Меж двух миров, Некоторые аспекты чеховского реализма

Возвращение чеховского внимания к художественным возможностям подобных конструкций совершенно очевидно. Такому выводу не противоречат случаи использования писателем сравнений-штампов в гипотетической части оборота.

Сравнение из рассказа "Тряпка" (1885), конечно же, не претендует на оригинальность, но в выразительности ему не откажешь:

"Секретарь ошалел, точно его оглоблей по голове съездили" [С.4; 240].

Несмотря на некоторую расхожесть выражения в сознании читателя все же возникает соответствующая и достаточно определенная картина, позволяющая соотнести исходную и гипотетическую ситуации.

То же наблюдаем в рассказе "Ну, публика" (1885):

"Больной вздрагивает, словно ужаленный, открывает глаза и, сделав плачущее лицо, откидывается на спинку дивана" [С.4; 237].

Здесь ситуативность лишь намечена, оборот слишком близок к штампу "как ужаленный". Однако оттенок сопоставления двух ситуаций - с одним и тем же действующим лицом - остается.

В рассказе "Святая простота" (1885) сравнительный оборот играет роль своего рода заключительного аккорда, выражающего суть всего произведения: "Не помня себя от родительского восторга, он охватил обеими руками шубу и принялся обнимать ее, целовать, крестить, словно это была не шуба, а сам сын, ..." [С.4; 253].

"Словно" как бы отменяется искренностью Саввы. В порыве отцовских чувств обнимает он не шубу, а - сына, в кои-то веки заехавшего к нему. И вряд ли здесь уместно говорить об отражении каких-то архетипических представлений, ритуальных действий и т.п.

Даже в случаях, когда ситуативные конструкции не связаны напрямую с идеей произведения, они играют важную роль в раскрытии авторского замысла, С.45

характеризуют героя и его эмоциональное состояние, с чем сталкиваемся в рассказе "Первый дебют" (1886):

"Погода была отвратительная. Она, казалось, негодовала, ненавидела и страдала заодно с Пятеркиным" [С.4; 307].

Оборот интересен еще и тем, что обыгрывает штампы литературного психологического параллелизма.

Передаче состояния хозяйки и кухарки, затевающих приготовление блинов, служит ситуативное сравнение в очерке "Блины" (1886): "Шепчутся и глядят друг на друга такими глазами, как будто сочиняют любовное письмо" [С.4; 362].

Перед нами уже знакомая отсылка к другой ситуации, необычный, неожиданный выбор которой обусловлен стремлением ярче описать атмосферу волнения и тайны.

По существу такая же отсылка к другой ситуации содержится и в следующих словах: "Несет сама хозяйка, красная, сияющая, гордая: Можно думать, что у нее на руках не блины, а ее первенец" [С.4; 363].

Вновь мы встречаемся с рассечением единой конструкции на две фразы. Но в основе фрагмента - все тот же ситуативный оборот: "Несет сама хозяйка, красная, сияющая, гордая, словно у нее на руках не блины, а ее первенец".

Еще более интересный случай рассечения сравнительного оборота обнаруживаем в рассказе "Ведьма" (1886). Описывая уснувшего после долгой метельной дороги почтальона, повествователь замечает: "Изредка в его горле поскрипывало какое-то колесико, да шуршала по тюку вздрагивавшая нога" [С.4; 382].

Это метафорическое "колесико" предстает осколком сравнительного оборота, примерно следующего вида: "Спящий почтальон издавал такие звуки, словно в его горле поскрипывало какое-то колесико".

В сравнительной конструкции "колесико" оказалось бы в гипотетической части. Отбросив исходную ситуацию и связку "словно", получаем чистую метафору, не столь уж часто встречающуюся у Чехова.

В избранной писателем форме гипотетическое представлено как действительное. Этот эффект усилен соединением в одной фразе поскрипывания предположительного "колесика" и совершенно реального звука: "...да шуршала по тюку вздрагивавшая нога". От такого соседства "колесико" в горле почтальона обретает полную достоверность и органично вписывается в картину жизни, созданную в рассказе.

Уместно, думается, вновь привести слова П.Бицилли: предметам "приписано то, что поэт д е л а е т с ними".

Спящего почтальона рассматривает дьячиха, но вряд ли "колесико" отражает ее восприятие. О пристальном внимании женщины к спящему сообщается чуть позже. Да и не до того ей, она целиком отдается грешным помыслам. Так что "колесико" - находка повествователя, его индивидуальный подарок читателю.

Форма других сравнительных оборотов в рассказе более традиционна: С.46

"Почтальон открыл глаза. Согретый и изнеможенный сладким первым сном, еще не совсем проснувшийся, он увидел, как в тумане, белую шею и неподвижный, масленый взгляд дьячихи, закрыл глаза и улыбнулся, точно ему все это снилось" [С.4; 383].

Окончательно проснувшись, почтальон то же самое увидел и наяву: "А дьячиха заглядывала ему в глаза и словно собиралась залезть ему в душу" [С.4; 384].

И ведь действительно - "собиралась".

Если попытаться развить эту мысль, то неизбежно встанет вопрос о том, чт? есть душа, что мы знаем о ее местонахождении, о способах проникновения в нее... И постепенно придем к выводу об условности, относительности любого высказывания.

Думается, что Чехов достаточно отчетливо и остро воспринимал эту условность.

Сравнительные обороты только подчеркивают данное обстоятельство: "Испуганно, словно желая бежать или спрятаться, он взглянул на дверь, схватил за талию дьячиху и уж нагнулся над лампочкой, чтобы потушить огонь, как в сенях застучали сапоги и на пороге показался ямщик..." [С.4; 384].

Конечно же ни бежать, ни прятаться не собирался охваченный страстью молодой мужчина, однако автор предлагает именно такие гипотетические ситуации, чтобы читатель мог представить его состояние.

Но вот почтовые служащие покинули жилище. Женщина опять обманута в своих надеждах и разъярена: "Дьячиха подбежала к постели, протянула руки, как бы желая раскидать, растоптать и изорвать в пыль все это, но потом, словно испугавшись прикосновения к грязи, она отскочила назад и опять зашагала..." [С.4; 385].

Два предположительных оборота рядом. Один за другим.

И оба передают реальное как гипотетическое.

Или гипотетическое - как реальное.

Но и в том, и в другом случае перед нами очевидный уход от однозначности, одномерности, определенности при передаче психологических состояний героя, состояний природы, мира.

А средства достижения этого художественного эффекта могут варьироваться. Но чаще всего в таких случаях используются ситуативные сравнения и конструкции с вводным "казалось".

В рассказе "Агафья" (1886) герой-рассказчик, описывая летнюю ночь, ее звуки, замечает: "Казалось, тихо звучали и чаровали слух не птицы, не насекомые, а звезды, глядевшие на нас с неба..." [С.5; 28].

Очень поэтичное сопоставление двух ситуаций, реальной и гипотетической.

Тот же эффект отзывается в другом пейзажном описании: "Налево все еще светился красный огонек. Он приветливо моргал и, казалось, улыбался" [С.5; 32].

И здесь единая картина благодаря вводному "казалось" вмещает в себя два плана происходящего, реальный и гипотетический. С.47

Вводное слово "казалось", в приведенных примерах равносильное союзам "словно", "точно", "как будто", "как бы", наполняет ночной пейзаж эмоциональным состоянием, в котором пребывает герой-рассказчик.

Его восприятием окрашено драматичное возвращение Агафьи к обманутому мужу: "Агафья постояла немного, еще раз оглянулась, точно ожидая от нас помощи, и пошла. Никогда я еще не видал такой походки ни у пьяных, ни у трезвых. Агафью будто корчило от взгляда мужа" [С.5; 34].

Вновь два ситуативных сравнения, почти подряд.

И в них как предположительное подается действительное. Гипотетичность отчасти мотивирована тем, что герой-рассказчик не претендует на исчерпывающее понимание происходящего, на знание чувств и мыслей Агафьи.

Но исходная и гипотетическая ситуации слиты, дистанция между ними не просто минимальна, ее не существует.

В рассказе "Весной" (1886) эта дистанция гораздо ощутимей. О провинциальном литераторе-неудачнике сообщается: "...и сам он однажды на мировом съезде, куда был вызван в качестве свидетеля, проговорился некстати, что занимается литературой, причем покраснел так, как будто украл курицу" [С.5; 54].

Микросюжетом это необычный сравнительный оборот не становится, поскольку эмоциональный центр тяжести пребывает в первичной ситуации. Однако читательское внимание на себе останавливает - именно благодаря дистанции между занятием литературой и - кражей кур.

В рассказе "Кошмар" (1886), во многом - этапном для Чехова, имеется развернутое портретное описание молодого священника отца Якова.

Здесь немало ярких и необычных деталей. В том числе - такой оборот: "Вся эта скудная растительность сидела неравномерно, кустиками, словно отец Яков, вздумав загримироваться священником и начав приклеивать бороду, был прерван на середине дела" [С.5; 60].

Это уже явно микросюжет, с завязкой, кульминацией и развязкой.

Удельный вес гипотетической части оборота несравненно выше, чем у исходной.

В единый оборот сведены очень разные, заметно отстоящие друг от друга ситации, принадлежащие к "далековатым" сферам жизни.

Внешний облик и поведение отца Якова воспринимаются Куниным, да и повествователем тоже, как не отвечающие нормативным представлениям о православном священнике.

Под этим углом зрения рисуется и церковь, где служит отец Яков, и сама служба, которую наблюдает Кунин:

"Но молитвенное настроение его рассеялось в дым, когда отец Яков вошел в алтарь и начал обедню. По молодости лет, попав в священники прямо с семинарской скамьи, отец Яков не успел еще усвоить себе определенную манеру служить. Читая, он как будто выбирал, на каком голосе ему остановиться, на высоком теноре или жидком баске; кланялся он неумело, ходил быстро, царские врата закрывал порывисто" [С.5; 64].

Предположительное "как будто" создает здесь еще одну гипотетическую ситуацию, уже менее удаленную от опорной, чем в предшествующем примере. С.48

Однако "криминальный" отсвет некоей маскировки ложится и на это описание. Как и на следующее: "Мальчик пел высоким визгливым дискантом и словно старался не попадать в тон" [С.5; 65].

И реакция Кунина на происходящее в церкви закономерна: "Кунин постоял немного, послушал и вышел покурить. Он был уже разочарован и почти с неприязнью глядел на серую церковь" [С.5; 65].

Такую же неприглядную картину Кунин обнаружил в доме отца Якова: "Глядя на мебель, можно было подумать, что отец Яков ходил по дворам и собирал ее по частям: в одном месте дали ему круглый стол на трех ногах, в другом табурет, в третьем - стул с сильно загнутой назад спинкой, в четвертом стул с прямой спинкой, но с вдавленным сиденьем, а в пятом - расщедрились и дали какое-то подобие дивана с плоской спинкой и с решетчатым сиденьем" [С.5; 65].

Для описания скудости внутренней обстановки дома вновь использована предположительная форма "можно было подумать, что...", в основе которой лежит все тот же ситуативный оборот.

И другие сравнительные обороты рассматриваемого типа в рассказе "Кошмар" связаны с образом неказистого священника:

"Отец Яков остановился посреди кабинета и, словно не замечая присутствия Кунина, стал рассуждать с самим собой" [С.5; 70].

То же обнаруживаем в следующем фрагменте: "Он видел, как отец Яков вышел из дому, нахлобучил на голову свою широкополую ржавую шляпу и тихо, понурив голову, точно стыдясь своей откровенности, пошел по дороге" [С.5; 71].

В этих оборотах гипотетическое скорее всего является действительным. Прежде определенность здесь достигалась благодаря контексту, раскрывающему истину. Но в рассматриваемых случаях такой однозначности уже нет.

По отношению же к Кунину в рассказе - полная определенность и даже прямолинейность, не очень характерная для Чехова:

"Так началась и завершилась искренняя потуга к полезной деятельности одного из благонамеренных, но чересчур сытых и не рассуждающих людей" [С.5; 73].

Рассказ "Кошмар" дает пример еще одной характерной особенности чеховского стиля.

Дорожные впечатления Кунина, отправившегося по делам в соседнее село, наряду со многими другими наблюдениями содержат и такое: "Грачи солидно носились над землей" [С.5; 63].

К происходящему в рассказе это замечание особого отношения не имеет.

Зато имеет прямое отношение к изменениям, наметившимся в стиле Чехова.

Метафорический эпитет "солидно" передает, очень точно и зримо, тяжеловатый полет грачей, вызывая, быть может, ассоциацию с облаченными в черные фраки чиновниками, тем более, что Кунин - чиновник.

Но эту ассоциацию "отменяет" следующая уточняющая фраза: "Летит грач, опустится к земле и, прежде чем стать прочно на ноги, несколько раз подпрыгнет..." [С.5; 63].

Задачей цитируемых фрагментов является все-таки точная передача реальной картины. С.49

Как же соотносится с этой задачей эпитет "солидно", имеющий к тому же существенные черты олицетворения?

Фраза построена так, что "солидность" как бы присуща грачам в реальности, которую писатель отражает, "какая она есть", вместе с "солидностью" грачей.

Даже звуковая сторона фразы по-своему работает на создание образа. "Солидно носились" - здесь возникает стык сходно звучащих слогов в конце одного слова и в начале другого. Возможно, это случайность. Но сама затрудненность произнесения двух стоящих на стыке слогов, как представляется, передает тяжеловесную грацию больших птиц.

Тяжеловесность и в то же время - быстроту призвано выразить сочетание слов "солидно носились".

