Метаморфозы музыкального инструментария:неофилософия народно-инструментального искусства XXI века

Лекция в консерватории

В публицистике нет ничего сложнее, чем писать о музыкальных явлениях. Мы имеем возможность регулярно читать рецензии на концерты, музыковедческие статьи с анализом сочинений и монографии о выдающихся композиторах и исполнителях. Однако эта литература к самой музыке имеет лишь косвенное отношение. Она помогает разобраться в потоке музыкальной информации, но не восполняет дефицита общения с музыкой. Читать литературу о музыке, не слушая ее, все равно что пить чай с сахаром “вприглядку”, как говаривали в старину. Сколько ни смотри - во рту слаще не станет.

Музыкальное творчество воспринимается прежде всего эмоционально. Можно описать собственные ощущения от встречи с прекрасным, можно смоделировать общественное представление о музыке и при этом оставить читателя равнодушным, ибо он общается не с искусством , а его отражением. Даже искусно написанный материал о музыкальном явлении - искусство иного рода. Воистину “музыка начинается там, где кончается слово!”. Изящные мысли, слова и обороты выдающихся мастеров литературы о музыке вызывают эмоции совсем иного порядка, и самая большая задача, которую они способны выполнить, - возбудить интерес читателя и желание самому встретиться с прекрасным. И человек ищет встречи с ним: в концертном зале, фонотеке. Наконец, он сам берет в руки музыкальный инструмент, и здесь начинается самое важное, что дает музыка - человек открывает себя.

Найдется ли на свете человек, который хотя бы раз в жизни не совершал этот шаг? Вспомните! После многочисленных попыток найти на музыкальном инструменте нужные звуки вымученная неумелыми руками простая мелодия вдруг вызывает у вас радость, восхищение! Что вы играли в тот момент? Конечно, знакомое, близкое, любимое, слышимое много раз и оставившее в памяти положительный эмоциональный отклик. А если попробовать еще одну, - другую мелодию? Как правило, тут же возникает желание “придумать свою музыку”, выразить свое чувство, но сначала нужно его осознать, понять, что хочешь и что чувствуешь. Вы еще не понимаете этого ощущения и не можете выразить себя, но вас наполняет радость открытия нового, зовет неведомое. В этом заключается одно из замечательных противоречий человеческой натуры - свое стремление к новому, непознанному человек сочетает с тягой к привычному, близкому. В своей направленности в будущее человечество всегда обращается к прошлому.

Писать об истории музыки еще сложнее. Описывая музыкальные явления прошлого, особенно далекого, не имея возможности услышать их совсем или если услышать, то в современной интерпретации, а не так, как они звучали прежде, как их слышали и чувствовали люди другого времени, мы вынуждены опираться на мнение ушедших предков, оставивших нам литературные опусы, людей, имевших иное представление о мире и об искусстве, нежели наше поколение. Вместе с тем, в результате простого суммирования многочисленных точек зрения можно показать лишь общественное представление той эпохи о том или ином музыкальном явлении, что вовсе не гарантирует объективности этого представления, так как оно может отражать лишь взгляд, но не обязательно сущность. Однако мы уважаем наших предшественников и строим новые теории на их оценках, формируя свой взгляд на их мнении, далеко не всегда объективном.

Устремляясь вперед, смотрим в прошлое как в зеркало заднего вида, наблюдая удаляющееся отражение событий. Новые, более свежие впечатления накладываются на старые. Последние, отдаляясь, становятся менее яркими, а затем совсем забываются. Отдельные картины мы и вовсе не успеваем замечать. Но вот исследователь оборачивается, начинает листать страницы истории вспять и изучать их, но не саму действительность, а взгляд предшествующих поколений на музыкальные явления прошлого. На этих представлениях и строятся новые теории. Он пытается выстроить новое здание на старом фундаменте, который строился людьми, жившими в иную эпоху. Поэтому новое здание постоянно дает трещины, а исследователь латает и латает его, вместо того чтобы на основе изучения самого явления выложить новый фундамент, а уж затем здание, соответствующее новому времени.

Чтобы понять противоречивую сущность современного народно-инструментального искусства, нужно искать логику его исторического развития, исходя не из существующих теорий, а из самого явления - изучать его, а затем проверять, может ли это явление быть объяснено традиционными способами, и если нет, искать новые. Именно с таким ощущением своей миссии каждый раз вхожу в аудиторию для чтения лекций по истории исполнительства на русских народных музыкальных инструментах.

Мои слушатели - студенты консерватории, юноши и девушки, недавние выпускники средних специальных учебных заведений (музыкальное училище, колледж искусств и т. п.) - не новички в жанре. Каждый из них имеет профессиональное образование, специальность - преподаватель баяна, домры, балалайки, руководитель оркестра русских народных инструментов, а некоторые из них - и опыт творческой деятельности.

Стремление к совершенствованию привело слушателей в аудитории высшего учебного заведения. Новый уровень обучения, открывая для них широкие перспективы (скорее духовные, нежели материальные), вместе с тем, создает ряд проблем, обусловленных современной переоценкой социально-культурных ценностей, расширением потока информации и его постоянным обновлением. Все сложнее становится отличать “зерна от плевел” в обилии противоречивых суждений, полярных оценок и взаимоисключающих теорий, находить молодой, неокрепшей душе свою тропинку в зарослях вековых традиций и современных выбросах плюрализма мнений.

Меняются учебные планы и программы обучения. За последние десять лет изменилась даже страна, в которой мы живем, и ее общественный строй, а я неизменно начинаю курс лекций с одного и того же вопроса: что же такое русские народные музыкальные инструменты? Неизменность постановки вопроса - не результат моего консерватизма (так хочется в это верить!), а следствие постоянства предмета изучения - истории музыкальных инструментов. Той истории, которая насчитывает столетия и которая сама по себе уже не меняется, но меняется отношение к ней. Поэтому каждый раз убеждаюсь, что, казалось бы, на простой и понятный вопрос, какие музыкальные инструменты входят в группу народных и почему, нелегко дать однозначный ответ. Очевидное при ближайшем рассмотрении часто становится невероятным.

Студенты - народ не искушенный в хитростях риторики, но по-житейски смышленый и их “на мякине не проведешь”. Однако минут через тридцать-сорок после начала нашей беседы (именно беседы, так как педагог еще не излагает материал, а только задает вопросы, как бы проверяя уровень знаний, полученных студентами ранее, выслушивает ответы, иногда поддерживая или оспаривая высказанные точки зрения, приводя цитаты из авторитетных источников) мои слушатели или, если хотите, оппоненты не без моей помощи легко убеждаются в том, что большинство инструментов, которые они раньше считали народными, таковыми вовсе не являются. А потому предмет изучения нашего курса - история народных инструментов - как таковой отсутствует.

В глазах моих юных собеседников вижу неподдельное удивление и искренне завидую чистоте их мыслей и девственности чувств. Завидую потому, что только в юности бывает все просто и понятно, а оттого легко жить и верить в будущее. Однако стремление к знанию порождает еще большее незнание, умножение знания, скорее, расширяет бездну вопросов, нежели напрямую ведет к Всеобщему Знанию. Процесс этот бесконечен и человечеством неуправляем. Но тот, кто вступил однажды на этот тернистый путь и вкусил сладостный яд познания, будет идти по нему до конца, ибо этот путь заказан Богом, сказавшим устами святого апостола Павла: “Преобразуйтесь обновлением ума вашего” (Новый завет. Послание к римлянам).

Первую и главную свою задачу вижу в том, чтобы научить студентов мыслить, дать импульс для реализации особенностей юношеского возраста: богатства фантазии, максимализма во взглядах, сомнения в догмах и стремления к обновлению. Начинаю с сомнения, ибо сомнение - первый шаг к поиску и открытию.

Итак, что же такое русские народные музыкальные инструменты? Какие инструменты относятся к группе народных? Неудивительно, что свой ответ студенты всегда начинают с перечисления инструментов современного народного оркестра - балалайка, домра, гусли, гармоника... Профессионалы! Затем называют более редкие: жалейка, свирель, рожок, ложки, бубен и другие. Кто-то не очень уверенно произносит: “баян”. Спор еще не возникает, но появляется оппонент:

- Баян - не народный инструмент, гармоника - да! А баян изобретен известным гармонистом Я. Орланским-Титаренко, сделан мастером П. Стерлиговым в 1907 году и потому это инструмент профессиональный. Народные инструменты создаются в народе и у них нет конкретного автора. Вряд ли удастся даже самым ретивым историкам установить дату и место создания старинных музыкальных орудий или имена первых мастеров домры, балалайки, а тем более таких древних инструментов, как гусли, жалейка, бубен и другие. И дело вовсе не в том, что слишком много воды утекло с тех пор, а в том, что анонимность авторов народных инструментов объясняется коллективным характером их творчества. Народные инструменты приобретали свой современный вид постепенно на протяжении веков, изменяясь порой до неузнаваемости. Поэтому думаю, что баян вряд ли возможно причислить к народным инструментам.

