Мелвилл

Ковалёв Юрий Витальевич Мелвилл

(История всемирной литературы. - Т. 6. - М., 1989. - С. 577-582)

Судьба Германа Мелвилла (1819-1891) была странной и трагичной. Сын разорившегося нью-йоркского коммерсанта, он был вынужден с детских лет зарабатывать на пропитание и практически не получил никакого образования. Его колледжами были банк и юридическая контора, где он служил рассыльным и переписчиком бумаг, его университетами - матросский кубрик и корабельная палуба. Тем не менее Мелвилл был человеком широко и разносторонне образованным. Никто из американских романтиков не может сравниться с ним по глубине философского осмысления жизни, по дерзости и бесстрашию мысли.

В 1846 г. Мелвилл напечатал первую свою книгу - «Тайпи». Она открывает писательскую полосу в его жизни, которая продолжалась всего десять лет. После 1857 г. Мелвилл никогда уже больше не возвращался к прозе, если не считать небольшой повести «Билли Бадд», написанной незадолго до смерти.

В годы Гражданской войны Мелвилл перебрался в Нью-Йорк, где получил должность досмотрщика грузов в портовой таможне. Здесь он опубликовал четыре небольшие книги стихов: «Стихи о битвах и о войне» (1866), «Кларел» (1876), «Джон Марр и другие матросы» (1888) и «Тимолеон» (1891).

Книга «Тайпи» принесла Мелвиллу шумный успех. Ее материал, проблематика, идейно-философская направленность оказались неожиданно злободневными. У книги появились сторонники и противники, у Мелвилла - друзья и враги. Среди друзей следует отметить участников литературно-политической группировки «Молодая Америка», которая привлекла Мелвилла в свои ряды, помогла ему ориентироваться в сложной литературной жизни эпохи, заразила его пафосом борьбы за новую демократическую национальную литературу.

Успех «Тайпи» побудил Мелвилла тут же взяться за «продолжение» («Ому», 1847). Эти две книги доставили Мелвиллу репутацию человека, который испытал множество превратностей судьбы, странствовал по свету, жил в плену у людоедов и умел занимательно обо всем этом рассказать. Серьезные аспекты его первых книг обратили на себя значительно меньше внимания. Между тем автобиографичен в них был только материал, предметом же была жизнь Америки в разнообразных ее проявлениях.

В 1849 г. Мелвилл напечатал «странную» книгу - «Марди», которая по сей день приводит критиков в недоумение. В ней реализовалась изначальная тяга писателя к широким философским обобщениям, к осмыслению жизни не только на уровне человеческой личности, но на уровне народов, государств, человечества. Однако как художник Мелвилл потерпел неудачу, причины которой сегодня вполне очевидны. С одной стороны, он решился написать сочинение, где полностью отсутствовал бы конкретный жизненный материал и личный опыт автора. С другой, он слишком буквально воспринял гносеологический тезис романтиков, выдвигавший воображение в качестве кратчайшего пути к истине. Отсюда замысел, декларированный в тексте «Марди», - отказаться от жизненного опыта и «отдаться на волю воображения». Попытка осуществить этот замысел привела к катастрофе.

После провала «Марди» Мелвилл вновь вернулся к проверенному типу повествования, содержащему внешние признаки автобиографического жанра, и опубликовал два романа, в одном из которых («Редберн», 1849) использовал опыт плавания в качестве юнги на «Св. Лаврентии», а в другом («Белый бушлат», 1850) - наблюдения над жизнью моряков военного флота, относящиеся ко времени службы на фрегате «Соединенные Штаты». В новых книгах Мелвилла автобиографический элемент неукоснительно убывал, а философская глубина нарастала. В сущности, все пять книг, написанных Мелвиллом между 1845 и 1850 гг., свидетельствуют о стремительном его развитии как мыслителя и художника. Все они были необходимыми ступеньками на пути к «Моби Дику».

«Моби Дик, или Белый Кит» (1851) - мелвилловский шедевр - писался мучительно трудно. Задуманный первоначально как повесть о китобойном промысле, он вырос в грандиозную национальную эпопею, разрушив попутно все традиционные жанровые рамки романтической прозы. Его многозначная символика, философская глубина, дерзость и бесстрашие авторской мысли приводили в смущение читателей и критиков XIX в. Может быть поэтому роман не имел успеха у современников, как не имели его и три последних романа писателя («Пьер», 1852; «Израиль Поттер», 1854; «Искуситель», 1857).

