неудачные», «повторение пройденного» — других эпитетов сын не нашел). Затем пришел «разбор полетов» от дочери, тоже считавшей своим долгом указать отцу, что никакого шага вперед в его последних работах не сделано. Пьер писал о ремесленном подходе, Маргерит говорила об усталости. Матисс ответил детям философски, написав Маргерит, что, хотя и считает «Розовую обнаженную» неким промежуточным итогом, не уверен насчет своих дальнейших шагов. «О работах всегда нужно судить по цели, которую они преследуют, и по их будущему», — написал он Пьеру, который особенно критически отнесся к серии небольших, необычайно красочных картин, где Матисс, по его собственным словам, пробовал работать с цветом спонтанно — так же, как научился за последние годы обращаться с линией.

Отношение детей обидело Матисса. Никто из тех, кто, подобно ему, пытался заставить современников видеть мир по-новому, не мог рассчитывать на снисхождение — даже самых близких. В молодости он считал импрессионистов вчерашним днем, а вот теперь и его самого сбрасывали со счетов. Матисс решил, что тут нужен третейский судья и в этой роли должен выступить кто-то из молодых модных художников, например Хуан Миро[219] (с которым в Нью-Йорке сотрудничала галерея Пьера Матисса). «Я не стыжусь своей работы… Я вкладываю всего себя в то, что делаю… Я не собираюсь оправдываться», — пишет он сыну. Матисс и раньше был «белой вороной», но в 1930-х годах это стало особенно очевидно. Собратья по цеху откликались на события в нацистской Германии и фашистской Испании новым изобразительным лексиконом, а он в Ницце с навязчивым упорством продолжал рисовать обнаженных.

Сам же Матисс считал, что тоже реагирует на происходящее в мире, только иначе. Он жертвовал картины на благотворительные цели, время от времени подписывал петиции против зверств фашизма или положения беженцев, хотя сомневался в действенности политических решений и считал, что способен противостоять творящейся вокруг жестокости своим жизнеутверждающим искусством. Он говорил, что подвластен силе, которая движет им, но и не делал никаких усилий, чтобы противостоять ей. В конце 1930-х годов, когда мир тревожно замер в ожидании чудовищной катастрофы, Матисс нашел новые способы для выражения своих эмоций. Экспрессивная мощь его новой манеры была сравнима разве что со страстностью, с какой он работал в разгар Первой мировой войны, когда, как говорил он сам, научился выражать свои чувства цветом. Впрочем, по декоративным композициям второй половины тридцатых сложно почувствовать хотя бы намек на то, что Матисс мучился из-за преследований евреев в Германии (только недавно ему сообщили, что в Берлине покончила с собой Ольга Меерсон — «красивая русская еврейка, когда-то так любившая меня»[220]), сталинского террора или раздоров в собственной семье.

Что бы ни происходило вокруг, он страдал, переживал, но каждый день шел в мастерскую. Осенью 1935 года Матисс категорически запретил зятю писать о его творчестве, чем только усложнил и без того запутанную семейную ситуацию. Жорж Дютюи, так и не дождавшись должности, уехал из Франции, однако в течение еще десяти лет они с Маргерит продолжали ежегодно встречаться и мучить друг друга («Как ей помочь пережить такую душевную муку? — писал Пьер. — Она должна быть железной морально и физически, чтобы вынести все удары»), пока дело не закончилось разводом. Во всех своих несчастьях Маргерит винила родителей, особенно отца, требовавшего слишком много внимания к себе, и даже начала угрожать, что прекратит заниматься его делами. Амели тоже не осталась в стороне и заявила, что дочь тянет с разводом и ведет себя недостаточно жестко с бывшим мужем. В итоге все закончилось ссорой с Маргерит и решением Амели перенести «головной офис» Матисса в Ниццу.

Почти двадцать лет Маргерит была глазами и ушами отца. Она сообщала ему о ценах и продажах, о том, как ведут себя коллекционеры, что интересного сделал тот или иной художник; если дочь рекомендовала непременно посетить выставку, Матисс слушался ее беспрекословно. Когда речь шла о его собственных выставках, он тоже целиком полагался на нее. Весной 1936 года Марго забрала маленького Клода к себе в Париж, дав понять, что их отношения уже не будут прежними, и отвергла любые попытки отца вмешаться в ее дела (попытки сделать карьеру модельера она к тому времени не оставила). Непреклонная Амели не желала ничего слышать о Маргерит, а Матисс, которому страшно не хватало внука и дочери, продолжал втайне переписываться с ней.

Решение Амели взять дела мужа в свои руки на практике означало, что всю рутинную работу будет выполнять Лидия. Помимо обязанностей сиделки, няни и модели на нее легли еще и секретарские заботы: она печатала письма, переводила статьи и даже занималась с художником английским (Матисс хотел самостоятельно передвигаться по Лондону, когда наконец отправится навестить Бюсси). Без помощи Лидии Матисс теперь просто не мог обойтись («В душе я спасатель, на мне прямо-таки написано: “скорая помощь”», — говорила она). Когда она начала позировать Матиссу, тот постоянно нервничал и ругался — два с половиной года творческого бессилия давали о себе знать. Перерыв в работе все только усугубил, и когда в середине августа Матисс вернулся в Ниццу из Бовзера, у него началась бессонница. «Порой мне кажется, что ничего хорошего ожидать не стоит, и тогда я начинаю впадать в панику… Я чувствую себя утопающим, барахтающимся в воде, не понимаю, можно ли все начать сначала, — жаловался он Пьеру. — Только работа способна меня спасти, конечно, если мне в этом не будут мешать».

Лидия не только не мешала, но сумела создать в мастерской удивительную атмосферу спокойствия и порядка. Свои скромные академические навыки она применила к ведению дел в мастерской и стала фиксировать каждый этап работы. «Я завела нечто вроде альбома и наклеивала туда отпечатки, помечая дату и “домашнее” название картин, которое для удобства сразу давал им Матисс»[221]. Тогда же она попыталась записывать кое-что из его рассуждений, но Матисс это заметил и попросил показать тетрадку. «Вы ничего не поняли, — удрученно произнес он. — Как, собственно, и все критики. Они понимают сказанное на свой лад, а потом всё по-своему и обосновывают. Выбросьте все это. И давайте я попробую после работы просто кое-что вам диктовать». «Увы, продолжать такие записи у Матисса, да и у меня, не хватило запала. После трехчасового сеанса и его предельно напряженной работы “пережевывать” хотя бы основные ее моменты быстро стало тоскливой обязанностью, — вспоминала Делекторская, добавляя: — Он знал, как завладевать людьми и внушать им убежденность, что они необходимы ему. Так было со мной, так же было и с мадам Матисс».

Появление в мастерской Лидии Матисс ознаменовал возвращением к давно забытому сюжету «нимфа и сатир». Весной 1935 года художник сделал первые наброски, летом родился рисунок углем «Фавн, соблазняющий спящую нимфу», а осенью Матисс перенес играющего на свирели фавна, склонившегося над юной нимфой, на огромный холст (280 на 210 сантиметров), а потом использовал тот же рисунок для шпалеры «Нимфа в лесу»[222]. Через год он скажет Маргерит, что эта тема имела для него особое значение — не случайно он периодически возвращался к ней в течение восьми лет (последний большой рисунок углем «Нимфа и фавн» был сделан в 1943 году). Рисунки конца тридцатых резко отличались от сцены насилия в «Нимфе и сатире» 1908 года. В нимфах, для которых позировала Лидия, не было и намека на страдание или беспомощность, особенно на рисунке, где нимфа лежит, раскинувшись, на спине, откликаясь каждым изгибом своего упругого тела — груди, бедер, живота — на призыв играющего на свирели фавна.

Лидия говорила, что, когда Матисс изображал в «Нимфе и сатире» Ольгу Меерсон, это выходило у него несколько грубо и жестоко. На этот раз он действовал совсем иначе. «Со мной он умел быть нежным. Он становился обаятельным и таким трогательным. Он знал, как приручить меня». Никаких домогательств со стороны художника не было, и Лидия постепенно оттаивала, забывая, что недавно была нищей беженкой, которую могли затащить в постель. За двадцать с небольшим лет Матисс, по его словам, изучил ее лицо и тело наизусть, как алфавит. Он рисовал ее, чтобы остудить свой разгоряченный мозг, и рисовал ее снова, чтобы возбудить воображение. Приближаясь к семидесяти, он чувствовал еще большую, чем прежде, необходимость расходовать на работу последние запасы энергии. Он рассказал ей поучительную историю о приятеле из Ниццы, упустившем шанс стать серьезным художником из-за того, что заканчивал каждый сеанс в постели с моделью. Если Матисс и занимался любовью с Лидией, то только на холсте. Для нее «Нимфа и фавн» вместе с предшествовавшими вариациями на эту тему были многолетним доверительным диалогом с Матиссом, тогда как для него — финальным аккордом столько лет занимавшей его темы. Тема насилия мистическим образом выражала взаимоотношения самого художника с живописью, когда, как заметил Пьер Шнайдер, «непонятно, кто тут насильник, а кто — жертва».

В процессе работы над «Нимфой в лесу» родились прекрасные рисунки обнаженной Лидии, лежащей на полосатом покрывале, рассматривающей себя в зеркале или спокойно смотрящей на художника. Эти рисунки пером Матисс выставил в феврале 1936 года в Галерее Лестер, хотя мадам Бюсси уговаривала его их в Лондоне не показывать. «Она говорила, что об этом не может идти и речи, — писал недоумевающий Матисс дочери. — Зрители могут усмотреть в моих рисунках проявление эротизма, но ведь этого в них нет и в помине». Однако Дороти Бюсси оказалась права. Владельцы галереи были так напуганы волнующими, если не сказать откровенно сексуальными, рисунками, что собирались отказаться от выставки вовсе, и Маргерит с огромным трудом удалось их переубедить («Никакая другая галерея на это не пошла бы вообще») и уговорить выставить в витрине большую обнаженную.

Виной всему стало привычное для художника сочетание натуралистической точности с чрезмерным эстетическим наслаждением своей моделью. Линии, очерчивающие округлости и впадины женского тела, задерживающиеся на розовых сосках и завитках лобковых волос, источали вызывающую чувственность. Когда жена и дочь убеждали Матисса немного смягчить детали, он искренне негодовал — он считал, что создает некий сексуальный образ и подавлять себя — значит, ущемлять свою творческую свободу. В день открытия выставки он продиктовал Лидии текст «оправдательной записки», объяснявшей техническую необходимость использования подобного приема, позволяющего художнику «освободиться от душевных волнений» и достичь «редкой чувственности и элегантности линий».

Выставка в Лондоне пользовалась большим успехом. Никто не обратился в полицию и не обвинил художника в непристойности, много рисунков было куплено, хотя Матисс полагал, что в почтенном семействе подобные работы вешать все-таки не следует. Выставку посетили хранители Британского музея и музея Виктории и Альберта (где состоялся закрытый показ недавно приобретенных гравюр Матисса), один из рисунков приобрел директор Национальной галереи Кеннет Кларк, а Клайв Белл опубликовал благожелательный отзыв о выставке[223]. Того и другого познакомили с художником супруги Бюсси, которым Матисс был многим обязан. Огромные связи, имевшиеся у Симона и Дороти по обе стороны Ла-Манша, были подключены ими для поддержания репутации друга: к Матиссу в Ниццу были направлены Андре Жид, Поль Валери и молодой Андре Мальро[224], а следом за ними целый отряд английских критиков, художников и коллекционеров. Они же поведали одному из видных французских политиков об ужасном недоразумении, приключившемся с панно, которое Матисс писал для богатого американца, и о том, что у художника в Ницце имеется его первый вариант, который хорошо бы пристроить. Летом 1936 года, с подачи бывшего члена кабинета министров Габриеля Аното, первая версия мерионского «Танца» была куплена[225].

Однако за это покровительство пришлось дорого заплатить. Хотя супруги жили более чем скромно (к тому времени, когда они стали соседями Матисса на Лазурном Берегу, о триумфальном дебюте Бюсси давно забыли и как художника его во Франции почти никто не знал), их вилла La Souco в Рокбрюне считалась французским форпостом «блумсберийцев», лондонской группы интеллектуалов, названной по имени штаб-квартиры общества в университетском районе британской столицы. Дороти и Симон Бюсси каждое лето приезжали в Лондон и снимали квартиру в Блумсбери рядом с Вирджинией и Леонардом Вулф, Ванессой и Клайвом Белл, Стефенсами и Стрэчами. Рок-брюн, напротив, сделался излюбленным местом зимнего отдыха лондонцев, среди которых было немало почитателей Матисса. Каждый жаждал увидеть живого классика своими глазами, и после встречи с ним в Лондон привозилась масса забавных историй о невероятном тщеславии и напыщенности мэтра.

Главными разносчиками подобных баек были жена и дочь Бюсси, ревновавшие Симона из-за чрезмерной заботы о старом друге. Жани Бюсси не могла пережить, что Матисс успешен и международно известен, а ее отец по сравнению с ним — никто. Старшая и младшая Бюсси были дамами незаурядными. Умная, проницательная Дороти переводила на английский Андре Жида, в которого была безнадежно влюблена вот уже тридцать лет[226], а пошедшая по стопам отца Жани писала довольно слабые пейзажи, не упуская при этом случая язвительно пройтись насчет последних работ Матисса в письмах своим бесчисленным друзьям. Для Симона Бюсси, как и для Анри Матисса, живопись была смыслом жизни, но для Дороти Бюсси искусство мужа ровным счетом ничего не значило. В Рокбрюне, где Симона постоянно окружали говорящие по-английски приятели жены, преимущественно литераторы, он чувствовал себя неуютно. Ему нравился Лондон, где он уходил в зоопарк и писал небольшие, изумительные по цвету «портреты» птиц, рыб, бабочек и хамелеонов, привлекавших его своим воинственным видом («Одиночество — единственное состояние, которое они могут выносить, — говорил он, — поскольку вид собратьев приводит их в неистовую ярость»).

Матисс всей душой сочувствовал старому другу, которого оттеснили знаменитые гости, постоянно толпившиеся в его доме: целых четыре нобелевских лауреата — Киплинг, Жид, Ромен Роллан и Роже Мартен дю Гар, не говоря уже о сливках Блумсбери во главе с братом Дороти Литтоном Стрэчи. Большинство считало Бюсси малообщительным субъектом, появляющимся на людях только за обеденным столом. Матисс приезжал в Рокбрюн исключительно ради Симона (для подобных выходов в свет у него имелся рыжевато-коричневый твидовый костюм), которого, как говорила Лидия, все считали «мужем мадам», а вовсе не «художником Бюсси».

Всю жизнь друзья приходили на помощь друг другу: когда не шла работа, когда ругали критики и когда сдавало здоровье. Матисс говорил, что письма Бюсси озаряли его заточение, а Симон вспоминал, как, стоя у окна, искал глазами почтальона с весточкой от Анри. Ни мнение Бюсси, ни его искусство никого, кроме Матисса, не интересовали. А ведь в молодости он считался легендарной фигурой: единственный студент Школы изящных искусств, имевший меховое пальто и вторую пару ботинок, тот самый Симон Бюсси, картины которого выставлялись в самых модных парижских галереях и который уехал в Лондон, чтобы жениться на кузине вице-короля Индии. И хотя Матисс уверял Лидию, что родство с вице-королем — чистая правда, ничего подобного не было, и Дороти Бюсси, урожденная Стрэчи, на самом деле происходила из семьи левых интеллектуалов, к тому же крайне стесненных в средствах. Матисс никогда не чувствовал себя комфортно в компании Дороти и ее друзей (он присоединялся к ее кружку только за чаем и отпускал реплики лишь из вежливости), что Дороти с Жани конечно же чувствовали.

Подобно Андре Жиду и большинству друзей-французов, жена и дочь Бюсси в начале тридцатых сделались коммунистками; они читали «Daily Worker», преклонялись перед Троцким и связывали надежды на светлое будущее человечества с Советской Россией. За глаза потешаться над Матиссом, который олицетворял собой буржуазное самодовольство, было любимейшим их занятием. Они прямо-таки упивались эффектом, какой производило появление элегантно одетого Матисса на поклонников художника, отказывавшихся верить, что этот холеный господин и есть создатель гениального «Танца». Жани Бюсси исполнила портрет Матисса, который назвала «Великий человек» и продемонстрировала на заседании клуба Блумсбери. В ее интерпретации художник выглядел еще более высокомерным и претенциозным, нежели у Гертруды Стайн в «Автобиографии Элис Б. Токлас». Вышедшие в 1933 году в Соединенных Штатах блестящие, изобиловавшие сплетнями воспоминания о богемном Париже имели за океаном сенсационный успех. Однако не все очевидцы описываемых событий соглашались с изложенными в книге фактами. Группа французских деятелей культуры во главе с Матиссом и Браком опубликовала письмо протеста, обвинив мадемуазель Стайн в фактических ошибках, допущенных «из-за недостаточного знания автором французского языка и непонимания основ модернистской живописи». Особенно Матисс переживал из-за пренебрежительных пассажей о своей жене, которая могла показаться читателям всего лишь неприметной домохозяйкой с лошадиным лицом, а не той очаровательной, скромной, доброй Амели, которую он когда-то встретил.

Публичные склоки только подтвердили справедливость характеристики, данной старшей и младшей Бюсси «величайшему живописцу современности», — «величайший эгоист и величайший зануда современности». Те, кто не был знаком с художником лично, легко этому верили. Вирджиния Вулф, например, отказалась присутствовать на приеме в честь Матисса, устроенном семейством Бюсси. «Для молодых он, конечно, бог, но настолько тщеславный и так медленно соображающий, что, боюсь, беседа окажется мне в тягость», — съязвила писательница. Постепенно шуточки насчет матиссовского характера перекинулись на его живопись, которая, по мнению блумсберийцев, нравилась «неправильным» людям. Тот факт, что картины Матисса все чаще появлялись в домах богатых модников, начиная с Дэвида Тённанта и супругов Кларк и кончая молодыми Ротшильдами, лишь подкреплял мнение о поверхностности его безнадежно устаревшего искусства.

В 1936 году Матисс подписал трехгодичный контракт с галереей Поля Розенберга. В мае была устроена выставка (художник, между прочим, не выставлялся в Париже десять лет), для которой Розенберг выбрал «Нимфу в лесу» и несколько небольших, необычайно сочных по цвету композиций, к которым в прошлом году довольно скептически отнесся Пьер. «Маленькие картины сверкают, словно бриллианты… они размером чуть больше книжного листа — женская голова, фигура, цветы…» — восторгалась одна из посетительниц выставки.

Тем временем обстановка в Европе становилась все более нестабильной. В марте Гитлер вторгся в Рейнскую область. В Испании, где к власти пришло прокоммунистическое правительство Народного фронта, в июле началась гражданская война. Левые интеллектуалы считали своим долгом выразить протест, и Матисс вместе с Пикассо подписали телеграмму в поддержку республиканского правительства Каталонии. События в Испании и агрессивность Гитлера с каждым годом приближали неизбежность войны в Европе. Общество все более политизировалось, а Матисс продолжал писать откровенно аполитичные, вызывающе безмятежные картины.

Даже английские и американские критики с долей пренебрежения относились к гедонисту-французу, зацикленному на голубых небесах и одалисках. «Матисс… пишет с тем же восторгом, с каким поет птица, — писал Клайв Белл. — Но легкомысленным птичьим трелям нет места в нынешнем мире, и “век Матисса” давно превратился в “век Пикассо”». «Я работаю без всякой теории, — заявил в 1939 году Матисс в ответ на упреки в легковесности. — Я отдаю себе отчет в применяемых мною средствах, и мной движет идея, которую я по-настоящему узнаю только в процессе работы над картиной». Уже со времен «Танца» он начал двигаться ко все большему упрощению — не только в отношении формы и цвета, но и в приемах работы. Его традиционный «набор» не менялся — модели в полосатых платьях и вышитых блузках по-прежнему позировали на фоне узорчатых тканей, керамической плитки и зубчатых листьев филодендрона, а ему хотелось совсем иных масштабов. Он мечтал перевести «Окно на Таити» и «Нимфу в лесу» в гобелены и радостно писал Пьеру, что доктор Варне собирается купить оба (но Варне передумал и вместо них купил гобелен Пикассо). Он не оставлял идеи декорировать огромные поверхности в стиле, который будет понятен любому зрителю независимо от его культурного уровня. «Не думайте, что все художники против коллективного творчества, — рассерженно сказал он Жиду, который восторгался монументальными творениями советских мастеров, увиденными в Москве[227]. — Лично я готов написать столько фресок, сколько потребуется, но не стоит просить меня рисовать серпы и молоты дни напролет».

Летом 1936 года Матисс с огорчением узнал, что он — единственный из ведущих французских художников, кого не привлекли к работам по оформлению Всемирной выставки 1937 года. Оставалось довольствоваться лишь тем, что власти Парижа пожелали приобрести первый вариант «Танца», писавшегося для Барнса, и показать панно на «Выставке независимого искусства 1895–1937» в Пти-Пале летом 1937 года. Матисс и Пикассо должны были занять в экспозиции достойное место, причем Пикассо писал огромную, почти тридцатиметровую «Гернику» для павильона Испании. Матисс несколько раз заходил к нему в мастерскую — посмотреть, как идет работа, и позавидовать такому заказу. Панно «Танец» собирались выставить в выигрышном месте при входе в Пти-Пале, но в последний момент передумали и не повесили. Поняв, что скачущие матиссовские танцоры проиграют мощной «Гернике», кураторы выставки решили заменить «Танец» на «Фею электричества» Рауля Дюфи. В результате матиссовское панно, купленное для Музея современного искусства, почти сорок лет пролежало в запаснике — «Танец» появился на стене дворца Токио[228] только в 1977 году. Матиссу, больше всего мечтавшему об огромных росписях, так и не довелось украсить ни одно из общественных зданий Франции. «Я был готов исполнить столько декоративных росписей, сколько бы мне заказали», — смиренно говорил он позже.

Безразличие государства к его искусству страшно задело самолюбие художника. «А почему бы не подарить парижским властям наше самое дорогое сокровище — “Купальщиц” Сезанна? — спросила мужа Амели. — Это послужило бы правительству наилучшим уроком…» Матисс мгновенно ухватился за эту невероятную идею, и Музей современного искусства, возглавляемый Раймоном Эсколье, получил в дар самую ценную картину из его собрания (супруги намеревались оставить ее детям — три года назад доктор Барнс предлагал за «Купальщиц» 150 миллионов тогдашних франков). Матисс без сожаления расстался с любимой картиной, которая почти сорок лет была их семейным талисманом. Он вообще редко оглядывался назад, но в те моменты, когда это случалось, с горечью обнаруживал, что ему нечего предъявить вечности за несколько десятилетий борьбы. «Я не могу избавиться от мысли, что буду забыт еще до своих похорон», — признался он Маргерит. Во Франции его по-прежнему почти не покупали, и кроме коллекции Самба в музее Гренобля увидеть его работы на родине было негде. Доктор Варне приостановил покупки Матисса, а хранившиеся в Мерионе пять или даже шесть десятков матиссовских полотен для публики оставались недоступны, и их будущая судьба была весьма туманна.

Ситуация с работами, оставшимися в Советской России, выглядела еще более сложной и запутанной. Сергей Иванович Щукин скончался в изгнании в начале января 1936 года, нисколько не сожалея об утрате коллекции, — он всегда хотел подарить свое собрание Москве. Однако к концу 1930-х само существование Государственного музея нового западного искусства, в который были объединены коллекции Щукина и Морозова, оказалось под вопросом: Матисс и прочие представители разлагающегося буржуазного искусства не вписывались в каноны соцреализма. Начиная с 1938 года экспозицию понемногу сворачивали, потом началась война, музей вывезли в Сибирь, а в 1948 году просто ликвидировали[229]. Примерно теми же идеологическими постулатами мотивировалось изъятие работ Матисса из музеев Германии. Несколько полотен (включая «Купальщиц с черепахой» 1908 года и «Голубое окно» 1909 года) были приобретены с распродаж, устроенных нацистами накануне войны, и вывезены почти контрабандным путем. Сара Стайн, уехавшая из Франции за год до смерти Щукина, забрала остатки коллекции с собой в Калифорнию. Никого из серьезных действующих коллекционеров, к кому бы Матисс относился с уважением, кроме Этты Кон из Балтимора, не осталось.

После смерти сестры коллекция стала для Этты смыслом жизни. Первым делом она издала иллюстрированный каталог собрания, на фронтисписе которого был помещен графический портрет Кларибел Кон, сделанный по просьбе Этты Матиссом по фотографии. В 1932 году она приобрела у Матисса полный набор иллюстраций к «Поэмам» Малларме (художник сделал специальную папку, куда вложил все предварительные эскизы, оттиски и даже сами медные пластины[230]). При жизни Кларибел сестры покупали произведения искусства в огромном количестве, но без всякой системы, наугад; реальный масштаб их коллекций открылся, только когда Кларибел пришлось инвентаризировать собрание для оформления завещания. Этта действовала совершенно иначе и приобретала обдуманно, чтобы заполнить пробелы и представить художников новыми работами. Собрание Матисса она дополнила двумя важными вещами начала 1930-х, которые он считал переходными: картиной «Желтое платье» и «Интерьером с собакой». С тех пор для Этты регулярно собирался полный сет сделанных за год картин и рисунков и ей предоставлялось право выбирать все самое лучшее. В 1935 году ей достались «Синие глаза», а на следующий год — «Розовая обнаженная», которая вместе с «Синей обнаженной», купленной еще Кларибел, стала краеугольным камнем коллекции сестер Кон, завещанной балтиморскому Музею искусств. Мадемуазель Этта Кон была далеко не самой смелой, влиятельной или проницательной собирательницей Матисса, но она осталась его единственным шансом. Этта смогла дать ему то, чего не дал никто другой: стабильность, надежность и уверенность в будущем. В те годы это было редким подарком[231].