Эпитет "солидно" по отношению к полету грачей не случаен у Чехова.

В рассказе "Грач" (1886), опубликованном в один день с рассказом "Кошмар", читаем:

"Грачи прилетели и толпами уже закружились над русской пашней. Я выбрал самого солидного из них и начал с ним разговаривать" [С.5; 74].

В этом рассказе также не делается попытки соотнести солидность черных птиц с солидностью чиновников.

И даже, вопреки олицетворяющему началу эпитета, самый солидный грач противопоставляется человеку, поскольку грачи "за 400 лет своей жизни" делают "глупостей гораздо меньше, чем человек в свои 40..." [С.5; 75].

Почти в тех же выражениях описываются полеты грачей в рассказе "Верочка" (1887): "Под облаками, заливая воздух серебряными звуками, дрожали жаворонки, а над зеленеющими пашнями, солидно и чинно взмахивая крыльями, носились грачи" [С.6; 74].

Значительно раньше о дрозде из очерка "В Москве на Трубной площади" сказано: "Он солиден, важен и неподвижен, как отставной генерал" [С.2; 245].

Итак, "солидность" птиц для Чехова - вполне органична, естественна.

И во всех трех случаях "солидность" грачей подается как нечто, присущее им в реальности. И автор просто упоминает эту органическую их черту, описывая птиц.

Действительно, "с точки зрения литературных в произведениях Чехова много неожиданного, странного, такого, что производит впечатление каких-то зашифрованных повторяющихся символов". И нередко эти загадки выглядят как фрагменты самой действительности, вживленные в художественную ткань произведения.

Подобные эффекты не раз давали повод для поспешных выводов об исчезновении границы между реальностью и художественным миром Чехова.

В самом деле, впечатление, что необработанная жизнь, как есть, входит в чеховские произведения, создается, но именно - создается, последовательно и целенаправленно, и - самим писателем.

По замечанию современного исследователя, "мир Чехова устроен так, что его предметы внешне схожи, предельно сближены с вещами эмпирического миС.50

ра, сохраняют их пропорции, как бы прямо взяты из него и словно всегда готовы вернуться обратно, выйдя из очерченного магического круга и сливаясь с реальными вещами. Векторы сил направлены вовне".

Обратим внимание на то, что, описывая специфику чеховского художественного мира, ученый не может обойтись без ситуативных сравнений, вводимых формами "как бы" и "словно".

Если это случайность, то она очень похожа на закономерность, отвечающую специфике исследуемого явления.

Отдельно следует отметить слова о том, что "векторы сил направлены вовне". Суждение довольно спорное и вызвано, думается, именно впечатлением предельной сближенности чеховских предметов и - предметов эмпирического мира.

Снять угадываемое здесь противоречие исследователь попытался ссылкой на уже устоявшееся представление об одной из основополагающих черт творческого метода А.П.Чехова: " предметов препятствует прежде всего та особенность чеховского мира, что это всегда кем-то воспринятый мир". Но данное уточнение не устраняет противоречия, которое видится в однонаправленности "векторов сил".

К тому же, по собственным словам ученого, "художественным эмпирический предмет делает переоформленность, след авторской формующей руки, оставленный на нем". Так что, думается, "разбрасыванию" предметов препятствует их переоформленность, и наверное - прежде всего она. Художественный предмет по определению отграничен от эмпирического и никогда не сможет встать с ним рядом, как ни была велика иллюзия похожести, создаваемая писателем и всегда остающаяся именно иллюзией, условностью. "Так называемый в ы м ы с е л в искусстве есть лишь положительное выражение изоляции: изолированный предмет - тем самым и вымышленный, то есть не действительный в единстве природы и не бывший в событии бытия.

С другой стороны, изоляция выдвигает и определяет значение материала и его композиционной организации: материал становится у с л о в н ы м: обрабатывая материал, художник обрабатывает ценности изолированной действительности и этим преодолевает его имманентно, не выходя за его пределы".

Однако нередкие высказывания о возможности перехода границы между художественным миром произведений Чехова и эмпирической реальностью характерны. Здесь видится не только всем понятное исследовательское преувеличение, призванное выразить высокую оценку достоверности создаваемых писателем картин. Присутствует в таких словах ощущение, быть может, смутное, что Чехов как-то необычно выстроил границу между реальностью и своим художественным миром, что граница эта - проницаема. С.51

С последним нельзя не согласиться. Но "векторы сил" устремлены не только "вовне". Граница проницаема в обоих направлениях, и речь в данном случае идет не о том, что источником художественного создания всегда является реальность, переосмысленная в той или иной системе координат.

Искусно созданная писателем иллюзия проницаемости границы между художественным и реальным миром, в обоих направлениях, становится у Чехова достаточно важной составной частью эстетического целого, вновь и вновь актуализируемой при каждом прочтении текста.

По справедливому замечанию А.П.Чудакова, в чеховских произведениях "эмоциональные эпитеты ощущаются как выражающие качества, принадлежащие самим предметам", или, повторяя уже приводившиеся слова П.Бицилли, предметам приписано то, что с ними делает автор.

Возникает вопрос - г д е делает?

Традиционные представления на этот счет сводятся к тому, что предмет, взятый сознанием художника из реальности, "переоформляется" в рамках текста. Чехов же создает впечатление выхода за рамки текста и художественной обработки предмета в его родной эмпирической среде, откуда он, уже обработанным (в нашем случае - снабженным эмоциональным эпитетом "солидно"), переносится в художественный мир.

Граница, таким образом, нарушается дважды, в обоих направлениях. И это становится важным эстетическим фактом, не утрачивающим актуальности, поскольку художественный предмет сохраняет на себе "след авторской формующей руки", в нем всегда присутствует и отчетливо прочитывается его "история".

Таким образом, чеховский художественный предмет хранит в себе и постоянно актуализирует информацию о двойном нарушении границы: "векторы сил" устремлены за пределы художественного мира и - вовнутрь.

Думается, что именно разнонаправленные "векторы сил" и обеспечивают динамическое напряжение, равновесие, живую целостность художественного предмета в чеховских произведениях, поддерживают его особую энергетику. И рассмотренный пример с "солидными" грачами показывает это особенно отчетливо.

Не раз говорилось о роли границы в обеспечении жизнеспособности художественного, изображенного мира. С исчезновением границы исчезает художественный мир. Это граница должна присутствовать в каждом образе. Эффект двойного перехода границы у Чехова приобретает особую значимость, поскольку "важным средством информационной активизации структуры является ее нарушение".

Двойное нарушение вдвойне "активизирует структуру" и вдвойне усиливает эффект достоверности, создает обманчивое ощущение, что в чеховских произведениях граница истончается до полного исчезновения, что "Чехов вынимает из С.52

жизни как бы целые куски и целиком, не обтесывая , переносит их в свои рассказы".

Определения "целиком" и "не обтесывая" отражают ситуацию с точностью "до наоборот". Впечатление "не-обтесанности" кусков создается как раз тем, что они "обтесываются", но - "за кадром", до очевидного включения в текст. Предметам заранее приписано то, что художник должен бы делать с ними на глазах у читателя. И это также обеспечивается не тем, что чеховский мир "всегда кем-то воспринятый мир", а тонкой игрой воспринимающих сознаний и соответствующих им языков или, если воспользоваться словами В.В.Виноградова, "форм и наслоений речи автора, повествователя и персонажа".

По отношению к повествователю персонаж является объектом изображения, он в "кадре", вместе со всеми своими наблюдениями и ассоциациями. По отношению к автору - повествователь становится объектом изображения, находящимся в "кадре" и опосредующим авторскую волю. При такой повествовательной и речевой структуре всегда кто-то "заслонен" объектом изображения, выступающим на первый план.

Постоянная смена объектов изображения и субъектов, носителей речи, их "мерцание", одновременное присутствие трех голосов создают внутренний объем, трехмерность художественного мира и - дистанцию, даже в условиях "наложения", между воспринимающими сознаниями, отношения которых характеризуются не столько слиянием, сколько, по наблюдению А.В.Кубасова, "взаимопроницаемостью и взаимодополнительностью".

Такая повествовательная структура неизбежно затрагивает и специфику художественного времени.

То, что для персонажа является настоящим, для повествователя может быть прошлым. Это, собственно, и обеспечивает, наряду с неполным совмещением воспринимающих сознаний, возможность опережающей обработки предмета за "кадром", до его очевидного, для кого-либо из участников триады, включения в текст. В свою очередь названная возможность порождает описанные игры с границей, ее двойным нарушением и эффектом достоверности изображенной жизни, ее близости оригиналу.

Подготовленная всей предшествующей творческой практикой Чехова, рассматриваемая черта его поэтики в отчетливой форме проявилась в 1886 году. И существенно обогатила чеховские представления о потенциях художественного мира, о потенциях уже освоенных писателем изобразительно-выразительных средств, в частности - ситуативных сравнений, также строящихся на динамическом соотнесении двух "миров", исходного, подаваемого в качестве реального, и - искусственно созданного, гипотетического. С.53

Ситуативные сравнения в известном смысле моделировали отношения действительности и художественного текста, и могли быть осмысленны в качестве микроструктуры, воспроизводящей общие эстетические закономерности этих отношений. И, быть может, еще и потому стали объектом столь пристального внимания Чехова. С.54

Глава IV

РАСШИРЕНИЕ СПЕКТРА

Чеховская работа с ситуативными сравнениями шла в русле выявления все новых возможностей и вариантов данной формы.

Любопытный случай ее использования обнаруживаем в рассказе "Святой ночью" (1886): "Изредка среди голов и лиц мелькали лошадиные морды, неподвижные, точно вылитые из красной меди" [С.5; 99].

Возникает очень зримая картина, в свете ночных огней. Эта фраза оказывается в сильной позиции, завершает абзац и невольно задерживает внимание читателя.

Причем отсылка к другой ситуации здесь очень необычна. И морды живых лошадей в исходной картине, и - вылитые из красной меди, в гипотетической части оборота, при свете огня выглядят в ночи по сути одинаково.

К тому же в обеих частях оборота нет динамики. Сказуемое "мелькали", связанное с "мельканьем огня" из соседней фразы, снимается определением "неподвижные". Гипотетическая ситуация также "неподвижна" и рисует не процесс, а его давно полученный результат.

Обе картины, исходная и предположительная, слишком близки друг другу и скорее сливаются в один образ, нежели сохраняют отношения сопоставляемых объектов.

По внутренней форме данный оборот тяготеет к метафоре, но в нее не превращается, опять-таки в связи с высокой степенью близости сводимых элементов. И в итоге складывается очень необычный троп, стоящий где-то на границе между сравнением и метафорой и, конечно же, создающий достаточно своеобразный художественный эффект.

В рассказе есть еще одно ситуативное сравнение, но уже более традиционной формы:

"Монах оглядел меня и, точно убедившись, что мне можно вверять тайны, весело засмеялся" [С.5; 96].

Данный оборот выражает уже привычное содержание: как гипотетическое подается действительно происходящее.

Казалось бы, похожим образом строится аналогичная конструкция из рассказа "Несчастье" (1886): "Облака стояли неподвижно, точно зацепились за верхушки высоких, старых сосен" [С.5; 247]. Однако очевидно, что здесь гипотетическая ситуация, в силу значительной удаленности самой гипотезы от реального положения дел, именно таковой и является. В то же время формально она отличается от исходной только выраженной мотивировкой неподвижности облаков, С.55

неподвижности, отмеченной в обеих сопоставляемых ситуациях. И это напоминает о неподвижных "лошадиных мордах", по сути - тождественных и в исходной, и в гипотетической ситуации, сливающихся в один образ, поскольку речь идет о том, как они выглядят.

И здесь, на первый взгляд, можно говорить о тождестве образов. В обеих картинах присутствуют сосны, облака, стоящие над ними. Но вторая - явно фантастична, так как фантастична высказанная в связи с ней мотивировка неподвижности облаков. Впрочем и гипотетическая ситуация достаточно зрима и убедительна, в значительной мере благодаря очень выразительному в данном контексте глаголу "зацепились".

Это очень важный в нашем разговоре пример. В приведенном ситуативном сравнении совершенно отчетливо совмещаются две картины "мира": претендующая на достоверность и - сочиненная, подчеркнуто вымышленная, фантастическая.

Далеко не все чеховские ситуативные сравнения таковы. Мы уже знаем внешне схожие обороты, в которых гипотеза мгновенно подтверждается контекстом и по существу указывает на действительное положение вещей. Только что был рассмотрен случай слияния, почти полного совпадения визуальных образов из двух разных частей сравнительной конструкции.

Но эпизод с облаками раскрывает, пожалуй, наиболее интересный и перспективный аспект поисков А.П.Чехова в данной сфере. Несмотря на то, что фантастика здесь не очень броская, почти обиходная, обыгранная бытовым словечком "зацепились".

Не станем утверждать, что писатель сделал такое использование ситуативных сравнений нормативным или хотя бы - преобладающим.

Конкретные формы, в которые выливался интерес Чехова к подобным конструкциям, по-прежнему были разнообразны.

По-своему интересный образчик ситуативного оборота дает рассказ "Страдальцы" (1886): "Лизочка, одетая в белоснежный чепчик и легкую блузку, лежит в постели и смотрит загадочно, будто не верит в свое выздоровление" [С.5; 268].

Сравнение здесь активно взаимодействует с контекстом и участвует в создании образа - молоденькой, манерной и пошленькой дамочки. Именно это взаимодействие наполняет гипотетическую часть оборота вполне конкретным и вполне достоверным смыслом.

