Мигель де Унамуно. Туман. Авель Санчес_Валье-Инклан Р. Тиран Бандерас_Бароха П. Салакаин Отважный. Вечера в Буэн-Ретиро

Перевод с испанского

Г. Степанов. Унамуно, Валье-Инклан, Бароха — выдающиеся представители европейского реализма

В этой книге представлены произведения крупнейших писателей Испании конца XIX — первой половины XX века: Унамуно, Валье-Инклана, Барохи. Каковы мотивы такого объединения? Ведь каждый из этих художников слова — неповторимая творческая личность, каждый из них наделен особым темпераментом, сквозь который по-особому преломляется испанская действительность, У каждого из них — любимые темы, герои, сюжеты и, кажется, различные философско-эстетические позиции. Двое из них — Унамуно и Бароха — баски, Валье-Инклан — галисиец. Правда, все трое были перевоспитаны Кастилией. «Кастилия, — говорил Валье-Инклан, — имеет чудесное свойство перевоспитывать. Ею были перевоспитаны фламандец Карл I, грек Доменико и баск Унамуно». То же самое можно сказать о самом Валье-Инклане и о Барохе.

Литературная критика — испанская и зарубежная — причисляет этих писателей к одному поколению: вместе с Асорином, Бенавенте, Маэсту и некоторыми другими они получили название «поколения 98-го года».

При всей условности членения непрерывного процесса развития литературы на эпохи, школы, поколения, стили, направления, с научной точки зрения выделение отдельных кусков литературной истории не только теоретически оправдано, но и практически необходимо. Трудным, однако, оказывается самый выбор принципа членения литературного потока. От выбора точки отсчета зависит в конечном итоге как научная объективность выдвигаемых понятий («школа», «стиль», «поколение» и т. д.), так и перспективы изучения всей литературной истории и частных ее явлений.

Марксистская теория эстетики исходит из того, что литература, как и все другие формы общественного сознания, в конечном счете (именно в конечном счете!) определяется особенностями развития экономического базиса. Вместе с тем эстетическая концепция Маркса включает в качестве одного из важных пунктов относительную автономность развития эстетических явлений («Неодинаковое отношение развития материального производства, например, к художественному производству». — К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 12, стр. 736), подчеркивает активность форм общественного сознания, находящихся в органической, тесной и сложной связи между собой. Общественное сознание во всех его формах (и в том числе литература), отражающее бытие, вместе с тем само является элементом этого бытия. Искусство призвано, таким образом, — а литература с ее широкими возможностями в особенности, — отражать осознание всех проявлений бытия, в том числе и общественного сознания.

Унамуно, Валье-Инклан, Бароха — каждый по-своему — отразили в лучших своих произведениях кризис буржуазного общества в испанском его варианте и кризис оптимистического буржуазного сознания в самых разнообразных сферах духовной жизни Испании конца XIX — первой половины XX столетия. Эта единая критическая направленность подкрепляется единством избранного писателями художественного метода — реалистического в своей сущности. Критический реализм является тем доминантным признаком, который позволяет причислить этих трех писателей к одному направлению. Различия в избираемых объектах критики — мораль, частная и общественная, политическая система, семья, буржуазное искусство, любовь и страсть, индивидуальные поступки — не подрывают устанавливаемого единства. Разнообразие стилей, художественных приемов, способов конструирования произведений, их жанровое различие, индивидуальный выбор языковых средств не только допускается единым реалистическим методом, но именно определяется им: реализм как метод не столь жестко привязан к стилю (как, например, романтизм или классицизм) и по своей сущности предполагает множественность художественно-стилистических решений и конструкций. Отсутствие у реализма однозначной, однолинейной связи: «один метод — один стиль» — предоставляет широкие возможности новаторства вплоть до художественного эксперимента. В творчестве Унамуно, Валье-Инклана и Барохи как раз особенно заметно стремление найти новые формы художественной выразительности как в области языка, так и в области структуры произведений.

Эти поиски нового в области формы являются производными от желания пересмотреть традиционные концепции искусства, сложившиеся в рамках европейского — и испанского — натурализма, с одной стороны, и как реакция на формалистическое новаторство модернистов — с другой. Глубокая вера в силу искусства, в его общественную значимость и предназначение характеризует всех трех авторов.

Поиски теоретических оснований для определения места искусства в общественной жизни и принципов отражения общества и человека в искусстве заставляют и Унамуно, и Валье-Инклана, и Бароху проявлять интерес к философии. Унамуно пытается создать собственную философскую концепцию, годную в первую очередь для осмысления испанской действительности. Валье-Инклан строит новую эстетику. Бароха, не будучи оригинальным мыслителем, выбирает из европейского философского арсенала идеи и доктрины, позволяющие, по его мнению, понять самую суть законов общественной этики и индивидуального человеческого поведения.

К концу века, то есть ко времени поражения Испании в испано-американской войне 1898 года, все трое были зрелыми людьми (Унамуно родился в 1864 году, Валье-Инклан — в 1870, Бароха — в 1872). Обладая обостренным сознанием национального достоинства, патриотизма и гражданской ответственности, они не могли не разделить вместе со всей нацией тех чувств смятения, разочарования, страха, обездоленности, раздражения и мучительного стыда, которые долго еще владели умом и сердцем каждого мыслящего и чувствующего испанца. В этом смысле Унамуно, Валье-Инклан и Бароха, безусловно, могут быть причислены к писателям «поколения катастрофы», поскольку все эти настроения нашли в той или иной форме отражение в их творчестве.

Однако их последующая литературная и общественная деятельность не может рассматриваться только в этом «катастрофическом» ключе. По законам исторической перспективы, катастрофа 1898 года должна была занять соответствующее ей место в ряду других событий испанской и мировой истории: первая мировая война, русская революция, диктатура Примо де Риверы (1923–1930 гг.), провозглашение Второй республики (1931 г.), астурийское восстание (1934 г.), победа сил народного фронта (1936 г.), фашистский мятеж и гражданская война. Именно последние события выявили различие в политических взглядах этих трех писателей: Валье-Инклан до самой смерти (1936 г.) был на стороне республики; Унамуно поначалу примкнул к мятежникам, но перед самой смертью порвал с фашизмом и умер (1936 г.) в полном одиночестве; Бароха отнесся к республиканскому режиму недоброжелательно. Только ему довелось пережить трагедию братоубийственной войны и стать свидетелем установления «нового порядка», которого он не принял и который не принял его. Пио Бароха умер в 1956 году в возрасте восьмидесяти трех лет.

Мигель де Унамуно — одна из самых ярких личностей в истории испанской литературы и общественной мысли XIX–XX веков. Своеобразие его огромного таланта заключалось в на редкость органичном соединении свойств художника и мыслителя. Образное мышление насквозь пронизывает его философские произведения, его художественное творчество во многом определяется самостоятельно выработанными философскими концепциями.

Основной трагедией жизни Унамуно считал неразрешимость спора между знанием и верой. Энциклопедически образованный ученый, обладавший даром независимо мыслить, недолго увлекался, однако, философией Спенсера, положившего в основу своей теории целостное, воздвигнутое на конкретных науках знание, при помощи которого — как он утверждал — можно достичь универсальной общности, то есть высшей ступени познания закона, охватывающего весь мир.

Разочаровавшись к началу XX века в позитивизме, Унамуно всю последующую жизнь держится на стороне веры. Глубоко прочувствованная кризисная национальная ситуация конца XIX века (1898 г.), предчувствие общеевропейского «экзистенциального кризиса» заставляют Унамуно обратиться к проблемам истории и личности, которые он пытается решать с позиций экзистенциальной философии. В исторической реальности он видит два слоя: внешний (собственно история) и внутренний (так называемая «интраистория», внутренняя история). К собственно истории относится все, что лежит на поверхности и доступно познанию. Наука истории (внешней истории), не будучи способной вскрыть истинные причины, соединяющие и разъединяющие людей, группирует их (то есть соединяет и разъединяет) по чисто формальным, поверхностным и преходящим признакам в национальные, политические, религиозные, государственные сообщества. Подлинное, экзистенциальное бытие, интимное, иррациональное, непознанное и непознаваемое есть интраистория, так сказать «осадок» внешней истории, ее квинтэссенция. Именно элементы интраистории объединяют людей: язык, народ, душа народа, культура. Смысл исторического процесса как раз и состоит в том, чтобы внешнесобытийное превратилось в интраисторию, то есть в подлинно реальное. Одну из подлинных реальностей испанской интраистории Унамуно видит в образе Дон Кихота. Безумец Дон Кихот, противостоящий практицизму внешнего мира, есть образец истинной, подлинно реальной жизни. «В жизни Дон Кихота реальностью являются не ветряные мельницы, а гиганты. Мельницы — это нечто феноменальное, кажущееся, а гиганты — ноуменальное, вещественное». В памфлете «Жизнь Дон Кихота и Санчо» (1905) Унамуно развивает концепцию так называемого «кихотизма», своеобразного варианта испанской экзистенциальной философии и религии, с помощью которых можно, по его мнению, не только разрешить «проблему Испании», но и выйти из всеевропейского кризиса духа. Отсюда его призыв «испанизировать Европу», «кихотизировать» ее, с тем чтобы возвратить ей те подлинные духовные ценности, которые она давным-давно утратила.