В конце 1930-х годов Матисс вернулся к старому, наиболее привычному для него образу жизни — работал и спал в мастерской, чувствуя себя одновременно и пленником, и совершенно свободным. Наконец-то искусство поглотило его целиком. Любая мелочь, которая могла отвлечь Мастера, мгновенно устранялась Лидией, все еще очень смутно представлявшей степень международной известности своего патрона, не говоря уже о его прошлых достижениях[232]. Лидия ухаживала за его женой, вела всю его переписку, позировала ему в мастерской. Помимо этого на ней лежало управление домашним хозяйством и подготовка ежегодного переезда в Париж, каждый раз превращавшегося в настоящую экспедицию. Заказывались санитары-носильщики, которые вносили мадам Матисс в спальный вагон в Ницце и выносили из поезда в Париже; отдельное купе для Матисса, который теперь ездил в сопровождении двух собак и все увеличивающегося количества клеток с птицами.

Экзотических птиц Матисс начал приносить домой летом 1936 года. Скучая в Париже и бродя вдоль набережной Сены в ожидании приезда американского клиента, он случайно оказался на улочке за собором Нотр-Дам, где стояли лавки продавцов птиц. Восхищенный необычайной окраской, оперением и конечно же пением, он купил сразу пять или шесть птах и потом уже не мог остановиться. Художник говорил, что трели пернатых напоминали ему пение дроздов на пальмах у отеля в Папеэте. А еще они навевали воспоминания о певчих птицах в домах ткачей в родном Боэне и отвлекали от гнетущих мыслей. Птицы заняли в жизни Матисса такое же место, как обитатели Лондонского зоопарка в жизни Бюсси. Летом 1937 года, когда Матисс наконец-то пересек Ла-Манш, чтобы подготовить выставку в лондонском филиале галереи Розенберга, он набрался смелости и сам, без сопровождающих, поехал в зоопарк, где они с Бюсси договорились встретиться в павильоне бабочек. В руках у него на всякий случай была припасена записка, на которой печатными буквами было выведено: «BUTTERFLIES» («Бабочки»). Старым друзьям было за шестьдесят, но оба все так же были преданы живописи и так же не обращали особого внимания на входящие и выходящие из моды стили и направления. В окружении порхающих над ними роскошных бабочек они вспоминали о дружбе, начавшейся в мастерской Моро почти полвека назад и пронесенной ими через всю жизнь[233].

В начале зимы Матисс вернулся в Ниццу и сразу подхватил грипп, который перешел в бронхит, а затем пневмонию. Девять дней он был почти без сознания. Лидия неотлучно находилась при нем, каждый день, утром и вечером, приходил врач. Пьер в Нью-Йорке уже паковал чемоданы и собирался плыть в Европу, когда пришла телеграмма, что кризис миновал. Увидев, что температура наконец начала снижаться, Лидия не выдержала и разрыдалась. Матисс считал, что его спасли регулярные инъекции, обезвредившие яд, проникший в его организм из огромного гнойника. Мучительная ежедневная процедура вскрытия гнойника приводила в невероятное возбуждение птиц — особенно экзотического желто-черного дрозда, чей мелодичный свист, подобный звуку флейты, заглушал вопли пациента. С тех пор певчие дрозды стали любимцами Матисса.

«Он был одной ногой в могиле! — писала Берта в декабре

1937 года жене Пьера. — Моя сестра держится хорошо; она всегда проявляет мужество в критических ситуациях. Мы все в нашей семье такие. Мы — отважные люди». После того как Муссолини и Гитлер заключили союз, Пьер стал уговаривать родителей переехать подальше на запад, что из предосторожности поспешили сделать многие обитатели Ниццы. Однако Матисс не хотел уезжать с Лазурного Берега, хотя договор об аренде их квартиры на площади Шарль-Феликс истекал летом 1938 года. Вместо того чтобы бежать непонятно куда, он вдруг решил купить большую квартиру, точнее, две смежные, в огромном здании, возвышавшемся на северной окраине Ниццы на скалах Симьез. «Эксельсиор-Режина», последний и самый большой из императорских отелей, где в 1890-х годах проживала английская королева Виктория, опустел в 1914 году и долго стоял заколоченный досками. Потом его начали переделывать в многоквартирный дом и закончили реконструкцию в самое неподходящее время. Продать квартиры в преддверии новой войны владельцам дворца не удавалось даже по дешевке. Матисс стал первым и на тот момент единственным из желающих поселиться в «Режине». «Твоя мама в восторге, — сообщила в январе 1938 года Берта Пьеру. — Кажется, все невзгоды позади: у нее начинается новая, счастливая жизнь! Твой отец более сдержан».

В феврале Матисс опять заболел (на сей раз у него случился абсцесс во рту) и пришлось отправиться на консультацию к своему дантисту в Париж. Лечение затянулось до начала марта. Он по-прежнему был еще слаб — сказывались последствия тяжелой пневмонии; по настоянию Амели Лидия поехала вместе с ним. «Все в ужасе от последних действий Гитлера, — написал Матисс Пьеру, когда в марте Германия аннексировала Австрию и готовилась к вторжению в Чехословакию. — Большинство предпочитают об этом не говорить, поскольку не знают, что готовит им будущее, которого все так боятся». Он заторопился обратно на юг, в Ниццу, и перед отъездом вместе с Лидией прошелся по бутикам в районе улицы Боэси, где шла весенняя распродажа. Для пополнения реквизита мастерской весной 1938 года было куплено шесть вечерних платьев. На протяжении следующих десяти лет они станут главной «экипировкой» героинь его картин военных лет.

Нарядные туалеты Матисс будет использовать так же, как листы цветной бумаги, которые он прикалывал к холсту, — те и другие будут для него «строительными блоками». Конструировать картины из плоскостей цвета он начал, когда понял, что украшать своими росписями огромные поверхности ему не придется. Весной 1938 года, не надеясь увидеть свое панно «Танец» на стене Пти-Пале, Матисс согласился исполнить очередную версию «Танца» — на этот раз для Русского балета Монте-Карло. Музыку для нового балета — первую симфонию Шостаковича — художник и балетмейстер Леонид Мясин выбрали вместе, вдвоем придумали и либретто, лейтмотивом которого стала «борьба между белым и черным, между духом человека и его плотью» (с недавних пор символизируемая для Матисса песней черного дрозда). Художник сделал небольшие фигурки с конечностями-прутиками, наспех соединив их кусочками цветной бумаги, — получилось грубо, но впечатляюще. Затем выстроил игрушечный театр, чтобы продемонстрировать, как будут выглядеть декорации: три белые арки барнсовского «Танца», а за ними — залитое красным, черным, синим и желтым цветом пространство. У подножия этих арок должны были двигаться танцоры в красных, черных, синих и желтых трико, мелькая по сцене, словно полосы и пятна цвета. Хореография вторила сценографии Матисса — Мясин освободил пластику и движения от всего лишнего, из-за чего «Красное и черное» превратилось почти в абстрактный балет. «Le Rouge et le Noir», как «Песнь соловья» двадцать лет назад, открывал совершенно новое направление в творчестве Матисса.

Несколько месяцев, пока шла работа над балетом, в доме на площади Шарль-Феликс продолжали готовиться к переезду. В июне, когда вещи и холсты были упакованы, супруги отбыли в Париж, чтобы осенью вернуться в уже готовую квартиру. Из Нью-Йорка на традиционные летние каникулы приехал Пьер с женой и тремя детьми (младшему, Питеру Ноэлю, было всего полтора года). Фотография запечатлела многочисленное семейство Матиссов в квартире на бульваре Монпарнас: пятеро внуков, их родители и постаревшие Анри и Амели. Тем тревожным летом 1938 года, когда привычный мир вновь стоял на грани краха, каждый думал, что они, быть может, собрались вместе в последний раз. Прежнего доверия со стороны близких Матисс не ощущал, дети больше не верили в него или в то, что он делал, — что, по сути, было одно и то же. Его гордость была задета, отчего он казался суровым и недосягаемым. Маргерит отдалялась от него, Пьер вообще собрался принять американское гражданство, из-за чего у него постоянно шли споры с родителями. В какой-то момент Пьер не выдержал, поменял билеты и уехал со своим семейством обратно в Штаты. Амели была так возмущена поведением сына, что по возвращении в Ниццу написала ему настолько резкое письмо, что Матисс не позволил его отправить.

В сентябре началась паника и парижане стали в страхе покидать столицу. В Ницце тоже было неспокойно — появился даже план официальной эвакуации населения (власти опасались, что Италия попытается вернуть себе город, который принадлежал Франции меньше столетия). Амели с сиделкой и ящиком, в который были спрятаны картины, перебралась к Берте в Бозель, где было безопаснее; Маргерит и Жан с семьей тоже покинули Париж. Матисс с Лидией остались в Ницце, боясь бросить на произвол судьбы квартиру и мастерскую; переезд со старой квартиры на новую так и не был закончен — поддавшиеся панике рабочие покинули «Режину», толком не закончив ремонт. Лидия упаковывала фарфор в корзины, сворачивала холсты, укладывала в ящики белье, а потом каким-то образом ухитрилась втиснуться с частью этого добра в забитый чемоданами и тюками вагон. Поезд привез ее в Монтобан, где в пустовавшем гараже Жан устроил склад. Переночевав в Бозеле, она вернулась к метавшемуся в одиночестве Матиссу, который в ее отсутствие успокаивал себя хлороформом и белладонной. В конце сентября премьер-министр Франции Эдуар Даладье улетел в Мюнхен, куда прибыл и британский премьер Невилл Чемберлен, и вместе они договорились с Гитлером о мирной передышке. Ликующие толпы французов встречали самолет Даладье в аэропорту Ле-Бурже. Матисс и Лидия слушали по радио заявление премьер-министра, что война предотвращена. «Если кто-то должен поверить в чудо, чтобы спасти Францию, то я верю в чудеса», — сказал Матисс.

Жизнь опять пошла своим чередом. В «Режину» возвратились маляры и штукатуры, а Матисс устроился в небольшом отеле «Бритиш», где начал работать над декоративным панно «Песня. Концерт»[234], заказанным Нельсоном Рокфеллером. Лидия сумела расчистить пространство во временной мастерской, где была свалена вся мебель, а в середине октября уехала за Амели в Бозель. Вернувшись, мадам Матисс обнаружила, что квартира в «Режине» еще не готова и ей вместе с вещами придется неопределенное время ютиться в тесной комнате в гостинице. Матисса она видела мало — муж все дни проводил в мастерской, сожалея, что не может оставаться там на ночь («Я не могу спать с моими работами, как обычно, — говорил он Бес-сону, — и это мне очень мешает»).

Поездка из Бозеля в Ниццу негативно сказалась на состоянии мадам Матисс, легко переходившей, как все страдающие депрессиями, от безразличия и апатии к чрезмерному возбуждению. У Амели появилась навязчивая идея: Лидию следует уволить, причем немедленно. Матисс пробовал успокоить жену и объяснить, что не справится без помощницы. Лидия действительно была нужна ему для работы с бумажными вырезками: он изобрел этот метод во время работы над «Танцем» для Барнса, а теперь собирался применить для декоративного панно для Рокфеллера. Лидия прекрасно с этим справлялась: она ловко прикалывала вырезки, меняла их местами, счищала краску с поверхности холста, а затем повторяла эту операцию снова и снова, с трудом поспевая за Матиссом, который чуть ли не каждый час менял цвета. Еще она позировала ему вместе со своей подругой Еленой Голицыной для рокфеллеровской «Песни» — черно-розово-темно-зеленого фриза, состоявшего из четырех поющих и слушающих пение фигур. Матиссу в этом году исполнялось семьдесят. Но напоминания о возрасте, о приближающейся смерти, о хрупкости вдохновения и о том, как мало времени у него остается, на жену не действовали. Чем более убедительные аргументы приводил Матисс в защиту Лидии, тем больше крепла уверенность Амели в том, что ей не место в их доме.

Долгожданный переезд в «Режину», произошедший в середине ноября, омрачило непрекращающееся противостояние супругов, практически не разговаривавших друг с другом. У Матисса снова начались проблемы с сердцем, часто носом шла кровь, а перед глазами опять стали появляться мутные пятна. Чтение романа Киплинга «Свет погас», герой которого — художник, теряющий зрение и от отчаяния умирающий, только усилило страх ослепнуть. 3 декабря, сразу после завершения «Песни», Матисс официально уволил Лидию, однако в начале января собирался вернуть ее: Лидия должна была снимать квартиру и приходить к нему днем как секретарь. Амели такой вариант тоже не устроил, и она поставила мужу ультиматум: «Я или она». Такой выбор казался Матиссу бессмысленным и необоснованным. Очередной скандал закончился для него приступом тахикардии. Спасибо заботливому Бюсси, оказавшемуся поблизости: он увел друга на свежий воздух и привел в чувство. Родные и друзья пробовали разрядить обстановку, прежде всего Берта, лучше других понимавшая корни их конфликта. Но переубедить сестру ни ей, ни жене художника Чарльза Торндайка, ни семейному доктору не удавалось. В конце января появилась Маргерит, дважды приезжал из Парижа Жан. Обоих поразили непреклонность матери и упрямство отца. Бюсси, который редко позволял себе вмешиваться в чужие дела, даже отвел Маргерит в сторону и прочел ей «нотацию… о безнравственности доведения до смерти выдающихся пожилых художников».

Матисс и его жена, казалось, поменялись ролями. Теперь страдающий от бессонницы, больной и не способный работать художник нуждался в ночной сиделке, в то время как его жена-инвалид кипела мщением. «Пять месяцев назад мадам Матисс неожиданно встала с постели, в которой пролежала последние двадцать лет, — писала Дороти Бюсси Андре Жиду в марте 1939 года, — и с тех пор демонстрирует поразительную энергию, физическую и умственную, в бесконечной и безжалостной схватке с Матиссом…» Отчаянное положение старого друга не вызвало никакого сочувствия у Дороти и Жани Бюсси, выслушавших полный отчаяния рассказ Матисса о бурях, сотрясающих «Режину», с едва сдерживаемой улыбкой. «Мадам Матисс… устраивает ужасные сцены ежедневно в течение четырех месяцев», — бодро рапортовала Жани Ванессе Белл, которая разносила скандальные новости по Лондону, тогда как другие ее приятельницы оповещали Париж и Нью-Йорк. Измученному Матиссу снилось, что его обвиняют в убийстве и он никак не может доказать свою невиновность.

Но отвратительные сплетни были наименьшими из неприятностей, случившихся той зимой. «Я была уволена, — рассказывала Лидия. — Madame хотела, чтобы я ушла, причем вовсе не из женской ревности — для этого я не давала никакого повода, — а из-за того, что я вела все дела и заняла слишком большое место в доме». Лидия переехала в пансион и стала думать, что делать дальше. В случае войны ее, как лицо без гражданства, ожидала печальная участь. Однажды ей уже случалось терять все — дом, семью, родной язык, родину, надежду стать врачом. И вот теперь, когда ей выпал счастливый шанс начать все сначала, опять все рушилось. Через десять дней она отправила прощальную записку Берте Парейр, объяснив, что предпочитает самоубийство существованию, причиняющему несчастье ей и другим. Лидия выстрелила в себя, но пуля застряла в грудной кости. Нацелить револьвер на себя во второй раз у нее не хватило мужества. Написав новую записку сестре Амели, Лидия в тот же день уехала из Ниццы.

Берта, наблюдавшая своего зятя в течение сорока лет, начиная со времени скандала с Юмберами, ни минуты не сомневалась в честности Лидии, написавшей ей о своих отношениях с художником, вернее, об их отсутствии. Все, кто наблюдал за происходящим в Ницце, — даже жена и дочь Бюсси, считали, что у Матисса к его модели сугубо профессиональный интерес. Но в этом-то и заключалась суть проблемы. Для Амели Матисс не могло быть худшего предательства, чем отстранение от участия в делах мужа. Она пожертвовала всем и подчинила свою жизнь интересам мужа и его работы, а теперь, на седьмом десятке, оказалась лишней. В феврале 1939 года ее адвокат составил акт о расторжении брака. Одним из главных условий был раздел принадлежащего супругам имущества поровну — картин, рисунков, гравюр, скульптур и всего прочего.

В начале марта Амели отбыла в Париж по неизвестному адресу. Матисс чувствовал себя раздавленным. Дети разъехались, Берта собиралась вернуться в Бозель, Бюсси отбыли в Лондон, даже кухарка с мужем и те покинули его. Художник остался один в огромной квартире на седьмом этаже величественной «Режины» — единственный жилец огромного пустующего дворца, возвышавшегося на высокой скале над морем. С одной стороны, он размышлял о пятидесяти годах, отданных живописи, поглотившей его жизнь без остатка, с горьким разочарованием. Но с другой — упивался неожиданно обретенными свободой, покоем и одиночеством. Матисс понимал, что это лишь короткая передышка, что война неизбежна: Гитлер уже оккупировал Чехословакию и нацеливался на Польшу. «Щебетание моих птиц, к которым, казалось, я уже стал равнодушен, даже враждебен, покорило меня вновь. В этом огромном дворце в Симьезе, выброшенном на берег словно потерпевший крушение корабль, они отвлекали меня от надвигавшихся отовсюду бурь».

За три недели он закончил «Музыку», или «Гитаристку», — парную к рокфеллеровской «Песне». «Эта картина обладает диапазоном, богатством и силой звучания органа», — написал отцу Пьер, распаковав ящик с новым холстом. Сын сразу почувствовал в «Гитаристке» идущую от барнсовского «Танца» мощь и цельность, отсылавшую к огромным полотнам 1914 года. «Работа над картиной поддержала меня в самый мучительный и неприятный момент жизни», — писал Матисс. Отец и сын были единодушны: «Гитаристка» — лучшее из сделанного за последние годы. Если бы не война, Матисс непременно показал бы картину в Париже, чтобы заставить замолчать тех, кто (как и Маргерит) считал, что он выдохся как художник.

В мае 1939 года Музей современного искусства в Нью-Йорке выставил в мраморном вестибюле нового здания «Танец I» — первый вариант московского панно, написанного для Щукина[235]. 11 мая Матисс присутствовал на премьере балета «Красное и черное» в Монте-Карло, а 5 июня — в театре Шатле в Париже (где балет назывался «Странная фарандола»). Программку балета украшала сцена битвы Геракла с Антеем — последний вариант рисунка «по мотивам Поллайоло», где побежденный был изображен Матиссом не ослепленным гигантом, а танцором, вздымающимся в мощном порыве ввысь. «Я находился в таком смятении, однако полный успех балета, а также идея новой постановки, которую мне было предложено оформить, поддержали меня», — писал он Бюсси, рассказывая о сюжете нового классического балета, который заканчивался сценой свадьбы двух олимпийских богов. «Я закончил с одной женитьбой и планирую другую», — радостно сообщил Матисс летом Бюсси, не ведая, что скоро начнется война и Русский балет будет распущен. Мастерскую Матисса на бульваре Монпарнас постоянно наводняли адвокаты со своими помощниками. Однажды он насчитал целых восемь человек, методично опустошавших ящики, обыскивавших шкафы, подсчитывавших рисунки и составлявших опись имущества. Представлять его интересы на бракоразводном процессе при разделе предметов искусства художник попросил своего дилера Поля Розенберга, тогда как противную сторону взялась представлять Маргерит. В первую неделю июля бывшие супруги встретились в кафе у вокзала Сен-Лазар. «Моя жена даже не взглянула на меня, а я не мог отвести от нее глаз и был не в состоянии вымолвить и слова, — сообщал Матисс, описывая Бюсси, как в течение получаса, пока Амели и Розенберг что-то обсуждали, пребывал в полном оцепенении. — Я сидел словно истукан, клянясь, что больше никогда не позволю заманить себя в подобную ловушку». Однажды он себя именно так и изобразил, словно предвидел эту сцену: двадцать лет назад, в «Разговоре», который купил Щукин, — Амели сурово смотрит на него, а он застыл перед ней в молчании. Ночами ему снились какие-то ужасы. Один из снов он пересказал Бюсси: будто бы его приговорили к смерти и он ждет, когда за ним придут и поведут на казнь. Но кошмар, который вскоре случится, не мог присниться ему даже в самом страшном сне.

Глава пятая. ВОССТАВШИЙ ИЗ МЕРТВЫХ. 1939–1945

К середине августа 1939 года, ввиду предстоящего раздела имущества, вся «художественная продукция» Матисса была учтена, классифицирована и передана на хранение в Банкде Франс. Матисс признался Полю Розенбергу, что чувствует себя совершенно опустошенным и мечтает поскорее убраться из Парижа. 22 августа он был в Женеве, куда приехал на выставку шедевров из музея Прадо. На следующий день нейтральную Швейцарию взбудоражила новость о подписании в Мюнхене[236] Германией и Советской Россией пакта о ненападении. Через неделю гитлеровские войска вошли в Польшу. 3 сентября Франция, а вслед за ней Великобритания объявили войну Германии. Начиналась третья в жизни Матисса война. Он поспешил вернуться в Париж и хотел было, как и все, бежать на запад, но, поняв, что это ему не под силу («Последние двенадцать месяцев меня совершенно сломили», — написал он Бюсси), остановился в городке Рошфор-ле-Ивелин, чтобы собраться с мыслями и решить, что делать дальше.

В деревенской гостинице в Рошфоре, что находился всего в полусотне километров от столицы, Матисс провел почти месяц, наблюдая за бесконечным потоком беженцев, читая «Дневники» Андре Жида и рисуя в лесу деревья. Рисовал он и Лидию, которая вновь была с ним. Он написал, что нуждается в ее помощи, и она появилась в день его именин, 14 июля. Лидия вошла со скромным букетом, который собрала в саду у тетки, жившей в предместье Парижа и на время приютившей её. Матисс увековечил его в натюрморте (белые маргаритки и синие васильки, рисунки на стене, подставка для натюрморта и даже сама модель), поместив букет на черном фоне в центре полуабстрактной композиции. Яркие, смелые «Цветы в День святого Анри» стали символом пакта, который они заключили в Рошфоре.

«Именно там мы договорились о нашем будущем сотрудничестве, — позже рассказывала Лидия. — Он должен был принять решение, возьмет он меня с собой или нет. Я практически не колебалась. Я была одинока, ничем не связана, и в жизни меня ничто не удерживало. Я понимала, что будут говорить люди о молодой красавице и старом богатом мужчине, но проблемы собственной репутации меня не интересовали». Оба чувствовали, что наступил решающий момент их жизни и обратного пути не будет. Матисс вел себя намного осторожнее, чем Лидия. «Он говорил: “Вы молоды. У вас вся жизнь впереди, все дороги открыты перед вами”. На что я возразила: “Дороги, ведущие куда? К чему?” — “Бедное дитя”, — ответил он. Видимо, только в тот момент он осознал, что я была словно чистый лист». В Рошфоре Матисс нарисовал Лидию в дорожном плаще с капюшоном — они собрались в путешествие, но еще довольно плохо представляли себе, как все у них сложится. Позже Де-лекторская любила сравнивать себя с вороном из русской сказки, летящим спасать израненного героя, брошенного умирать в чистом поле. «Это Матисс заставил меня почувствовать, что я еще могу быть кому-то полезной», — говорила она.

После оккупации Польши ни Гитлер, ни Муссолини ничего не предпринимали. Франция продолжала вести пассивную войну, в военные действия не вступала, но тем не менее объявила всеобщую мобилизацию, а с ней и чрезвычайные меры, что для Лидии, как и для сотен тысяч иммигрантов, означало невозможность передвигаться по стране без специального разрешения. Матиссу пришлось подключить все свои связи и через министра-социалиста Альбера Сарро выправить для русской секретарши необходимые бумаги. В конце октября они приехали в Ниццу. Город был переполнен войсками. На первом этаже «Режины» расквартировали роту марокканцев. Филодендроны в огромной мастерской так разрослись, что превратились в настоящие джунгли. Из-за предстоявшего раздела имущества мастерская казалась пустой: кроме незаконченных работ, нескольких бронзовых отливок да фигуры безрукой девочки — прелестной римской копии с греческого оригинала — в ней ничего не осталось. Зато можно было радоваться птицам — у Матисса их собралось около трехсот, жили они в специальной вольере, и за ними ухаживал птичник, являвшийся к своим питомцам каждый день. «Птичник» отделял мастерскую от жилой половины — столовой с мраморным полом (мрамор Матисс выбрал сам и сам нарисовал орнамент) и бывшей комнаты Амели, где всегда было прохладно, поскольку окна выходили на север. Со временем и эти комнаты тоже превратятся в мастерские, но пока они продолжали напоминать о прошлой, безвозвратно ушедшей жизни. В первые тревожные месяцы войны Матисс постоянно слушал военные сводки, пытаясь принять правильное решение, где им с Лидией следует остаться. В итоге он выбрал Ниццу, но готов был двинуться из города в любой момент.