Всегда найдется в группе эрудит и продолжит мысль, споря или иронизируя:

- Тогда и гармоника - не народный инструмент. Она изобретена Ф. Бушманом в 1822 году. Кроме того, она и не русская, а вроде как немецкая. Не случайно в XIX веке ее называли не иначе как “немецкой пришелицей”, а отец русской балалайки В. Андреев говорил о гармонике, что она нанесла старинной народной песне существенный вред, что она ее сгубила.[1]

Следующий оппонент излагает не оригинальную, но все же иную точку зрения:

- Ничего подобного! Баян - это та же гармоника, точнее, разновидность хроматической гармоники, один из ее наиболее совершенных вариантов. Поэтому и рассматривать их нужно вместе, как одну группу клавишно-пневматических язычковых инструментов. Хотя есть и альтернативная точка зрения, например, В. Вольфовича, отрицающего объединение гармоники и баяна в единый последовательный эволюционный вид.[2] Тем не менее, изобретение баяна в России и его широкое распространение во всех регионах страны дают ему право называться русским народным инструментом. Об этом часто пишут в специальной литературе и периодических изданиях известные музыканты и ученые.

Мои собеседники специально не готовились к занятию и не имеют под рукой первоисточников, на которые можно сослаться, и лишь по памяти пересказывают идеи видных музыкальных деятелей, специалистов народно-инструментального искусства, поэтому педагог помогает им, используя цитаты. Так, в выступлении одного из участников дискуссии звучит мысль, высказанная народным артистом Украины профессором Н. Ризолем: “...Нельзя забывать о родословной баяна - о его происхождении, о том, что баян народный инструмент, что он прошел со своим народом большой исторический путь. Народ вручил нам, специалистам, “мандат” на право совершенствовать баян и обогащать его репертуар. Перед ним мы и в ответе за настоящее и будущее баяна”.[3]

Один из студентов ненавязчиво пытается вовлечь в дискуссию ведущего педагога:

- Создается впечатление, что различные исследователи специально запутывают нас в вопросе о народности музыкального инструментария, излагая диаметрально противоположные точки зрения. В популярной брошюре В. Блока “Оркестр русских народных инструментов” автор утверждает, что коллектив музыкантов, “состоящий из одних гармоник, конечно, не является русским народным оркестром...”.[4] Вы же, Дмитрий Иванович, даже в заглавие своей работы “Оркестр гармоник - разновидность народного оркестра”[5] вынесли абсолютно несовместимое с утверждением В. Блока положение. Кто-то из вас явно говорит неправду или попросту ошибается.

Однако к дискуссии подключаются новые участники и теперь молодежь остановить непросто:

- А что же аккордеон? Это тоже разновидность гармоники. Создал его венский органный мастер К. Демиан. Распространение он получил в Западной Европе и России. Доктор искусствоведения А. Мирек прямо указывает на российский генезис аккордеона в сегодняшнем понимании этой модели. Он считает, что его истоки прослеживаются от русских национальных гармоник сельского и городского типа.[6] По-твоему же получается - аккордеон не русский народный инструмент.

- Да, не русский. Об этом открыто говорит тоже доктор искусствоведения профессор М. Имханицкий: “...Русским народным инструментом аккордеон назвать никак нельзя. Многие полагают, что наличие в России елецкой рояльной гармоники с клавишами правой клавиатуры, несколько напоминающими аккордеонные, служит достаточным основанием для выявления русского национального генезиса аккордеона. Однако это неверно, ибо аккордеон никогда не был ориентирован на исполнение музыки, традиционной для елецкой гармони... Репертуар же аккордеона как массового инструмента - преимущественно эстрадная музыка, советская песня. В стенах профессиональных учебных и культурно-просветительных заведений аккордеон, как и баян - инструмент главным образом академический... Следовательно, аккордеон - инструмент одновременно массовый и академический”.[7]

Вот еще одна позиция:

- Тогда нужно вспомнить и такие разновидности гармоники, как концертина, распространенная в Англии, бандонеон - в Германии. Если в разных странах существуют свои разновидности гармоники, значит это инструмент не русский народный, а интернациональный. Именно это утверждает тоже доктор и тоже профессор Е. Максимов: “Гармонику можно назвать международным народным инструментом”.[8]

К разговору о гармонике непременно подключается кто-либо из струнников. Баянисты, домристы, балалаечники - собратья по жанру, но все же у каждого сохраняется профессиональная гордость за родной инструмент, самый лучший и, конечно, “самый народный”. Поэтому при случае всякий старается подчеркнуть слабые стороны другого инструмента, чтобы поднять хотя бы в собственных глазах значимость своего:

- Вспомните историю балалайки - истинно русского народного инструмента. Балалайка всегда изготовлялась кустарным способом. Да и сейчас, несмотря на существующие фабрики музыкальных инструментов, производство балалаек остается ручным, индивидуальным, кустарным по сути. Этим народные инструменты отличаются от профессиональных. А возможно ли кустарным способом изготовить современный многотембровый готово-выборный баян? Для этого необходимы развитое промышленное производство, специальная технология, станки и т. д. Одних только деталей в современном баяне “насчитывается около 6000, а разнородных материалов, используемых для изготовления инструмента, - 150”.[9] Да и цена на баяны такая, что его можно назвать скорее антинародным, нежели народным. Что баян, что автомобиль!

- Кроме того, баян - совсем молодой инструмент, ему нет и ста лет. Балалайке около трехсот лет, а домре и того больше. Это поистине старинные народные инструменты.

Баянисты не сдаются, но их аргументация носит, скорее, не научный характер, а как ответ на обиду, нанесенную профессиональной гордости исполнителя:

- Балалайка - тоже не русский инструмент, а татарский. Ее завезли в Россию во время монголо-татарского нашествия. Об этом красноречиво свидетельствует название. Татарское слово “балалар” в переводе на русский язык означает “дети”. Если к нему приставить типичное русское окончание “ка”, то получаемое слово “балаларка” уже настолько похоже на название “балалайка”, что происхождение последнего вряд ли может вызывать какие-либо сомнения.[10]

- Кроме того, балалайка появилась на Руси не так давно. Первые упоминания о ней относятся к началу XVIII века. Это обстоятельство дало основание крупнейшему исследователю истории русской культуры, родоначальнику российского этноинструментоведения А. Фаминцыну утверждать, что “балалайка — инструмент, вошедший во всеобщее употребление в русском народе сравнительно поздно, и что она отнюдь не может считаться древнейшим, исконным народным инструментом”.[11]

Дискуссия о гармонике, баяне, аккордеоне и балалайке прекращается, едва начавшись. Чтобы дискутировать, кроме азарта, нужно достаточно полное знание предмета обсуждения, а у присутствующих, только что пришедших со школьной скамьи, знания теории и истории инструментария либо ограничены, либо расставлены по полочкам так, чтобы не возникало “острых углов”; разрозненные факты истории культуры в их сознании, как правило, индетерминированы.

Вместе с тем в импровизированной дискуссии студенты интуитивно угадывают основные противоречия в толковании понятия “народные музыкальные инструменты”. Сущность этих противоречий заключается в выборе приоритетов — определяющих признаков народности. Одни считают решающим происхождение инструмента, другие - длительность бытования и распространенность в народной среде, третьи - место и уровень производства музыкальных орудий, иные - репертуар и т.п.

Так или иначе, но релевантная литература полна самых разнообразных трактовок этого понятия. Теоретиками и практиками за основу отношения к группе народных берутся признаки, зачастую не являющиеся определяющими, не выделяющие народные инструменты из всех остальных и потому не раскрывающие суть явления. Отсюда и разнообразие суждений о том, какие инструменты считать народными, в каком направлении должны развиваться национальные оркестры, ансамбли и сольное исполнительство.

Вопросы о принадлежности музыкального инструментария к группе народных, непосредственно связанные с определением понятия “народные инструменты” как научной категории, отнюдь не являются досужей выдумкой, рожденной в тиши кабинетов глубокомысленных ученых. Они назрели практически в умах и сердцах неравнодушных, думающих музыкантов и рвутся из уст как профессионалов, так и многочисленных любителей жанра.

Острые дискуссии о проблемах развития исполнительства на русских народных инструментах звучат в средствах массовой информации, с трибун научно-практических конференций, из аудиторий творческих конкурсов народников, в кулуарах концертных залов. Спорят о том, что, на чем, для кого и как играть. Одна из причин остроты полемики - непонимание друг друга - является результатом многозначности трактовок понятия “народные инструменты” и других важнейших категорий. Плюрализм мнений о сущности жанра рождает различное к нему отношение, порой диаметрально противоположное.