Унамуно понимает личность (истинную личность) как человека, обладающего трагической и страстной устремленностью к предмету веры, способного реализовать свою волю, направленную на достижение идеала, наделенного свойством выбирать и решать. Индивид, не имеющий этих свойств, не является подлинной личностью, ибо он лишен реальности внутреннего содержания, общественно пассивен, заражен отвратительным конформизмом.

В концепции личности центральное место занимает жажда бессмертия, возникающая из-за ограниченности человеческого существования. Понимая реальность как результат творческого акта веры и воли, Унамуно утверждает, что возможность сохранения личности после физической смерти находится в прямой зависимости от активного стремления этой личности к бессмертию. «Я не утверждаю, — писал Унамуно, — что мы заслуживаем того света или что логика доказывает нам его существование. Я заявляю, что он нужен мне, все равно, заслуживаю я его или нет. Я заявляю, что все происходящее меня не удовлетворяет, что я жажду бессмертия и что без него мне на все наплевать. Мне оно необходимо…» («О трагическом ощущении жизни у людей и народов», 1913). Через три десятка лет эту мысль Сартр выразит в следующих чисто экзистенциалистских словах и понятиях: «Мы имеем все шансы умереть раньше, чем выполним нашу задачу, в противном же случае — пережить ее и самих себя. Смерть является не моей возможностью не осуществлять и дальше мое присутствие в мире, а возможным в любое время исчезновением, превращением в ничто моих возможностей… Глупо, что мы родимся, глупо, что мы умираем» («Бытие и ничто», 1943).

С идеей бессмертия тесно переплетаются религиозные воззрения Унамуно. Они настолько своеобразны, что в критической литературе об Унамуно ярлыки деиста или католика нередко сменяются на прозвище «отъявленного еретика». Позиция Унамуно в отношении религии очень сходна с экзистенциалистским богоискательством. Бог — Христос или Дон Кихот — нужен Унамуно потому и постольку, поскольку вера в него есть прежде всего внутреннее побуждение к действию и стимул человеческого объединения. Однако, как это явствует из автобиографической повести «Святой Мануэль Добрый, мученик», самому Унамуно не хватало веры, она не стала для него источником подлинной реальности.

Унамуно решительно отрицает официальное христианство («Агония христианства»), особенно страстно обрушивается на церковный догматический католицизм, горячо ратует за светское образование, за отделение церкви от государства. По мысли Унамуно, человек может обрести себя не в культовых церковных обрядах, а в углубленном самоисповедании. Собственно говоря, все художественное творчество Унамуно являет собой страстную добровольную исповедь, сострадательный и безжалостный самоанализ, обнажающий противоречивость разума, диалектику душевных борений и относительную ценность воли и веры. Унамуно-философ предоставляет роль спасителя человечества Унамуно-художнику, ограничив, однако, эту деятельность переустройством личности, а не общества. В этой ограниченности и состояла трагедия Унамуно — мыслителя, художника и человека.

Исполняя свою роль художника-спасителя, Унамуно использовал все традиционные литературные жанры: поэзию («Стихи», 1907; «Четки из лирических сонетов», 1911), драму («Федра», 1921; «Медея», 1933; «Брат Хуан», 1934), роман («Мир во время войны», 1897; «Любовь и педагогика», 1902), рассказ («Зеркало смерти», 1913), памфлет («Жизнь Дон Кихота и Санчо», 1905), путевой очерк («По землям Испании и Португалии», 1911).

Однако главным прозаическим жанром стал созданный самим Унамуно «руман» (перевод испорченного nívola вместо novela)[1].Первым «руманом» был «Туман», вышедший в 1914 году. За ним последовали «руманы-ниволы» «Авель Санчес» (1917), «Три назидательные новеллы и один пролог» (1920) и «Тетя Тула» (1920). Каковы же приметы произведений этого нового жанра вообще и «румана» «Туман» в частности? Особой структурной чертой этих произведений является их «повышенная диалогичность». Один из персонажей «Тумана», писатель Виктор Готи, дублирующий самого Унамуно, говорит: «Мои герои возникают из их поступков и разговоров, особенно из разговоров; характеры формируются постепенно». На вопрос о том, будут ли в «румане» психологические куски, описания, он отвечает: «Будет в основном диалог, главным образом диалог. Важно, чтобы персонажи разговаривали…» Далее он объясняет, для чего нужна прямая речь героев: «Да, человек получает удовольствие от разговора, от живой беседы… И главное, нам приятно, чтобы автор не говорил от себя, не надоедал нам своей личностью, своим сатанинским «я». Хотя, естественно, все, что говорят мои персонажи, говорю на самом деле я». Этим принципам вымышленного писателя Виктора Готи следует и настоящий автор «руманов-нивол» Унамуно. Диалогизированные романы, повести и новеллы Унамуно, то есть «руманы» и «ниволы», являются поучительным примером сознательного выбора художественной формы, туго спаянной с философскими и эстетическими концепциями автора: поскольку подлинное бытие не предметно, не безлично-универсально, а личностно, то истинное отношение к реальному, предметному миру (включая людей и их отношения) наилучшим образом может быть раскрыто через диалог. Испанский философ Ортега-и-Гасет писал в «Восстании масс»: «Весь язык в сущности своей есть диалог, и все другие формы речи только уменьшают его потенции». Унамуно примерно так же понимал сущность языка, поэтому писатель Виктор Готи постоянно подчеркивает: «И побольше диалога». На вопрос собеседника, как поступать, если герой остается один, он отвечает: «Тогда… вставим монолог. А чтобы в нем все же было сходство с диалогом, я придумаю собаку, к которой будет обращаться герой». Унамуно тоже диалогизирует монологи героя Аугусто Переса, дав ему в собеседники «песика Орфея». Диалог раскрывает личность говорящего; его реплика ориентирована на другое лицо и содержит разнообразные тактические (эмоциональные и структурно-грамматические) средства в зависимости от цели, каковой может быть: сообщение, просьба, жалоба, вопрос, поощрение, угроза, приказание и т. п. Кроме того, диалог как изобразительное средство рассчитан на присутствие третьего лица — читателя. Учитывая структуру диалогической ситуации как художественного приема (говорящий — слушающий — читатель), Унамуно часто отходит от воспроизведения натурального диалога (в котором, как правило, двое участников), но, «соблюдая интересы» третьего, «стороннего» лица, то есть читателя, делает реплики более развернутыми, состав лексики и структура предложений конструируются им таким образом, чтобы как можно более точно и полно передать психическое состояние героев и общий тон разговора. Предельно насыщая свои «руманы» и «ниволы» диалогами, Унамуно не разрушает традиционные жанры, но пытается обновить их. «И никто не посмеет сказать, будто мой роман ломает правила своего жанра», — говорит Виктор Готи. В «Истории «Тумана», предварявшей роман, Унамуно, защищая роман, пишет: «Что за вздор, будто уже миновала эпоха романа! Или эпических поэм! Пока живы романы прошлых веков, роман будет жить и возрождаться».

В «Тумане» диалогу отводится очень важное место, и это, естественно, предполагает «остранение» автора, однако специфика произведения состоит, помимо всего прочего, в том, что Унамуно выступает не только как режиссер, предоставляя, например, одному из своих персонажей (Виктору Готи) слово для «Пролога», но и сам выступает в качестве действующего лица, ведя принципиально важный разговор с главным героем «румана» Аугусто Пересом (глава XXXI).