Он никуда не ходил и ни с кем, кроме своих моделей, не виделся. Компанию ему составляли только его птицы, да и то лишь в свободные от работы часы. Лидия наотрез отказалась поселиться в его квартире и спала в комнате для прислуги в мансарде, четырьмя этажами выше. Рабочий день у нее начинался утром, когда приходили модели. Со стороны постоянное присутствие рядом со старым художником молодой дамы выглядело несколько двусмысленно, но Лидию это не смущало. Она раз и навсегда четко установила для себя, что готова делать для своего работодателя, а что — нет. «Я постоянно носила передник, — говорила она, — чтобы показать всем, что я служащая». До конца жизни Матисса она обращалась к нему только на «вы», представлялась как его секретарь и никогда не называла его иначе, чем «патрон»[237].

Однако и его, и ее родственники не сомневались, что они любовники. Тетка, возмутившаяся сначала разводом племянницы, а потом тем, что та позволяет писать себя обнаженной, не желала более поддерживать с Лидией отношений. Жена и дети Матисса и вовсе обвиняли отца в разврате, заявляя, что он «втаптывает имя семьи в грязь» (то же самое говорил полвека назад его отец, правда, совсем по другому поводу). Матисс пытался представить возвращение Лидии как рабочую необходимость, но дети считали его поступок явной провокацией. Все трое были уверены, что таким образом он просто решил отгородиться от них. В присутствии Лидии Пьер, Жан и Маргерит вели себя отвратительно, делая вид, словно ее не существует вовсе; «эта русская» (между собой они ее иначе не называли) была для них хищной интриганкой, манипулирующей стариком-отцом. В связи с предстоящим официальным разделом имущества обстановка в семье была накалена до предела. Бесконечные претензии, обвинения и мелочные счеты жены доводили Матисса до исступления. Вызвавшаяся быть посредником Маргерит оказалась «под перекрестным огнем» обоих родителей; измученная морально и физически, она несколько раз теряла сознание, когда вместе со своим нью-йоркским адвокатом приезжала «инспектировать» содержимое квартиры в Ницце. Матисс сильно сдал: к концу дня глаза его так уставали, что он плохо различал написанное на холсте. Любителям во время войны было не до искусства, адвокаты получали огромные гонорары, что особенно бесило Матисса. «Это доведет всех нас до нищеты», — со злостью говорил он.

Нейтралитет в их большой семье хранили только двое — Берта и Пьер. Тетка с племянником не поддерживали ни ту, ни другую сторону, в споры не вмешивались и в один голос умоляли Матисса подождать, пока Амели остынет и успокоится. И все-таки в знак солидарности с сестрой Берта решила отказать зятю от дома — «до тех пор, пока эта русская остается с ним». Разрываясь между Анри и Амели, она покривила душой и сделала вид, словно сорока лет дружбы не было, что Матисс не летал в тулузский госпиталь, чтобы навестить ее после тяжелой операции, и вообще вел себя по отношению к ней как любящий старший брат. Но вот в чем нельзя было упрекнуть Берту, так это в отсутствии беспристрастности: виновницей их развода она Лидию никогда не считала. Такого предательства Амели сестре простить не смогла. Сестры Парейр продолжали жить по соседству в родном Бозеле, только Берта ютилась с тяжелобольной тетей Ниной в холодном доме и с трудом сводила концы с концами, а состоятельная Амели арендовала уютный коттедж, жила в полном достатке и с младшей сестрой разговаривать не желала.

Пьер в то время был самым близким отцу человеком. В момент начала войны Пьер находился во Франции и, разумеется, попал под мобилизацию. Матисс сделал все возможное и невозможное, чтобы помочь ему вернуться в Штаты, хотя страшно не желал отпускать сына далеко от себя. «Будет ужасно, если ты уедешь — что мне тогда останется? — написал он сыну за месяц до отлета в Нью-Йорк. — Останется только моя работа. Но этого недостаточно, поскольку в этом случае ты становишься пленником, запертым в невидимых стенах… Конечно, можно работать и в тюрьме (посмотри на Курбе[238]), но временами это становится нестерпимым». Видя, что никаких явных признаков нападения на Францию со стороны противника по-прежнему не наблюдается, Матисс подумывал удалиться от своих личных проблем куда-нибудь подальше, например в Бразилию. Он так истосковался по краскам и свету далеких стран, что перспектива нового путешествия немного его успокоила и предстоящий раздел имущества перестал казаться столь отвратительной процедурой. Конец апреля и первую неделю мая они с Маргерит разбирали сундуки и ящики с его работами в сыром холодном подвале парижского Банка де Франс. Он ужасно боялся опять схватить бронхит, а по ночам страдал такими спазмами в желудке, что испуганный портье даже вызывал врача. Однако ничего серьезного у постояльца врач не обнаружил.

Гитлеровские армии тем временем перешли в наступление и в апреле захватили Норвегию и Данию, а 10 мая двинулись через Бельгию, Люксембург и Голландию на запад. Через два дня они уже форсировали реку Мез на территории Франции. Когда начались бомбардировки Парижа, жители столицы вновь обратились в бегство, став частью многомиллионного исхода, двигавшегося из Фландрии и Бельгии. Огюст Матисс с женой успели уехать из Боэна, который вскоре был занят фашистами, и двигались на автомобиле на юг, в Бозель, надеясь найти убежище у Амели. Маргерит отправила Клода вместе с директором его школы в центр страны; жена Жана Луиза уехала с сыном на запад (сам Жан был призван в армию). Когда немецкие войска двинулись через долину Соммы на запад, к морю, Матиссу с Лидией удалось сесть в забитый беженцами поезд, шедший из Парижа в Бордо. Через несколько дней они оказались в приморском городке Сен-Жан-де-Люз, у самой испанской границы.

1 июня, когда армии Голландии и Бельгии были разбиты, а отступавший британский экспедиционный корпус готовился к переправе через Ла-Манш в Дюнкерке, Териад в Париже заканчивал печатать специальный выпуск журнала «Verve», который Матисс называл «военным». Накануне входа в столицу немцев художник дневал и ночевал в редакции: он вырезал из цветной бумаги и наклеивал на обложку буквы и фрагменты рисунка под неусыпным взглядом Териада, приложившего вместе со своими печатниками столько усилий, чтобы на свет появились первые матиссовские декупажи[239]. Ничем другим ответить на позорное поражение своей страны в июне 1940 года они не могли.

Едва 14 июня немецкие войска вошли в Париж, правительство ушло в отставку. На следующий день новым премьер-министром Франции был назначен восьмидесятичетырехлетний маршал Петэн, который немедленно попросил Гитлера о перемирии.

Матисс был напуган капитуляцией Франции, потрясен творившимся кровопролитием, волновался за родных и близких, о судьбе которых ничего не знал. Больше всего его беспокоила Маргерит, уехавшая накануне падения Парижа на поиски сына. Но пришедшие письма и телеграммы сняли тяжкий груз с его души. Дочь с внуком добрались до Бозеля, и теперь на родине Парейров собрались почти все: Огюст с женой, Луиза с Жераром и, наконец, Маргерит с Клодом. Марго пришлось мчаться на автомобиле по проселочным дорогам Оверни, удирая от наступавших за ней по пятам немцев. «Никогда! — воскликнула Маргерит, узнав, что Франция капитулировала. — Я скорее умру с оружием в руках». Через две недели она разыскала Жана. «Итак, теперь все в безопасности», — с облегчением сообщил Матисс Пьеру 4 июля 1940 года.

Отныне существовало две Франции: оккупированный немцами Север и номинально свободный Юг с правительством Петэна в Виши. В июне Муссолини объявил войну Франции, и угроза захвата Лазурного Берега вновь стала вполне реальной. Матисс тем не менее полагал, что жить под итальянцами в Ницце несомненно лучше, нежели в Сен-Жане, где нацисты наверняка установят «новый порядок». Художник, у которого в кармане лежал заграничный паспорт с бразильской визой, говорил потом, что ему и в голову не приходило бежать из Франции («Я должен был выехать 8 июля… Увидев все своими глазами, я отказался от поездки. Я чувствовал бы себя дезертиром. Если все, кто на что-то способен, удерут из Франции, то кто же останется?» — написал он Пьеру). Им с Лидией чудом удалось вырваться из Сен-Жана, забитого беженцами, зажатыми в городе как в мышеловке (наступающие немцы с севера, испанские пограничники с юга). Они погрузились в едва ли не единственное такси, у которого наличествовал полный бак бензина, и успели выехать из города через южные ворота, в то время как через другие, северные, в Сен-Жан-де-Люз уже входили немцы. Через сто с лишним километров они остановились в первой же гостинице, где нашлись свободные номера. Поскольку поезда не ходили, в отеле «Феррьер» в Сен-Годане пришлось задержаться на весь июль. Каждое утро Матисс со страхом включал радио, читал газеты и мучился от болей в желудке, ставивших в тупик местных эскулапов. Через месяц они с Лидией добрались до Каркассона, а через две недели, когда снова стали ходить поезда на Марсель, в два часа ночи втиснулись в переполненный вагон.

В переполненном французскими и иностранными беженцами портовом Марселе Матисс в первое же утро столкнулся с подругой Маргерит Мари Жолас, бывшей директором школы, где учился Клод. Мари поведала ему, что вместе с дочерьми плывет в Соединенные Штаты, и согласилась, по просьбе Маргерит, взять с собой Клода, которого в Нью-Йорке ждет отец. Новость об отъезде внука ошарашила Матисса. Он говорил потом, что в те три дня в Марселе чувствовал себя «полной тряпкой»: ему не хотелось отпускать любимого внука, но он старался не подавать вида, чтобы успокоить ужасно переживавшую дочь. Чтобы отвлечься, он все время рисовал Клода, боясь больше никогда не увидеть мальчика (они встретятся только через пять лет). Стойкая Маргерит вела себя героически, но, проводив сына, слегла и проболела всю осень сорокового года.

К концу августа Матисс вернулся в Ниццу. Первым его шагом было введение режима строжайшей экономии, поскольку город в любой момент могли оккупировать итальянские фашисты. В Бозель, где уже находились все его картины, он в сентябре отослал коллекцию пластинок, еще остававшиеся в мастерской бронзы и большую часть мебели. Осенью, когда начался дефицит продуктов, бензина и транспорта, Матисс стал распродавать своих птиц[240]. «Меня огорчает не сама необходимость продажи, а неуверенность, в которой живешь, и стыд за катастрофу, в которой ты неповинен, — писал он Пьеру. — Все идет как в Школе изящных искусств, сказал мне Пикассо. Если бы все делали свое дело, как Пикассо и я, трагедии не произошло бы…» Пикассо сказал это еще при их встрече в Париже в мае, когда выяснилось, что возведенная престарелыми французскими генералами неприступная линии обороны — чистая фикция.

Теперь контакты с Парижем полностью прекратились и новости о старых друзьях доходили исключительно благодаря американцу Вэриену Фраю, учредителю Чрезвычайного комитета спасения. Фрай прибыл во Францию со списком выдающихся деятелей искусства (составленным в Нью-Йорке Альфредом Барром), которым угрожало преследование нацистов. Предложение о предоставлении политического убежища Матисс вежливо отклонил, равно как и приглашение Колледжа Миллс в Калифорнии прочесть курс лекций осенью 1940 года. «Мне семьдесят лет, — сказал художник, — я слишком стар и болен, чтобы перебираться на новое место». К тому же он не решался бросить свои картины: те, кто еще недавно расправлялись с его последователями в Германии, с легкостью могли проникнуть в хранилище Банка де Франс. Банковские сейфы были надежно защищены от воров, пожаров и бомбардировок, но не от конфискации. Матисс успокоился, только когда Пикассо, у которого хранились ключи от ячейки, дал знать, что картины в целости и сохранности. Однако тут же начались новые волнения — теперь за судьбу собрания Поля Розенберга и собственных работ в том числе («Что стало с моими последними холстами, которые он собирался свернуть в рулон и увезти с собой?» — переживал художник). Матисс пробовал обращаться в разные инстанции, убеждая официальных лиц вмешаться в ситуацию с замечательной коллекцией, оставленной уехавшим в Нью-Йорк Розенбергом на произвол судьбы в Бордо: «Представьте себе, что… картины потеряются или будут конфискованы немцами. Что скажут потом, когда вскроется вся история, о тех, кто мог бы приютить картины?»

В октябре Матисс случайно встретил Жоржа Бернхема. Война не пощадила знаменитого галериста: жена умерла, а единственного сына отправили в концлагерь. Подавленный обрушившимися на него несчастьями, Бернхем не хотел ни думать, ни говорить об искусстве. «Картины больше не доставляют мне удовольствия, — сказал он, — к тому же я вряд ли сумею увидеть их снова. С евреями во Франции теперь не церемонятся». Все, что могли в такой ситуации сделать Матисс с друзьями, это подписать официальную петицию в поддержку Жоржа и его кузена Жосса Бернхема. Пьер давно предупреждал отца, что правительство Виши ничем не лучше нацистов и будет рьяно изгонять евреев из мира искусства и насаждать эстетические ценности, которые олицетворяет собой Школа изящных искусств. Если возмущение политикой преследования евреев не шло дальше частных бесед, то о неприязни к методам Школы изящных искусств можно было заявить публично. Что Матисс и не преминул сделать осенью 1941 года, когда в Ниццу был переведен комитет по присуждению Римской премии. Сначала он дал интервью Радио Ниццы, а после того как текст выступления напечатала газета «Paris Soir», вырезав из него все критические высказывания, согласился повторить сказанное ранее, причем в еще более решительных выражениях.

Матисс казался себе ужасно постаревшим. «Я наблюдал, как быстро меняюсь, — волосы и борода побелели, черты лица заострились, а шея стала тощей». Все его существование свелось к еде, сну и работе. Осенью он закончил очередную прекрасную картину, стиль которой в письме своему румынскому другу Теодору Паллади[241] определил как «выразительное сочетание и сопоставление окрашенных поверхностей». В воздухе Ниццы витало предчувствие беды: город мог быть оккупирован в любой момент. «Неспокойная обстановка… так действует на меня, что я не могу или боюсь оставаться с предметами, в которые должен вдохнуть еще и чувство, поэтому я сговорился с местным агентством статистов кино, чтобы они мне присылали самых красивых девушек; если те мне не подходят, я даю им десять франков и отпускаю», — писал он Пьеру. В итоге он выбрал трех или четырех молодых моделей, которые позировали по отдельности — три часа утром и три часа после обеда.

На картине, которую Матисс назвал «Сон», он изобразил спящую девушку, чей образ неотступно преследовал его в путешествиях. Картина стоила ему года напряженной работы и сорока сеансов позирования сменявших друг друга моделей. За «Сном» последовал лаконично-жесткий «Натюрморт с раковиной», на который ушло тридцать сеансов[242]. 7 декабря Матисс написал Паллади, что над этим натюрмортом он долго размышлял, «стремясь освободиться от всего лишнего», и что эта картина — «самая выразительная с точки зрения колористического решения» из всего им сделанного. Матисс писал, что пока не может «двигаться в том же направлении дальше», поскольку «не желает повторяться». Он также признался, что нуждается в отдыхе и потому «позволил себе увлечься более обычным и менее духовным замыслом». Приближение к «материальности вещей» вылилось в написанные довольно быстро, один за другим, «с откровенным удовольствием», три «Натюрморта с устрицами» — типичного французского ланча (блюдо с устрицами, нож, салфетка, лимоны и кувшин с водой). «Тут, мой дорогой, нужны вкусовые ощущения — устрица в картине должна остаться устрицей, и в то же время в исполнении должно быть что-то от голландцев»[243].

В письмах к старому приятелю Паллади, сидящему в гостинице оккупированного фашистами Бухареста и тоже пишущему натюрморты, чтобы «защититься от всего окружающего», Матисс умолчал о серьезных проблемах со здоровьем. По возвращении в Ниццу у него снова начались острые боли в брюшной полости, мучившие его в мае в Париже и в июле в Сен-Годане. Врачи полагали, что они связаны с сердцем, но ошиблись с диагнозом. После того как очередной приступ в конце ноября чуть не убил Матисса, его положили на обследование. На Рождество Лидия, не сказав ему ни слова, написала Маргерит в Бозель, что жизнь отца в опасности и никто, кроме нее, не в силах отменить намеченную операцию.

Маргерит мгновенно рванулась в Ниццу и организовала настоящую «спасательную экспедицию». Связавшись со знакомым хирургом в Лионе, 7 января 1941 года она забрала отца и прямо с больничной койки погрузила в поезд, не обращая внимания на причитания врачей, в один голос уверявших, что больной не переживет двенадцати часов тряски в вагоне, да еще зимой, да еще через оккупированную территорию. «Маргерит действовала со всей энергией, на которую была способна, — написал Матисс через неделю Пьеру из клиники в Лионе, — и вот я здесь». Профессор Вертхеймер вместе с Луи Санти и Ре-не Леришом из Коллеж де Франс решили срочно готовить больного к операции. Неверный диагноз, отсутствие должного лечения в течение последних семи месяцев, а также проблемы с сердцем предельно осложняли ситуацию. Откладывать было нельзя. Операцию запланировали на 16 января 1941 года.

Матисс решил воспользоваться образовавшимся перерывом и привести в порядок свои дела. Он сложил в коробку и запечатал документы, которые в случае его смерти должны были быть переданы жене; написал всем членам семьи, отправил прощальные письма друзьям. Пикассо, Боннар, Бюсси, Камуэн, Розенберг и даже Эсколье — все получили бодрые письма, в которых как бы вскользь упоминалось о небольшой, вполне обычной операции, не стоящей их беспокойства. Матисс даже нарушил многолетнее молчание и написал Дютюи, высказав бывшему зятю все, что думает о нем. В заключение он отправил два знаменитых письма Пьеру. В первом находилась копия завещания, согласно которому его дети должны были поделить между собой все его состояние поровну. Во втором письме, написанном на рассвете дня операции, Матисс честно и беспристрастно подвел итоги прожитого. Он пытался разобраться, к чему привела «сделка» между жизнью и искусством, на которую он пошел; сожалел, что из-за собственной сдержанности и скрытности превратил жизнь семьи «в минное поле»; признавал, что в большинстве проблем, с которыми столкнулись его дети, виноват именно он, и призывал Пьера не повторять его ошибок. Причиной нынешнего «полного упадка сил» он называл пережитое за последние два года, писал, что операции не боится («Не беспокойся — я не собираюсь умирать, просто мне свойственно принимать меры предосторожности»), и в который раз повторял, что его любовь ко всем, включая жену, все так же глубока и неизменна. В постскриптуме Матисс приписал, что две свои последние картины — «Сон» и «Натюрморт с устрицами» — оставляет Музею города Парижа и государству, в указанном порядке. Второй постскриптум — просьба не уродовать письмо отца к сыну, которое, возможно, окажется последним, — предназначался военному цензору, ибо все без исключения письма перлюстрировались.

Профессор Санти, которому ассистировали его коллеги, успешно прооперировал Матисса (ему сделали колостомию в два этапа: в первый раз он лег на операционный стол 17-го, а во второй — 20 января), но спустя два дня легочную артерию закупорил тромб. Маргерит и Лидия дежурили у его постели по очереди. Из телеграмм, которые Марго два-три раза в неделю отправляла Пьеру, тот знал, что сестра смогла уехать из Лиона только 1 марта, но через два дня Лидия вызвала ее телеграммой, сообщавшей о втором, смертельно опасном тромбе. Вдобавок начал гноиться шов. Восемь дней Матисс пролежал в горячке. Врачи боялись, что художник не выживет; ночами он и сам чувствовал, как силы покидают его («Когда у меня была температура 40, в промежутке между страшными приступами боли я спросил себя: “Где ты хочешь быть: здесь или в холоде могилы?” …И вот на этот вопрос я ответил себе без колебаний: “Нет, я предпочитаю быть здесь и страдать. Жить!”»). Три месяца две женщины самоотверженно ухаживали за ним, хотя Маргерит мирилась с присутствием Лидии с трудом. От бессонных ночей силы у обеих и так были на исходе, а вечно раздражавшийся, не умевший справляться с приступами беспричинного гнева Матисс умудрялся регулярно доводить их до слез. Однажды, когда он по привычке измывался над Лидией, Маргерит не выдержала и зашептала отцу на ухо: «Прекрати! Что ты будешь делать, если она возьмет и уйдет?»

К концу марта состояние больного настолько улучшилось, что Маргерит смогла вернуться в Бозель. «До свидания, — сказал с улыбкой художник 1 апреля профессору Санти, перебираясь в отель по соседству с клиникой, — я покидаю вас, причем не вперед ногами». Но он был еще слишком слаб и не смог даже нарисовать на полях письма Бюсси свой гроб (работавшие в клинике монахини прозвали его le ressuscité — «восставший из мертвых») и попросил сделать это за него Лидию. Долгое время он лежал почти неподвижно, наблюдая сквозь заслонявшие окно ветви деревьев серые воды бегущей Роны («Из окон моей комнаты на втором этаже… видна по-весеннему полноводная и мутная бурлящая река, набирающая силы, подобно моему уму и телу», — писал он своему другу Андре Рувейру). Он говорил, что днем и ночью думал только о своей ране[244]. Он возвращался в мир, который уже было покинул, постепенно: Лидия рассказывала ему о смерти друзей, о сражениях в Ливии и Греции, о вторжении фашистов в Югославию. «Наполеон — бог Гитлера, — заявил Матисс 10 апреля, узнав, что немцы вошли в Белград. — Только у Наполеона случилась осечка». Из радиосводок, которые Матисс вновь начал слушать, он узнавал, что фашисты торпедируют транспортные корабли союзников, а самолеты люфтваффе превращают в груду развалин английские города. Матисс задавал себе вопрос: что же в итоге уцелеет в Европе в этом безумии разрушения, готовом в любой момент перекинуться на Восток и уничтожить остатки древних цивилизаций? 2 мая он наконец смог сесть в кровати и сделать первый рисунок. В письме Пьеру, не имевшему известий от отца почти четыре месяца, Матисс изобразил свое отражение в зеркале гардероба: старик в ночном колпаке и очках, измученный, но живой и в полном рассудке.

Матиссу был семьдесят один год, когда весной 1941 года он буквально воскрес из мертвых. От вынужденного, впервые за пятьдесят лет, бездействия ему не оставалось иного занятия, как только перебирать в памяти прожитое. Швейцарский издатель Альбер Скира, навещавший художника в лионской клинике, был так захвачен рассказами Матисса, что уговорил его издать воспоминания. Скира воспользовался смятением художника, который все еще не мог поверить в свое «воскрешение» (я был так долго отрезан от мира, говорил он, что «во время выздоровления стал очень болтлив»). Матисс согласился почти сразу («Меня затопили воспоминания, и я решился их опубликовать»). Энергичный Скира немедленно прислал воодушевленного будущей работой журналиста Пьера Куртиона, а вместе с ним и стенографиста. Первое интервью состоялось 5 апреля, а за ним в течение трех недель последовали еще семь бесед, во время которых Матисс рассказывал о своей семье, о детстве, воспитании, об учебе и о начале карьеры.

Матисс часто путал даты, но был удивительно точен в характеристиках людей и описаниях своих эмоций. Рассказ его вращался вокруг нескольких ключевых историй, относящихся в основном к открытию им своего призвания, что придавало его жизни некий поистине мифический размах. И хотя Матисс касался подобных тем в интервью и прежде (например, в книге, над которой работал с Раймоном Эсколье в 1937 году, а также в серии диалогов с Териадом), сотрудничество с Куртионом вылилось почти в автобиографию. Матисс говорил, что хотел взглянуть на себя со стороны и увидеть в литературном тексте свое отражение. Такими и получились мемуары художника, которые он предложил назвать «Болтовня Анри Матисса», а не слишком обязывающими «Беседами с Анри Матиссом», как того хотел издатель.

В конце мая Куртион возвратился в Женеву и сел за редактуру исправленного и дополненного художником текста, который был прислан из Ниццы, куда вернулся Матисс. Мастерская в «Режине» осталась в целости, а вот птичья вольера наполовину опустела, да и выжившие птицы были еле-еле живы (достать специальный корм из муравьиных яиц в военное время было нереально). Вскоре погибла пара любимых певчих дроздов. За ними последовал верный пес Роуди, так трогательно утешавший Матисса в тяжелые минуты. Конечно, в сравнении с происходящим на Восточном фронте, где армии Гитлера стремительно продвигались в глубь России, назвать эти неприятности несчастьями язык не поворачивался.

К унизительному положению инвалида Матисс привыкал терпеливо и изобретательно; учился мириться и терпеть специальное приспособление из металла и резины, которое приходилось надевать, вставая с кровати, и даже умудрялся подшучивать над собственной беспомощностью. Чтобы он мог как можно быстрее вернуться к нормальной жизни, были наняты дневные и ночные сиделки, но вскоре выяснилось, что спать даже свои обычные пять часов он не может. Тогда Матисс стал подниматься задолго до рассвета и либо дремал в кресле, либо работал с трех до шести утра. Затем художник шел на прогулку и опять ложился, стараясь поспать до полудня; потом начиналась «вторая смена». Он старался получать удовольствие от того, что еще оставалось ему доступно: еды, прогулок, рисования, встреч с друзьями. К нему приезжал Руо (который осядет после оккупации на побережье, в Гольф-Жуане), регулярно навещал Симон Бюсси, иногда появлялся Боннар. Если у Боннара не получалось добраться до Ниццы на автобусе или поезде, Матисс отправлялся к нему в Ле-Канне сам. Он добыл Боннару бывшие в дефиците холсты, снабдил масляными красками Руо, а старому другу Марке (который пережидал войну в Алжире) послал замечательные конфеты.