Куда сложнее обстоят дела в другом сравнительном обороте, также характеризующем героя, из рассказа "Талант" (1886):

"Художник выпивает рюмку, и мрачная туча на его душе мало-помалу проясняется, и он испытывает такое ощущение, точно у него в животе улыбаются все внутренности" [С.5; 278]. Необычное и явно фантастическое предположение, вызывающее яркий, комический образ. Он не рассчитан на создание картины. Автор ставит перед ним довольно узкую задачу: передать физиологическое ощущение героя на первой стадии опьянения.

Между тем картина все же возникает. Не очень отчетливая, не очень конкретная, но - возникает. С.55

Все дело в том, что "преобладание визуальных представлений составляет характерную черту нашего обращения с языковым материалом".

Вообразить, увидеть внутренним зрением описанное в гипотетической части этого ситуативного сравнения, во всех анатомических подробностях, довольно трудно. Образ получается размытым. На переднем плане оказывается несколько абстрактная улыбка, подобная улыбке Чеширского Кота.

В сравнении использована метафора. Это и делает образ подчеркнуто субъективным, далеким от общечеловеческого опыта.

Но данный опыт, сочетаясь с индивидуальным опытом читателя, прежде всего участвует в восприятии. Наиболее репрезентативной в данном отношении оказывается улыбка. Поэтому она и доминирует в смутной картине, складывающейся в сознании. Образ в целом близок к иероглифическому.

По справедливому замечанию Б.М.Гаспарова, "иероглифическому образу свойствен абстрагированный, мимолетно-схематический облик; он выглядит не как запомнившийся или воображаемый конкретный предмет, но скорее как намек на такой предмет".

И вот такой намек на анатомические детали, а также - их "улыбку" и возникает в сознании читателя, приобретая несколько смутные, размытые зрительные формы.

Иногда и подчеркнуто бытовые картины, благодаря ситуативному сравнению, приобретают фантастический оттенок.

Подобное наблюдается в рассказе "Нахлебники" (1886): "Подходила Лыска робко, трусливо изгибаясь, точно ее лапы касались не земли, а раскаленной плиты, и все ее дряхлое тело выражало крайнюю забитость" [С.5; 283].

Гипотетическая ситуация также рисует здесь картину, далекую и от реальности, и от созданной писателем художественной действительности.

То же обнаруживается в описании старой лошади: "Она вышла из сарая и в нерешительности остановилась, точно сконфузилась" [С.5; 283].

Обычная бытовая картина совмещается со сказочной, вполне допускающей проявление человеческих эмоций у животных.

Мера правдоподобия (или неправдоподобия), а также соответствия реалиям художественного мира тех картин, которые привносятся в текст гипотетической частью ситуативного сравнения, могла быть различной. Как и мотивировка этой меры.

Наиболее просты случаи, когда ситуативные сравнения выполняют привычные функции, закрепленные за этой формой литературной традицией.

В рассказе "Первый любовник" (1886) встречаем два варианта традиционного использования таких конструкций.

Вот первый из них:

"Климов заходил из угла в угол молча, как бы в раздумье или нерешимости" [С.5; 291]. С.57

Союзное сочетание "как бы" маскирует истинное положение дел, не прямо, в предположительной форме, указывая на действительную "нерешимость" героя.

Другой вариант: "Jeune premier повертелся, поболтал и с таким выражением, будто он не может более оставаться в доме, где его оскорбляют, взял шапку и, не прощаясь, удалился" [С.5; 291].

В данном случае ситуативный оборот передает стремление героя создать видимость того, о чем говорится в гипотетической части, то есть изобразить "оскорбленное достоинство".

Разумеется, Чехов не был изобретателем таких форм. Они использовались и до него, в литературе и обиходной разговорной речи. Но - в довольно узком спектре возможностей, как правило - в двух только что показанных вариантах. Именно с них началось чеховское изучение данного приема. Но для писателя было характерно очевидное намерение расширить спектр, даже в случаях, когда он вроде бы не покидал пределы этих традиционных двух разновидностей. В их рамках Чехов намечает "подвиды" ситуативных сравнений.

Очень наглядно такая работа с рассматриваемыми конструкциями прослеживается в рассказе "Пустой случай" (1886).

В первом из подобных оборотов особой новизны нет: "Увидав нас, он сконфузился, поправил жилетку, вежливо кашлянул и приятно улыбнулся, точно рад был видеть таких хороших людей, как мы" [С.5; 300]. Ситуативное сравнение раскрывает фальшь показной радости главного конторщика.

Нужно отметить попутно попеременное преобладание в разные периоды чеховского творчества тех или иных форм, создающих ситуативные обороты с гипотетической ситуацией. Их выбор невелик. Как уже говорилось, это "как бы", "как будто", "словно", "точно" и вводное слово "казалось", создающее в принципе тот же эффект совмещения двух ситуаций. Овладение ситуативным оборотом писатель начал с "казалось", затем появились "как будто" и "как бы". Чуть позже в его арсенал вошло "словно". Последней была освоена форма "точно". Именно она, как нетрудно заметить, наиболее часто использовалась в рассказах, написанных Чеховым в 1886 году. Иногда ее преобладание становится в том или ином произведении просто монопольным. Иногда - "разбавляется" другими конструкциями.

О том же главном конторщике Гронтовском из рассказа "Пустой случай" сказано: "Все лицо его моргало, медоточило, и казалось, даже цепочка на жилетке улыбалась и старалась поразить нас своею деликатностью" [С.5; 300].

Функция оборота все та же - раскрыть притворную, неискреннюю доброжелательность Гронтовского. Но форма уже другая. И художественный эффект иной. Гипотетическая ситуация, конечно же, далека от реальности, подчеркнуто вымышлена. В ней присутствует оттенок гиперболизации: показная радость конторщика так велика, что распространяется даже на его цепочку, заставляя предмет выражать эмоции хозяина.

Ситуативные обороты способны передавать самые разные нюансы оценочности. С.58

Вот пример из того же рассказа, связанный с изображением князя Сергея Ивановича: "Но лицо его было кротко, и глаза с грустью следили за движениями убегавшей рыжей лошадки, точно вместе с нею убегало его счастье" [С.5; 305].

Казалось бы, вполне обычная гипотетическая ситуация, из сферы явно далеких от реальности предположений. И призвана она передать эмоциональное состояние героя, одинокого, несчастливого человека, склонного к меланхолии. В то же время благодаря контексту оборот наполняется особым смыслом, проецирующимся на сложные отношения князя с Надеждой Львовной. "Рыжая лошадка" словно становится нитью, связующей две неудавшиеся жизни.

В рассказе есть еще два ситуативных оборота, но - с другим значением.

"Кандаурина хотела было повернуться ко мне лицом и уже сделала четверть оборота, но тотчас же спрятала лицо за драпировку, как будто почувствовала на глазах слезы, которые хотела скрыть..." [С.5; 308].

Действительное положение подается здесь как гипотетическое, что привносит в текст оттенок некоторой неопределенности, гадательности, хотя контекст делает ситуацию достаточно прозрачной.

Перед нами догадка героя-рассказчика, который, быть может, не совсем уверен в своей правоте.

Второй пример значительно сложнее: "Мне приятно было уходить из этого маленького царства позолоченной скуки и скорби, и я спешил, точно желая встрепенуться от тяжелого, фантастического сна с его сумерками, Таракановой, люстрами..." [С.5; 308].

Обороты разделены четырьмя строками. Но гораздо дальше друг от друга их разводит внутренняя форма.

В последнем случае герой-рассказчик делает предположение на свой собственный счет, пытается самому себе объяснить свое состояние, поточнее определить его, но делает это не слишком категорично. И гипотетическая конструкция с "точно" подчеркивает его неуверенность.

Очень важный момент.

Не только чужая душа - потемки, но и - своя. Даже по отношению к себе однозначные суждения применимы не всегда. В художественной системе Чехова подобный подход к передаче эмоциональных состояний, конечно же, не случаен.

Как не случайно и то, что для передачи таких состояний писатель зачастую использует именно ситуативные, предположительные обороты. Их выразительные возможности в большей мере отвечали чеховским принципам психологизма.

Очень характерным в этом отношении представляется ряд ситуативных оборотов из рассказа "Тяжелые люди" (1886), в котором писатель выносит психологические проблемы своих героев на первый план.

"Дети притаили дыхание, Федосья же Семеновна, словно не понимая, что делается с мужем, продолжала " [С.5; 324].

Довольно простой случай: в предположительной форме передается действительное положение.

"Мать прижалась к стене и замахала руками, точно перед нею стоял не сын, а привидение" [С.5; 326]. С.59

Этот гипотетический оборот отсылает к явно экстремальной ситуации и призван выразить состояние женщины, потрясенной несправедливыми словами сына.

"Студент, как бы придумывая слова, потер себе лоб и продолжал в сильном волнении " [С.5; 328].

Конечно же студент не придумывает, а подбирает слова для разговора с отцом, но чеховское "как бы придумывая", несколько гиперболизируя трудности героя, ярче передает суть ситуации, проблемность взаимопонимания.

"Студент уже потерял нить и не говорил уже, а точно выпаливал отдельными словами. Евграф Иванович слушал и молчал, как бы ошеломленный " [С.5; 329].

В последнем примере, как видим, в одной фразе два ситуативных сравнения подряд, по одному на каждого участника диалога.

Причем оба оборота выстраивают предположительную ситуацию на базе общеязыковых штампов ("выпалить" - в значении "резко, отрывисто сказать" и "ошеломить" - "сильно удивить, потрясти"). Это несколько ослабляет эффект, но все же не отменяет его сути, заключающейся в описании вполне однозначной ситуации как двойственной.

И в целом картина жизни, воссозданная в рассказе, начинает двоиться, наполняется какими-то дополнительными смыслами и оттенками. И предстает более сложной, запутанной и драматичной, чем можно было бы предположить, исходя из сюжетно-фабульной основы произведения.

Однако с таким же успехом чеховские ситуативные обороты в этот период могли передавать юмористическое содержание, как, например, в рассказе "Месть" (1886): "Лев Саввич налил себе рюмку, пошевелил в воздухе пальцами, как бы собираясь говорить речь, выпил и сделал страдальческое лицо, потом ткнул вилкой в селедку и..." [С.5; 335].

В данном случае гипотетическая ситуация служит авторскому стремлению поточнее передать жест и комически соотнести две достаточно далекие друг от друга жизненные ситуации. Общим основанием становится внешнее сходство "предваряющей" жестикуляции.

Куда более ярок другой оборот из того же рассказа:

"Возвратясь домой, Лев Саввич чувствовал себя злым и неудовлетворенным, точно он вместо телятины съел за ужином старую калошу" [С.5; 337].

Эта фраза вызывает невольные ассоциации с чеховской юмористикой начала восьмидесятых годов.

Возникает микроструктура, маленький сюжет, очевидно далековатый от происходящего и чуть-чуть замедляющий течение главного сюжета. Предположительная часть оборота рисует ситуацию, невозможную ни в описываемой действительности, ни в затекстовой реальности.

Но эта ситуация настолько выразительна, колоритна, что читатель, вопреки невозможности, в и д и т ее, она "перевешивает" исходную ситуацию и предвещает грядущее фиаско героя.

Ситуативные обороты у Чехова могут быть более тесно и более прямо связаны с раскрытием центральной идеи произведения. С.60

Думается, что с таким случаем мы сталкиваемся при чтении рассказа "В суде" (1886).

Казенный дом в уездном городе "один как-то нелепо и некстати, давящим камнем высится над скромным пейзажем, портит общую гармонию и не спит, точно не может отделаться от тяжелых воспоминаний о прошлых, непрощенных грехах" [С.5; 343].

Гипотетическая ситуация здесь слишком умозрительна, осложнена олицетворением. Выразительной зримой картины не возникает. В целом образ несколько тяжеловесен.

Но он специфически взаимодействует с дальнейшими событиями, также производящими давящее, гнетущее впечатление, и - с другими ситуативными оборотами.

Секретарь суда "читал негромким густым басом, быстро, по-дьячковски, не повышая и не понижая голоса, как бы боясь натрудить свою грудь; ему вторила вентиляция, неугомонно жужжавшая за судейским столом, и в общем получался звук, придававший зальной тишине усыпляющий, наркотический характер" [С.5; 344].

Колоритным дополнением картины становится следующий пассаж:

"Председатель, не старый человек, с до крайности утомленным лицом и близорукий, сидел в своем кресле, не шевелясь и держа ладонь около лба, как бы заслоняя глаза от солнца" [С.5; 344].

В последнем примере, казалось бы, доминирует авторское намерение как можно более пластично, зримо передать позу, жест. Но все же и здесь угадывается связь с общей атмосферой и глубинной сутью происходящего.

Близорукий председатель суда, к тому же заслоняющий глаза рукой... Товарищ прокурора, который вместо того, чтобы следить за ходом процесса, читает байроновского "Каина"... Монотонный секретарский голос... Усыпляющая, мертвящая рутина.

"Пасмурные окна, стены, голос секретаря, поза прокурора - все это было пропитано канцелярским равнодушием и дышало холодом, точно убийца составлял простую канцелярскую принадлежность или судили его не живые люди, а какая-то невидимая, бог знает кем заведенная машинка..." [С.5; 346].

В ситуативном обороте рисуются две гипотетические ситуации, не слишком яркие, абстрактные, не создающие конкретного, запоминающегося образа.

Обе картины довольно смутные, ускользающие от воображения. Какая именно канцелярская принадлежность имеется ввиду? И как можно представить себе невидимую машинку?.. Кроме того, сравнения строятся на довольно распространенных штампах ("канцелярская принадлежность", "машина правосудия"), и это тоже сказывается на качестве образа, ускользающего от внутреннего взгляда.