До последнего времени весьма актуальным было представление о народности, основанное на происхождении инструментария. Все народные инструменты разделялись на “исконные” и “привнесенные”. Исконные - те, которые в глубокой древности создавались на русской земле и не имели аналогов в других странах. Привнесенные - заимствованные у иных народов, лишь в силу длительности бытования и широкого распространения укоренившиеся в быту российского простонародья и в силу этих обстоятельств получившие статус русских народных. Среди ученых не прекращались споры вокруг путей миграции инструментов, времени появления тех или иных музыкальных орудий на Руси и т.д.

С критикой подобного подхода к проблеме чуть более двадцати лет назад выступил Г. Британов. В диссертации “Русские народные инструменты в советской музыкальной культуре”[12] он высказал мнение о том, что критерий народности по происхождению того или иного инструмента уже не охватывает всего многообразия современной музыкальной практики. Позже М. Имханицкий окончательно развенчал изжившую себя концепцию, показав, что первородность “исходного прототипа инструмента на поверку оказывается уходящей в столь далекие пласты человеческой цивилизации, что перестает быть объектом научного изучения за отсутствием фактического материала”.[13]

Основным фактором, определяющим отношение инструмента к группе народных, по мнению Г. Британова, служит его распространенность в народной среде, независимо от этнического происхождения. Но и подобный подход при ближайшем рассмотрении оказывается неубедительным, хотя большинство современных исследователей продолжают развивать теорию в этом направлении. Диссонансом в ней выступает история итальянской мандолины, имевшей в России широкое распространение на протяжении более века, но так и не ставшей русской народной.

Аналогичные процессы происходят и с другими, в том числе современными инструментами. Например, И. Ямпольский убежден, что “скрипка издавна была народным инструментом, широко распространенным в различных областях России”.[14] По его данным, “игра на скрипке распространена в народе и в наше время в западных и юго-западных областях РСФСР, на Ставропольщине, в Сибири, не говоря об Украине”.[15] Тем не менее сегодня скрипку вряд ли считают русским народным инструментом даже ортодоксально настроенные исследователи. Для объяснения этого феномена придумали даже новую подгруппу “массовых” музыкальных инструментов, то есть не относящихся ни к “народным”, ни к “профессиональным”. Однако и это не придало желаемой стройности бытующей теории.

Работы по проблемам народного исполнительского искусства до сих пор страдают противоречивым толкованием одних и тех же терминов и понятий по той причине, что еще не сложились категории науки, изучающей народно-инструментальное исполнительство. Суждения авторов по этой теме отличаются расплывчатостью, неопределенностью, а порой и противоположностью в расшифровке таких понятий, как “народность”, “народное искусство”, “профессиональное”, “самодеятельное”, “фольклор” и даже “музыкальный инструмент”.

Отдельные авторы к народному искусству относят лишь культуру деревни, основанную на традициях прошлых веков: “Даже городские коллективы, состоящие из людей, связи которых с деревенским бытом давно оборвались, могут в совершенстве овладеть духом и подлинно народным характером исполнения...”.[16] К народным причисляют только “те виды и формы инструментальной музыки, которые по своим функциям и стилю соответствуют культурным традициям и эстетическим нормам сельской общины”.[17] “Городское” искусство приравнивается к профессиональному: “Этот (народный. - Д. И.) язык весьма отличен от языка профессионального, “городского” искусства”.[18] Противопоставляются между собой профессиональные и народные инструменты: “Профессиональный, академический, то есть не народный инструмент”.[19] Перечисление подобных парадоксальных цитат легко продолжить, обратившись к специальной литературе.

Поводами для различных толкований вопросов функционирования музыкальных инструментов являются недостаточная разработанность теории народности инструментария и несоответствие сложившегося эмпирически понятия “народные инструменты” постоянно развивающейся музыкальной практике. Не случайно немецкий исследователь Э. Штокман отмечает в этой связи, что “понятийная сторона термина “народные музыкальные инструменты” представляется до сих пор, к сожалению, почти полностью необработанной целиной”.[20]

Студенты в замешательстве. Они никак не ожидали такого поворота событий, когда привычное с детства понятие окажется вдруг столь сложным и противоречивым. Тем не менее мы продолжаем перечисление народных инструментов. Последующая попытка классификации выявляет разногласия в оценке причастности к группе русских народных таких инструментов, как гитара, мандолина и некоторые другие. Не поддаются объяснению и логическому обоснованию положения, традиционно разделяющие инструменты на народные и профессиональные. Почему профессиональные музыкальные орудия эпохи скоморохов мы называем народными, а современные инструменты, используемые в профессиональной практике, не могут иметь того же статуса, тем более, что они национально своеобразны и высоко социально значимы? Отчего русский баян не может быть одновременно народным и академическим?

Студентов ставят в тупик ничего не разъясняющие рассуждения о распространенности инструментов. Почему, например, популярную некогда в России мандолину или исключительно распространенную ранее и в настоящее время гитару не считают русскими народными, а “самый молодой и самый недолговечный”, существовавший немногим более полувека инструмент бандурку, к тому же бытовавшую на строго ограниченной территории в некоторых областях Приуралья, по определению К. Верткова,[21] относят к русским народным инструментам (по-видимому, из-за производства этой примитивной разновидности гитары в самой народной среде).

Почему одинаково называются народными инструменты, распространенные по всей России и встречающиеся лишь на ограниченной территории, например, “осина” - аэрофон с ленточным язычком, обнаруженный только в Тихвинском районе Ленинградской области,[22] популярные современные инструменты и давно забытый варган, или арган, сведения о котором крайне неопределенны и поэтому, кроме упоминаний в древних рукописях, для нынешнего общества ничего не значащие? Как классифицировать музыкальные инструменты, употребляемые в народной практике и одновременно в профессиональном исполнительстве (скрипка на Украине и в Польше, домбра в Казахстане, цимбалы в Венгрии и Румынии и другие)?

Невольно вспоминается телевизионное шоу Л. Ярмольника “Золотая лихорадка”, где в декабре 1997 года претендентам на унцию серебра предложили назвать инструменты русского народного оркестра. Участники передачи, в отличие от ученых мужей, недолго думая, стали наугад перечислять известные им музыкальные инструменты и методом проб и ошибок вычислили список , подготовленный устроителями. В этой передаче удивила не столько некомпетентность молодых людей в вопросах национальной культуры, сколько неподготовленность организаторов шоу, составивших список из шестнадцати (?) инструментов русского народного оркестра, где не нашли своего места домра-пикколо, балалайка-контрабас, гармоники и некоторые другие постоянные участники состава.

Но оставим на совести руководства ОРТ подобные искажения и вольности в интерпретации элементарных фактов - чего не натворишь в приступе золотой лихорадки. Мы же продолжаем серьезный разговор о народном инструментарии и пытаемся внести в решение проблемы хоть какую-то ясность.

Перечисление инструментов завершается зародившимся сомнением в правильности избранного пути. А педагог молчит, даже не пытаясь защитить ни одну из противоположных точек зрения на проблему народности музыкального инструментария. И вдруг сам “подливает масла в огонь”, коротко рассказывая историю домры - инструмента, о принадлежности которого к группе народных никто из присутствующих до сих пор не сомневался.

Почти детективная история

Из многочисленных музыкальных орудий русского народа: тех, которые прочно утвердились в группе народных, и тех, статус которых вызывает сомнения, наиболее драматичная, загадочная судьба постигла один из самых распространенных и популярных на Руси инструментов - древнерусскую домру.

Коллизии вокруг этого инструмента начались еще в древности, когда домра, как основное музыкальное орудие скоморохов - исконных представителей народного эпоса, народной сцены, народного музыкального искусства, встала на пути развития официальной христианской церкви в ее борьбе с “суевериями” языческой религии, издревле культивируемой славянскими племенами. Домра познала и славу, и забвение, и двойное возрождение, и родовую вражду. До сих пор вокруг перипетий ее истории и современного развития продолжаются споры музыкантов и ученых. В лабиринтах ее судьбы, пожалуй, скорее разберется автор детективных романов, чем историк. Однако отступать некуда, и нам остается попытаться проследить почти детективную историю современной домры.

В любом авторитетном и не очень авторитетном издании, выпущенном до середины 80-х годов последнего столетия (сказанная вскользь дата в последующем будет иметь существенное значение в нашем изложении), можно прочитать историю домры приблизительно в одинаковой транскрипции.

Домра - древнерусский струнно-щипковый музыкальный инструмент, бытовавший на Руси в XVI — XVII веках. Она была распространена преимущественно среди профессиональных музыкантов-скоморохов. В конце XVII века в связи с полным искоренением скоморошества как явления культуры домра вышла из употребления и стерлась из памяти народа. Образцов инструмента не сохранилось, нет также ни описания, ни изображения домры в древнерусских исторических памятниках. По этой причине исследователи XIX века относили домру то к духовым, то к струнным, а то и к ударным инструментам.