Матисс потом говорил Марке, да и многим другим, что операция не только прояснила его ум и заставила многое пересмотреть, но помогла вновь почувствовать себя молодым. Живопись стоила того, чтобы жить, пусть даже совсем недолго. И он не собирался терять три или четыре года, которые были необходимы, чтобы завершить «работу всей его жизни». Он нанял новых моделей и начал серию натюрмортов, лучшим из которых стал написанный той осенью великолепный «Натюрморт с магнолией»: скучную хозяйственную утварь — с тазом для варенья в центре — он расположил строго симметрично, словно знаки отличия на военном мундире, нанеся розово-лиловые и сине-зеленые пятна краски на насыщенный красный фон. «Матисс настоящий волшебник, — раздраженно сказал Пикассо, увидев полотно, находившееся в полном противоречии с логикой кубистов. При всей скромности и строгости средств натюрморт казался великолепным. — То, как он работает цветом, похоже на чудо».

Матисс был воодушевлен будущей книгой и уговаривал Руо тоже начать писать мемуары. Окончательное решение опубликовать воспоминания он принял еще в июле, когда Куртион приехал к нему в «Режину» с отредактированным текстом и готовым макетом. Он привез с собой даже пробный оттиск обложки, для которой Матисс специально сделал свой автопортрет. «Я вижу его в пижаме, похожей на одежду сборщика чая, в темном прохладном холле, где маленькая лампа освещает ряды книг. Когда он открыл дверь настежь, вместе с ослепительным блеском дня ворвалось пронзительно звонкое щебетание птиц, прыгающих в огромной вольере, — их яркое оперение как будто позаимствовало краски с его палитры… В большой мастерской… повсюду лежали вдохновлявшие художника предметы, прославленные его живописью, его талисманы: лимоны на стульях с крестообразными ножками, апельсины, сохнущие на столах, букеты лилий, раковины, вазы с горлышками различной формы, а в глубине, над кактусами, — лес лиан». Куртион был поражен светом, теплом, ароматом цветов, видом неба, моря и блестевших на солнце красных крыш. На подоконнике окна-лоджии, откуда открывался дивный вид на Ниццу, лицом к морю стоял огромный гипсовый слепок эгинской статуи с отбитым носом. Гостю из нейтральной Швейцарии, попавшему летом 1941 года в полуголодную, деморализованную Францию, мастерская Матисса, равно как и его картины, казались воплощением абсолютной безмятежности и спокойствия.

Но вскоре Куртион почувствовал некоторое напряжение, на которое прежде не было и намека. «То, что вы заставляете меня делать, — полушутливо сказал Матисс в ходе их последней беседы, стараясь скрыть раздражение, — и то, что я делаю сам, — идиотское занятие. Я снова проживаю свою жизнь, отчего не могу спать… Вы заставляете меня пройти через страшные испытания». Он словно стеснялся «словесного поноса», случившегося с ним в Лионе, считая его проявлением слабости и даже некой изменой своим принципам. Матисс признался Куртиону, что консультировался у психиатров всего трижды. Первый слушал его не перебивая два или три сеанса, отмеряя время по будильнику — ровно шестьдесят минут. Второй сказал, что с ним все в порядке, а третий объяснил, что его нервные расстройства — не болезнь, а свойство характера.

После десяти дней напряженной работы с текстом Куртиона, из которого были удалены «вольные вставки интервьюера» и собственные ответы, показавшиеся слишком банальными, Матисс отправил рукопись Андре Рувейру, чьему литературному вкусу безмерно доверял (бывший ученик Постава Моро считал себя еще и писателем). Получив от Рувейра отрицательный отзыв, Матисс проконсультировался со своим юристом и в сентябре отправил в издательство Скира в Женеву телеграмму о расторжении контракта. Потрясенный Куртион умолял Матисса передумать, а обескураженный Скира моментально примчался в Ниццу. «История с “Мемуарами” завершилась, и, по-моему, наилучшим образом. Мой издатель явился сюда… боясь, как бы публика не приняла мой отказ от публикации… за ссору между нами, в которой виноват только он, — сообщал Матисс Рувейру. — Он просил продать ему заставки к главам, но я предпочел оставить их себе и, чтобы сделать что-нибудь для него, предложил проиллюстрировать двадцатью-тридцатью литографиями (по своей обычной цене) “Любовную лирику” Ронсара…» Перед роскошным, лимитированным изданием стихов Пьера Ронсара с иллюстрациями Анри Матисса Скира устоять не смог; к теме мемуаров и Куртиону (с которым Матисс не захотел иметь дело якобы из-за его бестактности) они больше не возвращались. В действительности же проблема заключалась вовсе не в назойливости журналиста и не в том, что интервьюер «копнул» слишком глубоко, а, напротив, в том, что слишком строго следовал пунктам договора и не делал никаких попыток взглянуть на Матисса шире. Куртион, по мнению самого Матисса, даже не пытался разобраться в том, что же действительно движет художником, и ограничивался штампами типа «он живет только следующей картиной, которую предстоит написать». Поучительный и весьма занимательный текст «Бесед» опускал целый пласт понимания его творчества, в котором, по мнению Матисса, и заключался смысл всего рассказанного им («Словно то, что я написал, или то, что меня заставили написать, отражает не мою подлинную духовную жизнь, а только ее повседневную сторону»).

Как и большинство художников, Матисс всегда с неохотой объяснял, что означает та или иная работа. Тем более удивительно выглядело его пространное высказывание о последней картине Руо, хранившейся у него в мастерской (холст был заперт в шкафу). «Сюжет — “Молодая циркачка и управляющий”, сидящие друг напротив друга словно овца и тигр, — писал Матисс о взволновавшей его работе старого друга. — Картина не просто необычайно сильна и экспрессивна, она душераздирающа — это портрет самого Руо… Человек, пишущий такие картины… — несчастное создание, страдающее днем и ночью. Он изливает свое душевное волнение и независимо от своего желания передает его окружающим. Нормальным людям такое никогда не понять. Они хотят наслаждаться творениями художника, как наслаждаются коровьим молоком — даже не задумываясь о неудобствах вроде грязи и мух».

В сентябре 1941 года Матисс получил письмо от поэта Луи Арагона, просившего дать несколько неопубликованных рисунков для небольшого журнала «Поэзия», выпускавшегося его другом. К удивлению Арагона, художник не только дал разрешение на публикацию, но и стал настойчиво приглашать в гости. Арагон появился в Ницце в конце декабря вместе с женой, Эльзой Триоле[245], а на Рождество Матисс получил от него на утверждение небольшой сопроводительный текст к репродукциям. Когда в канун Нового года Арагон с Эльзой катались с Матиссом по городу в экипаже, в Ницце ослепительно сияло солнце.

Вечером они были приглашены в ресторан на праздничный ужин, устроенный по случаю семьдесят второго дня рождения Анри Матисса. Художник был столь непривычно гостеприимен, что Арагон даже заподозрил ловушку: «Всякий или почти каждый раз я находил в Симьезе новые рисунки. Новые соблазны.) Манки. Он ожидал, пока я созрею». Стены мастерской Матисс закрыл от пола до потолка своими рисунками — сотня листов, один за другим, выстроилась в пять рядов. В те дни, когда парижским галереям дозволялось работать только с молчаливого одобрения немецких властей, Матисс не просто устроил собственную выставку — он собирался опубликовать эти рисунки в книге под названием «Темы и вариации». «Урожай», собранный за последние два года, Матисс считал едва ли ни главным достижением своей жизни («Если я сумею добиться в живописи того, что сделал в рисовании, я смогу умереть счастливым»). Он хотел, чтобы предисловие к книге написал Арагон.

Матисс окончательно и бесповоротно очаровал Арагона, чувствовавшего себя под его гипнотическим взглядом кроликом перед удавом. Арагон обожал Матисса еще с юности, поэтому столь лестное внимание к своей персоне его невероятно растрогало («Художник предложил мне написать именно то, чего он не находил до сих пор в статьях о себе, считая, что я, и только я на это способен»). Ветеран Дюнкерка и военной кампании во Фландрии, после перемирия демобилизованный с крестом «За боевые заслуги», активный член ушедшей в начале войны в подполье Французской коммунистической партии Луи Арагон фигурировал в списках особо опасных граждан и в любой момент мог быть арестован за связь с Сопротивлением. «Волшебный чертог великого художника по имени Матисс» в Симьезе показался Арагону одним из тех немногих оплотов цивилизации, что устояли среди руин в их «безгласной, униженной стране». «Мне попросту казалось, что пробил час осознать в Матиссе нашу национальную сущность, что пора полюбить его не за его необычность… но за то, что он часть Франции, за то, что он — Франция».

Арагон сразу же приступил к работе над очерком, который, как он втайне надеялся, должен был перерасти в книгу. Написав несколько страниц, он сразу нес их Матиссу. Во время обсуждения каждой новой порции художник внимательно изучал собеседника («Он, чей портрет, как я считал, пишу я, начал рисовать мой») и в итоге успел сделать не менее сорока портретных набросков Арагона. «Карандаш бежит над большим листом бумаги очень быстро, настолько быстро, насколько это возможно, как будто хочет побить рекорд…» Арагон сначала не придавал значения этим рисункам, заявляя, что выходит непохожим на себя. Матисс рисовал слишком уверенного в себе интервьюера — обходительного, молодого, по-мальчишески живого, а Арагону в ту пору стукнуло сорок пять, и он был тощим от недоедания (почти как все французы во время войны)- Понадобились годы, чтобы Арагон признал, что неподражаемо небрежная линия Матисса сумела проникнуть в самую его суть («Он уловил не одно, а тридцать моих различных “я”»).

Той весной и художника, и поэта преследовали призраки, но ни тот ни другой в этом не признавались. Арагону, недавно похоронившему мать, казалось, что ее призрак смотрит на него с последнего наброска Матисса — точно такое выражение лица было у матери на смертном одре («У меня был мамин рот, а совсем не мой, хотя Матисс ее никогда не видел»). Матисса одолевал невидимый, но чувствительный призрак — зловещий «персонаж по имени Боль». Часто боль становилась невыносимой, отчего Матисс бледнел и делался напряженным. В конце марта у него начались жар, головокружение и участилось сердцебиение; начался плеврит и возникли проблемы с ушами. От слабости он даже не мог держать в руке карандаш. Арагон говорил, что с тех пор художник уже никогда не выглядел здоровым. Предисловие было закончено в конце апреля, за месяц до того, как Арагону вместе с Эльзой пришлось бежать из Ниццы. Свой портрет он взял с собой в качестве прощального подарка.

С марта Матисс оказался практически прикованным к постели. Из-за мучительных болей в печени и желудке он больше не мог писать. «Этот год списан со счета», — с тоской признался он Маргерит 6 мая, а в конце месяца написал, что «пропустил весну так же, как в прошлом году в Лионе». Четверть века спустя Арагон напишет в очерке «Персонаж по имени Боль» о времени, проведенном вместе с художником в Ницце. Частично это была поэма в прозе, частично — воспоминания, посвященные невидимому спутнику Матисса, олицетворявшему не только опасность, угрожавшую в тот момент художнику, но и тягостное ощущение их общей печали и стыда за то, о чем нельзя было говорить вслух в то время (о предательстве, обмане, облавах, преследованиях евреев и иностранцев). Матисс чувствовал, как сгущается атмосфера страха и насилия, многое рассказывал ему и Арагон. В конце апреля Матисс второй раз выступил по радио в программе друга Арагона Клода Роя и вновь резко критиковал систему преподавания в Школе изящных искусств. После этого в «Режину» начали звонить и интересоваться русской секретаршей; Лидии посоветовали «вести себя тихо и не высовываться», иначе неприятности ей гарантированы.

Арагон с Эльзой все лето провели в Вильнёв-лез-Авиньон, где их приютил один из друзей. Из писем Матисса стало известно, что репутация «беглого коммуниста Арагона» напугала издателя «Тем и вариаций» и тот предложил, чтобы автор предисловия подписался псевдонимом. Арагон отказался. «То, что мой текст появится рядом с Вашими рисунками, которые в этом году заняли большую часть моей жизни и моих мыслей и стали моим единственным утешением среди ужаса, окружающего нас, будет для меня честью», — написал он 11 июля 1941 года Матиссу, которому все-таки удалось уломать издателя[246] и оставить подлинное имя поэта под предисловием к «Темам…».

В ночь на 31 августа в Вильнёве прошли массовые аресты евреев. «Наверное, во время холодов по улицам Вильнёва дует пренеприятный ветер», — написал Матисс Арагону на следующий день, прибегнув к импровизированному коду. — Наша Ницца ласкова — хотя и не для всех в эти дни. Какой ужас!» Больше всего поражало Арагона в Матиссе душевное смятение, которое тому удавалось скрывать под маской внешнего спокойствия. Ночи становились все более мучительными: Матисс кричал во сне, пугая ночных сиделок, а просыпаясь, разражался проклятиями. Всю свою жизнь, говорил он, я не мог уснуть — я боялся, что не смогу во сне сопротивляться своим безымянным демонам («Меня населяют твари, которые будят меня, но не показываются»).

Днем он старался вырваться из мрачных ночных кошмаров, надеясь, что ему помогут ослепительный солнечный свет, экзотические птицы и пальмы за окном. С подобным состоянием ужаса Матисс сталкивался в работе только однажды, рисуя ослепленного гиганта в «Улиссе». «Очарование мира, человеческое счастье, всё, из чего Матисс создавал свой великолепный мир, — ничто из этого не могло игнорировать этот вопль из мрака и ужаса, — писал Арагон, рассматривавший мастерскую в Симьезе как бастион сопротивления. — Думаете, легко переходить от этих ужасных лет к мирным сюжетам?.. Анри Матисс в 1941 году и позже собирает свои мысли, не следуя датам в газетах, а возвращаясь к моменту, когда он был один, к Таити, его Таити 1930 года, восстанавливая для себя во Франции, оккупированной нацистами, внутренний порядок путем этого возвращения на Таити».

Арагон уже мечтал о книге о Матиссе, «том, другом, Матиссе, который у меня в голове», — о Матиссе намного более сложном и гораздо более глубоком, чем тот отрешившийся от реальных жизненных проблем художник, каким он казался многим. Летом 1942 года Матиссу сделалось хуже. Приступы резких болей в брюшной полости стали более жестокими и частыми. Болезненно бледный, не в состоянии переварить ничего, кроме жидкой каши и овощного бульона, он сидел в кровати и работал над рисунками к стихам Ронсара. Запланированную поездку в Швейцарию для просмотра оттисков вместе со Скира пришлось перенести с июня на август, затем на осень, а потом и вовсе отложить до следующего года. В июле появилась Маргарит и взяла все под свой контроль. В первую неделю августа в Ницце прошел консилиум. Верхеймер и Гуттман, заменивший Лериша, считали, что больной не перенесет второй операции, а местные врачи не верили столичным светилам и в один голос предрекали смерть от голода, если, конечно, хирурги немедленно не вмешаются. В итоге сошлись на том, что заболевание печени вызвано камнями в желчном пузыре и к грыже отношения не имеет. «Таким образом, операции не будет», — сообщил Матисс. Диета, постельный режим, лекарства — другого лечения врачи предложить не могли. Ему оставалось терпеть боль, молиться, чтобы вышел камень, и цитировать сонет Ронсара о комаре, кусающем его возлюбленную: «Пустяк, какой почти не виден, порою причиняет зло» («Qu 'un rien qu'on ne voit pas, fait souvent un grand mal»).

К середине августа Матисс не вставал с постели уже почти шесть месяцев. Лидия поймала на тумбочке у его кровати комара, накрыв насекомое стаканом: комариный хоботок, похожий на хобот слона, был точно таким, как в поэме Ронсара. Вскоре появились другие развлечения. Рисунок комара стал концовкой для сонета, написанного в честь насекомого, а в углу разворота появился набросок с турецкой принцессы Нези Хамиде Шавкат. Художник встретил девушку на улице и уговорил позировать ему (но прежде пришлось дождаться разрешения бабушки, словно он просил у нее руки внучки). Летом 1942 года принцессе Нези, правнучке последнего султана Турции Абдул-Хамида, бывшей любимой моделью Матисса на протяжении последних двух лет, исполнилось двадцать; она собиралась замуж и уехала. Место Нези заняли волонтеры — заброшенные в Ниццу войной красивые скучающие молодые дамы, заинтригованные рассказом принцессы об одиноком пожилом джентльмене со старомодными манерами. В мастерской приятельницы Нези вели себя совсем не как обычные натурщицы: если Нези всегда приходила вместе с компаньонкой, то сменившие ее подруги облачались в купальные костюмы, когда художник просил их позировать обнаженными[247].

Только 14 августа Матисс наконец встал с постели и целый час провел у мольберта. Ему только что начала позировать подруга Нези молодая итальянская графиня Карла Авогадро — он нарядил ее в балетную пачку и усадил в кресло, стоящее на мраморном полу из черно-белых плит. «Танцовщица с поднятыми руками в желтом кресле» стала первой в серии вариаций на тему «девушек в креслах», которых Матисс писал той осенью. Художник пробовал играть со светом, заставляя его то тускло мерцать, то сиять; дверь, окно, полосатую ткань, жалюзи, висящие в шкафу платья он свел к полоскам, пятнам и плоскостям чистого цвета. Картины рождались спонтанно, подобно рисункам, — на протяжении пяти месяцев Матисс писал в среднем картину в неделю. «Я приступил к решительной и серьезной работе с живописью — совершенно хладнокровно, не волнуясь перед сеансом… Уже давно я начал искать новую идею света — пусть она лишает мое исполнение некоторой тонкости и изысканности, но зато картина полна свежего воздуха», — говорил он Арагону. Художник отбрасывал все ненужные внешние тонкости, оставляя лишь живописную суть, которую он называл «цветом своих чувств».

Все возраставшая обобщенность образов не оставляла и следа от очарования Нези и ее подруг. На его рисунках принцесса (напоминавшая Матиссу один из персонажей в «Турецкой бане» Энгра) выглядит томной, соблазнительной кокеткой, хотя на самом деле в Нези с ее нежными восточными чертами лица и облаком волнистых черных волос было что-то утонченное, неземное, не поддающееся определению (Матисс уловил это в картине «Сон»). Но теперь ему требовалась совершенно иная модель, более яркая, резкая и простая. Все эти качества нашлись у двадцатилетней сиделки-практикантки Моники Буржуа, которую прислало ему в сентябре агентство. Сначала она заменяла старую ночную сиделку, а потом стала позировать. В начале войны семью Моники эвакуировали вместе с другими жителями Меца в вагонах для скота. Дома она лишилась, отец умер, мать заболела, а у нее самой открылся процесс в легких. Когда Матисс нанял девушку, она до конца не вылечилась от туберкулеза, зато у нее появился шанс прокормить себя и мать: «Мне было спокойно с ним. Я могла отдышаться, расслабиться, это было мирное убежище. Судьба была так безжалостна ко мне в последние годы…»

Моника постепенно делалась все менее скованной и печальной. «Это Матисс с Лидией помогли мне поверить в собственные силы», — говорила она. Художника вдохновляли ее пышные черные волосы и шея, поднимающаяся над плечами словно белая башня (Лидия говорила, что именно Моника вдохнула в Матисса решимость искать и экспериментировать). Матисс одел дочь солдата, которая никогда прежде не пользовалась косметикой и без разрешения матери не прочла ни одной книги, в вечернее шифоновое платье без рукавов с глубоким вырезом. Он усадил девушку на деревянный стул с высокой прямой спинкой, подобный трону, а чтобы подчеркнуть ее стройную колоннообразную шею, надел на нее крупные янтарные бусы. Увидев свой портрет, Моника, которая теперь тоже хотела стать художником, пришла в ужас: небрежно написанная фигура в землисто-желтых, бледно-серых и темно-коричневых тонах, очерченная жирным контуром желтой охры, мазки которой были брошены на платье. И две нарядные черные пряжки на плечах.

«Я была разочарована: вместо ожидаемого портрета — сплошь цветные полоски и пятна», — рассказывала сама модель. Художнику же, как обычно, требовалось время, чтобы осмыслить сделанное. В следующей, самой радикальной из картин нового цикла («Интерьер с полосами солнечного света»), модель стала просто частью неокрашенного холста, неким очертанием молодой женщины, противостоящей геометрической конструкции из цветных полос и прямоугольников. Матисс хранил этот явно незаконченный холсту себя, рассматривал, обдумывал и только в 1945 году подписал: «Интерьер», тем самым дав понять, что считает его законченной работой. Картина, смысл которой откроется гораздо позже, в результате оптических экспериментов абстракционистов, оказалась «посланником в будущее», своего рода «мемориальной капсулой». Матисс даже написал записку, в которой просил будущих владельцев ни в коем случае не закрашивать недописанную фигуру в кресле («оставив цвет, которого я добивался, ибо он спроецирован оптическим эффектом, получившимся в результате комбинации других цветов»).

Казалось, Матисс собирает все оставшиеся силы, чтобы успеть сказать свое последнее слово. Однако врачи не оставляли ему никакой надежды и даже предупредили Марго, что без операции ее отец до следующей весны недотянет и умрет от истощения. Когда дело касалось жизни отца, Маргерит готова была забыть и про себя, и про ненавистную ей Лидию. К счастью, теперь поблизости был брат — Жан поселился с женой и сыном в Антибе. Судя по рассказам Арагона, Матисс не просто догадывался, что его сын связан с местным Сопротивлением, но был осведомлен о чемодане с взрывчаткой, который хранил у себя Жан. И хотя Матисс предпочитал не касаться любых острых тем, у Арагона сложилось впечатление, что подобных рискованных действий художник не одобрял.

Зимой 1942 года военные успехи Германии достигли своего апогея. Гитлеру удалось глубоко продвинуться по территории России, а его японским союзникам — одержать ряд триумфальных побед на Тихом океане (после того как Соединенные Штаты вступили в войну и Атлантика была блокирована, переписка Матисса с Пьером оборвалась). 8 ноября американские и британские войска высадились на побережье французской Северной Африки. В ответ немцы оккупировали всю Францию, а итальянцы захватили Ниццу. Арагон успел уехать с последним поездом. В руках у него был пакет с гранками «Тем и вариаций» с его именем на титуле, который в последний момент успела ему вручить Лидия. Отныне Матисс и его ближайшие друзья, жившие на побережье — Рувейр в Каннах, Бюсси в Рокбрюне и Боннар в Ле Канне, — потенциально оказывались на линии фронта. Гражданское население было обязано соблюдать комендантский час и не имело права передвигаться без письменного разрешения немецких властей. И маленькие рыбацкие порты, и курортные городки до отказа были забиты вражескими войсками.

К концу года Матиссу стало немного легче. В канун Нового 1943 года он позвонил доктору Вертхеймеру в Лион и сообщил, что вот уже пятьдесят шесть дней как у него не было ни болей в печени, ни температуры. Однако он по-прежнему был еще очень слаб и больше двух часов в день проводить на ногах не мог. Зрение, обычно подводившее его во время стресса и перенапряжения, снова начало затуманиваться, хотя врач и уверял, что ему скорее угрожает инсульт, нежели слепота. Забота сиделок и неусыпная бдительность Лидии позволяли поддерживать неустойчивое равновесие в состоянии больного, балансирующего между жизнью и смертью[248]. Писать приходилось все меньше и меньше, а временами бросать это занятие вовсе. «Он писал бы весь день, если бы мог, — говорила Лидия, — но на это уходило слишком много сил». Когда вся Франция находилась на грани голода, самым сильным голодом, какой испытывал Матисс, был недостаток работы.

Вместо живописи он занимался рисованием. Музыка стихов Ронсара, к которому он вернулся, приводила его в восторг и укрепляла дух («Он помогает мне сохранять душевное равновесие», — говорил Матисс Рувьеру в то ужасное лето 1942 года). На стене у своей кровати художник устроил «личный кинотеатр»: он соединял и переставлял рисунки как в киноленте, режиссируя ими из постели; когда Матисс был слишком слаб, чтобы работать, он разрезал, подгонял и перерисовывал их мысленно. Два или три десятка иллюстраций в итоге переросли в 126 литографий «Избранной любовной лирики Ронсара» («Florilège des Amours de Ronsard»), на завершение которых ушло восемь лет. Когда Матисс чувствовал, что устает от Ронсара, он переключался на средневекового придворного поэта Шарля Орлеанского. Он говорил, что глотал его стихи словно свежий воздух, наполнявший по утрам его легкие («Я живу теперь в тесном общении с Шарлем Орлеанским. Какая у него прозрачная, хрустальная поэзия!»). Рисование давало большую свободу и гибкость, особенно теперь, когда силы не позволяли заниматься живописью ни физически, ни мысленно.

«У меня еще свежая голова… и раз мой режим позволяет работать, хотя и с некоторым ограничением, я должен считать себя счастливым… Не думайте, что я грущу. Разве неудовлетворенные желания не являются лучшим возбуждающим средством?» — писал он Марке. Чаще всего Матисс писал Рувейру, которого считал своим литературным консультантом. Неутомимый, досконально знающий все тонкости издательского дела, Рувейр советовал, каких авторов выбрать для иллюстрирования, с какими изданиями работать, на каком названии лучше остановиться. Заодно он указывал Матиссу, в какой момент сплетающиеся обнаженные тела на его листах делались слишком уж эротичными. Художник и сам понимал, что компенсирует собственную немощь изображениями влюбленных пар, предстающих на его рисунках столь же пылкими и страстными, как в стихах Ронсара («Я никогда не умел делать что-либо наполовину»). «Раз мое чувство свежести, красоты при виде цветов, прекрасного неба и стройного дерева то же, что и тридцать лет тому назад, почему оно должно измениться, если передо мной молодая девушка? Только потому, что я больше не могу ею овладеть? — спрашивал он Рувейра. — Вероятно, поэтому Делакруа говорил: “Я достиг счастливого возраста бессилия”».