Название «Туман» имеет метафорический смысл: жизнь во всех ее проявлениях туманна («…наша жизнь — туман»), туман истории окутывает Испанию, Европу и человечество, туманно состояние души человека («Туман, окутавший его дух, был слишком густым»), туманны правила шахматной игры («…и, однако, сколько тумана и случайностей в этой игре!»), туманно все сущее («…моя любовь породила Эухению и извлекла ее из первозданного тумана»), само сознание — это тоже туман («Знание — это град камней. Нет. Это туман, туман!»). Антитеза «жизни» (в обычном понимании реальной жизни) и «сна» (в кальдероновском смысле «жизнь есть сон») решается автором в пользу сна как истинной реальности: «Есть читатели, считающие, будто они живут наяву, не зная, что по-настоящему наяву живет только тот, кто осознает свой сон».

Жизнь лишена природной необходимости и разумной целесообразности. В ней нет ни порядка, ни логики, ни связи. «Она подобна логике смены фигур, возникающих из дыма моей сигары», — говорит Аугусто Перес. Внутренним ритмом мировой жизни объявляется случай, который к тому же получает у Мигеля де Унамуно статут эстетической категории («случай — это душа поэзии»).

Лабиринт жизни, ее калейдоскопичность не подвластны разуму, и наука здесь бессильна: «…жизнь учит многому, еще больше учит смерть; они дают гораздо больше, чем любая наука».

Если не разум и не наука, то что же может прорвать «туманную паутину» жизни? Ведущей силой в мировом лабиринте становится интуиция, деятельность личности в калейдоскопе жизни определяется органически-душевными процессами, прорыв жизненного тумана осуществляется силой экстаза, экстатическим актом.

Главный герой романа, Аугусто Перес, как раз и «проигрывает» эти тезисы и ситуации. В результате органически-душевного свойства любви, под влиянием интуиции герой в экстатическом акте «порождает объект любви» — Эухению. Прежде чем влюбиться, он угадывает ее, догадывается о ней в тумане жизни. «Догадка любви» оказывается главной пружиной, определяющей поведение Аугусто Переса, хотя с точки зрения здравого смысла «объект любви» никак не соответствует даже не очень высокому идеалу.

Роман, в сущности, посвящен двум проблемам: бессмертию и творчеству. Они тесно связаны между собой, поскольку подлинно бессмертны и реальны личности, сотворенные художником, а не их жизненные прототипы. Тезис Унамуно: «Дон Кихот — реальнее Сервантеса» («Жизнь Дон Кихота и Санчо») — активно защищается и в «Тумане»: «Мир, где живут… Аугусто Перес, Эухения Доминго, Росарито… весь этот мир для меня гораздо реальнее, чем мир… Примо де Риверы, Гальдоса, Переды, Менендеса-и-Пелайо и всех других, кого я знал и знаю сейчас…» Поскольку выдуманный герой — это идея, то он бессмертен, ибо идея — бессмертна. Унамуно считает ужасным человека, слишком уверенного в своей материальной реальности, считает его неспособным ощутить освободительную силу искусства: «Мне кажется, человек, никогда не сомневавшийся в своем материальном существовании и в том, что он нечто большее, чем вымысел, тень, сон или сон некоей тени, как сказал Пиндар, такой человек не достиг освобождения».

Унамуно резко критикует прагматическое, утилитарное отношение к искусству и к вещному миру. В свойственной ему парадоксальной манере он выражает этот антиутилитаризм в таких формулах: «Сложенный зонтик столь же изящен, сколь безобразен раскрытый!», «Как прекрасен апельсин, пока его не съели!», «Употребление портит, уничтожает любую красоту».

Серьезность тех проблем, которые решаются в романе, не исключает применения приемов комедии, иронии и шутки. Унамуно в трагическом находит смешное («Смех — не что иное, как подготовка к трагедии») и в комическом — трагедию и страдание («Кто тебе сказал, что комедия не бывает истинной, реальной и переживаемой?»). Поскольку в жизни самые несоединимые вещи лежат рядом, то и в художественном произведении все надо перепутать. Виктор Готи говорит: «Главное — смешать: сон — с явью, выдумку — с жизнью, правду — с ложью, смешать все в сплошном тумане. Если шутка не путает и не сбивает с толку, она никуда не годится. Ребенок смеется над трагедией, а старик плачет на водевиле». Унамуно последовательно реализует свои диалектические концепции и создает произведение, которое обнаруживает в себе в равной степени черты трагедии и комедии, что дало право критикам и переводчикам назвать «Туман» трагикомическим романом.

Роман реалистичен в общепринятом понимании этого термина, ибо материалом для философского и эстетического эксперимента автору служит реальное буржуазное общество, в котором царят ложь, лицемерие, бесстыдство, цинизм и основной закон которого опирается на немудреную, бесчеловечную формулу: «…либо ты сожрешь, либо тебя сожрут».

Литературная критика, как испанская, так и зарубежная, не без основания относит повесть «Авель Санчес» к числу лучших произведений Унамуно. Действительно, в нем сфокусированы, сгущены основные философские, эстетические идеи автора, его взгляды на природу человека, на человеческую историю, на соотношение реальности искусства и реальности жизни.

Само название произведения обладает высокой степенью информативности. Имя знаменитого библейского персонажа, жертвы великой зависти, Авель сочетается с весьма заурядной, «расхожей» испанской фамилией Санчес. Связав воедино несоединимые имена-символы (герой-жертва и «усредненный» антигерой), Унамуно дегероизирует современного Авеля, лишает его ореола мученичества, переводит его в многочисленный разряд посредственных личностей. Имя Авель в силу своей нарицательности необходимо предполагает другого участника усвоенного всеми противопоставления — Каина. Антипод Авеля назван испанским именем Хоакин Монегро. Этим приемом автор испанизирует библейскую легенду и предлагает современное ее прочтение. Библейская (общечеловеческая) коллизия конкретизируется и видоизменяется на испанской почве. Легендарная христианская подоснова должна, по мысли автора, знаменовать собой вечность, неизбывность, неустранимость грехов и добродетелей, их вневременной характер. Эта полемика с концепциями исторически развивающейся личности чрезвычайно типична для Унамуно. История, понимавшаяся писателем как чисто внешняя по отношению к человеку событийность, может только катализировать или замедлять проявление человеческого духа, неизменного по своей природе. В испанской истории фатально действовали только те силы, которые возбуждали многоликие низменные страсти и редко способствовали пробуждению пресловутых семи добродетелей. Как это ни парадоксально, но к такому односторонне пессимистическому выводу Унамуно пришел в результате глубокого, выстраданного познания испанской истории. Реальность истории Испании он видел в том, что многие «превратившиеся в бытие» общественные пороки оказывались столь же закоренелыми и невытравимыми, как и духовные изъяны и язвы индивида.