Так, составитель Толкового словаря В. Даль утверждал, что домра была в старину дудкой, поскольку термин “домра” происходит от древнеславянского “дму”, то есть “дуть”.[23] Историк Н. Костомаров причислял домру к ударным инструментам, ссылаясь на следующее историческое описание: “Одни из них (скоморохи. - Д. И.) играли в гудки, другие били в бубны, домры и накры”.[24] Здесь домры перечисляются в окружении ударных инструментов.

Первым, кто правильно определил принадлежность домры к струнным щипковым инструментам, был А. Фаминцын, опубликовавший в самом конце XIX века книгу “Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа”. Однако и он более того, что это струнный танбуровидный инструмент, сказать ничего не мог, так как единственное изображение домры, которое удалось найти на рисунке А. Олеария в книге “Описание путешествия в Московию...”, не дает ясного представления о конструкции инструмента, количестве струн и способах игры. Все последующие исследователи домры вплоть до конца XX века опирались на вышеназванную работу А.Фаминцына и ничего принципиально нового к ней не добавили.

Тем не менее в 1896 году В. Андреев, несмотря на отсутствие достоверных материалов об устройстве домры, по образцу предоставленного ему струнного инструмента с овальным корпусом создал новую, оригинальную конструкцию, дал ей название “домра” и попытался теоретически обосновать ее аналогию с древнерусским прототипом.

История воссоздания В. Андреевым старинной домры, кочующая из издание в издание, постепенно обрастала легендами, в которых быль переплеталась с небылицами. Вот как описывает события вековой давности участник андреевского оркестра А.Чагадаев: “С. Мартынов, ученик Андреева, случайно нашел в одной из деревень Вятской губернии старинный инструмент - домру, которую он привез в Петербург. Андреев усовершенствовал домру, как и балалайку; по совету Фомина он строит целое семейство домр: пикколо, малую, альтовую, теноровую и басовую. Строй домр остается тот же, что и балалаек, квартовый; прием игры народный - медиатором. Количество струн, как и на найденной домре, три...”.[25]

А. Чагадаев, будучи учеником и соратником В. Андреева, если и не был очевидцем событий, связанных с введением домры в Великорусский оркестр (в 1896 году он был еще ребенком), то наверняка был хорошо осведомлен о них от учителя и товарищей по оркестру. Такое важное событие, как находка древнерусской домры и работа над ее реконструкцией, не могло остаться без пристального внимания энтузиастов народного исполнительского искусства, каковыми, без сомнения, являлись участники оркестра В. Андреева. Поэтому исторические факты, изложенные близким к основателю русского оркестра музыкантом-просветителем, стали основой для последующих публикаций. Именно на эту небольшую брошюру А. Чагадаева до сих пор часто ссылаются многие исследователи народного инструментария. Ф. Соколов в работе “В. В. Андреев и его оркестр”, изданной много позже, в 1962 году, описывает интересные подробности находки, сделанной С. Мартыновым, придавая этой истории жизненность и правдоподобие: “Осенью 1895 года один из участников андреевского Кружка, студент-технолог С. Мартынов, работая на практике в Глазовском уезде Вятской губернии, случайно нашел в крестьянской избе древний полуразвалившийся струнный инструмент с круглым кузовом и непомерно длинной шейкой. Инструмент был в ужасном состоянии: корпус рассохся, покоробился и растрескался, струн не было, и Мартынов по этим жалким останкам не мог определить его названия. Находка очень напоминала самодельную кустарную балалайку, но круглый кузов инструмента не позволял с уверенностью отнести его к семейству балалаек. Хозяин избы на все вопросы мог только ответить: “А кто ж его знает, что это за музыка! Валяется здесь спокон веку, только место зря занимает”.

Помня просьбу своего учителя, Мартынов купил эту “музыку” за 20 копеек, привез ее в Петербург и показал Андрееву. Андреев тоже не смог определить, что это за инструмент, и понес его на экспертизу к известному петербургскому музыканту-историку, профессору А. С. Фаминцыну, недавно опубликовавшему большое исследование о домре и сродных ей музыкальных инструментах русского народа.

По утверждению некоторых биографов Андреева, А. С. Фаминцын, увидев эту находку, пришел в страшное возбуждение и заявил, что это не что иное, как древнерусская народная домра, каким-то чудом уцелевшая в Вятской губернии”.[26]

Казалось бы, вопрос исчерпан. Автор цитируемой выше работы настолько подробно описывает события вплоть до цены покупки, приводит высказывания ее прежнего хозяина и эмоциональное восприятие находки А. Фаминцыным, что кажется, будто он сам присутствовал при этом, а читатель никак не может сомневаться в том, что все было именно так, а не иначе.

Однако, изучив более подробно эту литературу, а также другие документальные источники, мы усомнились в достоверности некоторых изложенных А. Чагадаевым и Ф. Соколовым исторических фактов.

Сначала исследователи заметили не очень существенные разночтения в интерпретации этой истории различными авторами. Например, В. Блок отмечает, что в работах А. Чагадаева и Ф. Соколова участник Кружка, нашедший домру, упоминается как С. Мартынов, а К. Вертков, опираясь на данные Н. Привалова, дает другие его инициалы - А. С. Мартынов. Разночтения обнаруживаются и в указании места находки домры: у Ф. Соколова это Глазовский уезд Вятской губернии, у К. Верткова - Котельнический уезд той же губернии, где С. или А. С. Мартынов, будучи студентом Петербургского технологического института, находился на практике.

Затем выясняется, что С. Мартынов (все же С. А.) являлся лишь посредником в передаче “домры” В. Андрееву, а нашла инструмент его сестра А. А. Мартынова, и некоторое время он хранился у них в доме как образец балалайки с овальным корпусом. В связи с этим К. Вертков и высказал мнение о том, что найденный инструмент “представлял собой один из типов народной балалайки, но был ошибочно принят за образец древнерусской домры...”.[27]

Наконец, обнаруживается, что прототип андреевской домры вовсе не был найден на чердаке, а куплен А. Мартыновой в г. Вятке как предмет местного производства у крестьянина-кустаря и был не старинного происхождения, а современного изготовления. Ни о каком консилиуме с участием А. Фаминцына нет документальных подтверждений и упоминаний о нем самих участников событий 1896 года. Тем более, как замечает М. Имханицкий, профессор А. Фаминцын, который, согласно общепринятой версии, якобы принял участие в опознании домры, умер в июне 1896 года, тогда как мартыновский инструмент попал к В. Андрееву “около середины лета” того же года, то есть в июле.

Вы вправе задать мне вопрос: какое значение могут иметь сегодня все эти малозначимые факты “биографии” домры? Какая разница, где и кем был найден прототип андреевской домры, был или нет А. Фаминцын участником консилиума по опознанию древнерусского инструмента. Все это детали истории, которые могут заинтересовать лишь дотошного музейного работника или любителя засорять память реликтовой чепухой, нужной для того, чтобы при случае блеснуть своей эрудицией. Отнюдь нет! Действительно, перечисленные факты - лишь тропинка, ведущая нас к ответу на главные вопросы: был ли вятский инструмент действительно старинной древнерусской домрой или это была современная В. Андрееву балалайка, ошибочно принятая им за домру? Ответ на этот вопрос дает ключ к разгадке следующего: что есть современная домра — искусственно созданный В. Андреевым инструмент или усовершенствованное старинное народное музыкальное орудие.

Вся история домры в XX веке прошла под знаком поиска ответа на эти вопросы. Именно они лежат в основе известного противостояния и даже противоборства поборников трех- и четырехструнного вариантов инструмента. Поверьте, это противоборство носило характер не только теоретических измышлений, но и открытой борьбы. Свидетельством тому полемика в российской прессе 20 - 30-х годов. Создатель четырехструнной домры Г. Любимов в 1927 году клеймил своих соперников, к примеру, такими словами: “То балалаечное баловство, которое проделывалось в бесчисленных великорусских оркестрах, насажденных В. В. Андреевым, не может, конечно, учитываться как серьезное дело по насаждению музыкальной культуры в массах, да эта задача не особенно и интересовала насадителей великорусских оркестров”.[28]

Подобные нелестные слова в адрес создателя современного народного инструментария вы вряд ли услышите сегодня, но обстоятельства нераскрытой тайны возрождения домры постоянно создают почву для споров ученых и музыкантов о народности нынешних разновидностей инструмента, их причастности к жанру и т.д. Даже спустя почти столетие после воссоздания домры В. Попонов писал: “...Некоторые музыкальные деятели стремятся поставить под сомнение не только художественную ценность народных инструментов, но и сам факт принадлежности их к подлинно народным. Про домру, реконструированную Андреевым, говорят (и пишут): “Андреевская домра - это не мандолина и не домра, а новый инструмент...”.[29]

Для выяснения истинных обстоятельств возрождения домры обратимся к свидетельствам самих участников событий 1896 года: В. Андрееву и С. Мартынову, чьи архивные материалы по этому “делу” были опубликованы массовым тиражом в 1986 году,

С. Мартынов в письме к В. Андрееву от 15 мая 1914 года, по-видимому, помогая адресату в подготовке его работы “Краткая историческая справка о происхождении народных музыкальных инструментов, вошедших в состав Великорусского оркестра”, изданной несколько позднее, напоминает о событиях восемнадцатилетней давности: “Весной 1896 года сестра моя, А. А. Мартынова, была в городе Вятке. Там, в числе других предметов чисто местного обихода и производства, ее заинтересовал струнный музыкальный инструмент своеобразного вида: его дека была круглая, а днище почти сферическое, но гораздо менее глубокое, чем у мандолины. Этот инструмент был приобретен моей сестрой у кустаря крестьянина и привезен в Петербург, где хранился у нас как образец любопытной балалайки, пока около середины лета того же года он не попался Вам на глаза.