Рувейр однажды сравнил своего друга с электрической лампочкой. Теперь Матисс вел себя так, словно его «подключили к сети». Он переписывал целые поэмы сам или заставлял перепечатывать их Лидию, украшал рисунками и посылал Рувейру, перевязывая манускрипт цветными лентами с бантами, словно подарочную упаковку. В своих посланиях Матисс демонстрировал легкость и элегантность, каких сумел достичь в иллюстрациях к «Поэмам Шарля Орлеанского». Это был знак уважения одного мастера, столь хорошо знакомого с тревогами, заботами и меланхолией («Soussy, soing et mélencolie»), — к другому, и еще — к искусству, которое держало всех троих на плаву. Анд-ре Рувейр говорил, что любил наблюдать, как во время работы над поэмами к его старому другу возвращались силы.

Читая живые, восторженные письма Рувейру, написанные тяжелобольным Матиссом, страдающим от хронической слабости, проблем с глазами, мучительных осложнений с кишечником, начинаешь понимать, каково же приходилось окружающим. Какую выдержку и какое терпение должна была проявлять семья, чтобы противостоять такой невероятной энергетике. С тревогой наблюдавшие за его выздоровлением близкие были измучены вконец — особенно Маргерит, которой пришлось прожить девять месяцев в гостинице в Каннах, дабы быть рядом с отцом. Общение с Лидией с каждым днем раздражало ее все сильней; имя русской секретарши она старалась не произносить и существования ее не замечать. Неожиданное появление в Каннах Амели еще больше осложнило и без того натянутые отношения. В стрессовой ситуации мадам Матисс обычно собиралась с силами и приходила в себя — вот и теперь, когда к ней вернулась былая трудоспособность, она жаждала быть рядом с дочерью, но мириться с мужем не собиралась. «Они так уверены, что имеют все права на меня, что это даже раздражает, — жаловался Матисс Рувейру. — Моя жизнь им не кажется нормальной, особенно тот факт, что я слишком хорошо к ней приспособился…»

Кто-то из хирургов сравнил Матисса с хрустальной вазой, которая разобьется, если в нее попадет камень. Лидия восприняла эту метафору буквально и сделала все, чтобы защитить своего патрона от любых неприятностей. Маргерит ошеломила «атмосфера потворства» и нездоровой лести, воцарившейся в Симьезе: отец словно был заключен в некий кокон и изолирован от любого, кто мог бы сказать ему всю правду. В конце мая 1943 года, через месяц после возвращения в Париж, Маргерит отправила отцу необычайно жесткое письмо. Дочь писала, как опасно для художника самоуспокоение, что нести свой крест — трудная задача, что всем сердцем она стремилась защитить его интересы. Более всего ее возмущала его секретарша, чье влияние на него не поддавалось описанию, и это при том, что у «этой русской нет никакого опыта ведения твоих дел», она не разбирается в живописи и «не в состоянии критически оценить твои работы».

Матисс тянул с ответом почти два месяца. В Ницце ожидали бомбардировок и возможной высадки союзников — после поражения Германии в Северной Африке в начале мая такой ход событий стал вполне вероятным. Когда же поползли слухи об эвакуации из города детей и стариков старше семидесяти, Матисс решил на всякий случай уехать с побережья, как и Рувейр. Рувейр поселился в маленькой гостинице в Вансе, а Матиссу нашел дом, который сдавался в аренду на год, — виллу «Мечта» («Le Revê»), стоящую на скалистом склоне холма, чуть выше старого города. Лидия вместе с кухаркой Жозетт поехали посмотреть дом и все устроить, чтобы Матисс мог перебраться туда вместе с ночной сиделкой[249].

Он был еще очень слаб. Сделать больше сотни шагов ему было не под силу, глаза защищали круглые черные очки. Врачи предписали ему полный покой — по крайней мере в течение двух месяцев, и Матисс решил использовать образовавшийся перерыв для обдумывания новых работ, хотя до конца не был уверен, что когда-нибудь снова сможет начать писать. Его комната на первом этаже выходила на террасу, с которой можно было спуститься в сад с пальмами и оливковыми и апельсиновыми деревьями. Лидия купила инвалидное кресло на колесах и договорилась с местным торговцем, что тот будет поставлять им овощи, поскольку ее патрон должен соблюдать вегетарианскую диету. На вилле не было ни телефона, ни автомобиля и тишина стояла такая, что Матиссу порой казалось, что он попал в другую страну.

Здесь он наконец-то сочинил ответ Маргерит. Он писал, что не питает иллюзий вновь обрести прежнюю энергию, но чувствует, что завершил художественные эксперименты, которыми занимался всю жизнь, и намерен использовать эти свои открытия, какими бы незначительными они ни казались другим. Когда он коснулся будущего, прежнее чувство обиды взяло верх («Меня преследовали всю мою жизнь, и я находил убежище в работе, трудясь как раб на галерах»). «Рембрандт, Бетховен, Моне, Сезанн и Ренуар в старости тоже были забыты современниками, — напомнил он дочери. — Должен ли я остановиться, если качество моей работы ухудшается? Каждый возраст имеет свою прелесть — в любом случае я все еще работаю с интересом и удовольствием. Это единственное, что мне остается…» Письмо получилось длинным. Матисс обдумывал его несколько недель. Отчасти оно было самозащитой, отчасти — страстным, мучительным обращением к прошлому, к последующим поколениям, к дочери, чье понимание было для него важнее всего: «Пойми меня — ты это можешь».

В числе претензий, выдвинутых Маргерит, был упрек в безнадежной оторванности от реальности. В Париже ходили слухи, что Матисс либо умирает, либо совсем выжил из ума и покупать его последние работы стоит исключительно ради подписи. Художник надеялся, что хотя бы «Темы и вариации» вызовут интерес у молодежи, но практически ничего не продалось (пятьсот экземпляров, половина всего тиража, не один год пролежали в шкафу в Вансе, где по ним бегали мыши). Скира вынужден был отложить издание Ронсара на неопределенный срок, а для Шарля Орлеанского издателя не было даже в перспективе. Матисс занялся иллюстрациями к «Пасифае» Анри де Монтерлана, попробовав вместо цветных карандашей, которые использовал для поэм Шарля Орлеанского, экспериментировать с линогравюрой. Таким образом, у него появилась возможность рисовать «яркими» белыми линиями на черном, как ночное небо, фоне. «Это книга человека, который не может спать», — заметил Арагон, увидев остолбеневшую от ужаса «Пасифаю», запрокинувшую в безмолвном крике голову. «Единственный мазок белого на черном фоне, подобный вспышке молнии, — описывал Арагон образ, который, как ему казалось, выходил за рамки поэмы Монтерлана. — Возможно, в реальности это было страдание другого рода, происходящее за стенами его дома, которое преобразило эту древнюю историю — во всяком случае, в наших глазах — в отзвук событий, о которых никто не говорил в присутствии Матисса».

Рисование на бумаге, медной пластине или линолеуме было способом извлечения из подсознания образов, не всегда понятных даже самому Матиссу. Обнаружив, что глаза быстро устают при дневном свете, он все чаще работал ночью или закрывал ставни (окулист, у которого он все-таки решился проконсультироваться, диагностировал перенапряжение и посоветовал побольше отдыхать, не слушать радио и избегать разговоров о войне). Линогравюры давали ту непосредственность и простоту выражения чувств, к которой он всегда так стремился. То же самое позволял и метод вырезок из бумаги, впервые использованный им при оформлении «военного номера» журнала «Verve». В июне, перед отъездом из Симьеза, когда военные корабли союзников патрулировали средиземноморское побережье, готовясь высадиться в Европе, он снова взял ножницы и начал вырезать бумажные фигурки, как делал это четыре года назад в офисе Териада в ожидании начала войны.

«Летом 1943 года, в самый мрачный момент войны, он сделал Икара, — написал Арагон. — В “Падении Икара”… две полосы, закрашенные глубокой синей краской, рассекал широкий луч черного света, в котором Икар был оставлен белым, как смерть; из признаний самого Матисса следует, что желтые пятна солнца или звезды, если придерживаться мифологии, были для него в 1943 году разрывами снарядов». На Териада, который уже несколько лет подбивал Матисса на новый, еще более амбициозный совместный проект, этот коллаж из бумажных вырезок произвел сильное впечатление. Особенно когда Матисс показал его вместе с другой композицией — белыми танцовщицами и звездами (или рвущимися снарядами) на зеленом фоне. Они станут, соответственно, фронтисписом и обложкой номера журнала «Verve», посвященного Матиссу. «Падение Икара» приведет к рождению одной из наиболее необычных книг XX столетия — книги декупажей (вырезок из бумаги) под названием «Джаз», над которой Матисс работал всю первую зиму в Вансе.

В начале июля союзники высадились на Сицилии, бомбили Рим и Неаполь и после шести недель ожесточенных боев наконец захватили Юг Италии. 9 сентября, когда итальянцы капитулировали и в Ниццу вошла немецкая армия, Ване превратился в часть прифронтовой зоны. Гражданское население могло быть изгнано из города в любой момент, однако даже если бы Матиссу приказали уехать, ему вряд ли бы удалось сдвинуться с места. Он признался Маргерит, что не пожелал бы и врагу испытать те страдания, которые переносит он ежедневно; я не болен, говорил он, а ранен — «как человек, пораженный взрывом, у которого, к примеру, вырвана стенка желудка». Скоро авиация союзников обрушилась на Лазурный Берег, и тишину в Вансе разорвали сирены воздушной тревоги. Почтовое сообщение было прервано, дороги блокированы, а поезда пускались под откос местными «маки», которых Жан Матисс учил обращаться с оружием и минировать мосты.

«Мужайся, моя дорогая Маргерит, — писал Матисс в октябре. — Я часто набираюсь мужества, вспоминая, как ты страдала всю жизнь». Его беспокоило здоровье дочери, но еще больше ее странные поездки, а теперь, когда она вернулась в Париж, отсутствие от нее вестей. Возможно, он уже подозревал, что она примкнула к Сопротивлению, как и Жан, который осенью тоже вернулся в столицу (за несколько дней до того, как вся его ячейка была арестована полицией). Матисс дважды с начала войны увеличивал ежемесячные выплаты всем членам семьи, а теперь выделил довольно крупную сумму жене и дочери на случай чрезвычайных обстоятельств. Маргерит предлагала матери разъехаться, дабы не подвергать ее опасности. Но Амели вновь обрела прежнюю героическую форму и не желала скрываться. «Я в своей стихии, когда мой дом в огне! — заявила она. — После всего, что мы вместе испытали, я не собираюсь тебя бросать. Итак, чем я могу быть полезна?»

Все месяцы, пока шла подготовка к давно планируемой высадке союзников на французском берегу Ла-Манша, Маргерит была курьером «Франтиреров и партизан» («Francs-Tireurs et Partisans») — военной секции подпольной коммунистической партии и тайно перевозила шифрованные послания из Парижа в Бордо и Ренн в Бретани, пряча их в перчатках. А семидесятидвухлетняя Амели тем временем неумело печатала двумя пальцами на старенькой машинке сообщения секции, которые получала в Лондоне британская разведка. «Что касается меня, то я сделана из того же теста, что воины и религиозные фанатики, — писала Маргерит отцу. — Даже если мне за это подрежут крылья, я больше не в силах спокойно наблюдать за разорением страны и гибелью людей, как делаешь ты».

Матисс следил за британскими бомбардировщиками, пролетавшими над Вансом. Они летели на восток, к Ницце, и возвращались назад через Канны, где небо полыхало заревом от взрывов бомб, сброшенных на газовый завод. В ноябре выпал снег. Взрывом упавшей перед виллой «Мечта» бомбы выбило входную дверь и ранило двух прохожих. В самом крайнем случае Матисс был готов вызвать «Скорую помощь» и уехать с Лидией подальше, на восток, в курортный Аннеси, бросив здесь всё, кроме своих работ. Накануне Нового года, когда холмы Ванса покрылись толстым слоем снега, Матисс отпраздновал свой семьдесят четвертый день рождения. В тот вечер вместе с ним был Рувейр. Оставшийся в Рокбрюне Бюсси и овдовевший Бон-нар, которого сломанная нога удерживала в Ле-Канне, прислали поздравления. Большую часть зимы 1944 года Матисс провел в кровати, работая над иллюстрациями к «Джазу». Племяннику Боннара он напоминал Уинстона Черчилля, который, как рассказывали, вел войну, не вылезая из постели в Лондоне; документы, радио и телефон — все было у премьер-министра под рукой.

Забота о Матиссе и его мастерской требовала феноменального упорства, стойкости и изобретательности. Вилла «Мечта» с красной черепичной крышей возвышалась на открытом для обстрела склоне холма, что было довольно-таки опасно. Кроме кухарки и местного врача Лидии рассчитывать было не на кого. Поскольку Матисс категорически запрещал покупать что-либо на черном рынке, то и с продуктами имелись серьезные проблемы. К началу 1944 года достать самое необходимое — еду, топливо, транспорт — стало практически невозможно, всё шло на обеспечение немецкой армии. «Но от этого зависело выживание Матисса, и Лидия взялась за решение этих проблем», — написала Аннелиз Нелк, молодая голландская художница, постучавшая в феврале в дверь виллы «Мечта» с просьбой посмотреть ее рисунки. Нелк удивила мастерская Матисса: «Странное, очень светлое пространство, наполненное цветами и зеленью… и всевозможными экзотическими предметами». Но еще больше ее поразила величественная фигура, сидящая в центре на громадной кровати с никелированной спинкой. Мэтр возвышался, опираясь на гору белых подушек «подобно Богу-Отцу, возникающему из белоснежного облака на алтарной фреске одной из местных барочных церквушек». Нелк позировала Матиссу той весной и по мере того, как становилась частью его домашнего круга, осознавала, какие усилия тратились на поддержание его здоровья и безопасности.

Достать топливо было труднее, чем продукты, поэтому холод стал еще более страшным врагом, нежели бомбы. Вспоминая свое сибирское детство, Лидия топила дровами печку, а двери и окна завешивала толстыми коврами, которые не давали проникнуть в дом ледяному ветру с гор. Она объезжала на велосипеде окрестные деревни в поисках провизии, договаривалась с торговцами в Вансе и даже взяла несколько уроков бокса — чтобы чувствовать себя уверенней, если вдруг столкнется с солдатами-мародерами. Она научилась переносить раздражение и отчаяние своего патрона так же стойко и терпеливо, как и житейские трудности. Ей удавалось гасить его вспышки так искусно, что Матисс буквально лишался дара речи — «словно кипящий чайник, снятый с огня», по образному выражению Нелк. Последним аргументом Лидии была угроза вернуться на родину и стать пушечным мясом на русском фронте («И ведь она действительно способна на это», — как-то сказал Матисс своей ночной сиделке).

Двери и окна виллы «Мечта» еще сотрясались от ударов бомб, когда Матисс получил короткую записку от дочери, датированную 10 апреля, днем Пасхи. Через три дня сошедшую с парижского поезда Марго арестовало гестапо на вокзале города Ренн. В тот же день на допрос в штаб-квартиру гестапо в Париже доставили Амели. «Это было самым страшным ударом за всю мою жизнь», — написал Матисс Шарлю Камуэну, прося никому не говорить о случившемся и сразу же по прочтении уничтожить письмо. В обстановке террора, когда доносы и полицейские рейды стали во Франции делом обычным, любые попытки узнать о судьбе близких были бесполезны. Люди исчезали без всяких объяснений, их бросали в тюрьму, депортировали и расстреливали. Матисс обращался к каждому, кто, по его мнению, мог хоть что-то знать; высылал значительные суммы денег Жану, чтобы тот мог заплатить за информацию. Но все было тщетно. «Высокопоставленные немецкие чины и те боялись гестапо», — говорил Матисс.

Единственным человеком, с кем, кроме Лидии, Матисс говорил о несчастьях, постигших его семью, была Аннелиз Нелк, бежавшая из Голландии. «Всем сейчас нелегко», — утешал Матисс Нелк, узнавшую в конце мая, что ее возлюбленного отправляют в концлагерь. В первую неделю июля союзники высадились в Нормандии и, тесня немецкую армию по всей Франции, продвигались на юг и восток. Матисс снова погрузился в работу. Переполнявшие его чувства художник пытался выразить в иллюстрациях к «Цветам зла» Бодлера. «Я знаю, что он почти не спит, — записала Нелк в дневнике в июне. — Тревога за жену и дочь гложет его беспрестанно, но он не позволяет себе показывать это». Спустя три месяца Матисс наконец узнал, что Амели приговорена к шести месяцам заключения и отбывает срок в тюрьме во Френе. «Я не отваживаюсь думать о Маргерит, о которой мы не знаем ничего. Никто даже не подозревает, где она».

Вскоре Матисс слег с высокой температурой, и врач опасался повторения проблем с печенью двухгодичной давности. Когда в середине августа художник начал вставать с постели, войска союзников высадились на побережье между Марселем и Ниццей и начали продвижение по долине Роны навстречу армиям, наступавшим с севера. 24 августа 1944 года Париж был освобожден. Три дня спустя Нелк, позировавшая для «Цветов зла», вскрикнула, увидев движущуюся мимо окна колонну оккупантов. Матисс даже не повернул головы. «Я не намерен бросать работу, чтобы наблюдать, как бегут немцы», — мрачно заявил он. Ване был освобожден без стрельбы, не считая трех случайных снарядов, упавших недалеко от виллы «Мечта» и поцарапавших дверь гаража и ставни (Матисс спустился с Лидией и перепуганной кухаркой в укрытие в саду, где провел 36 часов, с большим интересом читая Бергсона). Штаб Красного Креста в Швейцарии, куда Матисс направил запрос о дочери, с большим опозданием сообщил, что все это время она содержалась в тюрьме города Ренн. Денежный перевод Матисса поступил уже после того, как немцы погрузили Маргерит вместе с другими заключенными в вагоны для скота и отправили в Германию в женский концлагерь Равенсбрюк. Больше ничего выяснить в тот момент не удалось.

Вся страна ликовала, на улицах танцевали, всюду развевались трехцветные флаги. Францию охватила жажда мести. Заподозренным в связях с оккупантами девушкам брили головы (такое было даже в Вансе), а художников, опрометчиво согласившихся два года назад совершить поездку по Германии, клеймили позором. Группу французских деятелей искусств, поддавшихся на уговоры немецких властей, возглавляли Дерен и Вламинк; репутация первого была погублена раз и навсегда, а второго вскоре арестовали за серию публикаций, направленных против коллег-художников (включая Пикассо, который теперь стоял во главе национального комитета, занимавшегося очищением мира искусства от коллаборационистов). «В глубине души я не думаю, что кому-либо дозволено преследовать людей, чьи убеждения отличаются от их собственных», — написал Матисс Камуэну, когда истерия «охоты на ведьм» стала его раздражать. К этому времени Пикассо вступил в ряды коммунистической партии, громогласно объявив об этом 3 октября. На той же неделе в Париже состоялось открытие Осеннего Салона, который в значительной степени был посвящен Пабло Пикассо и его искусству[250].

Амели была освобождена в начале октября. Несколько дней спустя в Ване пришла открытка от Камуэна, сообщавшего, что Маргерит тоже на свободе. «Несмотря ни на что, я всегда знал, что ты останешься в живых, — писал Матисс дочери, полный любви и страстного желания ее увидеть. — Почему бы мне не приехать в Париж?» Маргерит прислала отцу несколько писем, спокойно и ясно описав все, что пережила за пять месяцев со времени своего исчезновения. Пытками ее довели до полусмерти; подозревая, что союзники планируют высадиться в Бретани, немецкая разведка срочно нуждалась в именах и информации. Агенты гестапо допрашивали Маргерит, избивая так, что у нее лопнула барабанная перепонка; потом привязали за руки и за ноги к столу и били попеременно стальной цепью и плеткой из сыромятной кожи. Затем подвесили за запястья к потолку и били кулаками, а после этого несколько раз погружали в ванну с ледяной водой и держали там до тех пор, пока она не теряла сознание. Запертая на два дня в одиночной камере без пищи и воды, Маргерит испугалась, что не выдержит пыток, и попыталась покончить с собой, разрезав запястья осколком разбитого стекла.

Ее спасли политические заключенные. Красный Крест заверял, что больше не допустит смертей на допросах, а рядом жестоко пытали женщину. В тюрьме начались волнения, и от Маргерит отстали, а через четыре месяца отправили на восток в последнем поезде, покидавшем Бретань. Их состав был атакован бомбардировщиками союзников, чудом проехал по мосту через Луару, который вскоре был взорван, и остановился в Бельфоре, на самой границе с Германией. В наступившем хаосе она была освобождена почти случайно. Члены местного Сопротивления нашли Маргерит в лесу и заботились о ней вплоть до освобождения города. Она выжила каким-то чудом, и самое невероятное, что ее дыхательная трубка по-прежнему функционировала (оперировавший ее в 1919 году хирург был потрясен). Несмотря на все страшные испытания, ее не мучили ночные кошмары. Конечно, мысли о товарищах, попавших в немецкие лагеря смерти, не покидали ее, но она сама признавалась, что забыла об ужасах, через которые прошла, «сбросив их, как старое пальто, которое больше не хочется носить». «Я всегда хотела владеть своим телом, и страдания дали мне такую возможность, — призналась она отцу. — Перед лицом любой трудности нужно показать себя сильным, чтобы выстоять».

Матисс признал, что философия выносливости, которую он прививал дочери, достигла предела, которого он даже не мог себе представить. Его потрясли ее рассказы и поразила ее невероятная сила воли; он просил ее беречь себя, посылая ей длинные письма, полные восхищения, и небольшие посылки со сладостями. Кристиан Зервос, встретивший Маргерит на концерте в Париже, сказал, что она излучала какой-то внутренний свет, придававший ей почти неземную красоту. Андре Рувейр говорил то же самое: «Как трогательна она и как мила после тех чудовищных испытаний! Они не убили ее, а наполнили светом». Маргерит приехала на Юг через три месяца, в середине января 1945 года; она летела на самолете первым классом, Матисс прислал за ней в аэропорт такси и забронировал номер в небольшом уютном отеле в Вансе. В течение двух недель полдня они проводили вместе (утром он, разумеется, работал). Матисс признавался, что был буквально загипнотизирован тем, что она рассказывала ему: «Я видел в реальности те ужасные сцены, которые она описывала мне. Я не мог сказать, принадлежу ли я еще себе… Несколько раз в ее присутствии мне казалось, что я принимаю участие в величайшей из всех человеческих драм…»[251] Долгое время он был не в состоянии даже нарисовать ее.

В конце месяца вансские соседи Матисса — арт-дилер Эме Мет и его жена — увезли Марго в своем шикарном автомобиле обратно в Париж. После ее отъезда Матисс слег и три дня пролежал не вставая. Он писал Маргерит, что почти две недели после «путешествия в ад и обратно», которое совершил вместе с ней, не мог даже подступиться к холстам. «Я совершенно подавлен», — написал Матисс в конце января Рувейру.

Глава шестая. СТАРОСТЬ ЧАРОДЕЯ. 1945–1954

Всех, кто бывал после войны у Матисса в Вансе, поражали две вещи. Во-первых, сама вилла «Мечта», настолько скромная и непритязательная, что Пикассо поначалу даже решил, что ошибся адресом, и постучал к соседям. Второй сюрприз ожидал посетителей внутри, когда из залитого солнцем сада они попадали в темную прихожую. «Мы вошли в одну комнату, затем в другую, — описывала Франсуаза Жило свой первый визит на виллу вместе с Пикассо. — Все ставни были закрыты, все тонуло во мраке. Только когда глаза понемногу привыкли к темноте, предметы начали выступать из тени. В одной комнате через ажурную арабскую ширму “мушарабийе” слабо пробивался свет. В другой — парили белые голуби». Горшки с растениями, разбросанные на столах и стульях ткани и апельсины должны были возвращать визитеров к реальной жизни. Однако даже в царившей на вилле полутьме висящие на стенах натюрморты казались необыкновенно живыми. «В окне, обрамленном пестрыми таитянскими шторами, виднелась финиковая пальма. Ее колышущиеся листья отражались на стене. Только на ней они вырастали до огромных размеров, словно какая-то неведомая сила заставляла реальность перевоплощаться в его картинах».

Жило была не единственной, кто считал Матисса волшебником. В мастерских в Вансе и Симьезе любой чувствовал себя попавшим в другой мир или иное измерение. Матисс был способен расширять или сужать пространство, преображая его по своему образу и подобию. Первый раз он проделал такой трюк накануне Первой мировой войны в щукинской гостиной, где вся комната с ее обоями, розовым ковром и расписным потолком казалась декоративной инсценировкой, устроенной ради тридцати матиссовских полотен, сверкающих синим, малиновым и изумрудным цветом.

«Я утратил равновесие потому, что слишком долго без остановки колдовал над этими волшебными красками», — писал он Рувейру в конце 1943 года, заканчивая декупажи для «Джаза». Сражение с цветом, которое Матисс вел всю жизнь, достигло наконец своей кульминации. Пользовавший художника окулист (лечивший в последние годы жизни Клода Моне) объяснил, что нормальный человеческий глаз не в состоянии отражать пигменты с такой скоростью, с какой реагирует на цвет он. Матисс уверял, что добивался подобной интенсивности и прежде, просто не умел ее удержать — так же как жонглер, слишком высоко подбросивший свои булавы и не способный их поймать. Теперь он просто резал и кроил цвет, работая ножницами весь день и большую часть ночи, и жил, как говорила Лидия, только ради этих мгновений. От постоянной работы с насыщенным цветом глаза так уставали, что комнаты приходилось держать полутемными, но Матисс даже гордился тем, что вынужден защищать глаза.