Но вот выясняется страшное недоразумение, нарушающее будничное, монотонное течение судебного разбирательства.

"Это было тяжелое мгновение! Все как будто присели или стали ниже..." [С.5; 349].

Жуткое открытие, придавившее всех: конвоиру выпало вести в суд собственного отца, убившего жену и - мать солдата... С.61

"Никто не видел лица конвойного, и ужас пролетел по зале невидимкой, как бы в маске" [С.5; 349].

Снова предполагаемая ситуация трудно представима и - не слишком логична, внутренне противоречива.

Как вообразить абстрактное понятие - ужас - в облике невидимки да еще в маске?..

Но этот ускользающий образ становится параллелью невидимой "машинке" судебного разбирательства.

Наконец, страшная несообразность устранена.

Следуют финальные строки рассказа:

"Все подняли головы и, стараясь глядеть так, как будто бы ничего и не было, продолжали свое дело..." [С.5; 349].

В основе ситуативного сравнения - общеязыковое устойчивое выражение, не способное вызвать в воображении конкретный и яркий образ. Сам оборот скорее призван "отменить" описанное, "вычесть" его.

Но этот сравнительный оборот, не слишком выразительный сам по себе, взаимодействует с цепочкой других сравнительных оборотов рассказа и становится последним звеном в цепи, завершающим "минус-аккордом".

Входящие в рассказ гипотетические ситуации роднит то, что они ускользают от внутреннего зрения, их трудно увидеть. Все, кроме одной, описывающей позу председателя суда.

В рассказе вообще довольно последовательно отрицается зрение, вУдение.

Самые отчетливые проявления этого принципа - "невидимая машинка", "никто не видел лица конвойного", "ужас пролетел по зале невидимкой, как бы в маске".

С ними "рифмуется" занятие товарища прокурора, читающего "Каина", вместо того, чтобы следить за ходом разбирательства.

Своеобразной "рифмой" становится и название книги, имя Каина, убившего брата и после заявившего, что не сторож он брату своему.

Что это?

Чеховская реализация расхожего представления о слепой Фемиде?..

Тогда фигура председателя суда, близорукого и к тому же - прикрывающего глаза рукой, вписывается в общую картину как нельзя лучше, и быть может, становится своего рода центром композиции.

Иначе выстроена цепочка сравнительных оборотов в рассказе "Тина" (1886).

"В одном из углов комнаты, где зелень была гуще и выше, под родовым, точно погребальным балдахином, стояла кровать с измятой, еще не прибранной постелью" [С.5; 363].

Казалось бы - только строящееся на внешнем сходстве предположительное уподобление одного балдахина другому.

Но это уподобление создает любопытную игру смыслов.

Слово "родовой" здесь - двусмысленно.

Родовой - принадлежащий определенному фамильному роду. Однако тут же мерцает слово "роды", рождение человека на свет.

"Родовой, точно погребальный"... С.62

Тут же намек на финал жизненного пути, на смерть под тем же балдахином.

А что же между этими крайними точками, между рождением и смертью?..

Кровать с измятой, еще не прибранной постелью.

Все здесь: и свойства рода, и личные склонности Тины, ведущей домашний, "постельный" образ жизни.

И постель - как суть интереса многих мужчин к этому дому, к Тине.

"Но вот раскрылась дверь, и на пороге появилась она сама, стройная, в длинном черном платье, с сильно затянутой, точно выточенной талией" [С.5; 366].

Общеязыковой штамп (точеная талия), да еще - не очень удачное соседство слов "точно выточенной".

Или - удачное? Намеренное? Не в смысле "словно", а - от слова "точность", расчет?..

Тонкая талия, расхожий символ женской привлекательности, но при этом очень точно, до нужного объемы, "затянутая".

Такая игра смыслов, быть может, и случайна. Однако она уж очень соответствует образу Тины, в целом - событиям рассказа.

"Она умолкла, точно испугавшись своей откровенности, и лицо ее вдруг исказилось странным и непонятным образом" [С.5; 369].

Метаморфоза, происходящая с Тиной, дана в восприятии героя, пытающегося найти понятное ему, вписывающееся в его систему ценностей объяснение происходящего. И он делает это предположение, явно далекое от действительного состояния дел.

Снова возникает игра смыслов, порождаемая союзом "точно": словно и точно, то есть вполне определенно, однозначно.

Экстравагантное, странное, вопиюще не укладывающееся в представления уездных мужчин поведение Тины интригует, притягивает их к этой женщине. Им хочется вновь испытать остроту ощущений, неизбежную рядом с ней. Ведь "ничто не тревожило привычного покоя этих людей" [С.5; 375]. А иногда им так хочется отвлечься от монотонной, упорядоченной повседневности, встряхнуться...

"И Крюков даже засмеялся, точно впервые за весь день задал себе этот вопрос" [С,5; 376].

В обороте кроется снисходительно-ироничная усмешка повествователя.

Нет, не впервые за день Крюкову захотелось вновь побывать у Тины. И его она сумела поддеть на свой "точно выточенный" крючок. Но герой сам от себя прячет очевидную истину.

Гипотетическая ситуация здесь предельно близка к исходной и какой-то иной картины не создает, лишь чуть изменяется мотивировка эмоционального состояния героя.

"Он был приятельски знаком со всеми, кто был в зале, но едва кивнул им головой; те ему тоже едва ответили, точно место, где они встретились, было непристойно, или они мысленно сговорились, что для них удобнее не узнавать друг друга" [С.5; 377].

Автор предлагает здесь две гипотетические ситуации, которые в равной мере, но - порознь могли бы мотивировать такое поведение. С.63

Для описываемых событий первое объяснение является истинным, второе возможным, но далеким от действительного положения дел.

И в то же время вторая ситуация как бы вытекает из первой. По сути перед нами единая гипотетическая ситуация, разбитая на две, вместо "или" мог бы стоять союз "и".

Противительный союз "или", возможно, показался автору более уместным из-за, как бы сейчас сказали, экстрасенсорного оттенка фразы ("мысленно сговорились"), хотя герои вполне могли по некоторому взаимному замешательству, смущению, то есть - по внешним признакам угадать намерение "не узнавать друг друга".

И вновь сравнительные обороты выстраиваются в некую цепочку, пронизывающую текст произведения, вновь концентрируют в себе некие весьма важные для раскрытия авторской идеи смыслы, перекликаются, взаимодействуют между собой в рамках художественного целого. И бросают своеобразный отсвет на другие элементы эстетической системы.

Немалую роль здесь играет "мерцание", игра смыслов, порождаемая союзом "точно".

Разумеется, сказанное не является общим правилом.

В рассказе "Недобрая ночь" (1886) мы также обнаруживаем целую вереницу ситуативных сравнительных оборотов, но они уже не имеют такой специфической взаимосвязи и не выполняют таких специфических функций.

Описывая пожар в деревне, повествователь замечает: "Небо воспалено, напряжено, зловещая краска мигает на нем и дрожит, точно пульсирует" [С.5; 385].

Здесь на передний план выступают чисто художнические задачи, стремление как можно более пластично воссоздать картину пожара, сделать ее зримой.

"И оба, сторож и кучер, точно желая щегольнуть перед барыней своей степенностью, начинают сыпать божественными словами " [С.5; 386].

Сравнительный оборот в такой функции нам уже встречался не раз: действительное подается как предполагаемое, как неопределенно-вероятное, что может указывать на неполную ясность данного мотива поведения для самих дворовых.

В следующем примере представлены две предельно близкие по внешним признакам ситуации: "Собаки между тем воют и рвутся, точно волка чуют" [С.5; 387]. Разница только в причине собачьей тревоги, но эта причина - за пределами данного изображения.

Еще один ситуативный оборот: "Он оглядывается, бормочет, то и дело приподнимается с таким видом, как будто от него зависит судьба Крещенского..." [С.5; 387 - 388].

Значительность происходящего (огромным костром горит деревня), неподдельный интерес к неординарному событию наполняют Гаврилу ощущением и собственной значительности, своей способности, приняв участие в тушении пожара, укротить огонь.

В приведенном ситуативном обороте и исходная ситуация, и значительный вид Гаврилы не соответствуют действительности, несмотря на самомнение героя.

Гипотетическая часть оборота, чуть ироничная, подтверждает эту истину. С.64

Необычен и следующий случай: "Облака красной, золотистой пыли быстро несутся к небу и, словно для пущей иллюзии, в этих облаках ныряют встревоженные голуби" [С.5; 388].

Данный оборот ("словно для пущей иллюзии") имеет подтекст, предполагает некоего режиссера, управляющего жутким, но - впечатляющим зрелищем. Появление голубей, по замыслу невидимого режиссера, должно придать клубам мелких искр, поднимающихся к небу, еще большее сходство с облаками, сделать картину еще более величественной.

"Куда ни взглянешь, всюду бледные, тупые, словно одеревенелые лица" [С.5; 388].

Опора на общеязыковой штамп не создает яркого, запоминающегося образа, да это, видимо, и не требовалось повествователю в данном случае. Речь идет о многих людях, на которых пожар повлиял, в принципе, одинаково. Здесь было важно подчеркнуть общность выражения множества лиц, что и делается в достаточно общей форме.

Как видим, вереница сравнительных оборотов в рассказе "Недобрая ночь" не превращается в цепочку, связанную тем или иным единым заданием.

Рассказ имеет подзаголовок "Наброски", указывающий на некоторую фрагментарность его построения, хотя текст и представляет собой художественное целое.

Создавая картину страшного деревенского пожара, рисуя людей, потрясенных происходящим, повествователь фиксирует внимание на разных и разнородных явлениях, событиях, порожденных или затронутых бедствием.

Возникает мозаика зарисовок, описаний, "набросков", в совокупности и создающая картину пожара в деревне.

Быть может, поэтому так разномастны, разнохарактерны ситуативные обороты, используемые автором.

Стоит, однако, еще раз указать на тот факт, что ситуативный сравнительный оборот здесь является ведущим изобразительно-выразительным средством.

Но в рассказах с более отчетливо выраженным идейно-тематическим заданием все же преобладает цепочка ситуативных оборотов, которые предстают своего рода вехами в раскрытии авторского замысла.

В небольшом сатирическом рассказе "Тссс!.." (1886), изображающем домашнего деспота, мелкотравчатого литератора, ситуативные обороты концентрируются в описании его "творческого" процесса: "Вид у него такой, точно он ждет обыска или замышляет самоубийство" [С.5; 404].

Обе гипотетические ситуации подчеркнуто гротескны и создают комический эффект, поскольку в описываемой действительности замышляется всего-навсего очередная газетная мелочишка.

"Как девочка, которой подарили дорогой веер, он прежде чем написать заглавие, долго кокетничает перед самим собой, рисуется, ломается... Он сжимает себе виски, то корчится и поджимает под кресло ноги, точно от боли, то томно жмурится, как кот на диване... Наконец, не без колебания, протягивает он к чернильнице руку и с таким выражением, как будто подписывает смертный приговор, делает заглавие..." [С.5; 405]. С.65

Еще две гротескные гипотетические ситуации, также выполняющие комическое задание, раскрывающие несоответствие формы и содержания, мелодраматических внешних эффектов и - сути происходящего.

Последним аккордом становится гипотетическая ситуация, к которой отсылает вводное слово: "Бюсты и портреты знаменитых писателей глядят на его быстро бегающее перо, не шевелятся и, кажется, думают: " [С.5; 405].

Вводное "кажется" в подобных случаях сопоставимо с формами "словно", "точно", "как будто", "как бы" и вполне может быть заменено ими.

В рассказе "Хорошие люди" (1886), например, в похожей конструкции вместо вводного слова "кажется" использовано союзное сочетание "как бы": "В каждую университетскую годовщину, в Татьянин день, он напивался пьян, подтягивал не в тон , и в это время его сияющее вспотевшее лицо как бы говорило: " [С.5; 414].

Особенно эффектны чеховские ситуативные обороты сатирического и юмористического плана. С таким случаем сталкиваемся в рассказе "Юбилей" (1886): "Вошел он, как входят вообще все российские антрепренеры: семеня ножками, потирая руки и пугливо озираясь назад, словно только что крал кур или получил хорошую встрепку от жены" [С.5; 454].

Первая и вторая гипотетические ситуации здесь, конечно же, не взаимозаменимы. Они скорее дополняют друг друга, хотя и разделены союзом "или". И в совокупности создают образ мелкого и бесчестного человека.

Вновь обращает на себя внимание нередкое и Чехова удвоение гипотетической ситуации, в данном случае не только усиливающее оттенок предположительности, но и расширяющее сферу характеристики героя. С.66

Глава V

ПЕРЕМЕНЫ

Чехов довольно часто использует ситуативный сравнительный оборот, желая раскрыть суть человеческого характера в одной фразе.

В рассказе "Кто виноват?" (1886) объектом маленького художественного исследования становится преподаватель латинского языка.

Кстати, внешний облик латиниста тоже передается ярким сравнением: "сухой, желчный коллежский советник, очень похожий на несвежего копченого сига, в которого воткнута палка" [С.5; 457].

Чуть позже его желчность, "несвежесть" и - "прямизна" отзовутся в ситуативном обороте:

"- Ага-а! - пробормотал Петр Демьяныч и так злорадно поглядел на мышь, как будто собирался поставить ей единицу" [С.5; 458].

В произведениях, лишенных подчеркнуто юмористической или сатирической направленности, функции подобных оборотов могут быть более прозаичны.