Творческое наследие Мелвилла разнообразно и неравноценно. Наиболее значительными вехами в его эволюции как мыслителя и художника остаются «Тайпи» и «Моби Дик». Историки литературы видят в этих книгах не просто свидетельство внутреннего развития таланта писателя, но и этапные явления в истории американского романтизма.

Романтическое сознание, с его тягой к необычному, экзотическому, нетривиальному, питало острое любопытство к далеким краям, неизведанным уголкам земли, к жизни нецивилизованных и полуцивилизованных народов, не утративших еще первозданной цельности натуры и единения со всеблагой природой. В какой-то мере это была традиция, воспринятая романтиками у просветителей, но переосмысленная, разумеется, в свете новых идейно-эстетических задач. Большинство романтических героев были «странниками», а в основе сюжета многих и многих романтических поэм, романов и рассказов лежит путешествие. «Описания путешествий» в романтической иерархии жанров занимают особое место, ибо претендуют на документальную точность и достоверность. Travelogue по своей эстетической природе - художественный документ.

«Тайпи» - это бесхитростный рассказ простого матроса о том, как он сбежал с китобойного корабля, попал в плен к каннибалам и прожил среди них несколько месяцев, присматриваясь к их нравам, обычаям, образу жизни, общественному укладу, характеру, психологии и т. п. По-видимому, все в этом рассказе правда, а если что и присочинено, то самую малость. Во всяком случае, когда критики усомнились в достоверности некоторых эпизодов, Мелвилл с железным упорством принялся отстаивать правдивость всякой детали, описанной им.

Вместе с тем картины жизни свободных и счастливых дикарей, сознание которых не обременено и не искажено противоестественными законами цивилизации, основанной на собственности, - классический образец романтической утопии. Интерес повествователя сосредоточен не столько на «добродетелях» людоедов, сколько на пороках цивилизации, от которых они избавлены. Именно в этом заключено важнейшее условие их благоденствия и свободы. Контрастное сопоставление «дикости» и «цивилизации» - неумолкающий лейтмотив повести. «Тайпи» - свидетельство того, что с самого начала своей творческой деятельности писатель вступил на путь философско-художественного осмысления законов буржуазной цивилизации в их специфически американском варианте и не сходил с этого пути до самого конца. Вершиной в этом прогрессивном движении и стал его знаменитый роман о Белом Ките - одно из величайших художественных достижений американского романтизма.

«Моби Дик, или Белый Кит» создавался на рубеже 40-50-х годов. В это время страна неудержимо приближалась к Гражданской войне. В атмосфере духовной жизни США возникло тревожное ощущение грядущей катастрофы, предчувствие тяжких испытаний, ожидавших нацию. Оно без труда улавливается в творчестве многих прозаиков, поэтов, философов и публицистов 50-х годов. В этот период усилия романтического гуманизма, пытавшегося исследовать природу социального поведения человека через его внутренний мир, приобрели особенную актуальность и остроту. Будущее в глазах современников зависело от того, как поведут себя американцы в момент кризиса.

Мелвилл разделял пафос исканий своих соотечественников, однако позиция писателя и сфера его поисков обладают принципиальным своеобразием, чем и обусловлена уникальность его книги. Романтический гуманизм в своих философско-этических построениях исходил, как правило, из идеи тождества микро- и макромиров, исследовал законы универсума через индивидуальное сознание. Мелвилл принадлежал к тем немногим, кто усомнился в идее тождества и задался вопросом о характере внешних сил, регламентирующих социальное поведение человека. Он допускал возможность их воздействия на индивидуальное сознание, и потому внутренний мир человека не ушел из поля его зрения. Но одновременно писатель допускал и другие возможности, и главное его внимание было приковано не к личности, а к человечеству, к универсуму.

ходе работы над романом авторский замысел неоднократно менялся. Соответственно менялась структура книги: дописывались новые части, переделывались уже готовые, главы менялись местами, уходили из повествования одни персонажи, появлялись другие, возникали вставные эпизоды, необходимость которых опять-таки диктовалась переменами в замысле. Отсюда и особая форма романа о Белом Ките, не предустановленная заранее, но стихийно родившаяся в процессе написания книги. Поэтические описания океанской стихии, суховатые научные рассуждения, диалоги и монологи в духе елизаветинской трагедии, философские отступления, притчи, картины охоты на китов, описание разделки китовой туши, инвентарная опись промысловых инструментов, размышления о судьбах человека, народов и государств - все это идет непрерывной чередой, заставляя читателя с некоторым усилием переключаться с предмета на предмет и следовать за глубинной логикой авторской мысли.