В ту пору, в целях дальнейшего развития Вашего оркестра и пополнения его другими старинными народными инструментами, Вы были озабочены разысканием дошедших до нашего времени их образцов. Поэтому наша вятская балалайка сразу привлекла Ваше внимание как подлинный образец чисто народного происхождения, и тогда же она была передана Вам. В ней Вы увидели ту домру, которая была Вам знакома по старинным лубочным картинам и гравюрам. Немедленно же Вы приступили к выработке ее наиболее совершенной конструкции, придерживаясь переданного Вам вятского образца”.[30]

В 1916 году в уже упомянутой нами работе сам В. Андреев описывает эти события в соответствии с письмом С. Мартынова: “Восстановить подлинную домру мне помог счастливый случай. В 1896 году мне были любезно доставлены г-жой А. А. Мартыновой две балалайки (обе с тремя струнами), приобретенные ею в Вятской губернии, в Котельническом уезде и изготовленные крестьянами кустарями. Одна из них была с круглым кузовом и слегка усеченным дном, а другая — с треугольным кузовом. Такое изготовление балалаек двух видов особенно обратило мое внимание. Вряд ли можно было сомневаться, что первый вид тамбуровидного инструмента представлял собой именно домру, уцелевшую у кого-нибудь из крестьян Вятской губернии, что еще случается в отдаленных губерниях и на окраинах... По этой уцелевшей домре местные крестьяне кустари и изготовляли для продажи круглую балалайку, рядом с современной треугольной, но обе с тремя струнами. Называли они и ту, и другую “балалайкой”, так как уже с конца XVIII века название “домра” понемногу исчезает из народной памяти и заменяется словом “балалайка”.[31]

Как видим, описания одного и того же исторического факта А. Чагадаевым, Ф. Соколовым и непосредственными участниками событий диаметрально противоположны. Одни утверждают, что “найденный” старинный, ветхий и вовсе без струн инструмент являлся древнерусской домрой, чудом уцелевшей в быту. Другие считают, что балалайка, послужившая образцом для реконструкции домры, была изготовлена современными им крестьянами-кустарями и потому не являлась подлинной домрой, сохранившейся с прошлых веков, а лишь сама, по предположению В. Андреева, была изготовлена с древнего прототипа.

В. Андреев, по-видимому, никогда и не считал мартыновский подарок домрой. Он увидел в нем лишь подтверждение гипотезы о происхождении балалайки от домры, о внешнем их сходстве и различии только в форме кузова и способах игры.

Гипотеза о происхождении балалайки от древнерусской домры стала для В. Андреева убеждением, которое сформировалось под влиянием литературных работ И. Беллермана, И. Забелина, С. Рыбакова, личного общения с Н. Приваловым, и в особенности трудов А. Фаминцына - автора фундаментального исследования “Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа’’, изданного за пять лет до практического возрождения домры мастером С. Налимовым по проекту великого реформатора народного инструментария.

Гипотеза о родстве двух струнных национальных инструментов сформулирована А. Фаминцыным достаточно осторожно: “ ..Мы имеем основание предположить (подчеркнуто мною. — Д. И.), что русская балалайка произошла от домры, что, следовательно, последняя была родоначальницей балалайки”.[32] Однако, у В. Андреева предположение А. Фаминцына приобретает форму аксиомы, когда он говорит о “балалайке, родоначальницей которой была, несомненно, домра...”.[33] Отсюда его ничем документально не подкрепленная убежденность в том, что вятская “находка” представляла собой “именно домру, уцелевшую у кого-нибудь (подчеркнуто мною. - Д. И.) из крестьян Вятской губернии... По этой уцелевшей (всего лишь по предположению В. Андреева. - Д. И.) домре местные крестьяне кустари и изготовляли для продажи круглую балалайку...”.[34]

Название “домра” по отношению к мартыновской покупке вообще не упоминается ни у изготовителей инструмента крестьян кустарей, так как понятие “домра” давно вышло из употребления в народной практике, ни в данной статье В. Андреева, где домрой он называет лишь вымышленный прототип, якобы, ставший прообразом вятского кустарного промысла круглых балалаек.

Из двух вышеизложенных противоположных версий о прототипе - старинном или современном - андреевской домры любой уважающий себя исследователь предпочтет ту, которую излагают участники событий, а не пересказанную с чьих-то слов. Следователь же поступит иначе и постарается проверить обе гипотезы. Поэтому для выяснения истины наше “следствие” вынуждено обратиться к вопросу: кому было выгодно создание легенды и распространение фальсифицированной информации? Может быть, ответ на этот вопрос поможет прояснить ситуацию.

Обратите внимание на стиль письма С. Мартынова. Один участник событий (С. Мартынов) излагает историю другому (В. Андрееву), в которой тот принимал такое же участие. Создается впечатление, будто автор пересказывает события человеку, с ними незнакомому. Откуда такая интонация?

Объяснения может быть два: либо В. Андреев, в связи с подготовкой “Краткой исторической справки...”, сделал запрос С. Мартынову с просьбой уточнить информацию о найденном его сестрой инструменте, либо сам С. Мартынов, увидев или услышав, насколько искажена публичная информация о реконструкции домры, решил написать В. Андрееву и напомнить о том, как на самом деле развивались события 1896 года. В первом случае В. Андреев представляется как человек действительно заинтересованный в распространении достоверной информации. Во втором - подтверждается его собственное участие в создании легенды о находке древнерусского прототипа домры, о чем без ссылки на источник информации утверждает К. Вертков, пересказывая официальную версию, “созданную Андреевым и особенно Приваловым”.[35]

Действительно, в первые годы после реконструкции домры и введения ее в Великорусский оркестр В. Андреев в публицистических выступлениях писал о прототипе усовершенствованного им инструмента, мягко говоря, несколько иначе, чем в процитированной нами работе 1916 года. Так, в опубликованной в декабре 1896 года (то есть вскоре после завершения работ по созданию домры) в газете “Санкт-Петербургские ведомости” статье “О русских народных инструментах” В. Андреев писал о том, что “в Вятской губернии уцелела каким-то чудом среди местного населения домра, уже переименованная в балалайку”, а “в музее Петербургской консерватории даже хранится экземпляр народной домры” и, что усовершенствованная им домра “сохраняет в точности тип старинного (подчеркнуто мною. — Д. И.) инструмента”.[36]

У читателя, познакомившегося с данной статьей, должно сложиться отчетливое впечатление о том, что основатель народного оркестра реконструировал домру с найденного им древнерусского прототипа. Однако двадцать лет спустя он пишет об этом несколько иначе, не раскрывая всех “карт”, но приоткрывая завесу секретности (см. выше).

В. Андреев всегда подчеркивал, что поставил “себе за правило не приступать к усовершенствованию какого бы то ни было народного музыкального орудия, не добыв подлинный его прототип, уцелевший среди народа...”.[37] По-видимому, по отношению к домре мастер все же сделал исключение и отошел от этого правила. Вряд ли возможно упрекнуть В. Андреева в беспринципности, наоборот, следует подчеркнуть его бескомпромиссность в принципиальных вопросах того великого дела, которому он посвятил свою жизнь. Вместе с тем, нельзя забывать, что он не был профессиональным исследователем народного инструментария, но был страстным публицистом и, главное - тонким политиком. Он умел в своих выступлениях не лгать, но и не говорить всю правду, умело используя ситуацию в интересах дела.

Так или иначе, необходимо признать, что создание легенды было выгодно именно В. Андрееву и его соратникам. Их многолетняя работа по реконструкции, развитию, пропаганде и распространению русских народных музыкальных инструментов неоднозначно оценивалась современниками. Среди деятелей культуры и представителей прессы были люди, подвергавшие эту работу беспощадной критике и настроенные к деятельности Великорусского оркестра явно недоброжелательно. Это обстоятельство заставляло В. Андреева быть предельно внимательным ко всем нововведениям, дабы не давать оппонентам лишний повод для критики.