В рассказе "На пути" (1886), например, обнаруживаем три ситуативных оборота, но только один выходит за рамки описания какой-то локальной ситуации и претендует на глубокое раскрытие характера героя, его системы ценностей.

Сначала в рассказ вводится такой оборот: "... спавший мужчина вздрогнул и открыл глаза. Некоторое время он тупо глядел по сторонам, как бы не понимая, где он, потом встряхнул головой, пошел в угол и сел..." [С.5; 465].

Как видим первое ситуативное сравнение призвано решить очень узкую, частную задачу.

Иначе "срабатывает" второе:

"Не дожидаясь позволения, он встряхнул мокрый салоп и растянул его по скамье, мехом вверх, подобрал разбросанные платки и шали, положил у изголовья свернутое в трубку пальто, и все это молча, с выражением подобострастного благоговения на лице, как будто возился не с женскими тряпками, а с осколками освященных сосудов" [С.5; 474].

Это сказано после признания Лихарева, что теперь его "новой верой" стало преклонение перед Женщиной, и раскрывает истовость неофита.

В гипотетической ситуации герой совершает в общем-то те же самые действия, но - с другими предметами, хоть это и довольно трудно представить. Поэтому полного замещения не происходит.

Последний ситуативный оборот в рассказе связан уже с Иловайской: "Когда сани тронулись и стали объезжать большой сугроб, она оглянулась на Лихарева с таким выражением, как будто она что-то хотела сказать ему" [С.5; 477]. С.67

Ясно, что речь идет о душевном состоянии героини, потрясенной услышанным и готовой разделить с Лихаревым его путь. Каких-то более значительных художественных задач оборот не решает.

Первый и третий примеры близки по функциям, поскольку характеризуют сиюминутное состояние героя.

Второй - выводит разговор на уровень каких-то обобщений.

Цепочки ситуативных сравнений в данном рассказе Чехов не создает, каждое из них достаточно независимо.

Но даже один единственный на все произведение ситуативный оборот может оказаться не "проходным", может концентрировать в себе какие-то важные художественные смыслы.

Вот пример из хрестоматийного рассказа "Ванька" (1886): "Все небо усыпано весело мигающими звездами, и Млечный Путь вырисовывается так ясно, как будто его перед праздником помыли и потерли снегом..." [С.5; 479].

Гипотетическая часть оборота обнаруживает явную склонность к обособлению в некую микроструктуру - настолько яркой, образной и необычной она оказывается.

Не последнюю роль здесь играет "ударная" позиция оборота (в конце абзаца), финальное многоточие, заметно удлиняющее смысловую паузу.

Значима также включенность данного фрагмента пейзажного описания в ретроспекцию и его завершающая позиция в этом экскурсе в недалекое прошлое, поскольку следующим абзацем повествователь возвращает Ваньку Жукова из мира воспоминаний к реальности.

Стилистика оборота очень органична для Чехова. Но соприкасаясь в форме несобственно-прямой речи с внутренним миром ребенка, с его наивной непосредственностью и простодушием, она приобретает новые и при этом - очень теплые краски, усиливающие ностальгический оттенок воспоминаний мальчика о хорошей жизни в деревне и раскрывающие его острое желание вернуться туда.

Нередко ситуативный сравнительный оборот вводится уже в первой фразе произведения и как бы задает тон дальнейшему повествованию.

Так начинается рассказ "Новогодняя пытка" (1887):

"Вы облачаетесь во фрачную пару, нацепляете на шею Станислава, если таковой у вас имеется, прыскаете платок духами, закручиваете штопором усы и все это с такими злобными, порывистыми движениями, как будто одеваете не самого себя, а своего злейшего врага" [С.6; 7].

Заявленный тон выдерживается и далее, в полной мере соответствуя юмористическому заданию произведения: "Мутит ужасно, а тут еще извозчик плетется еле-еле, точно помирать едет..." [С.6; 8].

Следующий оборот, казалось бы, решает весьма скромную, локальную задачу, он не завершает собой произведения.

Но - выражает суть состояния главного героя:

"Вы что-то бормочете, беспомощно поглядываете по сторонам, как бы ища спасения, но пухлые женские руки, как две змеи, обволакивают уже вашу шею, лацкан вашего фрака уже покрыт слоем пудры" [С.6; 9]. С.68

В рассказе "Шампанское" (1887) мы сталкиваемся с иным принципом включения ситуативных сравнительных оборотов в художественную систему.

Прежде всего бросается в глаза их олицетворяющий характер: "Луна и около нее два белых пушистых облачка неподвижно, как приклеенные, висели в вышине над самым полустанком и как будто чего-то ждали" [С.6; 14].

Вместо запятой появился сочинительный союз "и", связавший в одно целое исходную и гипотетическую ситуации. Предположительный, гадательный оттенок второй части оборота становится значительно слабее.

У читателя возникает ощущение, что луна и два облачка упомянуты не случайно и что оборот "как будто чего-то ждали" соотносится с состоянием героя, усиливает напряжение сюжетного ожидания.

Рассказ называется "Шампанское".

Вот описано случайное падение бутылки шампанского на пол, перед новогодним тостом, что названо "нехорошей приметой".

Должны произойти какие-то изменения в судьбе героя.

Какие?

И словно в ответ, через двенадцать строк, появляется новый ситуативный оборот:

"Тополь, высокий, покрытый инеем, показался в синеватой мгле, как великан, одетый в саван. Он поглядел на меня сурово и уныло, точно, подобно мне, понимал свое одиночество" [С.6; 14].

В рамки одного сравнительного оборота вводится другой, чтобы подчеркнуть мотив одиночества.

Грядущие перемены, конечно же, коснутся именно этой сферы.

А в тексте возникает небесный образ, в котором перемены уже произошли:

"Два облачка уже отошли от луны и стояли поодаль с таким видом, как будто шептались о чем-то таком, чего не должна знать луна" [С.6; 16].

Первоначальное единство и гармония нарушены.

Появился какой-то секрет, быть может - обман, что-то замышляется.

И через три строки сообщается о приезде роковой гостьи.

Связь небесного и земного заявлена в рассказе достаточно определенно. Уже на первой странице упомянут "прозрачный лунный свет, от которого никуда не спрячешься" [С.6; 12].

Луна и два белых пушистых облачка поначалу в равной степени наделены способностью свечения: "От них шел легкий прозрачный свет и нежно, точно боясь оскорбить стыдливость, касался белой земли, освещая все: сугробы, насыпь..." [С.6; 14].

Чехов даже не побоялся тавтологии ("свет... освещая"), чтобы сказать то, что хотел сказать.

Этот небесный свет касается всего на земле, играет, искрится на инее, покрывающем тополь - символ мужского одиночества в рассказе.

Далее единство свечения нарушается.

Взамен совместного свечения - отделенность.

Луна остается одна, покинутая, обманутая двоими. С.69

В небе словно разыгрывается некий аллегорический сюжет, в котором можно усмотреть параллель тому, что вот-вот произойдет на земле, - то есть пророчество.

Что же происходит на земле?

Сначала судьба сводит мужчину и двух женщин.

В финале герой-рассказчик сообщает, что "бешеный вихрь" лишил его и жены, и любовницы.

Он остался один. Заявленный мотив одиночества реализован полностью.

Не слишком ли прямолинейно и просто?

Думается, что не слишком.

Возможно, что герой-рассказчик, создавший такую параллель в своем повествовании, склонен идентифицировать себя с луной, а двух своих женщин с двумя белыми пушистыми облачками.

Однако эта версия не единственная в тексте.

Почему произведение имеет подзаголовок "Рассказ проходимца"?

Не для того ли, чтобы подчеркнуть дистанцию между героем и автором?..

Герой завершает свою историю словами о том, что "бешеный вихрь" забросил его "на эту темную улицу".

В начале - свет луны, и два облачка, сияющие отраженным светом.

Затем "два облачка уже отошли от луны и стояли поодаль с таким видом, как будто шептались о чем-то таком, чего не должна знать луна".

Далее говорится: "Легкий ветерок пробежал по степи, неся глухой шум ушедшего поезда" [С.6; 16].

Многозначительная деталь.

И в финале - тьма.

Быть может, автор понимает небесную аллегорию несколько иначе?

У героя, остро чувствующего свое одиночество, есть жена. И он сам говорит: "Любила он меня безумно, рабски, и не только мою красоту или душу, но мои грехи, мою злобу и скуку и даже мою жестокость, когда я в пьяном исступлении, не зная, на ком излить свою злобу, терзал ее попреками" [С.6; 13].

Любовь жены не дорога ему. Он ищет встреч с другими женщинами, он жаждет страсти.

И уходит от света, от любви своей жены.

А что потом?

Страсть к Наталье Петровне, "бешеный вихрь", тьма...

Думается, что участие "небесной канцелярии" придает смысловому полю рассказа особое динамическое напряжение, наполняет текст тревожащей, ускользающей от однозначных интерпретаций проблематикой.

В соединении небесного и земного "мерцают" некие дополнительные смыслы, быть может, пугающие своей обманчивой прямотой.

В рассказе заявлены две основные версии прочтения этой связи, два оценочных полюса.

Но есть и третья версия.

Он состоит в отрицании всякой связи. С.70

И, как представляется, - вопреки очевидному. Вопреки очевидной, подчеркнуто знаковой и - значащей роли ситуативных сравнительных оборотов в рассказе.

Один из этих оборотов к тому же обнаруживает свойство микроструктуры, маленького, самодостаточного сюжета.

Приведем его вновь для большей наглядности:

"Два облачка уже отошли от луны и стояли поодаль с таким видом, как будто шептались о чем-то таком, чего не должна знать луна".

Заметим, однако, что появление в конструкции временного наречия "уже" отсылает к ситуативному обороту, приведенному рассказчиком ранее, заставляет сопоставить два сравнительных оборота друг с другом, оценить различия, увидеть изменения, динамику и - невольно соотнести с динамикой ведущего сюжета произведения.

И чем более самодостаточным и самоценным кажется процитированный оборот, тем существеннее, весомее его воздействие на художественное целое.

В таком построении рассказа - на соотнесении небесного и земного Чехов опирался на внушительную традицию русской и мировой литературы.

Кроме того, у самого писателя мы можем найти и другие примеры обращения к подобной архитектонике, достаточно вспомнить рассказ "Дачники" (1885), в котором этот аспект подан юмористически, и рассказ "Страх" (1892), где все вполне серьезно.

Причем и в этих случаях в качестве ведущего художественного средства Чехов использует ситуативные сравнительные обороты.

В большом и несомненно важном для Чехова рассказе "Враги" (1887) довольно много ситуативных сравнений.

Но теперь, после особого внимания к ним в рассказе "Шампанское", писатель, как это бывало у него и раньше, чуть приглушает их звучание.

Нами уже говорилось о значимости места сравнительного оборота в пределах фразы, абзаца. И подчеркивалось, что наиболее сильной является завершающая позиция. Именно в ней мы, в основном, и видели чеховские ситуативные сравнения.

Первый же такой оборот в рассказе "Враги" демонстрирует существенные изменения: "Точно испуганный пожаром или бешеной собакой, он едва сдерживал свое частое дыхание и говорил быстро, дрожащим голосом, и что-то неподдельно искреннее, детски-малодушное звучало в его речи" [С.6; 30].

Легко заметить, что, оказавшись в начале фразы, гипотетическая ситуация словно "теряет в весе", играет роль преамбулы к другой, наиболее значимой части высказывания.

Этот служебный оттенок и общеязыковые штампы, "мерцающие" в формулировках, которыми передается гипотетическая ситуация, также препятствуют ее превращению в микроструктуру.

Мотив страха, заявленный в начале фразы, отзывается в ее финальной части ("детски-малодушное"). Высказывание как бы закольцовывается, замыкается на страхе.

Но и это не повышает самодостаточности сравнительного оборота. С.71

Разумеется, не все сравнительные конструкции в рассказе таковы. Всего их - двенадцать. И среди них преобладают формы старого типа.

Причем большая часть не создает яркой, зримой картины, они скорее умозрительны, аналитичны, очень тесно привязаны к частным описаниям и не складываются в особо значимую цепочку.

Интересно, что в произведении обнаруживается своего рода эхо "небесного аспекта", замеченного в рассказе "Шампанское".

Описывая путь к имению Абогина, повествователь обращает внимание на происходящее в небе: "Налево, параллельно дороге, тянулся холм, кудрявый от мелкого кустарника, а над холмом неподвижно стоял большой полумесяц, красный, слегка подернутый туманом и окруженный мелкими облачками, которые, казалось, оглядывали его со всех сторон и стерегли, чтобы он не ушел" [С.6; 37].

ЭтодописаниеЪнесоответствуетсостояниюдоктораКирилловагилигАбогинаЯпогруженныхдвасобственныечувстваУЗдесьявноотраженоЪвЯдениебповествователя.

Тревожный, красный, не совсем обычный месяц, попавший в окружение облачков, стерегущих его...

Отчетливый мотив несвободы, дискомфорта, тревоги "рифмуется" со словами доктора, приведенными десятью строками выше:

" - Послушайте, отпустите меня,- сказал он тоскливо. - Я к вам потом приеду. Мне бы только фельдшера к жене послать. Ведь она одна!" [С.6; 37].

Безысходность, беспросветное отчаяние, казалось бы, созвучное в полной мере лишь состоянию доктора, распространяется на картину мира:

"Во всей природе чувствовалось что-то безнадежное, больное, земля, как падшая женщина, которая одна сидит в темной комнате и старается не думать о прошлом, томилась воспоминаниями о весне и лете и апатично ожидала неизбежной зимы. Куда ни взглянешь, всюду природа представлялась темной, безгранично глубокой и холодной ямой, откуда не выбраться ни Кириллову, ни Абогину, ни красному полумесяцу..." [С.6; 37].