Споры о жанровой принадлежности «Моби Дика», не утихающие до сих пор, бесплодны. Одни считают его «морским романом» (в «китобойном» варианте), другие - социальным, третьи - фантастическим, четвертые - философским, пятые - приключенческим и т. д., и все при этом правы, поскольку «Моби Дик» действительно содержит жанровые признаки всех названных подвидов романа, и в то же время - неправы, ибо книга о Белом Ките не может быть сведена ни к одному из них. Более того, роман нельзя расчленить на приключенческие, «китобойные», философские, социальные, фантастические «куски». Указанные аспекты повествования «проросли» друг в друга и образовали монолитную глыбу, не поддающуюся рассечению. Жанр «Моби Дика» синтетичен. В нем сплавились основные достижения американской романтической прозы и многовековой опыт мировой литературы. Мелвилл не погрешил против истины, когда назвал среди своих учителей не только Ф. Купера и Р. Г. Дэйну, но также Гомера, Шекспира, Рабле и Сервантеса.

По сути дела, Мелвилл осуществил давнюю мечту американцев о национальном эпосе, хотя, вероятно, не стремился к этому. Впрочем, говоря о «Моби Дике» как об эпосе, следует непременно сделать оговорку, что понятие «эпос» употреблено здесь не в гегелевском смысле и не означает принципиального противостояния лирике и драме. Напротив, жанровая полифония «Моби Дика» возникает из взаимодействия лирического, эпического и драматического начал, равно как и из слияния разнообразных романных форм, развившихся в Просвещении ж романтизме (приключенческий роман, «роман воспитания», комическая эпопея, исторический роман и т. п.).

Историки литературы охотно и часто именуют «Моби Дика» вершиной в развитии американской романтической прозы. Подобное утверждение не лишено оснований, но слишком широко. Едва ли можно, например, считать этот роман вершиной в эволюции исторической или психологической прозы. Бесспорно, однако, что в области литературной маринистики «Моби Дик» ж в самом деле итоговое произведение.

Купер в своих «морских романах» соединил мореплавание с историей, но оторвал его от современной социальной действительности. Его последователи, шедшие путями демократизации жанра, пытались уничтожить разрыв и включить морскую жизнь в рамки общественного бытия Америки (Р. Г. Дэйна «Два года простым матросом», 1840). Мелвилл довел этот процесс до конца. Он представил корабельную палубу не только как часть национальной действительности, но как наиболее концентрированное и, если угодно, символическое ее воплощение.

Сегодня, когда профессия китобоя почти уникальна, а китобойный промысел занимает в экономике ничтожно малое место, охота на китов представляется экзотическим занятием. В середине XIX в. дело обстояло иначе. Американская экономика почти буквально «держалась на китах». В китобойный промысел были вовлечены десятки тысяч людей, миллионные капиталы, и экзотики в нем было не больше, чем в чугунолитейной, угледобывающей или текстильной промышленности, если, конечно, сбросить со счетов его мореплавательскую специфику. «Моби Дик» - национальная эпопея не вопреки китам, а благодаря им, и прав был критик, заметивший, что такая книга могла быть написана только американцем мелвилловского поколения.

«Моби Дик» - бесценный и уникальный источник для всякого, кто заинтересуется историей китобойного промысла в XIX в. И вместе с тем «Моби Дик» - не производственный роман. Жизнь и труд китобоев хотя и представляют самостоятельный интерес, но прежде всего образуют круг обстоятельств, в которых действуют герои и в которых бьется авторская мысль, ищущая выхода к универсальным нравственным, социальным, философским проблемам, далеко выходящим за пределы промысла. Из «китобойного» материала вырастают философские и социальные аспекты романа.

Киты в «Моби Дике» живут как бы двойной жизнью. Первая - материальная - протекает в океанских глубинах и описана в биологических и промысловых терминах, вторая - разворачивается в просторах человеческого сознания, в сфере социальных, философских, нравственных и психологических категорий. В этой второй своей жизни киты имеют не столько биологическую, сколько эмблематическую и символическую природу. В сущности, вся «китология» в «Моби Дике» ведет к Белому Киту, который не имеет почти никакого отношения к промыслу. Его жизнь в человеческом сознании гораздо важнее его материального существования. Белый Кит - всеобъемлющий символ, олицетворение демонической мощи и великой тайны универсума, подлежащей разгадке.