Он был фанатиком и свято верил в идею развития народного инструментария и в правильность избранного им пути. Трудно определить корни этого фанатизма - то ли страстный патриотизм, любовь к русскому народу, то ли это черта характера, присущая истинным интеллигентам эпохи гуманизма, готовым ради идеи на неординарные действия, на любые лишения и даже смерть. Скорее всего, и то, и другое. Но он, при всех своих талантах, все же не был глубоким ученым и не мог аргументированно доказать родство домры и балалайки; не хватало убедительной информации для такого доказательства. Но он был великим художником и страстно желал видеть домру в народном оркестре; она уже родилась в его фантазии, и нужен был только толчок, чтобы идея воплотилась в реальность.

Таким импульсом стала вятская находка. Мастер чувствовал правильность своих действий - даже если бы домры не было в природе, ее следовало изобрести. Это была ошибка гения и она привела к удивительным художественным результатам.

В. Андреев был великим гражданином России. Величие его в том, что он действовал не в силу обстоятельств, а обстоятельства подчинял интересам идеи, интересам народа России. Он опередил время: интуитивно, почти за сто лет до открытия подлинных изображений домры XVI — XVII веков создал инструмент, идентичный древнерусскому прототипу.

Он наверняка понимал, что аргументация в пользу истинности созданной им домры как русского народного музыкального инструмента малоубедительна. Поэтому, по-видимому, когда в обществе родились слухи о находке древнерусской домры, он не стал препятствовать их распространению, а может быть, и способствовал этому: куда проще обосновать реконструкцию домры с древнерусского образца, чем доказывать недоказуемое. Нужно было выиграть время, чтобы работу “не погубили на корню”. По истечении более чем десятилетия, когда домра заняла прочное место в оркестре и реформатор уже не сомневался в жизненности своего незаконнорожденного дитя, он вернулся к мысли раскрыть тайну ее рождения, и на свет появилось уже упомянутое письмо С. Мартынова и цитированная работа В. Андреева 1916 года.

Однако выпущенную на воду “утку” уже понесло течением по страницам различных изданий, и родилась легенда, весьма искаженно отображавшая действительные события и факты. Но когда крупнейший советский этноинструментовед К. Вертков в середине XX столетия провел независимое “расследование” истории создания андреевской домры и очистил ее от вымысла, то пришел к нетрадиционным результатам. Он опубликовал их в монографии “Русские народные музыкальные инструменты”.[38]

Нам неизвестно, был ли К. Вертков знаком с письмом С. Мартынова к В. Андрееву. Во всяком случае в вышеуказанной работе мы не находим ни ссылок на это письмо, ни каких-либо признаков знакомства с ним автора монографии - он, в отличие от нас, не описывает хода исследования и не приводит аргументов. Тем не менее, его выводы абсолютно категоричны:

— инструмент, послуживший В. Андрееву в качестве образца для конструирования домры, отнюдь не был уникальным типом старинного инструмента, а представлял собой обычную современную для него балалайку с овальным корпусом;[39]

— по совокупности информации, которой располагали ученые конца XIX - начала XX веков, решение специалистов признать найденный Мартыновым инструмент древней русской домрой представляется крайне необоснованным.[40]

Поэтому, по его мнению, оркестр русских народных музыкальных инструментов явился, строго говоря, не балалаечно-домровым, а балалаечным, и андреевская (трехструнная), и любимовская (четырехструнная) домры “являются искусственными”, и ни одна из них не может быть признана “истинно русской домрой”.[41]

Увы, вывод неутешительный и не в пользу андреевской идеи и современной действительности.

История о домре на этом еще не закончена. Мы в последующем изложении еще вернемся к ней. А сейчас время первого урока истекло: объявляется перерыв.

Перерыв

Перерыв для педагога - это время неформального общения со студентами, когда можно обсудить околонаучные вопросы, рассказать любопытную историю или анекдот по теме лекции, проверить отношение слушателей к прочитанному материалу. Если разговоры в перерыве сразу уходят в сторону от проблемы, обсуждаемой на уроке, значит педагог не сумел заинтересовать студентов, прикоснуться к тем струнам, что вызывают в их душах полнозвучные аккорды.

Настоящий педагог работает и в перерыв. Именно в это время лучше всего изучать студентов, устанавливать с ними человеческий контакт, протаптывать к каждому из них свою тропинку. Прямая и косвенная информация, получаемая педагогом во время перерыва, может даже существенно повлиять на последующий ход лекции, изменить ее план и форму проведения.

И для нас с вами, уважаемые читатели, перерыв станет временем неформального общения, когда мы попытаемся проанализировать только что проведенный урок и раскрыть некоторые его секреты.

Великая вещь — Отношения! К. Маркс и Ф. Энгельс видели весь ход общественного развития в изменениях производственных отношений, Н. Бердяев — смысл истории в устремленности за ее пределы, в отношении к Богу; вся русская философия XIX века, разделенная на славянофилов и западников, различалась по отношению к западноевропейской культуре и цивилизации. Собственно, любое разделение общества на противоположные части - классы, касты, партии, течения, направления и т.п. - есть продукт, обусловленный не реальными событиями, явлениями, фактами, а отношением к ним. Даже в основе глобального разделения всех философских учений на материалистические и идеалистические лежит не сама истина, а отношение к бытию и сознанию.

В основе человеческих отношений лежат мельчайшие частицы социального опыта. Они играют важную роль не только в науке, обществе, но и в повседневной жизни: рождают великую любовь и низменные преступления. Они могут сделать человека счастливым или несчастным. Козьма Прутков говорил: “Хочешь быть счастливым — будь им!”. Этот глубокий по смыслу афоризм раскрывает “философию” жизни конкретного человека: стремящийся к мировому господству не бывает счастлив никогда, ибо этого достичь невозможно; человек, радующийся рождению дня, счастлив каждый день.

Отношение человека к собственным поступкам или действиям делает последние угодными Богу или дьяволу. Между этими двумя противоположностями лежит не прямая и широкая дорога, даже не узкая и извилистая тропа, а лишь черта, переступив которую, человек либо остается личностью, либо теряет облик, данный ему Богом. А потому самое трудное в земной жизни - понять суть отношений и остаться Человеком.

Пытаясь понять суть отношений между явлениями или людьми, личность открывает путь к Всеобщему Знанию. Все науки, в центре которых стоит человек или общество - философия, история, педагогика, психология и другие - изучают и формируют прежде всего отношения. Но еще не создана наука, ставящая объектом изучения сами эти отношения и механизмы их регулирования. Между тем они заслуживают самого пристального внимания пера ученых и поэтов - исследователей человеческих душ.

Так, может быть, весь смысл жизни в самих отношениях? Возможно. Жаль только, что еще не изобретен компьютер, который мог бы рассчитать все человеческие отношения и привести их в идеальную норму. Хотя, пожалуй, наоборот - это к лучшему - скучно стало бы жить! Сегодня есть только один центр, который регулирует отношения: по Г. Гегелю - это Высший Разум, по мнению теологов - Бог, по предчувствиям некоторых парапсихологов - внеземные цивилизации и т. п.

Мой первый урок был построен на формировании отношения к отношению, отношения не к действительности, а к его отражению. В ходе обсуждения и дискуссии стало ясно, что сам предмет изучения - народные музыкальные инструменты как феномен культуры - для нас пока еще “темная лошадка”. И не только для нас, но и для большинства деятелей культуры и искусства он представляется как нечто аморфное, абстрагирование которого каждым производится по-своему. В сущности, мы еще не обсуждали сами народные инструменты как явление действительности. До сих пор оперировали лишь отношениями к ним других людей, либо общественными представлениями. То есть обращались не к самому явлению, а к его отражению в сознании людей.

Педагог старался как можно меньше выражать собственное мнение о предмете обсуждения, больше цитировать, сталкивать противоположные точки зрения, выслушивать присутствующих, однако его завуалированное отношение все равно присутствовало и выражалось в выборе последовательности изложения материала, в подборе информации и, наконец, в сокрытии ее части.

Во время урока не было представлено никакой ложной, подтасованной или несуществующей информации, не изменена и не искажена ни одна цитата, и даже там, где пересказывалось мнение других ученых, рассказчик постарался быть предельно точным в изложении: не было лжи, но не было и правды, ибо слушатели пока не знают его отношения к проблеме.

Во всяком диалоге, носящем дискуссионный характер, сталкиваются два противоположных мнения. В данном случае под словом “мнение” следует понимать “отношение”, так как обсуждается, в сущности, не сам предмет, явление, событие и т. д., а различное отношение к нему. Сущность разногласий всегда заключается в отношениях дискутирующих к предмету обсуждения, а не в самом предмете, существующем объективно вне нашего сознания (по И. Канту — “вещь в себе”). В случае, если в дискуссии принимают участие несколько человек, присутствует конгломерат отношений, каждое из которых временами тяготеет к полярным точкам зрения.