Несвобода и обреченность красного полумесяца проецируются теперь не только на Кириллова, против воли увезенного к мнимобольной, но и на Абогина, также зависимого от общего неблагополучия мира.

Как видим, и здесь перед нами комментарий повествователя, его указание на связь небесного и земного.

Этот мотив получает развитие.

Между героями состоялся резкий разговор, в котором, по мнению повествователя, оба, слишком сконцентрированные на своем личном горе, были не правы, несправедливы.

Вот Кириллов уезжает:

"Когда немного погодя доктор сел в коляску, глаза его все еще продолжали глядеть презрительно. Было темно, гораздо темнее, чем час тому назад. Красный полумесяц уже ушел за холм, и сторожившие его тучи темными пятнами лежали около звезд. Карета с красными огнями застучала по дороге и перегнала доктора. Это ехал Абогин протестовать, делать глупости..." [С.6; 43].

Ушел доктор от Абогина, ушел красный полумесяц от стороживших его туч. С.72

Но гармония не восстановлена. "Было темно, гораздо темнее, чем час тому назад".

В этой тьме параллелью красному полумесяцу, тревожному, даже зловещему (хоть этот оттенок и приглушен его несвободой), становятся красные огни на карете Абогина.

Красного полумесяца на небе уже не видно, зато на земле - красные огни кареты, в которой мчится оскорбленный муж, полный злобного, мстительного чувства...

После рассказа "Враги" ситуативные сравнительные обороты встречаются реже. Они не привлекают к себе особого внимания и решают, в общем, локальные, частные задачи.

Примечательно, что в рассказе "Верочка" (1887) автор дважды использует "перестановку", меняет местами исходную и гипотетическую части оборота, ослабляя его воздействие на сознание читателя: "Точно прикрытая вуалью, вся природа пряталась за прозрачную матовую дымку, сквозь которую весело смотрела ее красота" [С.6; 73]. А здесь перестановка сопровождается введением в рамки фразы еще одного ситуативного оборота, замыкающего высказывание: "Точно перевернулась в нем душа, он косился на Веру, и теперь она, после того как, объяснившись ему в любви, сбросила с себя неприступность, которая так красит женщину, казалась ему как будто ниже ростом, проще, темнее" [С.6; 77].

Такая же перестановка и "приглушение" обнаруживаются в единственном ситуативном обороте из рассказа "Неприятная история" (1887): "Точно посмеиваясь и ехидно поддразнивая, в канавках и в водосточных трубах журчала вода" [С.6; 242].

Лишь через полгода после рассказа "Враги" в путевом наброске "Перекати-поле" (1887) у Чехова вновь появляются ситуативные сравнительные обороты, художественная роль которых возвышается над узкой, чисто служебной. Описывая свое пребывание в монастыре, герой-рассказчик сообщает: "Во сне я слышал, как за дверями жалобно, точно заливаясь горючими слезами, прозвонил колокольчик и послушник прокричал несколько раз:

- Господи Иисусе Христе сыне божий, помилуй нас! Пожалуйте к обедне!" [С.6; 263].

"Горючие слезы" колокольчика перекликаются с сетованиями скитальца Александра Иваныча. ": подобно большинству людей, он питал предубеждение к скитальчеству и считал его чем-то необыкновенным, чуждым и случайным, как болезнь, и искал спасения в обыкновенной будничной жизни. В тоне его голоса слышались сознание своей ненормальности и сожаление. Он как будто оправдывался и извинялся" [С.6; 263]. "Как будто" здесь явно отражает реальное положение вещей.

Героя-рассказчика задело это чувство вины: "Засыпая, я воображал себе, как бы удивились и, быть может, даже обрадовались все эти люди, если бы нашлись разум и язык, которые сумели бы доказать им, что их жизнь так же мало нуждается в оправдании, как и всякая другая" [С.6; 263].

Разумеется, не все сравнительные конструкции в рассказе таковы. Всего их - двенадцать. И среди них преобладают формы старого типа. С.73

Мысль о дарованной каждому человеку свободе жить своей жизнью своеобразно отзовется в гипотетической ситуации, описанной в последней фразе произведения:

"Святогорские впечатления стали уже воспоминаниями, и я видел новое: ровное поле, беловато-бурую даль, рощицу у дороги, а за нею ветряную мельницу, которая стояла не шевелясь и, казалось, скучала оттого, что по случаю праздника ей не позволяют махать крыльями" [С.6; 267].

Эти непрямые, как бы по касательной идущие, связи ситуативных оборотов с основной проблематикой произведения уточняют, углубляют смысл сказанного, придают ему более широкое значение. И даже, опять-таки не прямо, "по касательной", указывают на несовпадение авторского идеала, выраженного словами героя-рассказчика, с догмами общественного сознания, в том числе религиозного.

В дальнейшем некоторое время такие ситуативные сравнительные обороты, концентрирующие в себе важные для раскрытия авторской идеи смыслы, будут появляться в рассказах Чехова лишь эпизодически.

Явно юмористическое наполнение получает этот прием в рассказе "Из записок вспыльчивого человека" (1887): "Раненый офицер, у которого от раны в висок образовалось сведение челюстей, ест с таким видом, как будто бы он зануздан и имеет во рту удила" [С.6; 296].

И снова данный образ не прямо, а "по касательной" взаимодействует с проблематикой произведения, поскольку в итоге "зануздали", связали узами Гименея героя-рассказчика, а вот офицер сумел ускользнуть, представив "разноцветной девице медицинское свидетельство, что благодаря ране в висок он умственно ненормален, а потому по закону не имеет права жениться" [С.6; 302].

Вот уж действительно - "благодаря"...

В целом же определяющей остается тенденция к приглушению ситуативных сравнительных оборотов, к редкому их использованию, даже - в чисто служебных целях.

Встречающиеся исключения подтверждают правило.

В рассказе-очерке "Свадьба" (1887) Чехова явно увлекла линия шаферов, и он, словно вехами, обозначает ее цепочкой ситуативных оборотов.

"Шафер в цилиндре и в белых перчатках, запыхавшись, сбрасывает в передней пальто и с таким выражением, как будто хочет сообщить что-то страшное, вбегает в зал" [С.6; 340].

"Тишина, все молчат, не шевелятся; только одни шафера, как горячие пристяжные, нетерпеливо переминаются с ноги на ногу, точно ждут, когда им позволено будет сорваться с места" [С.6; 340].

И последнее звено цепочки: "У шаферов опять такой вид, точно они с цепи сорвались" [С.6; 344].

Случайное это совпадение или нет, но, как видим, и повествователю приходит на ум мысль о "цепочке" ("с цепи сорвались").

И все же "цепочка" здесь работает на решение довольно узкой задачи, на раскрытие активной, иногда - излишне активной и суетливой роли шаферов на свадьбе. Ярких концептуальных образов она не создает. С.74

Следует еще отметить, что в первом звене "цепочки" гипотетическая ситуация вполне могла оказаться в завершающей позиции, в конце высказывания. Однако Чехов, делая фразу менее гладкой, быть может, передавая "дерганый" ритм действий персонажа и очередность "фаз", помещает сравнительную конструкцию между однородными сказуемыми. Это, конечно же, ослабляет ее удельный вес.

Подобный прием писатель использует и в дальнейшем.

В рассказе "Холодная кровь" (1887) находим такой оборот: "Но вот раздается лязг буферов, от сильного толчка вагон вздрагивает, точно делает прыжок, и все быки падают друг на друга" [С.6; 374].

Довольно яркий оборот "вагон вздрагивает, точно делает прыжок" ослаблен своей позицией - в середине фразы.

В рассказе много ситуативных сравнительных оборотов, они разнятся и по функциям, и по степени самодостаточности, не подчиняясь какому-то единому заданию.

Лишь два из них приближаются по своим качествам к уровню полноценных микроструктур.

Первый характеризует молодого, полного сил начальника станции: "Он румян, здоров, весел, лицо его дышит вдохновением и такою свежестью, как будто он только что свалился с неба вместе с пушистым снегом" [С.6; 377].

Было бы логично этим и закончить абзац, тем самым выделив ситуативный оборот, но Чехов добавляет еще одну фразу, отвлекающую внимание от молодого человека и от пушистого снега: "Увидев Малахина, обер-кондуктор виновато вздыхает и разводит руками" [С.6; 377].

Последняя фраза явно просится в отдельный абзац, однако автор присоединяет ее к предыдущему, приглушая яркую гипотетическую картину.

Самодостаточности оборота препятствует и то обстоятельство, что образ в целом контрастно взаимодействует с проблематикой произведения.

Свежесть и молодость начальника станции, подкрепленные образом пушистого снега, не мешают ему принять взятку как нечто само собой разумеющееся: "Тот берет, делает под козырек и грациозно сует себе в карман" [С.6; 378].

Малахина обирают все, кто так или иначе причастен к перевозке его быков по железной дороге. Подобное воспринимается как норма. Повествователь даже делает некоторые обобщения на этот счет: "И старик понимает. Он лезет в карман, достает оттуда десятирублевку и без предисловий, не меняя ни тона голоса, ни выражения лица, с уверенностью и прямотою, с какими дают и берут взятки, вероятно, одни только русские люди, подает бумажку обер-кондуктору. Тот молча берет, складывает ее вчетверо и не спеша кладет в карман" [С.6; 373].

Молодость и свежесть начальника станции нисколько не противоречат его включенности в эту систему отношений. И оттого сама система приобретает еще более непреложный характер.

Перевозимые Малахиным быки предстают в полной мере как жертвы, страдают от голода и жажды во время езды по железной дороге, от побоев на пути к бойне: С.75

В этом мире всем - "все равно", никто не испытывает сожалений и мук совести, никто не думает о том, что будет дальше, слепо подчиняясь давлению обстоятельств.

Невольно напрашивается параллель: быки, ведомые на бойню, люди, безропотно несущие груз повседневности... "Быки, понурив головы, утомленные, идут по шумным улицам и равнодушно глядят на то, что видят они в первый и последний раз в жизни. Оборванные погонщики идут за ними, тоже понурив головы. Им скучно: Изредка какой-нибудь погонщик встрепенется от дум, вспомнит, что впереди его идут вверенные ему быки, и, чтобы показать себя занятым человеком, со всего размаха ударит палкой по спине быка. Бык спотыкнется от боли, пробежит шагов десять вперед и поглядит в стороны с таким выражением, как будто ему совестно, что его бьют при чужих людях" [С.6; 386].

Равнодушие, холодная кровь становятся общим качеством всех участников описанных событий, и склонных к бездействию, и хлопотливых. Всем - "все равно".

А если и возникает мысль о совести - то лишь применительно к быку, который глядит "с таким выражением, как будто ему совестно, что его бьют при чужих людях".

Этот ситуативный оборот также тяготеет к некоторой самодостаточности. И находится он в сильной, завершающей позиции.

Тем не менее в полноценную микроструктуру не превращается. Автономности оборота препятствует его довольно жесткая включенность в идеологический план произведения.

Похожим образом построен рассказ "Поцелуй" (1887).

В нем довольно много сравнительных оборотов, разных по выразительности, функциям и степени влияния на художественное целое.

Ключевых ситуативных оборотов в рассказе три.

И они также взаимодействуют с идеологическим планом произведения.

Однако их связь между собой ослаблена, они порознь характеризуют три разных мира, в силу каких-то обстоятельств - пересекающихся, но - не способных стать чем-то единым.

Первый такой ситуативный оборот очень репрезентативен и представляет мир семейства фон Раббек. "В самый разгар суматохи, когда одни офицеры хлопотали около пушек, а другие, съехавшись на площади около церковной ограды, выслушивали квартирьеров, из-за церкви показался верховой в штатском платье и на странной лошади. Лошадь буланая и маленькая, с красивой шеей и с коротким хвостом, шла не прямо, а как-то боком и выделывала ногами маленькие, плясовые движения, как будто ее били хлыстом по ногам. Подъехав к офицерам, верховой приподнял шляпу и сказал:

- Его превосходительство генерал-лейтенант фон Раббек, здешний помещик, приглашает господ офицеров пожаловать к нему сию минуту на чай..." [С.6; 406].

Фраза "Подъехав к офицерам..." и т. д. интонационно тяготеет к выделению в самостоятельный абзац. Однако Чехов присоединил ее к предыдущему абзацу, тем самым лишив ситуативный оборот сильной, завершающей позиции. С.76

И слова верхового ("сию минуту"), а главное - содержание ситуативного сравнительного оборота раскрывают суть семейной философии фон Раббека.

"Как будто ее били хлыстом по ногам..."

Умелая и отработанная система приема гостей, лишенная живого, человеческого начала, была замечена и понята Рябовичем: "Фон Раббек, его жена, две пожилые дамы, какая-то барышня в сиреневом платье и молодой человек с рыжими бакенами, оказавшийся младшим сыном Раббека, очень хитро, точно у них ранее была репетиция, разместились среди офицеров и тотчас же подняли горячий спор, в который не могли не вмешаться гости" [С.6; 409]. Отметим попутно игру смыслов, вызываемую внутренней формой ситуативного союза "точно", с чем мы сталкивались, например, в рассказе "Тина".

Вымуштрованная битьем по ногам лошадь, вымуштрованные слуги, вымуштрованный фон Раббек, пригласивший "офицеров только потому, что этого, по его мнению, требовало приличие" [С.6; 408]:

Таков один мир, изображенный в рассказе.