Противопоставление Авель Санчес — Хоакин Монегро получает у Мигеля де Унамуно своеобразный смысл и трактовку, весьма отличную от ветхозаветной схемы. И дело не только в том, что акция библейского Каина лишена психологической мотивировки, как сказали бы мы теперь, и объясняется только тем, что «И призрел господь на Авеля и на дар его. А на Каина и на дар его не призрел…». Унамуно смело меняет ролями испанских Авеля и Каина: жертвой разрушительной, уничтожающей зависти оказывается… сам Каин — Хоакин Монегро, человек, обладающий несравнимо более высокими достоинствами и талантами, чем тот, кому он завидует. В подзаголовке повести значится: «История одной страсти». Имя этой страсти зависть. Чувство зависти порождает ненависть, которая, в свою очередь, неизбежно влечет за собой месть. В «Прологе» к циклу новелл «Три назидательные новеллы и один пролог» автор устанавливает своеобразное деление реальных людей из плоти и крови и реальных личностей, нашедших воплощение в художественном вымысле, на два типа: героев-агонистов, то есть борцов, и героев без желания. Хоакин Монегро как реальная личность и как персонаж принадлежит к первому типу. Авель Санчес — ко второму. «Наше спасение или гибель, — пишет Унамуно, — зависит не от того, кем мы были, а от того, кем мы хотели бы быть. Бог вознаграждает или обрекает на муки вечные за то, кем хотел быть человек». Хоакин Монегро потому и страдает, что он активная личность, деятельность и стремление которой направлены к тому, чтобы поддерживать в себе и пробуждать в других духовную, творческую силу. Авель — пассивный герой без желания, никем не хочет быть, он, как большинство людей, довольствуется тем, что он есть, он самодоволен. Набор способностей и талантов образовался у Авеля сам по себе, без усилия воли, без траты чувств, без борьбы. Не желая ничего, он получает все: дар художника, всеобщее признание, любовь женщины, великую зависть своего друга, льстящую его самолюбию, «почти молочного брата», выдающегося ученого Хоакина. По отсутствию желания, эгоистичному соглашательству, беспринципному непротивленчеству «великий художник» Авель Санчес ничем не отличается от богобоязненной, смиренной, ханжески-кроткой, раболепной и заурядно-безликой служанки дона Хоакина. Выведенный из себя ее покорностью, которая «паче гордости», он говорит: «Ведь это же бесчестно использовать слабости своего ближнего с целью поупражняться в собственной добродетели. Пусть спорит, пусть не будет покорной, пусть будет человеком… — а не рабой…» Описывая в начале повести взаимоотношения «закадычных друзей», Унамуно в качестве единственной причины, вызывавшей взрыв возмущения у Хоакина, называет покорно-равнодушную уступчивость Авеля. «По мне, как хочешь!..» — говорил Авель Хоакину. И это «как хочешь!», пресекавшее возможные споры, порой приводило Хоакина прямо-таки в бешенство». В дальнейшем наивные вспышки-ссоры этого рода разгораются во всепожирающее пламя вражды, ненависти и мести. Снедаемый завистью-ненавистью, Хоакин сознает, что единственное его спасение — любовь. Собственно говоря, всю жизнь он стремился к любви и добру, но не смог этого сделать на земле, девизом которой является «Возненавидь ближнего своего, как самого себя». Что это за земля, где пути к переустройству лежат через зло? Увы, это современная Испания. К такому печальному выводу приводит читателя великий патриот Унамуно.

Если под бессмертием понимать существование личности в сознании потомков, то писатель, поэт, философ, драматург, педагог и общественный деятель Мигель де Унамуно заслуженно его достиг. Вся его жизнь по своей активной направленности, поискам веры, реализации воли, великим находкам и великим ошибкам похожа на жизнь агонистов его собственных произведений.

«Спросите ваших знакомых, — писал испанский критик и языковед X. Касарес, — каково их мнение о Валье-Инклане, и каждый сразу же воскликнет: «О! Валье-Инклан!» Иной собеседник, из тех, что предпочитает жест слову, закатит глаза и щелкнет пальцами, стараясь выразить таким способом нечто ультрарафинированное и трудноуловимое».

По противоречивости оценок литературной деятельности Валье-Инклана и самой его личности с ним может сравниться разве что Унамуно: те же полярно противоположные суждения по поводу художественного творчества, политических позиций, религиозных взглядов, эстетических принципов, этических установок, новаторства и отношения к традиции.

Валье-Инклан, так же как Унамуно, подвизался во всех литературных жанрах: роман, рассказ, повесть, стихи, драма, комедия. Унамуно насытил, пронизал свои художественные произведения философской мыслью, строил их в соответствии с заданными жизненными («экзистенциальными») ситуациями; Валье-Инклан создавал свои творения, опираясь на новую эстетику. В одном из самых любимых и откровенных произведений, в «Волшебной лампе», он писал: «Когда я был юношей, слава литератора и жажда приключений искушали меня в равной степени… Мощный зов неизвестных мне предков делал дыхание жизни горячим, как раскаленный горн, а шум моря вселял в меня чувство беспокойства и смятения. Но видения эти, изукрашенные разноцветной эмалью родовых гербов, скоро покинули меня, как птицы покидают гнезда… Когда мне исполнилось тридцать лет, я лишился руки, и уже не знаю теперь, покинули они мой сад на время или просто умолкли навсегда. И тут в тяжкой моей юдоли на меня сошла любовь к музам. Я вознамерился прильнуть устами к живительному источнику, но прежде мне захотелось услышать биение собственного сердца и позволить говорить своим чувствам в полный голос. Побуждаемый этим, я создал свою Эстетику».

Смысл новой эстетики Валье-Инклана заключался в утверждении откровенно личностного начала в художественном отображении действительности. Выдвигая этот тезис, Валье-Инклан, безусловно, полемизировал с писателями-костумбристами (бытописателями) и даже с авторитетными реалистами (Б. Перес Гальдос, А. Паласио Вальдес, Хуан Валера), произведения которых казались ему слишком анонимными, фотографичными, «приятно обезличенными». Он полагал, что осмысление «испанизма» (то есть «вечных» испанских проблем) и человека в истории (в первую очередь в испанской истории) должно осуществляться не со стороны, а изнутри: только такая позиция художника могла обеспечить понимание драматизма истории Испании. Требование оценки исторических (и современных) фактов — это не только эстетическая концепция, но и историографическая. Валье-Инклан понимал настоящее как часть истории. Отсюда — свободное передвижение по оси времени, которое привело многих критиков к ошибочному мнению о неисторичности Валье-Инклана. Сжатие, компрессия времени, которой пользовался художник, давали ему возможность обобщенно изобразить существенные факты человеческого бытия с подлинно исторической точки зрения. Сам Валье-Инклан, переживший вместе со своей страной ряд важных этапов, не переставал быть чутким современником каждого из них.

Следует, однако, отметить, что иногда исторические факты и категории излишне эстетизируются Валье-Инкланом. Так, например, карлизм, старый и почти неизбывный очаг реакционных интриг на протяжении почти полутораста лет, явился для Валье-Инклана в первую очередь предметом эстетического, а не социально-исторического осмысления. «Я всегда отдавал предпочтение низверженному монарху, а не тому, кто восходит на престол, и защищал прошлое из соображений эстетического порядка», — писал Валье-Инклан по поводу своего «карлизма».

Существенным элементом новой эстетики Валье-Инклана является обновленный язык художественных произведений. Язык для Валье-Инклана, в отличие от «реалистов-фотографов» и от формалистов-декадентов, не был только подсобным или чисто формальным средством художественного творчества, но и литературно-эстетической и литературно-этической категорией. «Именно слова, — говорил Валье-Инклан, — являются теми чудесными зеркалами, которые отражают образы внешнего мира; в них, как в матрицах, рельефно запечатлен опыт многих поколений, не сравнимый с тем, которым обладаем мы вследствие быстротечного нашего существования. Слова оформляют нашу мысль, движут ее, руководят ею, дают ей самые неожиданные направления. Они так же существенно элементарны, как сама жизнь». Отрицая «заземленность» «приятно обезличенного языка» реалистов, Валье-Инклан вместе с тем реабилитирует практический общенародный язык, вскрывая его огромные художественно-эстетические возможности. Валье-Инклан реализует свои новые эстетические принципы почти во всех своих сочинениях, но особенно — в произведениях созданного им жанра «эсперпентос», к которому принадлежит и публикуемый в настоящем издании роман-памфлет «Тиран Бандерас».

Герой «Светочей богемы» (1924) поэт Макс Эстрелья излагает теорию этого нового жанра следующим образом: «Эсперпентизм изобретен Гойей. Классические герои прогуливаются по переулку Гато… И мы видим их в кривом зеркале. В этом и состоит сущность эсперпенто. Трагический смысл испанской жизни как нельзя более приспособлен к выражению его путем последовательно реализуемого принципа деформации». Макс Эстрелья, сам Валье-Инклан и литературные критики, безусловно, правы в том, что устанавливают связь между «Капричос» Гойи и эсперпентос, ибо и в том и в другом случае мы имеем дело с намеренной деформацией. Эту деформацию действительно мог видеть всякий, кто прогуливался по знаменитому переулку Гато в Севилье. На одной из стен этого переулка приделаны два зеркала — выпуклое и вогнутое: тот, кто останавливается перед выпуклым, тут же превращается в Дон Кихота, а его спутник немедленно трансформируется в Санчо.