В начале 1945 года он сказал дочери, что масляные краски и холст — пройденный этап. «Живопись для меня, похоже, закончилась… Я — за декоративное искусство, где могу использовать все, чему научился за свою жизнь. В живописи я возвращаюсь назад. В рисунке и художественном оформлении я — мастер» («dans les dessins et la décoration, je suis maître»). Он чувствовал невероятный прилив энергии — почти такой же, какой испытал мальчишкой, впервые взяв в руки коробку с красками. Теперь, как и тогда, он не хотел больше терять ни минуты. «Четыре года назад я попросил у лионских хирургов три года отсрочки, чтобы завершить свою работу. Мне еще не все удалось». Матисс переживал последний творческий взлет и с головой погрузился в новый мир, чувствуя, что декоративные возможности декупажей безграничны (хотя, несомненно, у этой техники были и слабые стороны).

«Он сидел, осторожно держа ярко раскрашенный лист бумаги в левой руке, поворачивая его навстречу огромным портновским ножницам, зажатым в правой; на покрывало сыпался дождь вырезок», — описывала Франсуаза Жило очередной визит в Ване. «Ничто не противится движению ножниц. Ничто не отвлекает ваше внимание как в живописи или рисовании, нет никаких условностей, которые следует соблюдать, — рассказывала Аннелиз Нелк. — Крохотные создания выскальзывают из-под ножниц, опускаясь вниз трепещущими спиралями, словно хрупкие существа, которых море выбрасывает на прибрежный песок». Матисс работал быстро и решительно: мозг, рука, глаз действовали слаженно, без всякого напряжения. «Это похоже на танец», — говорил он. Скользящие пальцы художника гипнотизировали наблюдавших за движением его ножниц — недаром Матисс любил сравнивать себя с акробатом или жонглером. Однажды Жило и Пикассо решили его порадовать и привели с собой настоящего фокусника. В ответ Матисс «нарисовал ножницами» их портреты; он вырезал, сортировал и комбинировал разноцветные вырезки до тех пор, пока Лидия не приколола их к листу бумаги и они не сложились в законченную композицию. «Зачарованные, мы смотрели на него затаив дыхание, не в силах даже пошевелиться», — вспоминала Жило представление, ошеломившее их с Пикассо.

Преодоление любого препятствия всю жизнь стоило Матиссу страданий и огромного труда. Даже в свои семьдесят перед началом работы его по-прежнему обуревало желание кого-нибудь задушить, в чем он не раз признавался; не случайно творческий акт напоминал ему вскрытие нарыва перочинным ножом. Только теперь, когда кроме формы и цвета его мало что интересовало, он перешел к «скоростным техникам» — ножницам и бумаге, линогравюре, цветным карандашам. Матисс объяснял, что ножницы не менее чувствительный инструмент, чем перо, карандаш или угольный мелок («если не более чуткий»); вырезая, он мог сочетать «в одном жесте линию с цветом, контур с поверхностью». «Рисование ножницами» стирало границы между идеей, чувством и изображением («Ты испытываешь такие же ощущения, как при полете», — говорил он о декупажах). Он превратился в жонглера, «который, вертя в руках зонт, пачку сигарет и банку пива, не думает о дожде, табаке или пиве». Овладеть новой техникой Матиссу помогло занятие гравюрой, а довести ее до совершенства — работа над иллюстрациями к книгам, выходившим после войны одна за другой: в 1947 году — «Цветы зла» Бодлера, в 1948-м — роскошное издание «Избранной любовной лирики Ронсара», в 1950-м — «Поэмы Шарля Орлеанского». Они доставили немало мучений издателям и печатникам, которых Матисс изводил своими придирками и неусыпным контролем. Но они терпели эти капризы, ибо никто, кроме него, не обладал столь феноменальной смелостью и точностью линии. Рисование иглой на отполированных медных пластинках помогло выработать четкий, каллиграфический стиль, который плавно перетек в поразительную сжатость и лаконичность огромных декупажей[252].

При этом Матисс уверял, что покрывал стены мастерской цветными вырезками просто так, без всякой определенной цели, и только потом понял, что холодные и голодные месяцы в Вансе были репетицией: упражнения с ножницами и бумагой напоминали тренировку канатоходца, которому еще предстоит пройти под куполом цирка. На склоне лет Матисс вынужден был признать, что всю жизнь ошибался: «Работа казалась мне значительной только тогда, когда она стоила мне больших усилий… Это ошибка!» Лишь после семидесяти он почувствовал, что приблизился к тому, к чему так взывал Поль Валери: «Возможно, то, что мы называем совершенством в искусстве… не более чем тоска по идеалу или обнаружение в создании рук человека той… внутренней завершенности, того неразрывного единства замысла и воплощения, который открывается в самой невзрачной морской раковине».

Наконец-то никаких барьеров между искусством и жизнью не осталось. «Все было подчинено только работе, — говорила Лидия. — Чтобы не было проблем с пищеварением, он мало ел; чтобы с новыми силами приступить к следующему сеансу, утраивал сиесту; нанял ночную сиделку, чтобы спать как можно больше». Вряд ли ему удалось бы обходиться без Лидии, чью роль можно было определить словами ее соотечественника Дягилева: «Секретарь должен уметь стать незаменимым». Никто до конца не понимал статуса «прекрасной славянки» и какие конкретно функции она выполняет — в красивой и загадочной иностранке трудно было заподозрить незаурядного администратора, тем не менее Лидия обладала таким талантом. Она печатала на машинке, вела записи и переписку, оплачивала счета и составляла скрупулезные отчеты, и все это делала мастерски. Еще она отличалась необычайной отвагой и ради Матисса была готова на подвиги. Летом 1945 года, когда потребовалось срочно отправить пакет издателю в Париж, а железнодорожное сообщение с Вансом оказалось прервано, Лидия прошла под палящим солнцем почти двадцать пять километров, сумела доехать до Ниццы и в последнюю секунду передать пакет проводнику уходившего парижского экспресса. Матисс часто шутил с Рувейром насчет способностей Лидии, которые той удавалось проявлять во всех без исключения областях, будь то отправка грузов, общение с неуступчивыми издателями, а если потребуется, и пилотирование аэроплана («Буду удивлен, если выяснится, что она не умеет им управлять»). В те считаные дни, когда ее не было рядом, в доме всё замирало[253]. Лидия была безмерно предана Матиссу. «Он ни на чем не настаивал и ничего не объяснял, а просто дал почувствовать себя нужной, — признавалась она. — Постепенно я стала даже более полезной, чем он мог рассчитывать».

Два очень непохожих портрета Лидии запечатлели произошедшие с ней метаморфозы. Осенью 1939 года появился первый. «Молодая женщина в голубой блузке» — по-детски непосредственная Лидия, девушка в сизо-голубом платье с розовыми щеками и желтоватыми волосами. «Я в те дни была недалекой и совершенно несведущей в живописи, — признавалась она потом. Портрет 1947 года Матисс сделал более условным и схематичным: он написал ее с темно-зелеными волосами, расчертив лицо на две контрастные цветовые плоскости — голубую и желтую. Картину он назвал «Двухцветный портрет»[254]. «Я сильно изменилась за десять лет, — говорила Лидия. — Ответственность сделала меня такой. Я чувствовала, что стала совершенно другой. Прежде я была застенчива и замкнута. Теперь мне нужно было действовать, смотреть за всем, отдавать распоряжения». Она мыла кисти, чистила палитру и прикалывала бумажные вырезки с такой ловкостью и аккуратностью, что даже Матиссу не к чему было придраться. Уверенность, с какой она вела себя в мастерской, соответствовала ее репутации цербера, оберегавшего покой мастера («Меня называли фурией», — говорила Лидия, бесцеремонно выпроваживавшая желавших «поглазеть на Матисса»). Она вела учет посещений, договаривалась с рабочими и поставщиками, нанимала натурщиц и ассистентов — и все это проделывала с абсолютной невозмутимостью и спокойствием, поражавшими каждого попадавшего в мастерскую.

Такой порядок она завела в годы войны, которые они прожили с Матиссом в уединении в Симьезе и Вансе. В то время их мало кто навещал, разве что Андре Рувейр и Аннелиз Нелк, считавшие Матисса и Лидию единым целым и с трудом представлявшие их порознь. Голодная, испуганная Нелк появилась на пороге виллы «Мечта» случайно. Кто-то сказал ей, что тут живет какой-то художник, а она пробовала рисовать. «Я была тогда совсем ребенком и находилась в отчаянном положении. Они не выставили меня за дверь, даже напротив. Каждый поделился со мной, пускай по-разному, самым ценным, что имел: своим временем и своим вниманием» («Самое замечательное в них двоих, — записала Аннелиз в дневнике в 1944 году, — это то, что они оба всё понимают и никого не осуждают»).

Нелк провела рядом с ними целых шесть лет. Она позировала, выполняла всевозможные поручения и помогала Лидии в мастерской. Матисс, относившийся к девушке как к «приемной дочери», шефствовал над ней: занимался живописью и рисунком, взял к себе моделью, находил покупателей на ее картины («Я сказал им, что твоя обычная цена — тысяча франков за портрет»). Еще он дарил ей свои рисунки («На самый крайний случай у тебя будет небольшой резерв», — объясняла ей Лидия). Ее свидетельства о взаимоотношениях Матисса и Лидии уникальны. Так же, как и Арагон, она наблюдала, как эти два человека растворялись в работе, сделавшейся для них своеобразной формой сопротивления, вызовом тому, что происходило за стенами мастерской.

И художник, и доктора понимали, что его жизнь во многом зависит от Лидии, делавшей все возможное, чтобы ничто не мешало ему творить. Наблюдая, как один за другим дряхлеют и умирают друзья, Матисс уже давно не строил иллюзий. Первым ушел Аристид Майоль. «Вот и нашего старшины больше нет, — сообщил он Пьеру в одном из первых писем, отправленных после освобождения. — Хочется верить, что его заместители окажутся удачливей — здоровье их так себе, но надеюсь, что они еще поживут. Догадываешься, кого я имею в виду, — Боннара, которому семьдесят девять, но он еще держится… Да и я при хорошем уходе смогу еще протянуть немного». Берта Парейр, поклявшаяся дожить до освобождения Франции, весной умирала от рака в Бозеле. «Берта, бедная Берта, как это несправедливо расстаться с жизнью, которая целиком была посвящена другим!» — написал Матисс Пьеру, который уже не застал любимую тетушку в живых. Она умерла 4 июня 1945 года, через месяц после капитуляции Германии. Последние недели Амели была рядом с сестрой. За шесть лет, прошедших с тех пор, как Матисс видел жену последний раз в Париже, они навсегда поменялись ролями: он провел остаток дней почти прикованным к постели, а она, пройдя через суровые испытания ареста, допросов и тюремной камеры, возродилась к жизни. Старость Амели Матисс встретила в прекрасной физической форме, в окружении картин мужа, которые, как она не раз напоминала Матиссу, были дороги ей ничуть не меньше, чем ему.

Весной 1945 года к Матиссу в Ване приехал Леон Вассо. Старинный товарищ изменился до неузнаваемости, стал худым и немощным, но остался тем же оптимистом и весельчаком. Им было удивительно хорошо вдвоем. Они ели ароматный луковый суп, потягивали крепкую настойку, которую Лидия делала сама, наперебой вспоминая истории из детства в Боэне и шальные студенческие выходки. С Вассо и больше ни с кем, говорила Лидия, Матисс позволял себе быть жизнерадостным, беззаботным, раскрепощенным. Таким его не знал никто. По сравнению с Матиссом провинциальный доктор казался настоящей развалиной. «Хочу думать, что энергичность и смелость заразительны, — с грустью писал Вассо Матиссу. — Я немного младше тебя, но выгляжу гораздо старше оттого, что из нас двоих у тебя одного есть цель впереди, есть идеал — и какой идеал!»

Приехав в Ване во второй раз, Вассо привез с собой глиняный медальон Камиллы Жобло, в которую оба были влюблены в юности. Мать Маргерит жила в Бретани с мужем, школьным учителем на пенсии, и утешалась воспоминаниями о волшебных временах, когда она царила в колонии парижских художников. Матисс повесил медальон с портретом Камиллы на стену. Его первая скульптурная работа не раз появится в заключительной серии вариаций на тему «интерьер мастерской», рождавшейся на глазах Камиллы полвека назад. В написанных в 1947 году «Красном интерьере с синим столом», «Натюрморте с гранатами» и «Натюрморте с гранатами на фоне венецианского красного» художник вплел воспоминания о прошлом (лишенные привкуса ностальгии и фальшивой сентиментальности) в «узор настоящего». Три картины вошли в серию из тридцати видов мастерской в Вансе, ставших последними живописными работами Матисса. Свет и цвет в них столь интенсивны, столь витальны, что кажутся независимыми от своего физического источника. Матисс словно предвосхищает принципы абстрактной живописи и в то же время оглядывается назад, на свои ранние работы, возвращаясь к бесконечно растяжимому прустовскому ощущению времени, в которое можно войти и выйти, как в пространство.

3 июля 1945 года Матисс вернулся в Париж, его встречала и провожала карета «скорой помощи». Он ехал в спальном вагоне, готовя себя к свиданию с семьей, которого ожидал с радостью и некоторой настороженностью. Жан обосновался в его старой мастерской в саду в Исси, но жил с семьей в городе. Маргерит устроилась в своей квартире на улице Миромениль, ожидая приезда из Нью-Йорка мужа и сына, которого так долго не видела; Амели вернулась к Маргерит, не желая оставаться в одиночестве. В конце июля прилетел Пьер: они с отцом не виделись целых шесть лет, хотя постоянно переписывались. Всю войну Матисс чуть ли не каждую неделю писал сыну (не считая нескольких месяцев после операции и прерванного авиасообщения из-за блокады Атлантики) до двадцати страниц, покрывая тонкие, прозрачные листы с обеих сторон; он даже умудрялся втиснуть какую-нибудь приписку в пустой правый угол, словно не мог вынести разлуку с Пьером. Они писали друг другу о своих надеждах, сомнениях и опасениях; их письма были полны искренних и нежных слов, какие ни тот ни другой не могли найти при встрече. Отец и сын то и дело менялись ролями, давали друг другу советы, утешали, взрывались гневными отповедями или упреками. Их переписка сочетала простоту дневника с откровенностью исповеди и всю жизнь служила хранилищем их секретов. На публике Матисс часто бывал довольно суров с сыном, да и Пьер позволял себе прилюдно жаловаться на отца. Ни родные, ни друзья даже не предполагали, что за этой неприязненностью скрывался вечный конфликт искусства и бизнеса. Запас «свободных картин» истощился до минимума, а цены после войны стали расти — в такой ситуации галеристы, имевшие хороший сток, могли неплохо заработать. Матисс никогда не испытывал симпатии к арт-дилерам, жирующим за счет художников. Собственный сын не мог стать исключением.

Семья больше не играла в жизни и работе Анри Матисса той роли, что прежде, и родным с этим нужно было смириться. Летом 1945 года, спустя пять лет после официального развода с женой, Матисс впервые появился в свете с «мадам Лидией». Они поселились в квартире на бульваре Монпарнас вместе с ночной сиделкой и кухаркой, которых привезли из Ванса. Лидия, без которой уже не могли функционировать ни мастерская, ни домашнее хозяйство, оказалась в довольно двусмысленном положении. В Париже не знали, как к ней обращаться, как с ней себя вести, да и вообще возможно ли всерьез принимать женщину, совмещающую роль секретаря с обязанностями модели, сиделки, компаньонки и помощницы в мастерской. Представители мужского пола, пытавшиеся восстановить деловые отношения с Матиссом, были заинтригованы дамой, чье присутствие в квартире художника оставалось практически незаметным. Семейные пары не решались принимать ее. Игнорировать же «мадам Лидию» было невозможно: художник назначал встречи и вел все дела только через своего секретаря.

«Я постараюсь затаиться и вести себя так, словно меня здесь нет», — говорил Матисс, возвращаясь в Париж. Но едва он появился в столице, как его план рухнул. После полудня в квартире на бульваре Монпарнас уже не было прохода от журналистов, правительственных чиновников, организаторов выставок, дилеров, кураторов («Париж — сущий ад», — написал он через две недели Рувейру). Все оставшееся время отнимали издатели и дантист. Через месяц у него начался бронхит. Потом затопило подвалы Банка де Франс и хранившимся там работам потребовалась срочная «реанимация», на что ушли последние силы. Запланированные на Париж десять недель растянулись на четыре месяца, а большую часть драгоценного времени пришлось потратить на оценку ущерба, нанесенного произведениям искусства, а также выравнивание холстов и высушивание графических листов. Матисс редко выходил из квартиры — только изредка в кинотеатр (первый цветной фильм с Дэнни Кеем[255]стал для него настоящим откровением) или в тир на бульваре Монпарнас, где они с Лидией брали в руки винтовки и так снимали стресс[256].

Маргерит предупредила отца, что в Париже вовсю развернулась кампания охоты на ведьм и любого заподозренного в сотрудничестве с немцами могут обвинить в коллаборационизме, иногда даже без веских на то оснований. Фабиани был арестован, Скира не разрешали вернуться во Францию. Матиссу пришлось отказаться от идеи воздвигнуть на Юге памятник Аристиду Майолю, чье имя оказалось запятнано: вишистский режим пытался представлять скульптора эдаким французским двойником Арно Брекера[257]. Бессмысленная злоба пугала Матисса. «Не вижу причины, чтобы протестовать, — ответил он мадам Марке, предложившей ему осудить Дерена и Вламинка за поездку в Германию во время войны. — Вы же знаете, что они согласились из страха, за что уже поплатились». Матисс всегда чуждался политики, но он никогда не критиковал Пикассо, который благодаря своим публичным заявлениям сделался символом национальной гордости и патриотизма. «Я думаю иначе, чем он, — признался Матисс дочери, — но мне трудно его осуждать. Он просто позволил вовлечь себя во все это, как в свое время Золя и Анатоль Франс[258]. На мой взгляд, художнику нужно уединение, особенно в конце жизни: запереться ото всех и не тратить зря ни минуты».

Как ни стремился Матисс оставаться в стороне, его, как и Пикассо, тоже возвели в ранг национального достояния. После войны, когда, как говорил Пьер, единственное, чем могла безоговорочно гордиться Франция, были достижения ее деятелей искусства, отношение к художнику резко изменилось. За сорок пять лет государство купило у Матисса всего две картины, а за один только 1945 год — семь (в 1947 году планировалось открытие нового Музея современного искусства, где и Матиссу, и Пикассо отводилось по залу). В знак благодарности союзникам по ту сторону Ла-Манша французы организовали выставку, посвященную Матиссу и Пикассо, в Музее Виктории и Альберта в Лондоне. О Матиссе снимался фильм, а в Осеннем Салоне была устроена специальная экспозиция в его честь. В ноябре вышел номер журнала Териада «Verve» в великолепном оформлении Матисса, а следом прошла выставка его последних работ в новой парижской галерее, принадлежащей его вансским соседям — супругам Мэт.

Матисс, уехавший из Парижа за месяц до открытия выставки в галерее Мэт, с наслаждением вернулся к монотонным будням Ванса («Работы, книг и радио вполне достаточно для современного отшельника»). Днем он писал, а по вечерам рисовал карандашом, пером или ножницами. Лидия нашла для него двух совершенно непохожих натурщиц. Первой была Дуся Ретинская, дочь хозяина русского магазина в Ницце. Четырнадцатилетняя Дуся, позировавшая для «Португальских писем» — книги любовных посланий, написанных средневековой монахиней[259], — была пухленькой и румяной, как персик, и очень подходила для той смеси невинности со страстью, которой буквально искрился текст (Лидия, которая, как говорила она сама, «выглядела чересчур строгой», подыскала себе достойную замену). Второй моделью была жена бельгийского адвоката, стройная молодая дама Франс Хифт; она обрадовалась возможности развеять скуку пребывания в Вансе и вовсю пыталась кокетничать с Матиссом. С того времени как художник последний раз прикасался к краскам, прошло целых двенадцать месяцев, но форма быстро была восстановлена, и к концу 1945 года появились две роскошные декоративные композиции, героиней которых стала мадам Хифт. В картине «Молодая женщина в белом» всё — пол, стены, темный дверной проем, полулежащая на накидке из белой тигровой шкуры модель в длинном платье, полосатая спинка стула и горшок с цветами — походило на реальную женщину, реальные стул и цветок, но одновременно и на их злаки, растворяющиеся в воображаемом пространстве. Еще более выразительным этот эффект оказался в «Азиатке», построенной на сочетании темно-желтого, сиренево-синего и красного.

В начале 1946 года в Вансе появился Арагон, который уехал на Юг, спасаясь от «интеллектуальной вендетты» и начавшегося преследования коммунистов. Он был поражен преображением виллы «Мечта», которую заполнили еще более прекрасные и радостные, чем прежде, картины, «исполненные доверия к свету и к жизни». Живопись художника, казалось, дышала иным воздухом, чем мрачная, тусклая, материально и духовно обнищавшая Европа 1940-х годов. «Я обороняюсь», — объяснил ему Матисс. Лидия отвезла «Азиатку» и «Молодую женщину в белом» в Л е-Канне Боннару, который взамен дал Матиссу «на повисеть» недавно написанную «Корзину цветов». Оба поражались подходом друг друга к цвету («Мне бы хотелось уметь делать как он, — признавался Матисс Аннелиз Нелк, — а ему — как я»). Матисс говорил, что получает от картин Боннара тот же заряд эмоций, какой когда-то давал ему Гойя, а Боннар поражался умению Матисса играть плоскостями открытого цвета. Боннар повесил матиссовские полотна («Две картины украшают — именно украшают — мою столовую, охристый фон им очень подходит») и любовался ими в разное время дня, наблюдая, как вечерний свет пробуждает изумительные красные тона «Азиатки» («Красный цвет в ней особенно великолепен вечером, днем же главную роль играет синий. Какой напряженной жизнью живут цвета и как меняются при освещении!»).

Почти то же самое сказал Пьер, рассматривая весной 1946 года картины отца в свете огней Манхэттена. Выставка послевоенных работ отца, которую он устроил у себя в галерее, произвела огромное впечатление, особенно на художников нью-йоркской школы. Совсем недавно в Штаты прибыла «Красная мастерская», написанная Матиссом в далеком 1908 году. Картина совершила настоящий переворот в сознании нынешнего поколения американских художников, возглавляемого Джексоном Поллоком. Не в последнюю очередь благодаря Матиссу Америку поразило увеличение абстракционизмом, который, в свою очередь, в 1950-хи 1960-х годах станет господствующим направлением и в европейском искусстве. Андре Бретон, проживший годы войны в Соединенных Штатах, вспоминал, что художников, с которыми он тогда встречался, не интересовал ни Боннар, ни кто другой из его современников — они жаждали говорить о Матиссе и только о нем, ибо он первым использовал цвет, как никто прежде.

Широкая публика привыкла смотреть на картины как на развлечение, а не задумываться об основных принципах мировосприятия, поэтому ее реакция была совсем иной. В Англии работы Матисса и Пикассо сочли издевательством над ценностями цивилизации, за которые сражалась Европа; «неблагодарные» лондонцы размахивали зонтами и выкрикивали ругательства в адрес «карикатур» — другого названия для картин мэтров авангарда у посетителей Музея Виктории и Альберта не нашлось. Похожие сцены можно было наблюдать и в Ницце, куда по просьбе мэра супруги Мэт привезли из Парижа выставку Матисса. Весь город устремился на набережную в «Пале де ля Медитерране», чтобы взглянуть на творения мировой знаменитости, чье имя до той поры в Ницце слышали лишь немногие. Однако после знакомства с творчеством Матисса у его соседей от восторженности не осталось и следа, а ученики художественной школы даже вышли на демонстрацию протеста. «Скандал с Матиссом» проник и в местную прессу, призывавшую читателей не позволять международным дельцам от искусства их дурачить. Переехавшая из Ванса в Ле-Като съемочная группа документального фильма о Матиссе с удивлением обнаружила, что в его родном городе никто и не знал о существовании такого художника.

Чем более международно известным становился Матисс, тем больше он старался отгородиться от назойливого внимания к своей персоне. Его неприветливое, даже недружелюбное поведение множило слухи о его гордыне и напыщенности. Старые друзья чувствовали себя в его доме нежеланными гостями. Марке не мог забыть, как без предупреждения навестил Матисса, а тот едва узнал их с женой и вообще «вел себя словно сова, которую вытащили на свет». Чета Марке поспешно ретировалась, поклявшись никогда больше не возвращаться в этот дом. Но Матисс позвонил, извинился, объяснил, что был слишком погружен в работу, и попросил приехать на следующий день, чем конечно же разжалобил супругов. Похожая история повторилась с Рувейром и Жаном Пюи. Устоять перед нежными, полными раскаяния посланиями обиженные друзья были не в силах, особенно когда Матисс украшал их своими автопортретами: старик в очках с толстыми стеклами, клоком волос на громадном лысом черепе и с нелепой мочалкой вместо бороды.