Во время рассказа почти детективной истории современной домры автор излагал две версии отношения к андреевскому инструменту: как к народному и как к искусственному по происхождению. То есть рассказчик представлял диалог, где сталкиваются два диаметрально противоположных отношения, но сам как бы оставался в стороне и в дискуссии не участвовал. Присутствующие не принимали участия в обсуждении, но у каждого из них вырабатывалось собственное отношение к происходившему. Как кукловод, дергая за специальные приспособления, манипулирует марионетками, так и автор дискуссии формировал третье отношение слушателей, сам при этом оставаясь “за кадром”.

Я знаю, что современная домра - русский народный музыкальный инструмент. Я убежден в этом, хотя это вовсе не означает, что мое отношение - истина в последней инстанции. Мое убеждение формировалось на протяжении десятилетий, но я пытаюсь сократить путь, пройденный мною, до нескольких часов для моих слушателей. Используя данный метод формирования отношений, пытаюсь добиться того, чтобы каждый из присутствующих на основе собственных умозаключений пришел к позиции, приближенной к моей. Абсолютного равенства достичь практически невозможно, слишком различен индивидуальный опыт каждой личности, но сближение позиций - главный результат нашего общения.

Кроме того, данный способ оказывает дополнительно благоприятное побочное воздействие: в ходе его использования раскрывается логика и методика научного анализа, без дополнительных комментариев формируется отношение к релевантной литературе и т. д.

Можно было бы, конечно, просто изложить свою точку зрения, но тогда я получил бы конгломерат отношений в своей аудитории, ибо каждый из студентов пришел ко мне с уже так или иначе сформированным отношением к предмету обсуждения (все они хотя и со средним, но все же специальным образованием и потому в различной степени владеют информацией). Дискуссия проходила бы не в разговоре, не в диалоге со мною, а в сознании слушателей и каждый из них остался бы со своим мнением.

Приемы, которые я применил для обострения проблемы вокруг истории создания современной домры, не новы. Ими чаще пользуются политики, нежели ученые (но и таковые встречаются).

Прием первый: использование цитат, не отражающих содержания концепции автора (разрушение идеи изнутри). В цитате заложена убийственная для идеи сила, если она искусственно вырвана из контекста сочинения, неверно истолкована и направлена в сторону, противоположную основной идее.

Интерпретация научного текста сродни переводу стихов с иностранного языка. Переводчик-ремесленник стремится к буквальной передаче текста. Манипулируя словами, он в лучшем случае сохраняет сюжет, но не поднимается до уровня осмысления авторского замысла и художественного содержания оригинала. Переводчик-художник, напротив, во главу угла ставит идею, мысль и стиль поэта, а поэтические средства (технологию) подчиняет им.

То же происходит с цитированием научного текста. Вычлененные из текста слова, действительно сказанные автором, далеко не всегда отражают концепцию ученого и могут быть правильно осмыслены лишь в контексте всего сочинения. Если же, кроме того, такую цитату комментатор снабдит неумело расставленными акцентами, то в ней может обнаружиться смысл, прямо противоположный задуманному автором первоисточника.

Работая с релевантной литературой, я познакомился с брошюрой Б. Штейнпресс “Вопросы материальной культуры в музыке”, изданной в 1931 году, в которой автор со свойственной идеологам того времени экспрессией, прямолинейностью и односторонностью в оценках выступил с критикой “материально-культурной теории” (Н. Бухарин и другие) и, в частности, книги Е. Браудо “Основы материальной культуры в музыке”, изданной семью годами ранее. Положительная оценка этой же работы безусловным музыкальным авторитетом академиком Б. Асафьевым[42] заставила меня обратиться к монографии Е. Браудо, тем более, что обе вышеназванные работы посвящены теории развития музыкального инструментария и, хотя давно вышли из широкого употребления, все же находятся в русле моих научных интересов.

Критика Б. Штейнпресс теории Е. Браудо является типичным примером разрушения идей изнутри. Обильно цитируя первоисточник, создавая видимость научности (читай - достоверности), критик сопровождает фрагменты текста собственными комментариями, в которых искажает суть концепции автора оригинала. Основные обвинения Б. Штейнпресс сводятся к гипертрофированной оценке Е. Браудо значения вещественно-материальной основы (в первую очередь - музыкальных инструментов) в развитии музыкальной культуры. Ему приписывается утверждение, будто бы “музыка всегда развивалась исключительно благодаря техническому развитию самих музыкальных инструментов”.[43]

Между тем, согласно Е. Браудо, инструменты представляют “собою вещественно-материальную основу музыкальной техники”.[44] Поэтому естественно, что под “вещественно-материальной основой музыкального творчества”[45] он имеет в виду не содержательную, художественную сторону музыкальных явлений, а технологическую. Б. Штейнпресс же обостряет не совсем удачное изложение мысли Е. Браудо, приписывая ему утверждение, будто “основа музыкального творчества - инструменты, они же придают музыке общественное значение”.[46] Вторая часть последнего предложения, приписываемая Е. Браудо, вообще является домыслом Б. Штейнпресс, ибо подтверждения этому мы ни в тексте, ни в контексте не находим.

Е. Браудо рассматривает музыкальные инструменты как “средства музыкальной передачи”[47] и вещественно-материальную основу, как одну из составных музыкального творчества, оказывающую влияние на развитие музыки, но никак не определяющую ее эволюцию. Подтверждение этому мы находим в его следующих словах: “Каждая эпоха музыкальной истории имеет свое особое звуковое восприятие, столь тесно связанное тысячью нитей с окружающей жизнью, что совершенно невозможно понять музыкальный стиль того или иного периода вне зависимости от общих условий”[48]. И далее: наша задача - “установить, хотя бы в общих чертах, связь между развитием орудий музыкального исполнения и теми факторами общего значения, которые так или иначе определяли их эволюцию”.[49]

Прием второй: растворение сути явления в обилии частных, несущественных факторов или признаков (разрушение идеи вовне). Известно, что всякая популяризация есть вульгаризация - это аксиома. В популяризации скрыта опасность потерять суть идеи, ее зерно, растворить сущность в комментариях, и эта опасность удивительным образом всегда реализуется на практике. Великий живой пример трагического в истории то, как идея коммунизма была сведена до вульгарного практицизма. Коммунизм, по К. Марксу,”...не состояние, которое должно быть установлено, не идеал, с которым должна сообразовываться действительность, ...(а) действительное движение, которое уничтожает теперешнее состояние” (Маркс К., Энгельс Ф., Соч., т. 3., стр. 34). Философская идея марксизма идеологами советского социализма была убита рассуждениями о построении материальной базы коммунизма в 80-е годы XX столетия, а затем демократической оппозицией, состоявшей из тех же коммунистов, не читавших К.Маркса, сведена до банального уровня достаточности колбасы по 2-20.

В нашем случае с историей создания андреевской домры мы сталкиваемся с типичным примером популяризации, когда конкретные события под пером пропагандистов превращаются в легенду, хотя и красивую, но ничего общего с жизнью не имеющую.

Казалось бы, что плохого в создании легенды? Русский народ во все времена создавал легенды, любил красиво рассказать о своем прошлом и настоящем. В легендах он сохранял для потомков историю народа, его обычаи и традиции. Легенды вдохновляли поэтов и художников на творчество, ученые черпали в них исторические сведения. Это прекрасно! Но поскольку мы поставили задачу приблизиться к сущности явления, то должны очистить его от наносного, максимально открыть для широкого взгляда.

Прием третий: преднамеренное или невольное по незнанию сокрытие важной информации (отбор и выстраивание информации). Так, процитированный мною выше вывод К. Верткова о том, что современная домра является инструментом искусственным и не может быть признана истинно русской домрой - это только половина его отношения к такому явлению, как современное исполнительство на домре. На последующих страницах своего Исследования он пишет (и это главный его вывод), что и андреевская, и любимовская домры “созданы в России и благодаря всеобщей распространенности приобрели право признания их народными инструментами”.[50]

То есть он относится к ним как к действительно русским народным инструментам, но его аргументация - “всеобщая распространенность”- с научной точки зрения не выдерживает никакой критики, ибо современная домра была ранее и сегодня распространена лишь в самодеятельном творчестве, но не в быту, и потому его вывод будет явно неубедительным для моих слушателей. К. Вертков более не пытается аргументировать свое отношение, а для изложения моей точки зрения еще не пришло время, так как она во многом отличается от общепринятой и для ее правильного восприятия требуется соответствующая подготовка.

Благодаря изысканиям М. Имханицкого,[51] найдены подлинные изображения древнерусский домры и доказана их аналогия с современными инструментами. Впервые об этом открытии стало известно в 1986 году - не случайно в начале изложения истории о домре внимание читателей было обращено на время издания литературы, на которую мы будем ссылаться. Однако сам факт идентичности современной домры древнерусскому прототипу - еще не доказательство ее народности, так как суть проблемы не в отношении домры к группе народных, а в самом понятии народности музыкального инструментария.