Гротескная деформация была известна в разных видах искусства (проза, стихи, живопись, драма) и встречалась до Гойи. Достаточно вспомнить хотя бы художников и писателей испанского барокко. У самого Гойи чудища являются только тогда, когда спит разум. Чудища Валье-Инклана, напротив, — плод разумного конструирования. «Деформация, — писал Валье-Инклан, — перестает быть таковой, когда она осуществляется методом совершенного математического расчета. Моя нынешняя эстетика заключается в том, чтобы деформировать классических героев при помощи математически рассчитанного эффекта кривого зеркала». Принцип «проверять алгеброй гармонию» превращается у Валье-Инклана в другой: математически выверить отраженную в искусстве социальную дисгармонию. Он, автор, не искажает по своему произволу действительность, а сознательно отражает уже искаженную действительность. Метафорическое «кривое зеркало» означает не что иное, как элемент техники воспроизведения деформированного мира и вместе с тем всегда остается посредником между художником и «натурой», ограничивает произвол творца, обуздывает его фантазию, не позволяет ему полностью оторваться от реальности.

Одну из важнейших задач искусства Валье-Инклан видел в универсализации сознания, которая может быть достигнута только в том случае, если художник увидит мир с такой высоты, которая позволит ему охватить общее и существенное и отрешиться от частного, изменчивого и преходящего. «Поэтому, — говорит он, — рисуя образы людей, следует добавлять к их портретам нечто такое, что не является самоочевидным. Так, самый заурядный нищий должен быть похож на Иова, а самый обыкновенный солдат — на Ахиллеса». В своем индивидуальном творчестве Валье-Инклан хотел достичь достоверности образов народного искусства, опирающегося на коллективное наблюдение. Только при этой установке предметы и лица, изображенные художником, могут обладать подлинной реальностью и подлинной красотой — «красотой перспективного видения». В этом отношении Валье-Инклан похож на Унамуно, ибо творимые им образы, кого бы они конкретно ни представляли, преображаются в некие обобщенные типы, соответствующие коллективным народным представлениям. Именно поэтому завистник Хоакин Монегро («Авель Санчес») у Мигеля де Унамуно похож на Каина, «отцы и дети» из «Волчьего романса» Валье-Инклана — на типичное буржуазное «семейное логово», а тиран Бандерас — на всех тиранов сразу: от первого испанского диктатора времен конкисты Лопе де Агирре до мексиканского Порфирио Диаса, испанского Примо де Риверы и всех последующих, появившихся тогда, когда самого Валье-Инклана уже не было в живых.

Элементы эсперпентизма появились уже в ранних произведениях Валье-Инклана, в дальнейшем они постоянно усиливались.

Хотя поведение Валье-Инклана как литератора и как человека никогда не сообразовывалось с официальными административно-политическими нормами, все же появление памфлета «Тиран Бандерас» повергло Испанию в изумление. Тираноборческий роман вышел в свет через три года после того, как с согласия монарха (Альфонса XIII), клерикально-феодальных кругов и трусливой испанской буржуазии к власти пришел (1923 г.) генерал Примо де Ривера-и-Орбанеха и военнодиктаторский режим приобрел «классические» черты аппарата насилия.

Место действия романа — вымышленная страна с экзотическим американизированным названием Санта-Фе-де-Тьерра-Фирме.

К приему утопии прибегали писатели разных стран (Рабле, Свифт, Анатоль Франс, Мариано Хосе де Ларра, О’Генри), и в этом смысле произведение Валье-Инклана не было оригинальным. Оригинальность Валье-Инклана проявилась, однако, в особой художественной и исторической достоверности, с которой автор конструирует свою утопическую модель. Описание такого политического института, как современная диктатура, отражающего интересы реакционной (чаще всего буржуазно-помещичьей) части общества, приобретает под пером Валье-Инклана черты типической обобщенности, что позволяет делать достаточно свободную политико-географическую подстановку, и тогда вместо фантастической страны возникают образы реальных стран и невымышленных тиранов. В этой подстановке реальной Испании принадлежит особое место. Валье-Инклан хорошо знает историю своей страны: Испания в период заокеанского колониального разбоя породила первую военную диктатуру Лопе де Агирре, за которой потянулась бесконечная вереница подобных режимов во главе с диктаторами разных рангов и калибров (например, Росас, Санта Крус, Рафаэль Каррера, Мариано Мельгарехо, Мануэль Эстрада Кабрера, Порфирио Диас, Гомес, Трухильо), развилась опаснейшая американская болезнь «каудильизм» («вождизм»), возникло такое отвратительное явление, как «путчизм» (так называемые «пронунсиамьентос» — генеральские заговоры). И вот теперь, в начале XX века, прародительница американских диктатур Испания сама перешла на путь произвола и насилия. Роман «Тиран Бандерас» явился ярким образцом злободневной оппозиционной литературы и встал в один ряд с теми произведениями испанских художников слова, которые в острой форме, хотя и с неодинаковых позиций, критиковали монархический режим, диктаторский произвол, церковное мракобесие и всю реакционную политику господствующих классов.

Путь ученого, в том числе социолога и историка, лежит через факты к истине: показать истину в фактах — путь художника. Валье-Инклан мыслит и творит как художник и вместе с тем, создавая модель Санта-Фе, проявляет удивительное историко-социологическое чутье ученого. Санта-Фе-де-Тьерра-Фирме — это Испания, аграрная страна с добывающей промышленностью, с богатыми сырьевыми ресурсами — предмет зависти иноземных капиталистов. Подлинными хозяевами страны должны быть индейцы, то есть трудовое крестьянство, однако оно жестоко эксплуатируется креолами (слово criollo означает по-испански потомков европейских колонизаторов в Латинской Америке, составляющих там ядро привилегированных классов), которые делятся на две социальные группы: помещиков — ранчеро и промышленников — гачупинов. Внутри эксплуататорского класса ведется жестокая борьба за более выгодные условия ограбления туземцев. В этой неблаговидной борьбе за первенство немаловажную роль играют представители иностранного капитала, североамериканского и европейского. Забота американских промышленников и «дипломатов из европейского обезьяньего питомника» (выражение тирана Бандераса) состояла только в том, чтобы обесценить местную валюту и приобрести концессии на рудники, железные дороги и таможни. Глава местных промышленников-гачупинов Селес Галиндо, вступающий в конкуренцию с англо-американскими капиталистами, вынужден помнить несколько прямолинейное и грубое, но «полезное» предупреждение одного из своих соперников, горнопромышленника-янки: «Если креол и дальше останется у власти, то пусть говорит спасибо пушкам и кораблям Соединенных Штатов».

Генерал Сантос (тиран Бандерас) вынужден лавировать между аграриями и промышленниками, а кроме того, он должен считаться с «почтенным дипломатическим корпусом» — воровским притоном колонистов. Действуя во имя интересов местных и зарубежных хозяев, «сильная личность» тиран Бандерас жестоко расправляется с «революционным индейским сбродом» и с так называемыми «либералами». Политическое напряжение в стране достигает предела, когда вождь аграриев Филомено Куэвас, ловко используя недовольство обездоленных индейцев, поднимает их на восстание и направляет против конкурентов по эксплуатации — гачупинов и капиталистов-иностранцев (лозунги восставших: «Смерть гачупинам!», «Смерть дяде Сэму!», «Смерть захватчикам!»).

Полковник де ла Гандара — типичнейший представитель так называемого движения «офицерских хунт». Офицерская каста, состоящая в основном из мелкопоместных дворян, являлась постоянным резервом генералов-заговорщиков как в Америке, так и в Испании. Жажда уравняться с генералами делала их беспринципными авантюристами, которые из своекорыстных побуждений легко переходили из одного борющегося лагеря в другой. Именно в этом смысле нужно понимать то место романа, где полковник Домисьяно де ла Гандара предлагает свои услуги главе восставших индейцев Филомено Куэвасу, но при этом обещает в случае победы сделать его… своим адъютантом.

Язвительная критика либералов-краснобаев, начатая в испанской литературе М. Хосе де Ларрой («Сатирические очерки»), получает в романе-памфлете дальнейшее развитие. Валье-Инклан разоблачает не только либеральную фразеологию и неспособность либералов к революционному действию, но прямо говорит об их отрицательной («убаюкивающей») роли в восстании. Именно в этом плане нужно понимать образ кормчего-негра (negro по-испански значит не только «негр», но в политическом лексиконе также «либерал»), который «…стянул вокруг себя кольцо слушателей…» и картаво, но с лирическим подъемом произносит слова мятежной песни («Песнь пирата») поэта-романтика X. де Эспронседы (1808–1842).