Сопротивляться своей страсти Матисс не мог, да и не хотел. «Создатели нового языка обычно опережают свое время на полвека», — говорил он Нелк. Единственным, кто, также как и он, вырвался вперед, был Пикассо. Несмотря на прежние обиды (во всяком случае, со стороны Матисса), после совместной выставки в Лондоне художники сблизились еще больше. «Они с Пикассо ведут себя как одна коронованная особа с другой», — говорила дочь Бюсси. Но после войны церемонии были отброшены. У Франсуазы Жило, тогдашней жены Пикассо, даже сложилось впечатление, что эти двое сражаются за ее благосклонность (когда она впервые встретилась с Матиссом, ей было двадцать пять, ему — семьдесят шесть, а Пикассо — шестьдесят пять); на самом же деле они спорили о нынешнем поколении художников. «Что, по-твоему, они взяли у нас? — спрашивал Матисс, рассматривая американский каталог Поллока и Роберта Мазервелла[260]. — Кто из них или идущих им на смену сохранит частичку нас в своем сердце, как мы Сезанна или Моне в своем?»

Они вместе обсуждали свои проблемы. Пикассо жаловался, что всю жизнь борется с красотой и гармонией, чувство которых присущи ему от рождения, а Матисс сетовал на отсутствие природной легкости, превратившее его творчество в беспрерывную тяжелую борьбу. Они ворчали друг на друга, но Матисс никому не позволял критиковать старинного соперника («Когда один из нас умрет, будут вещи, о которых другой никогда уже не сможет сказать никому»). «Пикассо его очень любил, он был для него как старший брат», — говорил Фернан Мурло[261], много работавший с обоими художниками. Матисс, впрочем, прекрасно понимал, что Пикассо всю жизнь влекло к нему не столько братское чувство, сколько «ходы», которые он нащупывал, чтобы выбраться из «творческого лабиринта»: «Он видел все, что хотел видеть: мои декупажи, мои новые картины… все это будило его воображение».

Всем же остальным лежащий в постели Матисс, вырезающий фигурки из цветной бумаги или рисующий опавшие листья, казался впавшим в детство стариком. А ему просто нравились формы осенних листьев: волнистые листья дуба и зазубренные — цинерарии, остроконечные, подобные пикам, — акантов. В Вансе он скрывался от мирской суеты, как скрывался в Аяччо, Кольюре, Танжере, Ницце и на Таити, где оказывался в переломные моменты своего творчества. Зимой, когда Матисса сваливал грипп или бронхит и он не вставал с постели, начиналось полное одиночество. Из-за нервного перенапряжения весной 1946 года у него вновь начались колики, причем настолько острые, что его крики были слышны за километр, как он сам мрачно заметил. По ночам он спал не больше трех-четырех часов: «К счастью, я веду две разные жизни, одну — днем, другую — ночью. Они не смешиваются. Что еще делать в моем возрасте: смириться с тем, что осталось, и терпеливо сносить то, что причиняет страдания». Сиделка ни на минуту не отлучалась, чтобы сделать массаж ног или приготовить травяной чай и хоть чем-то помочь своему подопечному, когда тот начинал кричать и метаться в кровати. Матисс пробовал, как и в детстве, складывать в уме, считать вслух по-английски или по-немецки, даже читать «Отче наш». Он писал письма, делал заметки, что-то диктовал ночной сиделке или беседовал с ней полушепотом («Ночь становилась временем откровений», — говорила одна из сиделок). Обычно сиделки громко читали ему вслух, не прерываясь, часами, так как малейшая пауза выводила пациента из полузабытья. Воображение художника бодрствовало, даже когда он засыпал: со стороны могло показаться, что он продолжает рисовать и во сне, только творит на «живописном пространстве, не имевшем границ… беспокоясь о стенах не больше, чем рыба в море».

Рыба в море, бескрайнее пространство и удивительный свет напоминали Матиссу путешествие в южные моря; эти воспоминания всплывали в памяти в сумеречные промежутки между сном и пробуждением. Вернувшись в июне 1946 года в Париж, он начал покрывать стены своей спальни вырезками из бумаги. Они были совсем непохожи на большие, ярко раскрашенные абстрактные фигуры, заполнившие его мастерскую в Вансе, — в Париже он резал простую белую писчую бумагу, оказавшуюся единственным доступным здесь материалом. Началось это почти случайно — он вырезал бумажную ласточку и протянул ночной сиделке, чтобы она закрыла грязное пятно на стене; комната на бульваре Монпарнас была оклеена бледными обоями, с годами потемневшими и сделавшимися цвета морского песка. За белой ласточкой последовала рыба. «Затем всякий раз, страдая от бессонницы, он просил сиделку подать ему лист бумаги. Он вырезал, а затем говорил: “Прикрепите его вон там!” — рассказывала Лидия. — На следующую ночь появлялись еще две или три фигурки, затем четыре или пять…»

К началу осени пятна и отметины исчезли и четырехметровую стену заполнила воображаемая Лагуна, затем узор перетек на пространство над дверью и выплеснулся на вторую стену. Нарастающий ритм прилива заселял морские глубины всевозможной живностью. Там были гирлянды морских водорослей, ныряющие морские птицы, дельфины, акулы, медузы и морские звезды — хрупкая фантастическая картина, разделенная то здесь, то там гребнями волн и ажурным узором кораллов. Со времен барнсовского «Танца» Матисс не работал в таких масштабах; все строилось только на ощущениях — декупажи рождались из его тропических воспоминаний. Это было «великолепное, светлое видение рая».

Еще до отъезда из Ванса Матисс отказался заключать новый контракт с Полем Розенбергом, заявив, что навсегда оставил живопись и собирается заниматься только декоративными проектами. Пока что у него имелся единственный заказ, но и тот вскоре был аннулирован: осмотревшие его спальню представители Мануфактуры Гобеленов сочли узор Лагуны слишком сложным, да и подбор цветов вызывал большие вопросы. Но свято место пусто не бывает: летом у Матисса появился молодой чех, задумавший бизнес в Англии. Уверенный и находчивый Зика Ашер решил начать с шелковых шарфов, а рисунки к ним заказать европейским знаменитостям; он мгновенно сориентировался и предложил Матиссу перенести узор со стен на шелковые панно, отпечатав его белым цветом на ткани оттенка морского песка.

Матисс превратил свою гостиную в мастерскую и за два месяца закончил эскизы двух панно «Океания» — «Небо» и «Море», а затем приступил к работе над второй парой, на этот раз — для Мануфактуры Гобеленов. Поскольку ему были рекомендованы сине-голубые цвета, он решил использовать в качестве фона дешевую оберточную бумагу; Лидия обошла всех торговцев в послевоенном Париже и сумела раздобыть всего только два оттенка. Но и этого оказалось Матиссу достаточно, чтобы доказать способность преображать самый, казалось бы, непригодный материал в волшебную симфонию. Из бирюзовых и бледно-зеленых вырезок он скомпоновал панно «Полинезия. Небо», идею которого ему навеяла «стая морских чаек, кружившаяся над выходом из павильона на Английской набережной».

К концу года, когда все четыре эскиза — два к «Океании» и два к «Полинезии» — были готовы, печатники вовсю трудились над книгами с матиссовскими иллюстрациями. В октябре Териад выпустил «Письма португальской монахини». Бодлеровские «Цветы зла», в процессе печати которых возникло немало сложностей, тоже были близки к завершению. Одновременно должен был появиться и альбом «Джаз»[262] — самый поразительный плод сотрудничества Матисса и Териада. Часть зимы Матисс потратил на комментарии (которые писал от руки — страницы текста были нужны ему «как аккомпанемент», как «звуковой фон») к книге декупажей, родившейся из воспоминаний о цирке, путешествиях и сказках.

Холодная зима 1946/47 года была первой за последние десять лет, которую Матисс провел в Париже, и это едва не погубило его. К традиционному набору из жара и простуды добавилась болезненная реакция на введение нового лекарства, каковым был тогда пенициллин. Ледяные метели, снег и морозы, каких не помнили старожилы, вызвали во всей Европе перебои с углем. В конце января в Ле-Канне скончался Боннар. Марке в том же месяце лег на операцию, а вернувшись домой в сильнейшую метель, бросился писать зимний пейзаж. Матисс считал, что сейчас старина Альбер особенно нуждается в присмотре и его советах. Навещая приятеля, он уговаривал его придерживаться своей тактики выживания: тепло, постельный режим, диета, борьба со сквозняками, сиделки денно и нощно и т. д. «Скажи, — спросил Марке жену после ухода гостя, — ты считаешь, что стоит так жить?» Старые друзья распрощались 5 апреля, накануне возвращения Матисса в Ване. Узнав два месяца спустя о смерти Марке, Матисс печально заметил, что не каждый согласится на столь жалкое существование, как его собственное, чтобы продлить свои дни.

Теперь главным утешением Матисса стали внуки. Он ждал их приезда с нетерпением, по очереди рисовал всех пятерых, внимательно изучая каждого. «Его больше интересовала форма, чем содержание, — рассказывал сын Пьера Поль, вспоминая, как дедушка попросил пересказать сюжет недавно увиденного фильма во время работы над портретом. — Он рассматривал меня так пристально, что мой самый блестящий рассказ становился бессмысленным, а потом вдруг, совершенно неожиданно, отпускал меня». Такие внезапные перепады обескураживали. «Его сосредоточенность пугает, — рассказывала другу сестра Поля Жаклин. — Когда он работает, то ведет себя как глухонемой. Его талант — это физическая субстанция, заключенная в его руке… После того как он впитал в себя предмет, он больше не смотрит на него, его рука движется сама собой. Он просто рисует то, что отпечаталось в его сознании как негатив».

Даже и без карандаша его присутствие могло вызывать тревогу. Матисс не делал внукам замечаний, не выражал открыто своего к ним отношения, а просто наблюдал за ними. Он в деталях описывал характер каждого в письмах Вассо, вспоминая свою юность, — болезни, экзамены, влюбленности, мечты о карьере; время от времени вступался за внуков, призывая их родителей к пониманию и терпению. Он по-прежнему был особенно привязан к Клоду, высокому, красивому юноше в американских джинсах, взявшему что-то от мужества и уязвимости своей матери, запечатленных Матиссом в ее детских портретах. Жаклин, свою единственную внучку, хрупкую девушку с золотисто-рыжими волосами, унаследовавшую его чувствительность, он обожал. Ему нравились рисунки ее младшего брата Питера, хотя из всех его внуков только Жерар, сын Жана, проявлял незаурядные художественные способности. Матисс определил Жерара в художественную школу на Монпарнасе и оплачивал его обучение, а когда внуку исполнилось семнадцать, отправил в путешествие в Нью-Йорк и на Карибские острова. «Если бы мне довелось такое в его возрасте, — говорил Матисс, — моя жизнь сложилась бы иначе».

Внуки не слишком часто навещали деда на Юге, а старому художнику хотелось видеть вокруг себя молодых людей. Летом 1947 года Матисса навестила Моника Буржуа, три года ухаживавшая за ним после операции и позировавшая ему. Впрочем, теперь ее звали сестра Мари-Жак. Они расстались нехорошо — Матисс был возмущен решением Моники уйти в монастырь; точно так же он будет возмущаться, когда через несколько лет Аннелиз Нелк объявит о намерении выйти замуж. Обе «приемные дочки» (или внучки) занимались живописью, поэтому ни замужество, ни монашество не казалось Матиссу серьезной причиной, чтобы похоронить свое призвание художника. Когда срок послушания сестры Жак истек, она вернулась в санаторий монахинь-доминиканок Фойе-Лакордер, где во время войны лечилась от туберкулеза (собственно, болезнь и толкнула ее в лоно церкви). Теперь она сама была сестрой милосердия и ухаживала за пациентами санатория, расположенного неподалеку от виллы «Мечта». Службы проходили тоже поблизости, во временной часовне, устроенной сестрами в заброшенном гараже. Сестра Жак попробовала как-то облагородить капеллу и сделала эскиз витража, который принесла показать Матиссу. Чересчур восторженная реакция на банальный, ничем не примечательный рисунок Девы Марии ее насторожила: она достаточно хорошо знала художника, чтобы поверить в искренность его слов.

За двенадцать месяцев, прошедших со времени возвращения в Ване в апреле 1947 года, Матисс написал больше, чем за три предыдущих года. «Это был настоящий взрыв», — вспоминала Лидия. Он писал интерьеры своей мастерской один за другим, удивляя современников яркими, порой кричащими красками и упрощенными формами. При этом самого Матисса постоянно мучило чувство неудовлетворенности: ни вышедший в сентябре альбом «Джаз», ни гобелены (которые, между прочим, повлекли за собой новые заказы) удовлетворения не приносили, потому что, как говорила Лидия, «никто не предлагал ему сделать что-нибудь монументальное, а он мечтал именно об этом».

К концу 1947 года Матисс настолько отчаялся, что уже подумывал поговорить с Арагоном, не поручит ли ему коммунистическая партия декорировать зал заседаний. Но ничего подобного делать не пришлось. Он показал акварель сестры Жак молодому монаху-доминиканцу, проходившему курс лечения в соседнем санатории, а тот уговорил его взяться за витраж самому.

Брат Луи Бертран Рейсигье был послушником, ему было двадцать семь. Скромный идеалист, неопытный выпускник философского факультета Сорбонны, он был далек от мира искусства и никогда прежде не видел работ Матисса. Однако брат Луи был человеком восторженным и вдобавок поклонником Ле Корбюзье[263]. Подобно другим, куда более искушенным визитерам виллы «Мечта», Рейсигье был потрясен самим домом и магнетической личностью его хозяина. Когда они стали говорить о витражах, Матисс показал альбом «Джаз» и объяснил, что единственная разница между вырезками из бумаги и витражом состоит в том, что первые отражают свет, а второй его пропускает. В пример он привел полихромное великолепие собора в Шартре, краски которого горят поистине мистическим светом[264]. «По правде сказать, читать молитвы в вашей мастерской удобнее, чем во многих церквях», — признался ему Рейсигье. Их первая встреча произошла 4 декабря 1947 года. Когда они прощались, набросок не только окна, но и всей будущей капеллы был готов. Через пять дней Рейсигье вернулся с планом, исполненном в масштабе, но Матисс попросил сделать еще и макет. За это взялась сестра Жак-Мари, и спустя два месяца макет стоял в мастерской. В тот же день Матисс написал Рейсигье, что теперь окончательно представляет себе капеллу целиком.

Несмотря на международную славу Матисса, шансы на то, что католическая церковь примет его проект, были равны нулю. Репутация художника, пишущего обнаженных и прочие фривольности, тоже могла настроить против него. Мать настоятельница не отважилась даже сообщить высшим иерархам о его предложении, а простые монахини просто смеялись над таким, с позволения сказать, проектом («Как же здесь молиться? Это какой-то обувной магазин!»). «Художники — как растения в джунглях, — расстроенно писал дочери Матисс. — Они зависят от воздуха, которым дышат, и от глины и камней, на которых случайно вырастают, ибо другого выбора у них нет». Одна только сестра Жак-Мари понимала, что если Матисс принял решение, его уже ничто не остановит. В апреле брат Рейсигье вернулся в Ване и четырежды побывал у Матисса; они много спорили, однако спланировали капеллу до мельчайших деталей («Капелла становилась все менее готической и все более матиссовской», — говорил брат Рейсигье).

Цветной эскиз двух высоких окон западной стены Матисс прикрепил напротив кровати — чтобы работать, не вставая с постели, ночью и днем. В марте в соседнем Антибе Пикассо выставил свою расписную керамику — более полусотни горшков и тарелок. На Матисса выставка произвела сильное впечатление: он дважды ездил в Антиб, что-то зарисовывал в альбоме, а потом консультировался с гончаром Пикассо, как будет выглядеть на белой керамической плитке черный рисунок в «стиле граффити». Художник собирался покрыть керамическим панно стену напротив окон, чтобы на глазурованной плитке отражался «цветной свет» мерцающих витражей. Рейсигье скептически отнесся к этой идеи, но Матисс был непреклонен. Он считал капеллу самым грандиозным из своих декоративных проектов и поклялся сделать то, что задумал, даже если все будут считать его предложения неосуществимыми. Расходы значения не имели. Впрочем, о выделении даже самой ничтожной суммы до одобрения проекта не шло и речи.

Прежде всего был нужен влиятельный покровитель, и Матисс его получил. Вернувшись в июне в Париж, он встретился с доминиканским священником отцом Кутюрье[265], в прошлом учеником Мориса Дени, а ныне активным борцом за обновление религиозного искусства. Вращавшийся в церковном и светском обществе Кутюрье заявлял, что гениальный атеист лучше, чем бездарный верующий, ибо настоящее искусство так или иначе является религиозным[266]. За несколько недель Кутюрье добился одобрения проекта капеллы во всех церковных инстанциях. Матисс тем временем пытался заинтересовать своей книгой о будущей капелле Скира, чтобы пустить средства от ее продажи на финансирование строительства, а брат Рейсигье слал грозные послания сопротивляющимся монахиням Ванса («Нужно лишь, чтобы ваша община, не раздумывая, как можно быстрее приняла этот дар, не выказывая при этом равнодушия, которое может только навредить делу»).

Матисс уже говорил о Капелле Четок как о венце своего творчества. Он сам сделал архитектурный проект, но хотел выслушать мнение профессионала. Рейсигье предложил привлечь в качестве консультанта Ле Корбюзье, но Матисс выбрал не менее известного, зато более сговорчивого Огюста Перре[267] («Он сделает так, как я скажу»). Вскоре в квартире на бульваре Монпарнас были разработаны западное и южное окна. Два-три раза в неделю у кровати Матисса устраивались рабочие совещания, на которых, разумеется, присутствовал отец Кутюрье, который теперь сопровождал Матисса повсюду: в мастерскую, где делали витражи, в Нотр-Дам — убедиться, что сочетание синего и розового в южной «розе ветров»[268] рождает фиолетовый. Вдвоем они составляли величественную пару — солидный, массивный Матисс и высокий, элегантный Кутюрье (ходили слухи, что свое белое облачение он заказал у самого Баленсиаги[269]), но при этом — воплощение истинного аскета (не случайно Матисс просил его позировать для фигуры святого Доминика). Люди не верили своим глазам: Матисс строит капеллу и везде появляется в компании священника. Если учесть, что тогдашние интеллектуалы поголовно были заражены коммунистическими идеями, то подобный альянс казался просто чудовищным. Посмотреть проект на бульвар Монпарнас специально зашел Пикассо и, уходя, посоветовал вместо капеллы строить овощной рынок. Матисс огрызнулся, что знает, что делает, и по крайней мере зелень у него получается зеленее, а апельсины — оранжевее любых настоящих овощей и фруктов. Семейная легенда, впрочем, сохранила куда более сочную версию знаменитой перепалки, которую художник обожал пересказывать: «Почему бы не бордель, Матисс?» — «Потому, Пикассо, что меня об этом никто не просил!»

В квартире на бульваре Монпарнас, постепенно превратившейся в одну большую мастерскую, художника навещали только внуки; визиты же остальных родственников были именно «визитами» и не более того. Амели упорно отказывалась встречаться с бывшим мужем, и они общались только через Маргерит, которая выступала посредником и в контактах с Жоржем Дютюи. Матисс доверил бывшему зятю и дочери составление фундаментального каталога своих работ: Маргерит систематизировала архив и вела переписку с коллекционерами, тогда как Матисс с Дютюи работали над текущими проектами, что, разумеется, требовало тесного сотрудничества, однако они ни разу так и не встретились и не поговорили друг с другом; впрочем, от общения на расстоянии напряженность в их отношениях нисколько не ослабела. В большой семье Матиссов вообще все не очень складывалось. Летом 1948 года распался брак Жана; Пьер, все эти годы метавшийся между двумя континентами и озабоченный только своими художниками, тоже был на грани развода. Матиссу очень нравилась его американская невестка, и поделить себя между Алексиной и Пьером оказалось очень сложно. Однажды ему приснилась ярмарочная площадь, на ней вся его семья, выстроившаяся в ряд, и их отстреливают одного за другим, как мишени в тире.

Вернувшись в Ване, Матисс занялся эскизами витражей — техника декупажа подходила для этого идеально. «Матисс доводил себя до полного изнеможения, — говорила Жаклин Дюэм, молодая помощница, нанятая осенью для помощи в составлении композиции из бумажных вырезок. — Но он работал, преодолевая усталость». Матисс считал свою капеллу местом, где люди смогут расстаться со своими проблемами, «как мусульмане с уличной пылью на подошвах сандалий, оставленных у входа в мечеть»[270]. Модель капеллы — прямоугольная коробка, подобная деревянным макетам, выстроенным для «Соловья» и «Старинной фарандолы», — помогала решать проблему «цветного света»[271]. А ведь все началось с того самого игрушечного театра в Боэне, где юный Анри с помощью вырезок из цветной бумаги и горящей серы изобразил извержение Везувия. Он рассказывал Рейсигье, что всю жизнь мечтал о том невероятном синем цвете, которым горел крохотный вулкан, пока наконец не сумел воспроизвести его в витражах своей капеллы. «Моя задача — создать пространство и наделить светом это невыразительное место, — говорил он, объясняя, что коробка капеллы — это чистая книга, ожидающая «слов автора». — Я не стремлюсь возводить церкви. Для этого есть другие люди, умеющие делать это… Я создаю что-то вроде театральной декорации… я хотел бы сделать свою капеллу местом, которое своей красотой тронуло бы сердце каждого, местом, где их души были бы очищены красотой форм».

Матисс говорил, что если бы ему в юности предложили заняться таким проектом, он ни за что бы на это не отважился. Сейчас же он был совершенно уверен в себе — осталось только заполнить пустую коробку (как он заполнил виллу «Мечта») плодами своего воображения. Помешать этому могла только его смерть. «Всю свою жизнь он спешил», — говорила Нелк. Теперь настало время экономить силы и состязаться со смертью на выносливость. И поддержку в этом состязании художнику оказала церковь. Матисс всегда чувствовал, что его подталкивает некая сила. И вдруг впервые в жизни он оказался среди людей, которые, как и он, были одержимы своей идеей и полностью отдавались ей. «Искусство было его религией», — сказала одна из матиссовских помощниц. Не случайно брат Рейсигье говорил, что Матисс больше походил на монаха, чем некоторые его братья по вере[272]. Матисс был атеистом, но многие религиозные постулаты, вроде самоотречения и послушания, были ему близки и понятны. «Мы хотим того, чего хочет Бог, — объяснял ему Рейсигье, — и делаем то, что, по нашему убеждению, Он хочет от нас». Когда сестра Жак попыталась убедить Матисса в том, что и его самого вдохновляет Всемогущий Бог, он мягко ответил ей: «Конечно, но этот Бог — я сам»[273].

Спустя девять месяцев Матиссу в Вансе стало тесно, и в январе 1949 года решено было вернуться в «Режину». Первым делом он потребовал освободить свою большую мастерскую и вынести оттуда гигантский филодендрон, преданно служивший ему почти двадцать лет («Сердце мое пронзает боль при мысли, что растение надо убрать»). Иного выхода не оставалось: художнику нужны были свободные стены, чтобы установить макеты пятнадцати узких окон южной стены капеллы в натуральную величину. Квартира стала похожа на фабрику: сделанные из упаковочных ящиков подмостки, стремянки и платформы поддерживали кресло, в котором восседал он с кистью, привязанной к бамбуковой палке (ею он расписывал разложенные на полу керамические панно). Между тремя своими мастерскими Матисс перемещался в taxi-bed — так художник называл свою кровать на колесах, к которой были прилажены столик-поднос, где были разложены материалы для рисования, и мягкая спинка, на которую он опирался в часы работы.

С самого раннего утра в «Режине» царило оживление: поставщики, носильщики, помощники заполняли всю квартиру. «Атмосфера была живой, кипящей, взрывающейся криками ярости, азарта, боли, страсти, восторга», — рассказывал Поль Мартен, помогавший прикалывать вырезки из бумаги и распаковывать хрупкие керамические плитки, которые расписывал Матисс. Каждые несколько недель художник кардинально реорганизовывал пространство всех трех мастерских: такси-кровать переставлялась, все переворачивалось вверх дном, и он начинал бросаться то к одной, то к другой части композиции, переключался с витража на керамические панели, потом на макет окна, и так продолжалось бесконечно, до самого последнего дня. Он держал строителей, стекольщиков и кровельщиков в постоянном стрессе. Рейсигье говорил потом, что проще было бы «время от времени сносить капеллу до основания, чтобы Матисс мог манипулировать стенами, окнами и керамическими плитками с той же легкостью, с какой он проделывал это с бумажными вырезками».

Больше всего Рейсигье поражало спокойствие, с каким художник воспринимал неудачи. Для каждого из семнадцати окон Матисс подготовил по два варианта рисунка. На первую серию у него ушло четыре месяца («Они были похожи на необработанный драгоценный камень», — говорил об этих эскизах Рейсигье); вторая серия («тот же камень, но уже обработанный») была готова к февралю 1949 года. Но тут Матисс обнаружил, что забыл про оконные решетки из черных стальных прутьев («Он даже не огорчился из-за того, что придется все переделывать», — записал в дневнике удивленный Рейсигье). Работая по одиннадцать часов в день, Матисс закончил к середине марта третий вариант, а в апреле приступил к отбору образцов разноцветных стекол для витражей. Следующие два с лишним года он потратил на изучение свойств стекла, керамической плитки, камня и металла; художника пугали, что его идеи невыполнимы, но он упорно гнул свою линию. Мастера парижской фирмы «Боней», привыкшие работать с традиционными эскизами гуашью, не понимали, как можно делать витражи по вырезкам из бумаги. Матисс сам появился в мастерской и не ушел до тех пор, пока досконально не выяснил технологию производства, толщину и прозрачность стекла, а затем представил эскизы с подробнейшей спецификацией, включая, например, особый лимонно-желтый цвет, который пришлось разыскивать по всей Франции. Столь же непреклонен он был во всех деталях — от шарообразных дверных ручек и черепицы до освещения, обогрева, вентиляции, мрамора и сланца для алтаря (пять различных видов сланца были доставлены с Севера, из Арденн, — и все ради неуловимой игры цвета на декоративном ободке, окаймлявшем алтарное возвышение). Тем временем в гончарной мастерской Жоржа и Сюзанны Рами в Валлорисе шли рискованные эксперименты с керамической плиткой. В июне при первом обжиге большая часть плиток оказалась испорчена, а во время второй попытки в августе вышло столько брака, что супруги Рами примчались в Симьез вместе с Жило и Пикассо. Все четверо выглядели даже более расстроенными, нежели Матисс, хранивший поистине олимпийское спокойствие. Он напоминал атлета, для которого неудачная тренировка всего лишь рутинная подготовка к будущим состязаниям.