Другой мир, в его самом шаблонном и дюжинном проявлении, представляет поручик Лобытко, "славившийся в бригаде своим чутьем и умением угадывать на расстоянии присутствие женщин" [С.6; 407] и за то называемый "сеттером": "Сеттер-поручик уже стоял около одной очень молоденькой блондинки в черном платье и, ухарски изогнувшись, точно опираясь на невидимую саблю, улыбался и кокетливо играл плечами" [С.6; 410]. Здесь также возникает игра смыслов в связи с союзом "точно".

Абзац этим не завершается. Следуют слова, еще более снижающие образ поручика: "Он говорил, вероятно, какой-нибудь очень неинтересный вздор, потому что блондинка снисходительно глядела на его сытое лицо и равнодушно спрашивала: И по этому бесстрастному сеттер, если бы был умен, мог бы заключить, что ему едва ли крикнут " [С.6; 410].

Ясно, что ситуативный сравнительный оборот с невидимой саблей поглощен, подавлен словами, сказанными ниже. Кроме того, его позиция значительно ослаблена тем обстоятельством, что дальнейший фрагмент абзаца тоже по существу представляет собой предположительный гипотетический оборот, образованный сослагательным "если бы".

Органичность поручика, его вписанность в свою среду, в свой мир подчеркивается в рассказе неоднократно и, быть может, особенно ясно - в словах бригадного генерала:

"- А у вас, поручик Лобытко, сегодня очень грустный вид, - сказал он. По Лопуховой скучаете? А? Господа, он по Лопуховой соскучился!

Лопухова была очень полная и очень высокая дама, давно уже перевалившая за сорок. Генерал, питавший пристрастие к крупным особам, какого бы возраста они ни были, подозревал в этом пристрастии и своих офицеров" [С.6; 419].

Поручик Лобытко и бригадный генерал - словно один и тот же тип, на разных этапах продвижения по службе. Оба плоть от плоти своего мира.

Тогда как "штабс-капитан Рябович, маленький, сутуловатый офицер, в очках и с бакенами, как у рыси", совсем не хищник по своим повадкам, чувствует С.77

себя одинаково чужим и на приеме у фон Раббека, и рядом с поручиком Лобытко.

Он привык к бригаде, к своей походной армейской жизни, но по сути - не органичен ей, он - другой.

Особенно отчетливо эта мысль, еще не осознаваемая героем, выражена третьим ситуативным оборотом, который, в отличие от двух предыдущих, подчеркнуто выделен: "Здесь офицеры, утомленные ходьбой на гору, посидели, покурили. На другом берегу показался красный тусклый огонек, и они от нечего делать долго решали, костер ли это, огонь в окне, или что-нибудь другое: Рябович тоже глядел на огонь, и ему казалось, что этот огонь улыбался и подмигивал ему с таким видом, как будто знал о поцелуе" [С.6; 414].

Оборот оказывается в сильной, завершающей позиции. Кроме того, от первой части абзаца он отделен многоточием, требующим некоторой паузы. Обособленность мира Рябовича подчеркнута и словами "тоже глядел", как бы предполагающими, что вполне мог и не глядеть - в отличие от других офицеров.

Штабс-капитан Рябович немногим выше той среды, в которой живет. Его попытка предпринять что-то самостоятельное, пойти, "не выдержав беспокойства", к дому фон Раббека в надежде на еще один подарок судьбы, закончилась осознанием нереальности его мечтаний.

И "красный тусклый огонек", казавшийся Рябовичу союзником, близким и благожелательным, в финале отзывается иным: "Красная луна отражалась у левого берега; маленькие волны бежали по ее отражению, растягивали его, разрывали на части и, казалось, хотели унести..." [С.6; 422].

В сильной позиции оказывается и эта гипотетическая ситуация ("казалось, хотели унести").

Образ красной луны перекликается с другим, с красным полумесяцем из рассказа "Враги", в котором он становится символом трагической безысходности и отчужденности.

Эта отсылка, возможно - невольная, и к красному полумесяцу, и - к явно экспрессивному, оценочному названию другого рассказа привносит какие-то дополнительные, но несомненно важные для Чехова смыслы.

По существу мир штабс-капитана Рябовича - это третий мир, явленный в произведении.

Как бы мы не представляли себе соположенность трех миров рассказа, как вертикальную или горизонтальную, мир Рябовича на одном полюсе, мир фон Раббека - на другом.

Связующим звеном становится мир бригады, мир поручика Лобытко.

Попасть из своего мира в мир фон Раббека Рябович может только посредством мира бригады, посредством компании офицеров.

Один, без своих сослуживцев, Рябович не способен войти в дом фон Раббека.

Прямая связь миров Рябовича и фон Раббека, минуя компанию офицеров, невозможна. С.78

Поэтому поцелуй в темноте, доставшийся Рябовичу,- это эксцесс, потрясение, результат ошибки женщины, ждавшей кого-то другого из офицеров. Как видим, и здесь - посредничество мира армии:

Вернувшись к себе, Рябович обнаруживает, что все его товарищи ушли к фон Раббеку, приславшему за ними верхового".

Герою кажется, что он "назло своей судьбе, точно желая досадить ей, не пошел к генералу" [С.6; 428].

Однако гипотетическая ситуация этого ситуативного оборота ("точно желая досадить ей") фактически означает противоположное.

Рябович поступает не "назло своей судьбе", а - в соответствии с ней.

Гипотетическая ситуация, весь сравнительный оборот находятся здесь в слабой позиции. Завершают абзац и рассказ в целом - слова "не пошел к генералу".

И не мог пойти, оказавшись один, лишившись посредничества компании офицеров.

Но и компания офицеров, мир бригады, армии - чужды ему.

Особенно остро и болезненно Рябович почувствовал это, когда попробовал поделиться с товарищами самым дорогим и сокровенным, рассказав им о таинственном поцелуе.

В ответ он услышал умствования Мерзлякова и пошлости Лобытко. "Это покоробило Рябовича. Он отошел от сундука, лег и дал себе слово никогда не откровенничать" [С.6; 421].

Фактически его мир начал замыкаться, внутренне отделяться от мира офицеров здесь, хотя внешне Рябович оставался вместе с товарищами и даже принимал участие в донжуанских набегах на "слободку"...

Окончательное разделение происходит в финале произведения.

Рассказу свойственна удивительная психологическая достоверность, столь характерная для Чехова.

И конечно же в значительной мере этот эффект создается благодаря "принципу психологического описания с употреблением специальных (типа , и т. п.)". В подобных случаях "особо показательна ограниченность авторского знания: автор может чего-то не знать - будь то внутреннее состояние персонажа в литературном описании или то, что выходит за пределы его кругозора при перспективном изображении; при этом речь идет именно о сознательных ограничениях, налагаемых для вящего правдоподобия автором на собственное знание".

Вряд ли уже нужно доказывать, что это вполне осознанный и последовательно проводимый принцип А.П.Чехова.

Ситуативные обороты со "словно", "точно", "как будто", "как бы", с вводным "казалось" потому и применялись писателем так широко, что давали возможность высказаться, не впадая в грех категоричности, не претендуя на пресловутое авторское всеведение. С.79

И постепенно выяснилось, что чеховская уклончивая, предположительная интонация позволяла передавать тонкие, ускользающие от однозначного определения нюансы психологических состояний, чувств, смыслов.

Эти заведомо не претендующие на точность формы оказались на редкость точны.

В анималистичном рассказе "Каштанка" (1887), в котором повествователь как бы смотрит на мир глазами собаки, находим ситуативные сравнительные обороты миметического, пластического плана, подтверждающие данный тезис во всей полноте.

Умирающий цирковой гусь описан так: "Крылья у него были растопырены и клюв раскрыт, и вообще он имел такой вид, как будто очень утомился и хотел пить" [С.6; 442].

Цель достигнута, отсылкой к гипотетической ситуации создана яркая и зримая картина.

Так же зримо и глубоко убедительно описание кота, удрученного смертью пернатого артиста: "Он встряхивал головой, как будто хотел вытряхнуть из нее тяжелые мысли, и подозрительно косился на кровать" [С.6; 443].

Сравнительный оборот здесь в слабой позиции, но избранное Чеховым строение фразы более логично, в большей мере отвечает характеру Федора Тимофеича.

В рассказе-притче "Без заглавия" (1887) только один выразительный ситуативный оборот, но зато он концентрирует в себе анекдотическую соль произведения.

Старый монах, желая отвратить братию от пагубы греховного мира, ярко и образно рассказывал монахам о пороке, захлестнувшем город. "Говорил он вдохновенно, красиво и звучно, точно играл на невидимых струнах, а монахи, оцепеневшие, жадно внимали его речам и задыхались от восторга..." [С.6; 458].

Стоящий в слабой позиции сравнительный оборот уязвим и еще по одной причине.

Играя на "невидимых" струнах, старый монах, очевидно, ошибся в выборе струн, поскольку когда "он на другое утро вышел из кельи, в монастыре не оставалось ни одного монаха. Все они бежали в город" [С.6; 458].

Вот она, многозначность художественного слова. С.80

Глава VI

"СТЕПЬ": ПРОБЛЕМА ТРАДИЦИИ

До сих пор мы рассматривали функции чеховских ситуативных оборотов и художественные эффекты, создаваемые ими, в относительно небольших произведениях.

В 1888 году Чехов, наконец-то осознавший, что причастен большой литературе, пишет повесть "Степь".

Ясно, что формы и средства создания текста, привычные для автора сравнительно небольших рассказов, могли непривычно проявить себя в более крупном произведении.

Работая над повестью, Чехов не отказался от излюбленного изобразительно-выразительного средства.

С одним из них мы сталкиваемся уже на первой странице произведения, в словах об отце Христофоре, который "влажными глазками удивленно глядел на мир божий и улыбался так широко, что, казалось, улыбка захватывала даже поля цилиндра " [С.7; 13].

Ранее нами говорилось о принципиальной близости таких конструкций к ситуативному сравнительному обороту, и, видимо, нет особой нужды повторять уже приводившуюся аргументацию.

Текст "Степи" очень обширен для Чехова, склонного к лапидарности.

Сравнительные обороты выполняют здесь разные функции, от "проходных", чисто служебных,- до концептуально значимых, которыми наделен следующий оборот, довольно часто цитируемый:

"Летит коршун над самой землей, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни, потом встряхивает крыльями и стрелою несется над степью, и непонятно, зачем он летает и что ему нужно" [С.7; 17].

Художественные эффекты, порождаемые в повести ситуативными оборотами, также разнообразны.

Автор словно вознамерился как можно более плотно заполнить умозрительное пространство между двумя крайними точками, между оборотами, выполняющими чисто служебные функции, и - микроструктурами, сложно и на разных уровнях взаимодействующими с художественным целым.

Можно было бы скрупулезно рассмотреть все сравнительные обороты, имеющиеся в повести, самым подробным образом их классифицировать, снабдить обширными комментариями. Но ситуативные обороты представлены здесь в таком количестве, что их анализ мог бы стать материалом отдельной книги. С.81

Кроме того, со многими формами, видами сравнительных конструкций, со многими типами гипотетических ситуаций, создаваемых ими, мы уже достаточно хорошо познакомились, рассматривая предшествующие произведения Чехова.

Писатель, если уж использовать его излюбленный оборот, как будто собрал воедино и в предельно концентрированной форме выплеснул на страницах повести весь накопленный творческий опыт, в том числе - и опыт работы с ситуативными оборотами.

Их можно встретить едва ли не на каждой странице повести, часто - по несколько раз.

Художественный мир повести не просто изобилует, он перенасыщен гипотетическими ситуациями, зачастую порождающими весьма специфические художественные эффекты: "Песня, тихая, тягучая и заунывная, похожая на плач и едва уловимая слухом, слышалась то справа, то слева, то сверху, то из-под земли, точно над степью носился невидимый дух и пел" [С.7; 24].

На соседней странице читаем: "С тупым удивлением и не без страха, точно видя перед собой выходцев с того света, он, не мигая и разинув рот, оглядывал кумачовую рубаху Егорушки и бричку" [С.7; 25].

Предельно "густые", в достаточной мере наделенные свойствами микроструктуры, приведенные ситуативные обороты выразительны сами по себе.

Но взаимодействуя между собой (чему в немалой степени способствует тесноеасоседствоЦтакиеоборотыдприобретаютещебльшую значимостьвиЦглубинуд заметнорасширяюткартинумирайсоздаваемую вЪпроизведенииЯОбилие гипотетических ситуаций придает этой картине многомерность и парадоксальную неоднозначность, связывает воедино, в сложное смысловое поле, явления самых разных уровней. И порождает эффект "четвертого измерения", в котором все одинаково далеко и в то же время - тесно связано между собой, в котором границы пространств и времен, эпох - оказываются проницаемыми, допускающими взаимопереходы, совмещение.

Любой ситуативный оборот, характеризующий внешний вид, позу человека, другое живое существо, растение, предмет, стихию, какую-либо эмоцию, состояние, свойства бытия, здесь может таить в себе просто головокружительные бездны.

Чеховские отсылки к неким иным, предполагаемым или возможным ситуациямбываютсвязаныс вгдениемтогонили иногоХгерояЪнапример-Егорушки ноЯчастоаимеютсвоим,истокомвзглядЦнесколькоФотстраненного повествователяа ТруднорбылогпонятьЮкакоеудобствоЮимелЩввидусневедомыйстолярозагибаядтакднемилосердноспинкибиахотелось думать, что тут виноват не столяр, а какой-нибудь проезжий силач, который, желая похвастать своей силой, согнул стульям спины, потом взялся поправлять и еще больше согнул" [С.7; 31].