Типичность диктатора Ниньо Сантоса (тирана Бандераса) проверена временем. Он был создан Валье-Инкланом несколько десятков лет тому назад, но все последующие диктаторы, американские, европейские да и азиатские, несмотря на вариации в методах осуществления диктаторского произвола, похожи в главном: опора на «личную» партию, церковь и армию, политическое насилие, крайний антидемократизм, иллюзорность самостоятельности «сильной личности», бесстыдная демагогия. Валье-Инклан хорошо показывает, что тиран Бандерас мог появиться на политическом поприще не только с благословения правящей верхушки Санта-Фе, но и при явном попустительстве демократического резерва страны и, в частности, мудро-умеренной, инертной и трусливой местной интеллигенции (типа студента Марко Аурелио). Испанский читатель середины 20-х годов XX века без труда узнавал в тиране Банде-расе диктатора Примо де Риверу и диктатора Порфирио Диаса, в образе полномочного посла Испании барона Беникарлеса — короля Альфонса XIII, так же как читатель середины века находит соответствие между персонажами романа и «героями» современной испанской истории — каудильо Франко, предполагаемым новым монархом Хуаном Бурбоном (сыном Альфонса XIII), деятелями неокапиталистической организации «Дело божье» («Опус деи»), прелатами-традиционалистами, поддерживающими франкистский режим, и армейскими «ультра».

Роман сложен, но точно выверен в композиционном отношении. Он состоит из семи частей, дробящихся на сто сорок три главы-миниатюры, пролога и эпилога.

Специфика идейного содержания романа требовала соответствующих формальных способов ее отражения. К ним относится и острогротескная форма произведения, и идеологически нагруженная гипербола, и прием «дегуманизации» отрицательных персонажей, и нервный синтаксис, и самое неожиданное использование эпитетов-характеристик. Образованный испанский читатель, несомненно, замечал обилие «американизмов» в романе, то есть слов и выражений, свойственных испанскому языку Америки. Однако только весьма эрудированный читатель мог знать, что лексические «американизмы» не соотносятся со словарем какой-нибудь одной страны, а берутся из различных национальных лексиконов. Вряд ли этот прием «американизации» можно объяснить только целями камуфляжа. Скорее следует предполагать, что выход за пределы чисто испанской («полуостровной») лексики вызван желанием представить тиранию как эпидемию, легко преодолевающую национальные границы. В этом как раз и состоит «предупреждающая» сила романа «Тиран Бандерас» и его непреходящая актуальность.

Когда Валье-Инклан выпустил в свет свой роман, он был уже знаменитым писателем, настолько знаменитым, что достаточно было произнести его имя — дон Рамон, чтобы испанец понял, о ком идет речь. Такой «фамильярности», такого общенародного признания удостаивались немногие: среди них в XVI–XVII веках — дон Мигель, то есть Сервантес, а в XX — дон Мигель — Унамуно.

Начало творческой деятельности Валье-Инклана и достижение им успеха у читателей хронологически совпадают, что случается не так уж часто, особенно в такой «литературной» стране, как Испания. Однако по первым произведениям («Вавилон», 1888; «Femininas» 1895; «Пепел», 1899, и др.) можно было лишь догадываться о его будущей писательской славе. Настоящая слава пришла с публикацией цикла романов, известных под названием «Сонаты» («Осенняя», 1902; «Летняя», 1903; «Весенняя», 1904; «Зимняя», 1905). Они объединены общим замыслом и одним героем. Последующие произведения внешне непохожи на «Сонаты», но в идейном и эстетическом отношении тесно с ними связаны: это непримиримая борьба с мещанством, острая критика буржуазной морали, развенчивание карлистского варианта «сказки о родине». Этой проблематике посвящены «Варварские комедии» (трилогия: «Орел с герба», 1907; «Волчий романс», 1908; «Серебряное лицо», переработанное издание, 1923), «Карлистская война» (также трилогия: «Крестоносцы правого дела», 1908; «Отблеск костра», 1909; «Коршуны былых дней», 4909). В годы, предшествующие первой мировой войне, Валье-Инклан создает свои первые произведения жанра «эсперпентос» («Маркиза Розалинда», 1913, и др.).

Первая мировая война и Великая Октябрьская революция в России активизировали не только рабочий класс и крестьянство, но и передовую испанскую интеллигенцию. В пьесах, памфлетах и романах этого периода Валье-Инклан отразил рост оппозиционных настроений и пришел к пониманию единственно правильного выхода из ужаса испанской действительности — необходимости революционных преобразований. Эти идеи в той или иной форме нашли отражение в таких крупных произведениях, как цикл «эсперпентос» «Вторник карнавала» (1923–1927), цикл исторических романов под общим названием «Арена Иберийского цирка» («Двор чудес», 1927; «Да здравствует мой властелин», 1929), в памфлете «Тиран Бандерас» (1926) и в двух неоконченных романах — «Пики-козыри» (1932) и «Золотой гром» (1936).

Валье-Инклан был горячим поклонником и другом Советского Союза и оставался им до самой смерти. Он явился инициатором или активным участником многих начинаний, предпринятых прогрессивной испанской интеллигенцией, испытавшей на себе благотворное влияние идей русской революции и деятельности испанской компартии.

В одном из мемуарных произведений Пио Бароха писал о себе: «В литературе я — реалист и немного романтик; в философии — агностик, в политике — индивидуалист и либерал, то есть аполитичен. Таким я был в двадцать лет, таким остался и в семьдесят».

Бароха с полным основанием причисляет себя к реалистам. «Я сформировался в XIX веке», — говорит он и называет среди своих учителей Бальзака, Диккенса, Стендаля, Ибсена, Толстого и Достоевского. Особенно восхищался Достоевским: «В жанре романа никто не может с ним соперничать. Он как солнце, пронизывающее своим светом пещеру, заселенную летучими мышами. Какая личность! Какой восхитительный писатель!» Писательский метод Барохи основывается на трех принципах, которые он старался неукоснительно реализовать: наблюдение, изучение, объяснение. Поэтому он предпочитает черпать сюжеты для своих произведений прямо «на улице», а не из книг. Это не значит, конечно, что он отрицал всякий вымысел (invenciόn), Более того, все его главные герои в основном созданы «по способу вымысла», тогда как второстепенные в большинстве случаев переносятся в книгу из жизни.

Романтическая окраска его произведений ярче проступает в ранний период (например, в публикуемом в настоящем томе романе «Салакаин Отважный») и совсем тускнеет в позднем творчестве. Однако любовь и пристрастие к таким поэтам-романтикам, как Байрон, Леопарди и Бекер, не покидали его всю жизнь. Вероятно, и ранний Горький привлекал его главным образом романтичностью своих персонажей. Впрочем, эта тема еще почти не исследована. Склонностью к романтизму можно объяснить и некоторые особенности философского мировоззрения Барохи.

Самохарактеристика Барохи как философа («агностик») и политика («аполитичен») не отличается ни полнотой, ни точностью.

В отличие от Унамуно, Бароха не имел оригинальной философской позиции. В философии он прежде всего искал ответа на мучившие его этические проблемы и обратился к теориям Канта, Шопенгауэра и Ницше, то есть философов, которые готовили или завершили полный разрыв с «оптимистической» буржуазной философией классического периода. Не обладая даром самостоятельного мыслителя, он отбирал из наличного инвентаря идей те положения, которые, по его мнению, наилучшим образом могли объяснить «феномен человека» как существа чувствующего, «желающего» (выражение Канта) и действующего. Кант привлекал Бароху своей «этикой долга», основные положения которой сводились к тому, что разум, не будучи способным познать предметы чисто априорно, может, однако, определить волю человека и его практическое поведение, что как личность человек стоит ниже законов природы, находится под влиянием внешней среды и поэтому не свободен, что моральность поступка определяется только уважением к моральному закону и следованием долгу.

«Структура» воли и «техника» ее проявления заимствованы Баро-хой у Шопенгауэра: миром управляет не дух, а воля, которая составляет часть всеобщей природной воли, действующей без интеллекта и сознания, как слепая, не знающая усталости воля к жизни.

Желая снять мрачный, пессимистический тон («пессимистический романтизм») шопенгауэровской философии, Бароха пускается в поиски идеала нового человека, призванного уничтожить все лживое, болезненное и враждебное жизни. Ему кажется, что такую модель нового человека («сверхчеловека») дал Ницше. Он полагал также, что понятие «воли к власти», выдвинутое немецким философом в качестве основного импульса деятельности индивида, поможет ему уловить смысл действий людей, которых он делает героями своих произведений, и избавит его самого от пассивной созерцательности. Это последнее было тем более желаемо и необходимо, что Бароха-писатель был «человеком действия», Бароха-человек — созерцателем, признающим действие только в литературе. «Я никогда не был сильным и решительным человеком, — писал он, — никогда не обладал ни волей, ни энергией, скорее наоборот: я всегда был слабым и чахлым, подобно последним отпрыскам расы, а не ее родоначальникам».