Публика от Нью-Йорка до Токио с замиранием сердца наблюдала за всеми этими злоключениями. Журналы и газеты регулярно поставляли захватывающие истории о знаменитом творце одалисок, поддавшемся чарам непорочной монахини, переманившей художника в лоно католической церкви. Французская пресса перепечатала статью из «Вога» с романтической фотографией сестры Жак с длинными ресницами и задорным носом-кнопкой, выглядевшей на ней, по ее словам, эдакой голливудской старлеткой. Эта публикация лишь подлила масла в огонь ее и без того непростых отношений с сестрами-монахинями из Фойе-Лакордер. Все до одной с самого начала были против Матисса, поскольку считали, что любой ребенок нарисует лучше. Однако консервативное большинство церкви называло новшества художника не просто дикостью, но еще и богохульством. «Я была в панике», — признавалась сестра Жак, вспоминая день, когда впервые увидела «Несение Креста»[274]. Евангельскую сцену Матисс набросал на сверкающих кафельных плитках жирными черными линиями, «карикатурно» изобразив крестный путь Христа. Не случайно именно это экспрессивное панно больше всего понравилось в Капелле Четок Пабло Пикассо (позже ему понравились еще и яркие облачения монахинь, также спроектированные Матиссом). Обитель обвинила в подобных надругательствах сестру Жак, которая и сама была в ужасе: «Как можно было допустить такое? Я стояла оцепеневшая и подавленная». Когда она обращалась за помощью к матери-наставнице, та и не стремилась утешить ее, а сурово отвечала, что создание места для молитвы требует страданий.

Рейсигье тоже был в отчаянии. Энергичный, честный, целеустремленный, но при этом упрямый и недипломатичный, он не совсем подходил для роли посредника между художником, монахинями и строителями. Когда ситуация обострилась до предела, отчаявшийся Рейсигье попросил Матисса об отставке. «Я — инвалид, даже если изо всех сил стараюсь это замаскировать, — с трогательной откровенностью ответил ему старый художник. — Без верного помощника мне просто не обойтись». Если Рейсигье отвечал за связи с внешним миром, то Лидия все четыре года руководила бесперебойной работой в «Режине», где Матисса обслуживала целая женская команда: кухарка, прачка, две сиделки, дежурившие по очереди ночью и днем, а также приглашенные модели и помощницы (реже — помощники) по мастерской, в чьи обязанности входило еще и позирование. Моделями для образа Христа стали два студента-художника — брат Поля Мартена Жан и возлюбленный Нелк Винсент де Крозаль; овал лица и стройная фигура Богоматери были списаны с четырнадцатилетней дочери некогда любимейшей матиссовской натурщицы Анриетты Даррикаррер. Большинство ассистенток мэтра были начинающими художницами — способными, упорными, энергичными молодыми женщинами, горевшими желанием увидеть мир и освободиться от семейного гнета. В Симьезе им щедро платили, приглашали за стол, представляли бывавшим там знаменитостям. Работать приходилось на износ, но Лидия пыталась устраивать им перерывы в виде поездок «по делу» в Париж и «подкармливала» то коробкой конфет, то билетами в театр. Она никогда не упускала повода отпраздновать чей-то день рождения бутылкой шампанского, а в конце рабочего дня у них вошло в обычай собираться в мастерской и выпивать стаканчик муската, полистать присланные из Парижа новые книги и поиграть с четырьмя котами, считавшими квартиру Матисса своей вотчиной.

Центром всего, естественно, был Художник, восседавший в своей кровати, словно восточный паша или привереда управляющий викторианских времен. От контактов с внешним миром модели и ассистенты ревностно ограждались («У нас не было свободных воскресений во время работы с Матиссом»). Уличенные в дерзких выходках вроде попыток незаметно улизнуть вечером или провести к себе возлюбленного наутро допрашивались с пристрастием. Матисс не терпел легкомысленного неподчинения строжайшей дисциплине, которую сам соблюдал годами («Несчастные, они ничего не понимают, — снисходительно замечал он. — Не могу же я жертвовать воскресными днями ради желания этих юных созданий провести время с кавалерами!»). Цена была высокой, но это того стоило — Матисс много требовал, но давал еще больше. Он открыл им новый мир, изменил их жизнь, познакомил с такими сокровищами искусства, о каких они не могли и помыслить. «Работа стала для меня такой же страстью», — признавался Поль Мартен. «Он отличался необычайной требовательностью… даже суровостью, — написала Дюэм пятьдесят лет спустя. — Для меня это был самый величайший из преподанных им уроков».

Но постоянно выдерживать подобный прессинг было очень непросто. «Это было настоящее рабство, особенно для Лидии», — говорил Поль Мартен. Когда у ее патрона случались истерики или он впадал в ярость — она принимала удар на себя. Кроме поездок в Париж по делам патрона, позволявших хотя бы ненадолго вырваться из этого замкнутого круга, у Лидии не было ни выходных, ни свободных вечеров. В одиночестве ей удавалось побыть только поздно вечером, когда, закрыв дверь своей комнаты, она наливала себе рюмку крепкой, ею же приготовленной наливки, и доставала сигарету. Матисс называл Лидию своей Снежной Королевой, постоянно говорил о ее выдающихся качествах, с трудом переносил расставание с ней, но при этом знал, как вывести Лидию из себя, чтобы она потеряла контроль и выругалась по-французски.

Сам же он постоянно ругался, когда рисовал или писал, а когда был не в силах работать, делался мстительным и срывал раздражение от собственной беспомощности на моделях или ночных сиделках, редко задерживавшихся у него дольше нескольких месяцев. Стойкая Лидия никогда не жаловалась, но бывали дни, когда ее молочная бледность усиливалась, а глаза становились красными от слез. Все знали про собранный чемодан, который лежал у нее в шкафу, и никто не сомневался, что, если в один прекрасный день капризы Матисса станут уже невыносимыми, она уйдет, не сказав ни слова. Правда, женщины помоложе, вроде Аннелиз Нелк или Полины Мартен, вскоре поняли, что эти двое не просто тиран-патрон и его безропотная помощница. За многие годы сильная и волевая Лидия превратилась в такую же добровольную пленницу живописи, как и сам Матисс.

12 декабря 1949 года в Вансе был заложен первый камень Капеллы Четок. Матисс был слишком слаб и на церемонии не присутствовал. Свое восьмидесятилетие он встретил в окружении трех старших внуков, чьи портреты нарисовал на потолке над кроватью кистью с длинной ручкой («чтобы они были у меня перед глазами, особенно по ночам»). Симьез был завален восторженными поздравлениями, цветами и подарками. Вообще-то юбилей начали отмечать еще два года назад: сначала ретроспективной выставкой в Филадельфийском музее, а затем выставкой в галерее Пьера Матисса в Нью-Йорке. Критик Клемент Гринберг объявил Матисса величайшим из всех ныне живущих художников, в галерею Пьера ломились желающие увидеть последние работы Матисса («Если бы я открыл окна, — писал сын отцу, — то твои поклонники гроздями вывалились бы на улицу»). Реакция французских зрителей на выставку декупажей в Музее современного искусства в Париже летом 1949 года была более сдержанной — изобретенную Матиссом технику мало кто воспринимал всерьез.

Разговоры о том, что он строит капеллу, только подхлестнули и без того пренебрежительное отношение к Матиссу в художественном мире. До конца жизни о нем продолжали ходить диаметрально противоположные слухи: одни утверждали, что художник-атеист стал истинным католиком, другие — что он собирается вступить в компартию. Матисс действительно был готов декорировать общественные здания для любых конфессий, но только на своих условиях. В январе 1950 года он дал одну из последних работ на выставку, устроенную прокоммунистической мэрией Ниццы, которой при этом активно покровительствовала церковь («Никогда в жизни не видела такого количества священников вместе», — писала Жани Бюсси Ванессе Белл). Завершив спустя пять месяцев эскизы для капеллы, Матисс сказал Кутюрье, что теперь может спокойно умереть, — и выставил их в Доме Французской мысли, главном культурном центре парижских коммунистов.

Место эскизов витражей на стенах матиссовской квартиры заняли огромные декупажи, составленные из цветов, которым не нашлось места в капелле[275] — «Тысяча и одна ночь», «Морские животные» и «Креольская танцовщица». Сделанная за один июньский день «Танцовщица» взрывалась на фоне красных, синих, сиреневых, оранжевых, черных и желтых квадратов. Угадывалась только ее голова, зеленые ленты рук и ног да сине-белые брызги кружащейся юбки, подобной крыльям парящей птицы. Матисс считал «Танцовщицу» огромной удачей и даже не захотел отправлять декупаж Пьеру, сказав, что вряд ли сумеет когда-нибудь исполнить нечто подобное.

Деньги, однако, были очень нужны. Изготовление витражей привело не только к массе технических сложностей, но и к финансовым проблемам, а проект издания роскошной книги у Скира не осуществился, поэтому пришлось начать сбор пожертвований. Матисс гарантировал спонсорам целевое расходование средств, обещая добыть недостающую сумму печатанием своих литографий или продажей картин (сам он, разумеется, делал все безвозмездно). Взятые обязательства заставляли художника постоянно нервничать, но из-за технологических проблем с производством стекла расходы сократить не удавалось. «Вы знаете, сколько я отдал этой капелле, — писал он Кутюрье из Парижа, где ему пришлось пробыть с середины июля до середины ноября, чтобы контролировать изготовление витражей, — и все это окажется бесполезным, если мы не добьемся совершенства». Только увидев витражи на месте, Матисс успокоился — эффект превзошел все его ожидания (тоже самое было двадцать лет назад с «Танцем» у Барнса в Мерионе). «У меня странное чувство: будто на восемьдесят втором году жизни передо мной открылись врата в неизвестное, — написал он 6 января 1951 года Вассо. — Я совершенно равнодушно взираю на свое творение, как будто оно не имеет ко мне никакого отношения. Представь себе простого почтальона, случайно встретившего сына, который стал генералом».

В феврале Жерара, внука Матисса, сбил грузовик, и мальчик три месяца находился в критическом состоянии. К счастью, все обошлось, но этот трагический случай потряс всех. Глубокое, подчас даже болезненное чувство Матисса к родным неожиданно выплеснулось в горячую привязанность к внукам, которые теперь регулярно приезжали в Ниццу, привозя новости о родителях и бабушке. Амели осела в большом поместье в Экс-ан-Провансе и наконец-то нашла достойное применение своей неиссякаемой энергии — теперь она трудилась вместе с Маргерит над фундаментальным каталогом. Феноменальная память мадам Матисс («она помнила всё — все даты, все события») помогала восстанавливать картину первых «героических десятилетий» творчества ее мужа. Жена и дочь Матисса, которым не нашлось места в мастерской в Ницце, занялись его жизнеописанием. Старший сын Жан снова женился и с отцом виделся редко. У Пьера тоже была новая жена — молодая Патрисия Мат-та (экс-супруга художника, с которым он прежде работал), что не помешало ему, единственному из всей семьи, оставаться в тесном контакте с Симьезом. Зная характер Матисса, это было не всегда просто.

Именно Пьер представлял отца на освящении капеллы 25 июня 1951 года[276]. Первое восприятие капеллы, как это часто бывало с работами Матисса, было прямо противоположно тому, к чему стремился художник. Консервативно настроенная часть церковного сообщества реагировала на событие крайне отрицательно, даже злобно (все очень напоминало скандал с «Танцем» и «Музыкой» почти полвека назад). Только после властного окрика Ватикана обвинения в святотатстве утихли. Как ни странно, но первыми под обаяние успокоительной и созерцательной атмосферы новой капеллы попали монахини Ванса. Уже через год прихожане во главе с настоятельницей стали ревностными ее защитниками. «Матушка Жилль и сестры очень довольны и мужественно противостоят тем, кто приезжает сюда глумиться», — сообщала Лидия Рейсигье. С тех пор на просьбы бесконечных экскурсантов объяснить смысл матиссовского «Крестного пути» монахини твердо отвечали: «Это означает современное».

«Есть выражение “отдаться чему-либо всей душой”. Вы сделали больше — вложили в эту капеллу свою душу», — определил состояние Матисса его гомеопат. Четыре года непрерывного напряжения не прошли даром: сдавало сердце, мучила бессонница, часто было трудно дышать, слабело зрение. Тем не менее он начал огромный декупаж «Грусть короля» («Tristesse du Roi»), для которого позировала очаровательная сиделка Дениз Арока, привезенная осенью 1951 года из Парижа. «Печальный король, соблазнительная танцовщица и парень, бренчащий на гитаре, из которой вылетает поток летающих золотых блюдец, устремляющихся вверх и завершающих полет в облаке, окружающем танцовщицу» — так описывал сам Матисс этот красочный ребус. Подводя итоги своей жизни, Матисс пришел к выводу, что с первого до последнего дня его занимали одни и те же темы. В «Грусти короля» библейские истории смешались с ярмарочными представлениями и танцорами-цыганами — первыми, кто увлек его в незнакомый фантастический мир. В последний раз Матисс рисует, на этот раз ножницами, Музыканта — его альтер эго, в последний раз обращается к вечным образам жизни и смерти. Жизнь олицетворяет гитарист с тонкими чувственными пальцами, играющий для юной танцовщицы, а старый король, простирающий руку в прощальном приветствии, — смерть. Молодые художники из отборочного комитета Майского салона 1952 года сразу почувствовали невероятно мощный элегический заряд этой работы, а еще до этого Жорж Салле[277], генеральный директор Музеев Франции, увидевший «Tristesse du Roi» в мастерской в Симьезе, договорился о покупке декупажа для государства.

Последние годы Матисс поочередно убеждал Скира издать книгу Арагона о нем, фундаментальный каталог его работ с комментариями Дютюи и альбом о капелле. Ни один из этих проектов при жизни художника осуществлен не был[278] — единственным серьезным изданием стало исследование Альфреда Барра «Матисс: его искусство и его зрители», выход которого был приурочен к ретроспективе Анри Матисса в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Первая попытка описать основные этапы его пути встревожила художника и его родных, приученных еще со времен дела Юмберов хранить семейные тайны. Несмотря на уговоры Пьера, придерживавшегося американской точки зрения о доступности информации, родители и сестра с большим подозрением отнеслись к вопроснику Барра[279] и его назойливому помощнику, периодически приезжавшему из Нью-Йорка и просившему предоставить те или иные сведения. Ситуация с изучением матиссовского наследия осложнялась еще и тем, что большинство ключевых работ оставались недоступными для обозрения. В страстном выступлении на открытии выставки в МоМА в конце 1951 года Барр счел необходимым вспомнить об уроне, нанесенном современному искусству войнами, революциями и тоталитарными режимами, намекая в первую очередь на судьбу картин из советских собраний.

Сразу после войны Лидия попыталась возобновить контакты с родиной и в патриотическом порыве отправила в Музей нового западного искусства серию рисунков, которые все эти годы покупала у Матисса. За этим подарком последуют и другие. За тридцать лет Лидия Делекторская подарит СССР все картины и рисунки, которые получила от Матисса, надеявшегося этими скромными дарами обеспечить будущее своей верной помощницы. В июне 1946 года и сам художник отправит в Москву рисунок уже от своего имени, но ни его подарки, ни попытки Альфреда Барра выяснить через американского посла судьбу написанных до 1914 года картин успехом не увенчались. В 1948 году Музей нового западного искусства был ликвидирован, и купленные когда-то Щукиным и Морозовым картины Матисса до конца 1950-х годов оставались в советских запасниках[280]. Картины, хранившиеся в коллекции Барнса в Мерионе, также были недоступны. Кроме коллекции Самба, подаренной в начале 1920-х годов музею в Гренобле, единственной серьезной коллекцией, доступной публике, оказалось собрание Этты Кон, отошедшее после ее смерти в 1949 году Балтиморскому музею (более сорока картин, восемнадцать скульптур и огромное количество рисунков). В ноябре 1952 года на родине художника в Ле-Като по инициативе мэра города и группы местных коммерсантов открылся первый музей Матисса. Поначалу музей был чисто символическим и кроме рисунков, подаренных знаменитым земляком, в нем ничего не было. Но постепенно, благодаря детям художника, коллекция росла и вскоре в небольшом ренессансном особняке мэрии (где восемьдесят лет назад был зарегистрирован брак родителей Анри Матисса) оказались многие работы их отца.

У Матисса тем временем остался единственный повод для беспокойства — его капелла, точнее — ее будущее. Арагон поддразнивал его, пугая, что в случае прихода к власти коммунистов часовню превратят в танцзал. «Ну нет! Этого никогда не будет. У меня официальная договоренность с муниципалитетом Ван-са о том, что если когда-нибудь монахини будут экспроприированы, капелла станет музеем», — говорил Матисс. Его имя пользовалось всемирной известностью, но к середине XX века слава его по-прежнему уступала славе Пикассо. И не потому, что Пикассо изображал насилие и хаос, а Матисс искал в искусстве спокойствия и стабильности, которых не давала ему жизнь. А по той причине, что целые периоды его творчества фактически оставались неизвестными. Приобретенные нью-йоркским Музеем современного искусства «Красная мастерская» (1908), альтернативная версия щукинского «Танца» (1909), «Урок музыки» (1914) и «Марокканцы» (1916), несомненно, оказали огромное влияние на послевоенное поколение американских художников, однако Матисс по-прежнему опережал свое время минимум на пятьдесят лет. Единственная небольшая выставка его декупажей в парижской галерее «Бергрюэн» в Париже в 1953 году никого не тронула. Пройдет еще несколько десятилетий, прежде чем художественный мир и публика осознают смысл его работ последних лет.

Побывавшие у Матисса в Симьезе в начале 1950-х годов посетители с трудом находили слова, чтобы описать его мастерскую. «Эта гигантская белая спальня не похожа ни на одну другую на Земле», — восторгался молодой художник-англичанин, которого семейство Бюсси послало передать Матиссу лимоны из их сада. «Фантастическая лаборатория! — воскликнул Жорж Салле, ощутивший невидимые токи напряжения, пронизывающие тамошнее пространство. — Сетчатке глаза приходится напрягаться здесь до предела своих возможностей». Матисс объяснял новичкам, что прежде, когда квартиру заполняли растения и птицы, он чувствовал себя словно в лесу. Пальм и филодендронов не осталось, последний из красавцев-голубей был подарен Пикассо (который нарисовал его на разошедшемся по всему свету плакате «Голубь мира», возвещавшем о коммунистическом Конгрессе сторонников мира 1949 года). Теперь белые стены были покрыты листьями, цветами и фруктами из фантастических лесов, вырезанными из бумаги. Голубые и белые фигуры акробатов, танцоров и пловцов ныряли и парили над морем. «Комната то светилась, словно радуга, то блистала, подобно молнии, то становилась мягкой и нежной, а затем снова вспыхивала синим, оранжевым, фиолетовым, зеленым…»

По мере того как гонка со смертью набирала обороты, Матисса начинал преследовать страх, что каждая работа может стать последней. Он вгрызался в цвет с такой энергией, что молодые помощники просто валились с ног. Пьер, обеспечивавший непрерывный поток американских заказов, с трудом поспевал за отцом. В 1952 году Матисс исполнил три эскиза витражей — один для виллы Териада, другой — для рождественского номера журнала «Life» и начал работать над третьим для Пьера, а еще над проектом мавзолея и тремя вариантами патио для калифорнийского заказчика. Всегда скупой на комментарии Пикассо заметил: «На такое способен один только Матисс». Свою мастерскую художник украсил огромным декупажем «Бассейн», который многометровым фризом протянулся по стенам, и огромной композицией «Попугай и русалка». Одному из интервьюеров Матисс признался, что все больше отстраняется от проблем, которые прежде отнимали у него силы. Он работал теперь подобно великому скрипачу Эжену Изаи[281], игру которого однажды слышал. Изаи играл сонату Моцарта, едва намечая мелодию, лаская струны скрипки с такой нежностью, «что от каждой музыкальной фразы оставался только ее дух. Так он играл в конце жизни. Скрипач как будто нашептывал мелодию… Казалось, что он играет не для кого-то, а только для себя…»

К концу 1952 года Матисс впервые понял, что ему трудно писать. В сентябре он еще кое-как составил послание Маргерит крупными печатными буквами, а после этого уже только диктовал. Он страдал от спазм в кишечнике, приступов астмы и головокружений. Доктора осторожно ощупывали его «кончиками пальцев» по методу Рене Лериша — хирурга, спасшего ему жизнь в Лионе, которому каждый год он посылал в знак благодарности книгу или рисунок. Маргерит большую часть времени проводила с отцом в Ницце, откуда периодически ездила в Экс, чтобы побыть с матерью. В Париже Матисс больше не бывал. Лето 1953 и 1954 годов он провел на вилле близ Ванса. Здесь, где его никто не мог особо побеспокоить, он отдыхал. В точно такой же изоляции они прожили первые годы с Лидией, а теперь она уже не решалась оставлять его вечерами одного («Не потому, что он заставлял меня остаться. Просто он был так печален и тревога за него была настолько велика, что у меня пропадало всякое желание уйти»). Она научилась спать урывками, вставая по три или четыре раза за ночь, чтобы хоть немного облегчить его страдания и помочь найти силы поработать несколько часов на следующий день. В начале 1954 года скончался Симон Бюсси.

Сестра Жак безуспешно пыталась убедить Матисса, чтобы он согласился быть погребенным в своей капелле. Этим она выводила из себя Лидию, которая возмущалась и говорила, что подобное предложение лишает его душевного равновесия, пока он жив, и только повредит его репутации, когда он умрет («Капелла… перестанет быть плодом его бескорыстного труда и станет свидетельством беспредельного тщеславия»).

«Я заменил на Лазурном Берегу папашу Ренуара», — написал Матисс в 1940 году после операции, понимая, что его ожидает жалкая участь инвалида. Он все чаще вспоминал свои последние встречи с Ренуаром в Кань-сюр-Мер. «Я никогда не видел более счастливого человека, — говорил Матисс. — И я пообещал себе, что, когда придет мое время, я тоже не буду трусом». Весной и осенью 1954 года в Ниццу приезжал Альберто Джакометти, один из тех немногих, кто восторгался капеллой. Он рисовал Матисса так, как это делают скульпторы, — изучая линии черепа, морщины, строгие линии носа и подбородка. Больше всего в этих сеансах его потрясало упорство «великого художника, все еще пытавшегося творить, когда смерть уже стояла у порога… когда у него уже не оставалось времени».

Последней работой Матисса стал витраж, заказанный ему Нельсоном Рокфеллером в память о своей матери Эбби Олдрич Рокфеллер, одной из основателей Музея современного искусства в Нью-Йорке. 1 ноября Матисс написал Альфреду Барру, сообщив, что закончил обещанный эскиз цветущего плюща. В тот же день у него произошел микроинсульт. «Он перестал работать и начал умирать. Его изношенное сердце медленно переставало биться. Это заняло три дня», — записал его доктор. Маргерит все время была рядом с отцом. На второй день к его кровати подошла Лидия. Она только что вымыла волосы и повязала голову полотенцем в форме тюрбана, подчеркивавшего классическую строгость ее профиля. Стараясь разрядить атмосферу, она сказала, улыбнувшись: «В другой день вы бы попросили бумагу и карандаш». «Дайте мне бумагу и карандаш», — с серьезным видом ответил Матисс. Лидия принесла то ли карандаш, то ли шариковую ручку и листы писчей бумаги. Матисс сделал четыре наброска, отдал Лидии, а потом попросил вернуть последний. «Несколько минут изучал его строгим взглядом, держа на расстоянии, а потом произнес: “Хорошо!” Я прекрасно помню идеальное расположение этого рисунка на листе и то необычайное благородство, которое от него исходило», — вспоминала Лидия. Матисс умер на следующий день, 3 ноября 1954 года, в четыре часа пополудни в своей мастерской в Симьезе на руках у дочери и Лидии.

Лидия достала чемодан, который держала собранным целых пятнадцать лет, и ушла. Теперь в дом могла вернуться Амели Матисс, чтобы исполнить свою миссию — сберечь наследие мужа для будущих поколений. Семья заказала заупокойную мессу, которую в церкви в Симьезе отслужил архиепископ. Присутствовавший на церемонии мэр Ниццы, республиканец Жан Медесен, произнес речь. Городские власти выделили участок земли на холме над Ниццей, где похоронили художника. Никакого памятника, как он просил, поставлено не было — простая каменная плита с надписью, выбитой его сыном Жаном. Над могилой — смоковница и олива, рядом с которыми спустя пятьдесят лет вырос дикий лавр, занесенный сюда морским ветром.