Социальная проблематика в «Моби Дике» привязана в основном к промысловым аспектам романа. Она растворена в бесконечном потоке разнообразных ассоциаций, сопряженных с теми или иными моментами промысла. Это нисколько не снижает ее значимости, и общий вывод относительно характера человеческих взаимоотношений в буржуазном обществе грохочет в романе подобно океанской грозе - «Собственность - это весь закон!».

Мысль Мелвилла отказывалась работать в рамках господствующих представлений современной религии и философии, сводивших любые «высшие законы» мироздания к различным вариантам божественной силы. Пессимист и скептик, он сомневался в справедливости и плодотворности подобных представлений. В своем романе он подверг их анализу и проверке, которой ни одно из них в конечном счете не выдержало. Вместе с тем писатель понимал, что ему не удастся уйти от вопросов, связанных с индивидуальным сознанием. Познание универсальных законов было им поставлено в зависимость от деятельности человеческого разума, который представлялся Мелвиллу отнюдь не безупречным инструментом. Отсюда новая задача - исследовать гносеологические принципы современного мышления, или, иными словами, основные типы познающего сознания. Именно таков философский смысл многочисленных сцен, эпизодов и образов романа, так или иначе соотнесенных с Белым Китом, в котором символизирована «высшая сила», «высшая воля», «универсум».

Среди многочисленных вариантов познающего сознания Мелвилл выделяет три: индифферентное, субъективно-проецирующее и объективно-созерцательное. Первое - бесплодно. Оно только регистрирует явления, не различая их символического смысла, и не интересуется универсальными законами. Второе - трагично. Оно не способно постигнуть объективный смысл вещей, но проецирует на них свои собственные субъективные представления как, например, Ахав проецирует на Белого Кита представление о мировом зле, живущее в его мозгу. Ему, в сущности, все равно, каков Моби Дик на самом деле и каково истинное содержание символически воплощенных в нем сил. Он полагал, что может одолеть мировое зло, уничтожив Белого Кита. На самом же деле Ахаву открыт один путь - самоуничтожение. Истина открывается лишь созерцательному сознанию Измаила, которое, как и сознание самого Мелвилла, функционирует на путях, близких к гносеологии Шеллинга, нередко при этом взламывая ограничительные барьеры идеалистического мышления и приходя к недвусмысленно материалистическим выводам.

С точки зрения ортодоксальной религиозности истина, открывающаяся Измаилу, безбожна, крамольна и ужасна: во Вселенной нет высших сил, направляющих жизнь человека, общества, народов и государств. В ней нет ни бога, ни абсолютного духа, ни провиденциальных законов. В ней - только безмерность, пустота и неопределенность. Ее могучие силы ненаправленны. Она безразлична ко всему, в том числе и к человеку. Чудовищная мощь, энергия, подвижность и злоба Белого Кита не означают ничего, равно как и снежная белизна его - всего лишь «всецветная бесцветность».

«Моби Дик» был грозным предупреждением соотечественникам, которые, как представлялось Мелвиллу, безрассудными своими действиями влекли корабль американского государства к катастрофе, бездумно уповая на вмешательство высших сил. Нет высших сил! - говорил им писатель. Нет божественного разума, нет закона судеб! Судьбы Америки в ваших собственных руках!

Первая половина 50-х годов являет собой вершину в истории американского романтизма. Именно в это время увидели свет важнейшие сочинения Готорна, Мелвилла, Уитьера, Эмерсона, Бичер-Стоу, Торо, Лонгфелло, Уитмена и многие другие произведения, менее знаменитые, но сыгравшие существенную роль в литературной жизни Америки.

Подъем романтического движения в США был неспешным и занял три десятилетия, упадок же - стремителен и катастрофичен. К началу Гражданской войны, т. е. к 60-м годам, романтизм как литературное течение исчерпал себя и практически перестал существовать. Литературная жизнь Америки в предвоенные годы была по видимости активной и даже бурной, но в то же время вступила в полосу мучительного кризиса. Полностью сошло со сцены старшее поколение романтиков; младшее испытывало мучительную неуверенность и не чувствовало себя в силах справиться с новыми сложнейшими проблемами, которые выдвигала историческая действительность. Романтическое искусство переживало полосу глубокого упадка, и процесс этот был необратим. Можно сказать так: поднявшись на высочайшую вершину, американские романтики увидели, что дальше пути нет. Они ушли со сцены без шума и борьбы, оставив потомкам богатейшее художественное и философское наследие.