Бароха аполитичен в том смысле, что никогда не выступал на общественном поприще в качестве политического деятеля. Более того, он постоянно подчеркивал свое пренебрежение к политическим проблемам. Однако у него была своя политическая позиция: «Я всегда был радикальным либералом, индивидуалистом и анархистом. Сначала — врагом церкви, потом — и государства; пока оба этих могущественных института ведут между собой борьбу, я принимаю сторону государства против церкви, в тот самый день, когда победит государство, я стану врагом государства». Либерализм Барохи питается скорее интуитивным, чем сознательным стремлением к оппозиции, индивидуализм и анархизм базируются на чистом отрицании. Таким образом, политический идеал у Барохи отсутствует. Разоблачая политические институты буржуазного общества, он проявляет себя великолепным знатоком буржуазной политической кухни; отсутствие положительной политической программы делает его политически близоруким и беспомощным. Эта близорукость проявилась в оценке событий 1936–1939 годов: он недоброжелательно отнесся к республике, занял позицию стороннего наблюдателя-скептика. Однако он не высказывал особых симпатий к мятежникам и, возвратившись из короткой эмиграции на родину после падения республики, имел смелость не принять «новый порядок». Все эти сильные и слабые стороны Барохи — писателя, мыслителя и человека отразились во всем его творчестве, как раннего, так и последнего, завершающего, периода.

Роман «Салакаин Отважный» (1909) принадлежит к первой из десяти трилогий, носящей общее название «Земля басков». По принятой критикой классификации произведений Барохи он относится к так называемым «романом действия» (в отличие от «романов-бесед») — и действительно содержит почти все элементы этого поджанра. Основа их — в лозунге: «Действие — это все: жизнь, наслаждение; сделаем статичную жизнь динамичной». В соответствии с такой заданностью герой «обречен» на действие. Причина этой «обреченности» может быть различной: биологической, этнологической, социальной. Все эти идеи содержатся и в романе «Салакаин Отважный», хотя развитие их не приобрело еще в этом раннем произведении Барохи «классических» форм.

Известный испанский критик Педро Салинас правильно подметил основную типическую черту главных героев Барохи: стремление к анархическому бунту против жизни, смысл и значение которой они сами не понимают. Почти всем его героям уготован один и тот же конец: «исчерпав свои силы и потеряв естественное желание жить, они падают где-то на полпути, так и не достигнув цели».

Мартин Салакаин, как и многочисленные собратья по другим произведениям Барохи, — былинки в зарослях сорной травы. Он родился в бедности и нищете, и «…казалось бы должен был под влиянием наследственности и окружающей среды стать таким же, как его родители, — темным, забитым и малодушным, однако он вырос решительным, бесстрашным и дерзким». Чем же объяснить такое несоответствие? Что явилось источником его неуемно кипучей деятельности? Причина «предрасположенности» Мартина к действию кроется, по мнению автора, в противоречии его социального положения и социального происхождения: случайно выясняется, что родившийся в бедной хижине Мартин — потомок обитателей «дворца» из древнего славного рода Салакаинов. Расшатанная социальная наследственность позволяет Мартину свободно «…идти по жизни, не придавая большого значения общественным рангам и категориям». Следуя заветам своего первого наставника, баскского «босяка» Мигеля де Тельягорри, Мартин становится добропорядочным торговцем-контрабандистом и неофициально обретает тем самым полную независимость: он свободно перемещается из лагеря карлистов в стан либералов, из католической Испании в «свободомыслящую» Францию, нигде не задерживаясь, упиваясь конфликтными ситуациями, щедро и бескорыстно растрачивая свою недюжинную энергию. В своем почти добровольном хождении по мукам он в упор рассматривает мрачно-кровожадных генералов-карлистов, истеричных садистов-монархов, краснобаев-либералов, видит много человеческого горя и страданий. Едва пережив одно приключение, он спешит навстречу другому. «Знаете, — говорит он своему собеседнику Иностранцу, — мне бы хотелось, чтобы все вокруг ожило, стронулось с места, чтобы ничто не стояло на месте: пустить все в движение — мужчин, женщин, торговлю, машины, шахты; никакого покоя, ничего неподвижного…» Он оказывается сказочно удачливым во всех своих предприятиях: в торговле, в игре, в любви, в стычках и перестрелках; несмотря на все помехи и препятствия, весело и легко осуществляет он свое основное желание «действовать, все время действовать». Однако к чувству веселого задора, желанного беспокойства, к сознанию собственной неуязвимости постоянно примешивается тревожное ощущение неопределенности целей, легкой достижимости неглавных желаний. Как и многие другие персонажи романов Барохи, Мартин исчерпывает себя как герой желания и воли вместе с достижением желаний: «Теперь передо мной нет препятствий, и я уже не знаю, что мне делать. Придется выдумать себе какие-нибудь новые дела и заботы». Осуждая жизнь, и в частности испанскую жизнь, Мартин никогда не впадает в очернительство. Более того, он защищает, как умеет, свою Испанию. В споре с Иностранцем (очень частый прием Барохи), утверждающим, будто все испанское — это «азартные игры, колокольный звон, карлизм и хота», Мартин Салакаин возражает: «Моя родина — горы».

Весь роман наполнен атмосферой лиризма и, несмотря на трагическую развязку, не оставляет осадка горечи, не вызывает чувства разочарования и пессимизма, как многие более поздние произведения писателя. Закончив чтение романа, читатель, несомненно, вспомнит слова Мартина Салакаина по прозвищу «Отважный»: «Я часто думаю, что придет день, когда люди смогут использовать свои страсти для чего-нибудь хорошего».

Стиль романа «Салакаин Отважный», как и других «романов действия», должен отражать, по замыслу автора, движение самой жизни. Поэтому объяснения и описания, замедляющие повесть о жизни, сводятся до минимума, повествование насыщается (часто перенасыщается) фактами. Сами факты отбираются не строго: этот принцип включения всего, что встречается на пути героя (враждующие армии, бродячий цирк, игра в пелоту, расстрел, тюрьма, таможня, дилижанс, соседний фруктовый сад и т. д.), сознательно реализуется автором в целях имитации сложного потока жизни.

Однажды Валье-Инклан, наблюдая прогуливающуюся публику в знаменитом мадридском парке Буэн-Ретиро, сказал: «Вот здесь, на виду у всех, — тема великого произведения искусства. Нужно только суметь рассказать о том, что здесь происходит, подметить и почувствовать то, чего другие не чувствуют и не замечают. Словом, сочинить сонату Буэн-Ретиро. Тот, кто выполнил бы эту задачу, мог бы себя обессмертить, а мы сидим тут и попиваем оршад».

Эту сонату сочинил Пио Бароха. Его знаменитый роман «Вечера в Буэн-Ретиро» вышел в 1934 году и явился первым произведением трилогии под общим названием «Потерянная молодость» (названия двух других романов: «Монлеонский священник», 1936, и «Безумства карнавала», 1937). Его нельзя отнести ни к «романам действия», ни к «романам-беседам». К первому поджанру его нельзя причислить не только потому, что в формальном плане он не строится в соответствии с зигзагообразными маршрутами своих героев, но и потому, что в нем нет уже прежнего героя типа Мартина Салакаина, «обреченного» на действие «жаждой жизни и воли», нет героев, гонимых по жизни почти бескорыстным стремлением к власти (каковыми являются десятки персонажей обширного цикла произведений «Воспоминания человека действия»).

Его нельзя назвать и диалогизированным романом («роман-беседа»), ибо тактика диалога является здесь не основным, а подсобным средством раскрытия общего идейного замысла.

Роман «Вечера в Буэн-Ретиро» с большим правом может быть отнесен к историческому жанру, хотя принципы художественного историзма Барохи отличаются от классической формы историзма, которые испанский читатель усматривал в произведениях Б. Переса Гальдоса. Гальдос обращается к истории из любви к самой истории, Бароху в первую очередь интересует человек в истории. Автор «Национальных эпизодов» выбирает из вереницы событий наиболее яркие и блестящие, Бароха довольствуется всеми индивидуальными эпизодами человека, переживающего историю. Ему кажется, что Гальдос по-флоберовски бесстрастен, что его история слишком «книжна», нарисована слишком яркими и гладкими мазками. Бароха, так же как Унамуно и Валье-Инклан, хочет «вжиться» в историю, сопережить ее и представить современникам как лично прочувствованную и выстраданную.