Перечисленные выше приемы могут квалифицироваться по-разному - в зависимости от цели их использования. Яд может и убивать, и лечить, если он применяется в необходимых для этого дозах. Используя прием демонстрации искажения истины с помощью цитат, популизма и сокрытия части информации, я ввожу студентам вакцину, пытаюсь выработать у них иммунитет против лженаучности, против слепой веры в печатное слово, особенно в политизированные издания, хочу научить их поиску истины через сомнения, умению отделять “полезную траву от сорной”.

Перерыв подходит к концу, и пришло время возвращаться к проблемам народного инструментария. Хотя на самом деле мы от этой темы и не отходили, поскольку размышления об отношениях не были отвлеченными. В дальнейшем они должны сыграть важную роль в нашем исследовании, так как при ближайшем рассмотрении сущности народного инструментария обнаруживается ее теснейшая связь с социальным представлением, то есть с отношением общества к данному явлению.

Философская логика подсказывает, что “одна и та же вещь допускает бесконечное количество модусов своей собственной данности”,[52] но сущность все равно едина и ее познание может открыть врата истинного понимания природы явления.

Аксиома философии о том, что сущность вещи неопределима через ее признаки и может быть понята исключительно из самой вещи, а не из ее внешних проявлений, дала нам ключ к решению задачи. Последовавший затем анализ сущности явления, положенный в основу изучения русского народного инструментария, открыл для нас удивительную картину функционирования музыкальных инструментов и растворения их сущности как народных в социуме.

Исходя из материалистического постулата, сущность народного инструмента следует искать в самом инструменте. Можно предположить, что эта сущность именно как народного инструмента заключена в его внешнем виде: в декоративном оформлении, особой резьбе по дереву, контурах головки грифа или рисунке вокруг резонаторного отверстия струнного инструмента, в металлической окантовке корпуса гармоники и т.п. В этих элементах, безусловно, обнаруживается национальный орнамент и колорит. Но какое все это имеет отношение к сущности инструмента как музыкального орудия? Это совсем иной вид искусства, в данном случае - декоративное творчество, и если убрать все эти “художества”, инструмент сохранит свою сущность и не потеряет качества народности. Рояль же, расписанный в русском стиле, отнюдь не станет народным.

Значит сущность в другом, допустим, в форме инструмента. Балалайка действительно уникальна треугольностью корпуса. Однако треугольность вовсе не является особенностью русского народа ни в отношении музыкальных инструментов, ни тем более в широком смысле.

Может быть, народность обнаружится в какой-либо части балалайки? Но ни одна из частей этого инструмента не только не отражает национальной сущности, но и вообще не выделяет ее среди других струнных. И у итальянской мандолины, и у испанской гитары, и у классической скрипки, и у давно вышедших из употребления виол есть гриф, корпус, дека, порожек, струны и т. д. Ни одна из частей балалайки не выражает не только ее народности, но и вообще ее сущности как музыкального инструмента. И не может выражать, так как, согласно философской аксиоме, “...никакая часть вещи не есть сама вещь”.[53] Может быть, народность инструмента в совокупности частей целого, в их своеобразном сочетании? Но и здесь ни практический взгляд и житейская мудрость, ни философская логика “из ничего ничего не происходит” не проясняют сущности.

Представим себе, что мы нашли человека, хорошо знакомого с различной национальной музыкой, но абсолютно не осведомленного о музыкальных инструментах и предложили ему на экспертизу с целью определения национальной принадлежности балалайку, скрипку и бандуру. Лишь по внешнему виду он, конечно, не сможет ответить на вопрос, каким народам принадлежат эти инструменты. Так, может быть, народность в музыке, которая играется на инструменте? Исполним этому человеку на бандуре мелодию русской песни, на балалайке - венгерский чардаш, а на скрипке - спиричуэлс и мы поймем, что ввели его в полное замешательство. Между национальным мелосом и спецификой народных инструментов (особенно современных) нет абсолютной зависимости. Практически на любом народном инструменте возможно исполнение инонациональной музыки.

Подобные мысленные операции мы проделывали и с другими признаками, свойствами, качествами народных и иных музыкальных инструментов. Мучительно долго искали в самом инструменте, в его частях, звучании и приемах исполнительства сущность сугубо народного инструментария. Мысленно расчленяли его, вслушивались в интонации, всматривались в манеру игры и нигде не обнаруживали чистую народность, которая исходила бы из сущности самого музыкального инструмента.

Объективно мы видели особенности русских инструментов и в форме, и в конструкции, и в тембре, и в музыкальном материале, и во внешнем оформлении, и в традициях исполнительства. Но как только пытались определить через них национальную сущность инструментария, рассматривая сам инструмент таким, каков он есть, без включения дополнительных признаков, ассоциаций или сравнений, то есть без социальных характеристик, как тут же национальная принадлежность моментально растворялась и мы уже не могли сказать, почему эта форма, конструкция или тембр русские народные, а не иные. То есть особенности русских народных инструментов представляют собой лишь специфику признаков и свойств, но не самости, лишь внешних проявлений, но не сущности, не “самое само” вещи (А. Лосев).

Эти логические рассуждения доказывают, во-первых, что народность не есть сущность музыкального инструмента, данная ему изначально как беспредикатное “самое само”; во-вторых, что сущность народности не в самом инструменте, а в чем-то другом. На основании первого умозаключения напрашивается вывод: народные и инародные инструменты по своей сути как музыкальные орудия не несут в себе национальной сущности, и те, и другие - просто музыкальные инструменты. Второе положение определяет необходимость поиска сущности народности инструментария вне бытия самих инструментов и мы находим ее в социальном представлении, в общественном сознании народа.

Согласно философской концепции А. Лосева,[54] “самое само” вещи невыразимо и недостижимо, оно беспредикатно и есть само бытие, а сущность есть отражение, рефлексия (Г. Гегель) бытия в сознании. Говоря иначе, “самое само” музыкального инструмента, его реальность как вещи отражается в сознании людей и существует в виде образа (сущности) вещи в общественном представлении, которое наделяет его признаками, свойствами и т. д., почерпнутыми из самого бытия, но существующими уже в инобытии, то есть в нашем сознании.

Отсюда народность инструментария - это социальный феномен, продукт общественного представления; это результат отражения в сознании людей определенных музыкальных инструментов, их оценки и присвоения им социального статуса, то есть результат отношения общества к данному явлению. Не сами музыкальные орудия, по своей сути вещи, являются народными, а представление о них, связанное с социальной характеристикой.

Безусловно, сами народные инструменты объективно обладают определенными качествами и свойствами (внешний вид, звук, тембр, строй и т. д.), выделяющими их из всех прочих, однако оценку этих инструментов дают люди и именно они определяют, что принимать в качестве своего, народного, а что нет. Они явление создают и они его квалифицируют.

Музыкальные инструменты - неодушевленные предметы (“ноумен”, по И. Канту - “вещь в себе”), которые только в соединении с человеком приобретают социальный статус, становятся явлением (“феноменом”, по И. Канту) общественного порядка. Поэтому, чтобы понять сущность народности инструментария, невозможно обойтись без его анализа как социального феномена.

Под социальным представлением мы понимаем обыденное понятие какой-либо группы людей о тех или иных социальных явлениях, то есть способ осмысления и интерпретации повседневной реальности (концепция С. Московиси[55]). С помощью общественных представлений социальная группа строит образ окружающего мира и формирует отношение к нему.

Социальное представление о музыкальных явлениях складывается не только во время непосредственного музицирования на инструменте, но и в процессе восприятия инструментального искусства, а также в результате передачи коллективного и индивидуального опыта внутри социальной группы и в межгрупповом общении в форме рассказов, легенд и т. п., то есть передачи информации, непосредственно не связанной с исполнительством или восприятием музыки.

Конкретное социальное представление так же, как и научное понятие на первом уровне познания, вырабатывается на основе личного и коллективного опыта. Отсюда становится понятной и естественной та разноголосица мнений и суждений о принадлежности к группе тех или иных инструментов, которую мы постарались показать в первом параграфе данной главы. Представление в общественном сознании является “живым организмом”, находящимся в постоянном движении, обновлении, совершенствовании. В отличие от него, научное понятие должно быть осмыслено на уровне современных методов познания и сформулировано в качестве категории.

Очевидно, что на формирование социального представления оказывают влияние конкретные явления материального и внематериального мира. Отсюда важнейшая задача исследования: выявить сущность и те признаки, свойства, качества, которые создают из неодушевленного предмета - музыкального инструмента - социально значимое явление со статусом “народного”, и определить, почему другие музыкальные инструменты, тоже социально значимые, не получают этого статуса.