Как видим, в данном случае Чехов создает гипотетическую ситуацию, "минуя" привычные конструкции, отказываясь от союзов "точно", "словно", "как будто", хотя в основе приведенного высказывания лежит сопоставление двух ситуаций, реальной и - предполагаемой, возможной, в данном случае желательной ("хотелось думать"). С.82

Не исключено, что писатель, заметив такое изобилие ситуативных оборотов, иногда пытался сгладить ощущение избыточности, воспринимаемое им как стилистический недочет, не устраняя в то же время дорогих ему гипотетических ситуаций.

Вот еще один подобный пример: "Пока они совещались, из-под сального одеяла выглянула другая кудрявая головка на тонкой шее, за ней третья, потом четвертая: Если бы Егорушка обладал богатой фантазией, то мог бы подумать, что под одеялом лежала стоглавая гидра" [С.7; 39].

В основе этого явно принадлежащего повествователю комментария рассеченный на две части ситуативный оборот, в котором вместо обычных ситуативных союзов оказалось сослагательное "если бы". Еще один замаскированный ситуативный оборот видится в следующем фрагменте: "Направо темнели холмы, которые, казалось, заслоняли собой что-то неведомое и страшное, налево все небо над горизонтом было залито багровым заревом, и трудно было понять, был ли то где-нибудь пожар или же собиралась восходить луна" [С.7; 45].

Автор пытается мотивировать, оправдать изобилие гипотетических ситуаций, прежде всего - возрастными особенностями главного героя, а также необычностью окружающего.

Последний мотив Чехов счел необходимым конкретизировать: "Все представляется не тем, что оно есть. Едешь и вдруг видишь, впереди у самой дороги стоит силуэт, похожий на монаха; он не шевелится, ждет и что-то держит в руках... Не разбойник ли это? Фигура приближается, растет, вот она поравнялась с бричкой, и вы видите, что это не человек, а одинокий куст или большой камень. Такие неподвижные, кого-то поджидающие фигуры стоят на холмах, прячутся за курганами, выглядывают из бурьяна, и все они походят на людей и внушают подозрение" [С.7; 45].

Та же ключевая мысль организует и последующее описание ночной степи: "Широкие тени ходят по равнине, как облака по небу, а в непонятной дали, если долго всматриваться в нее, высятся и громоздятся друг на друга туманные, причудливые образы... Попадается на пути молчаливый старик-курган или каменная баба, поставленная бог ведает кем и когда, бесшумно пролетит над землей ночная птица, и мало-помалу на память приходят степные легенды, рассказы встречных, сказки няньки-степнячки и все то, что сам сумел увидеть и постичь душою" [С.7; 46].

Что сам сумел увидеть и постичь душою - вот это, пожалуй, ближе к сути.

ЧеховскоеУпостижениебжизнидеговдение иШегоЩчеховскаяакартинамираЪоткрываются прежде всего в переполняющих текст сравнениях и гипотетических ситуациях.

В литературоведении уже не раз высказывалась мысль о "важности изучения изобразительных и выразительных средств создания художественной картины мира". Следует отметить, что прежде всего "метафора и сравнение передают С.83

круг устойчивых представлений и индивидуальных ассоциаций, образующих картину мира, отраженную в литературе". Применительно к творчеству А.П.Чехова данный аспект достаточно подробно рассматривался в нашей предшествующей книге. Здесь же подчеркнем, что ситуативные обороты обладают в этом смысле необычайно широкими и весьма специфическими возможностями.

Именно они концентрируют в себе, выражают определяющие настроения, чувства, представления о мире, заявленные в повести "Степь".

И если изображаемая жизнь безрадостна, томительна и скудна, если даже "в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску" [С,7; 46], "все представляется не тем, что оно есть" [С.7; 45], то невольно возникает мысль о тайне, скрытой за этой внешней бедностью, невольно стремишься найти иное, не очевидное, не лежащее на поверхности объяснение тому, что видишь. Поэтому и повествователю, описывающему странные стулья на постоялом дворе, "хотелось думать, что тут виноват не столяр, а какой-нибудь проезжий силач".

Уместно вспомнить известное высказывание Сомерсета Моэма об одной особенности чеховской картины мира: "Нельзя применить к рассказам Чехова банальное выражение , потому что кусок отрезается от целого, а у нас при чтении их возникает совершенно противоположное чувство: скорее это большая сцена, на которую вы смотрите сквозь пальцы: при этом видна только часть ее, но вы знаете, что действие происходит и в других местах, которые вам не видны". Ясно, что ситуативные обороты весьма активно участвуют в формировании такого чувства. Их предположительная интонация привносит в текст особый оттенок.

Слишком велико несоответствие того, что видишь, угадываемым, предполагаемым потенциям. Особенно характерен в этом отношении образ степной дороги: "Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги; то была серая полоса, хорошо выезженная и покрытая пылью, как все дороги, но шириною в несколько десятков сажен. Своим простором она возбудила в Егорушке недоумение и навела его на сказочные мысли. Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно. Можно, в самом деле, подумать, что на Руси еще не перевелись громадные, широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника, и что еще не вымерли богатырские кони" [С.7; 48].

Следствием такого предположения стала гипотетическая ситуация, созданная воображением мальчика: "Егорушка, взглянув на дорогу, вообразил штук шесть высоких, рядом скачущих колесниц, вроде тех, какие он видывал на рисунках в священной истории; заложены эти колесницы в шестерки диких, бешеных лошадей и своими высокими колесами поднимают до неба облака пыли, а лошадьми правят люди, какие могут сниться или вырасти в сказочных мыслях. И С.84

как бы эти фигуры были к лицу степи и дороге, если бы они существовали!" [С.7; 48].

Но реальность, словно в насмешку, предлагает иное.

И это сопоставление достаточно символично:

"По правой стороне дороги на всем ее протяжении стояли телеграфные столбы с двумя проволоками. Становясь все меньше и меньше, они около деревни исчезали за избами и зеленью, а потом опять показывались в лиловой дали в виде очень маленьких, тоненьких палочек, похожих на карандаши, воткнутые в землю" [С.7; 48 - 49].

Данное описание становится метафорой измельчания.

Вместо богатырей легендарного прошлого, вместо прежнего размаха "маленькие, тоненькие палочки, похожие на карандаши, воткнутые в землю".

Пора гигантов, мифических богатырей - миновала.

Но - не ушла без остатка.

Чеховские гипотетические ситуации как нельзя более соответствуют концепции мира, нашедшей выражение в повести "Степь": "Жизнь страшна и чудесна, а потому какой страшный рассказ ни расскажи на Руси, как ни украшай его разбойничьими гнездами, длинными ножиками и чудесами, он всегда отзовется в душе слушателя былью, и разве только человек, сильно искусившийся на грамоте, недоверчиво покосится, да и то смолчит. Крест у дороги, темные тюки, простор и судьба людей, собравшихся у костра,- все это само по себе было так чудесно и страшно, что фантастичность небылицы или сказки бледнела и сливалась с жизнью" [С.7; 73].

И конечно же не случайно повествователь очень важные для него, концептуальные высказывания облекает в форму ситуативного оборота:

"Наша матушка Расия всему свету га-ла-ва!" - запел вдруг диким голосом Кирюха, поперхнулся и умолк. Степное эхо подхватило его голос, понесло, и, казалось, по степи на тяжелых колесах покатила сама глупость" [С.7; 78].

Ситуативные обороты, описания гипотетических ситуаций в совокупности создают некий общий подтекст, некий второй план, который нередко раскрывает сущностную сторону происходящего, в значительной мере определяя концептуальный уровень произведения.

Русская литература уже сталкивалась с подобным явлением, обеспеченным в первую очередь сравнительными оборотами. Это, разумеется, "Мертвые души" Н.В.Гоголя. Причем, по словам современного исследователя, гоголевское слово "изображает двойственность мира не как обнаруженную и легко просматриваемую особенность - слово повествователя отмечает на поверхности действительности, и это заставляет предполагать существование у нее оборотной стороны".

Похожее ощущение вызывает и текст повести "Степь". А также - многие другие чеховские произведения, быть может,- в менее отчетливой форме. С.85

По словам того же исследователя, "своеобразие поэмы Гоголя, следствием которого являются сравнения, можно кратко определить как многофабульность. Одновременно с основной фабулой писатель вводит,- а точнее, одна фабула порождает другую,- побочные и параллельные, которые взаимодействуют с основной События, развивающиеся в этой вторичной фабуле, могут заходить весьма далеко и производить заметные потрясения в контексте основной".

Близкие художественные эффекты обнаруживаются и в повести "Степь".

К уже приводившемуся ситуативному обороту с коршуном, "точно задумавшемся о скуке жизни", Чехов добавляет: "А вдали машет крыльями мельница" [С.7; 17].

Символика такого соседства достаточно прозрачна: машет крыльями, а улететь не может. Кроме того, страницей ранее о той же мельнице говорится, что она "издали похожа на маленького человечка" [С.7; 16].

И это заставляет вспомнить длинный ряд убегающих вдаль телеграфных столбов, становящихся все меньше и меньше.

Текст повести буквально пронизан такими параллелями, ниточками ассоциаций, что обеспечивает его единство и неисчерпаемую многомерность, внутреннюю глубину, "пространство подтекста".

Временами текст становится пугающе символичным:

"- Я, Настасья Петровна, уж подал в гимназию прошение,- сказал Иван Иваныч таким голосом, как будто в зале был покойник. - Седьмого августа вы его на экзамен сведете... Ну, прощайте! Оставайтесь с богом. Прощай, Егор!" [С.7; 104].

Это последняя страница повести.

Рисуемая здесь гипотетическая ситуация, прячущаяся в ремарке повествователя, кажется несколько неожиданной.

И все же в ней есть своя логика.

Для русской литературы конца XIX века была органичной архетипическая параллель "дорога - жизнь".

Закончилось путешествие Егорушки, закончился один, очень важный, этап формирования его личности.

Прежняя жизнь, прежний Егорушка, с его детскими страхами и фантазиями, остались в прошлом, "умерли".

Уходят Иван Иваныч и отец Христофор. "Егорушка почувствовал, что с этими людьми для него исчезло навсегда, как дым, все то, что до сих пор было пережито; он опустился в изнеможении на лавочку и горькими слезами приветствовал новую, неведомую жизнь, которая теперь начиналась для него:

Какова-то будет эта жизнь?" [С.7; 104].

Известно, что собратья-литераторы настойчиво рекомендовали Чехову описать жизнь подросшего Егорушки.

Известно, что и сам Чехов подумывал о продолжении [П.2; 185; 190; 195]. С.85

Тем не менее продолжение не было написано.

Почему?

Ответ, быть может, содержится в самой повести "Степь", в описании длинной вереницы убегающих вдаль и становящихся все меньше телеграфных столбов и - в этой странноватой, на первый взгляд, но тесно связанной с сущностным уровнем художественного мира гипотетической ситуацией: "как будто в зале был покойник".

Уместно, думается, привести еще один пример гипотетической ситуации, казалось бы, имеющей довольно узкий, локальный смысл, но очень характерно взаимодействующей с общим смысловым полем произведения:

"Через минуту бричка тронулась в путь. Точно она ехала назад, а не дальше, путники видели то же самое, что и до полудня" [С.7; 28].

Ясно, что в соотнесении с финалом произведения эта гипотетическая ситуация приобретает более широкий смысл.

Непосредственно перед процитированным фрагментом в чеховском тексте стоит слово отца Христофора, только что закончившего читать кафизмы:

"- Fini!" [С.7; 28].

В подстраничной сноске дается перевод с латинского: "Кончил!"

Но с этим латинским словом далеко не все просто.

"По словам Б.Лазаревского, Чехов был недоволен многочисленными опечатками в издании Маркса. В частности тем, что о. Христофор, окончив молитву, говорит: (вместо ): произнес французское слово, да еще многозначительно, с восклицательным знаком>".

Этот двусмысленный, малопристойный оттенок слова "Fini" в данном контексте отрицается составителем примечаний: "На самом деле напечатано не только у Маркса, но и в , и в сборнике (все 13 изданий). По-латински означает ( ) и, стало быть, вполне возможно в данном контексте".

Действительно - возможно.

Но если в самом деле при первых изданиях была допущена ошибка?

Если неуместная двусмысленная игра, порожденная сходной формой двух слов, латинского и французского, была воспринята чеховским современником, то неужели ее оставил без внимания сам Чехов, остро реагировавший на любую несообразность?

Возникает вопрос: почему тогда не потребовал устранить опечатку?..

Причины могут быть самые разные, от элементарного "руки не дошли" - до нежелания привлекать внимание к этому казусу. С.87

В?текстеЬповестиуказаногчтоЪимеетсяввидулатинское словоЦБльшая частьЪчитателейпростогничего незаметила Но если в рукописи все же значилось "Finis" ("Конец"), то это слово довольно многозначительно взаимодействует с дальнейшим ("Через минуту бричка тронулась в путь. Точно она ехала назад, а не дальше "), но в особенной мере - с финалом повести. И также, возможно, выражает глубинные причины чеховского отказа писать продолжение.

Хотелось бы обратить внимание на еще один любопытный аспект художественного метода Чехова, нашедший отражение в повести "Степь".

Знаменитое, многократно цитировавшееся описание первых симптомов приближающейся грозы целиком построено на гипотетических ситуациях:

"Налево, как будто кто чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная, фосфорическая полоска и потухла. Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо" [С.7; 84].