В романе «Вечера в Буэн-Ретиро» Бароха обращается к совсем недавнему прошлому Испании и выбирает в качестве объекта художественного осмысления не какие-то события, которые могли бы быть скомпонованы в романтический сюжет, а ту общественную атмосферу всеобщего легкомыслия, беззаботности, неврастении, продажности, коррупции, которая формирует грозовые облака, принесшие с собой катастрофическое бедствие в печальной памяти 1898 году.

В романе нет типичного бароховского героя-одиночки. Автор-режиссер время от времени «сгоняет» своих многочисленных персонажей в парк Буэн-Ретиро, с близкого расстояния сам рассматривает их и выставляет на всеобщее обозрение. Этот «коллективный герой» типически обобщен как некий конгломерат соучастников подготовки национального краха Испании. Разношерстные герои связаны не какой-то общей идеей или исторической целью — таковых у них нет, — а всеобщим неодолимым стремлением к личным благам. Вакханалия своекорыстных мотивов поведения и поступков (часто преступного характера) становится главной задачей художественного осмысления и исследования.

Большинство эгоистических импульсов определяется, по мнению Барохи, политической амбицией: «Политика — заразная болезнь, и уничтожить ее пока что невозможно, как не удалось еще покончить с брюшным тифом и туберкулезом. А неизбежный спутник всякой болезни — зловоние». Среди прогуливающихся политиков мы видим главу одного из предыдущих правительств в сопровождении нескольких помощников, «с виду похожих на наемных убийц или шулеров», претендента на пост главы нового кабинета министров, только что расправившегося с прежним председателем, и других важных сановников-интриганов и казнокрадов всех мастей и калибров. К этим последним, в частности, относятся те, кому доверено охранять авторитет Испании в заморских территориях, — высокопоставленным колониальным чиновникам и военным, которые бессовестно наживаются на поставках для «родной» испанской армии. Политическое чутье Барохи и его предыдущий опыт наблюдателя позволил ему заметить, как, кем и для чего формируются «сильные личности», готовые стать «в один прекрасный день» диктаторами.

Большое место в критическом смотре вершителей политической жизни Испании занимают представители прессы. Бароха беспощадно разоблачает технологию производства того отвратительного варева, которое ежедневно готовят «отпетые» газетчики, возомнившие себя целителями общественных недугов. Газетчики-«демократы», исповедующие «свободу волеизъявления», превозносят «ничтожного комедианта за благородство, негодяя за доброе сердце, скрягу и ростовщика за щедрость… Все это выглядит так, словно люди заинтересованы в том, чтобы избегать правды и жить среди притворства и лжи». Портретная галерея журналистов весьма выразительна. «Гольфин не знал, что такое угрызения совести, и старался устроиться в жизни любым способом, не стесняясь в выборе средств»; театральный критик Ларрага, «человек бездушный и недоброжелательный, был похож на дрожащего при виде жертвы коварного паука», он «даже по ошибке никогда не сказал ни о ком доброго слова»; «недалекий и жалкий» главный редактор «Эль Мундо» «принадлежал к числу тех, кто считает профессию журналиста чем-то вроде священнодействия и верит, что печать является рычагом прогресса». О сотруднике редакции Карлосе Эрмиде говорится: «В глубине души он испытывал безграничное отвращение к сочинительству и столь же сильное влечение к политическим интригам и житейскому успеху. Занятие литературой казалось ему бесполезной тратой времени, но он старательно делал вид, что любит ее».

Среди представителей «второй древнейшей профессии» особое место занимает литератор Хайме Тьерри, почти что главный герой романа. Образ его сложен и противоречив: в нем причудливо переплетаются талант и заурядность, интеллект и обывательский практицизм, способность к бескорыстному творчеству и расчетливый, трезвый цинизм. Он отлично понимает, что вмешательство в жизнь — прямой долг писателя, но выбирает удобную раковину, чтобы спрятаться в ней от общественных бурь. Развенчивание индивидуалиста Тьерри, этого «денди-революционера, сильно смахивающего на анархиста», осуществляется автором не без горечи, но честно и беспощадно. Похоже, что Бароха хочет решительно избавиться от своих собственных индивидуалистических и анархических иллюзий.

Автор резко, в гротескных тонах, описывает представителей церкви, своих давних идеологических врагов.

Однако подлинным бедствием для Испании Бароха считает отечественную аристократию, как потомственную, так и новоявленную, стяжавшую богатства и титулы при помощи самых неблаговидных сделок и хитроумных интриг. И тех и других Бароха наделяет таким набором отрицательных черт, которые можно встретить разве что в памфлетах Валье-Инклана. «Сливки общества» оказываются, в сущности, его «подонками». Все эти маркизы, графы, бароны и герцоги давно перемешались не только с фабрикантами, купцами, откупщиками и ростовщиками, но и с профессиональными сутенерами, контрабандистами, проститутками и другими представителями городского дна и тем не менее не упускали случая отмежеваться от своих сводных духовных братьев, отгородиться от них бутафорскими генеалогическими деревьями. «Однако, — пишет Бароха, — все эти темные пятна генеалогии можно было бы простить, если бы аристократия обладала хоть каплей одухотворенности, хоть каплей обаяния, пусть даже чисто внешнего; но у аристократии есть только деньги, да и те используются ею в суетных, тщеславных, низких и мелочных целях».

Подобно Валье-Инклану («Тиран Бандерас»), Бароха использует прием «дегуманизации» отрицательных персонажей романа: общество титулованных особ превращается им в сборище кукол, мертвецов, манекенов и призраков (маркиз Кастельхирон похож на мумию или призрак, «когда несколько дней не было наркотиков, Кастельхирон превращался в форменный труп, разлагающийся, желтый, омерзительный», голова маркиза де Киньонеса «напоминала манекен с витрины модной парикмахерской», и т. д. и т. п.).

Бароха, так же как Унамуно и Валье-Инклан, верит в силу искусства, озабочен современным его состоянием, беспокоится за его будущее. «Особенно печально, — подчеркивает Бароха, — то, что современные литераторы уходят от насущных вопросов и стараются отделаться от них с помощью насмешек, эпиграмм и бахвальства». «А я думаю, что писатель тот, у кого есть что сказать людям, своими словами или чужими — неважно», — эти слова принадлежат Геваре, пожалуй, единственному положительному персонажу романа, и Бароха полностью принимает эту простую, но емкую программу. Он всегда старался сказать испанскому читателю то, что сам считал наиболее существенным и важным. Можно сожалеть, что Бароха не сумел добраться до самой сути общественных болезней и порой хватался не за те средства, которые могли бы их искоренить, но ему нельзя отказать в искренности этих стремлений, в ответственном и серьезном отношении к писательскому труду, в неустанных поисках наилучших средств выражения своих мыслей и чувств. Реалист Бароха более силен в критике буржуазного общества и диагностике его болезней, чем в их лечении. Эта его сила и слабость полностью проявились и в романе «Вечера в Буэн-Ретиро», интереснейшем документе двух важных эпох в истории Испании: эпохи национальной катастрофы 1898 года и эпохи, непосредственно предшествующей трагедии 1936–1939 годов.

За шестьдесят лет своей сознательной деятельности Пио Бароха-и-Несси написал свыше семидесяти романов, издал несколько сборников рассказов, огромное количество публицистических и мемуарных произведений и томик стихов. Сам Бароха делит свое творчество на два периода: до начала первой мировой войны 1914 года и после нее. Однако эта веха в общественной жизни Европы и мира мало сказалась на творчестве писателя: с самой ранней молодости до смерти он не расставался со своими однажды придуманными и увиденными в жизни героями, со своими некогда усвоенными философскими суждениями, этическими принципами, эстетическими вкусами и политическими взглядами. Эта удивительная цельность и не часто встречающееся постоянство придавали ему черты неповторимой творческой индивидуальности, но в иные эпохи эти же свойства порождали опасный скептицизм и обрекали на трудно оправдываемую общественную пассивность.

Г. СТЕПАНОВ