Михаил Булгаков в Художественном театре

Последняя встреча

В новой своей жизни Булгаков с Художественным театром практически не соприкасается. Разве что О. Бокшанская, перепечатывая летом 1938 года главы романа «Мастер и Маргарита», будет отрываться от спешной работы, чтобы выполнить гораздо более важные для нее поручения Немировича-Данченко, а писатель будет нервничать, ревновать, считая, что и за этим кроется чья-то злая воля.

Во второй половине 30-х годов МХАТ вступил в полосу своего высшего общественного признания. У Немировича-Данченко открылось будто второе режиссерское дыхание: в апреле 1937 года с триумфальным успехом проходит премьера «Анны Карениной». О премьере спектакля сообщается специальным выпуском ТАСС как о событии государственного значения. В 1938 году с размахом и торжественно страна отмечает сорокалетие Художественного театра. Юбилей проходит без Станиславского, который не дожил до праздника два с половиной месяца.

Никаких точек соприкосновения МХАТ с либреттистом Большого театра, конечно, нет. Только в день юбилея прозвучит на мхатовской сцене приветствие Большого театра, написанное безымянным автором. Текст сохранился в булгаковском архиве: драматург перелицевал по случаю праздника монолог Гаева, обращенный к «многоуважаемому шкапу», распределил слова приветствия среди басов, сопрано и меццо-сопрано. Находка была нехитрая: в булгаковской версии легендарный шкап не сто, а сорок лет «поддерживал в поколениях нашего рода бодрость, веру в лучшее будущее и воспитывал в нас идеалы добра и общественного самосознания!».

Никаких новых пьес после ухода из Художественного театра Булгаков долго не затевает. Он будто выполняет зарок, данный в письме В. Вересаеву в апреле 1937 года: «Мои последние попытки сочинять для драматических театров были чистейшим донкихотством с моей стороны. И больше я его не повторю… На фронте драматических театров меня больше не будет».

Клятвы не помогают. Сценическая кровь бунтует, то бросает Булгакова к окончательной отделке «Бега», когда в течение нескольких дней, с утра до вечера, драматург правит старую пьесу, то в буквальном смысле слова заставляет «донкихотничать»: в 1938 году писатель берется за инсценировку романа Сервантеса, и вновь — договоры, варианты, поправки, обещания и разочарования…

Приступая к работе над «Дон Кихотом», по старой своей привычке, Булгаков подбирает эпиграф, на этот раз — строки из посвящения Сервантеса своему покровителю: «Вложив ногу в стремя, в предсмертном волнении пишу тебе это, великий сеньор».

В словах, выделенных Булгаковым, отсвет его собственной литературно-биографической ситуации, которую он напряженно осмысливал. Он не ушел в работу историка, либреттиста, инсценировщика. Уже «вложив ногу в стремя», писатель пытается найти выход и к живой современности. Именно в эти несколько послемхатовских лет Булгаков завершает работу над книгой, в которой современная ему действительность как бы пронизывается токами мировой истории и культуры. Писатель ищет опору нравственного поведения человека в трудных обстоятельствах жизни и обретает глубочайшую внутреннюю веру в то, что истина и справедливость восторжествуют. Наивно предполагать, будто он смирился с тем, что они восторжествуют после его смерти. В письме к П. С. Попову в марте 1937 года он с горечью припоминал, как некоторые доброжелатели избрали особый способ утешения автора «Мольера»: «Я не раз слышал уже подозрительно елейные голоса: „Ничего, после Вашей смерти все будет напечатано!“

До последнего своего часа, до этого самого „предсмертного волнения“ Булгаков пытался быть писателем своего времени. В каком-то смысле и он мог отнести к себе слова поэта: „Пора вам знать: я тоже современник — Я человек эпохи Москвошвея. ‹…› Попробуйте меня от века оторвать, — ручаюсь вам, себе свернете шею!“

Человек „эпохи Москвошвея“, он подписывался на заем, жадно читал газеты, смотрел премьеры московских театров, катался на эскалаторе нового метро, ходил на демонстрацию, чтобы увидеть на трибуне Мавзолея человека в серой шинели и фуражке, который его очень интересовал. В дневнике Елены Сергеевны отмечаются все малые и большие события советской истории, которыми жил и дом Булгаковых: отмена карточек, похороны Кирова, введение новых воинских званий, заключение пакта о ненападении с Германией…

Дом в Нащокинском — писательский: сбоку, сверху, снизу — одни писатели. Булгаков внимательно и пристрастно следит за тем, как складываются те или иные писательские судьбы. Когда в феврале 1939 года происходят награждения писателей, этот факт тоже отмечается, но не с точки зрения обиды. Напротив, Е. С. Булгакова запишет трагикомический эпизод, случившийся в ложе Большого театра на „Лебедином озере“, когда какая-то окололитературная дама „низким басом“ аттестовала Булгакова: „Вы — первый“. „Оказалось, дама хотела утешить Мишу по поводу того, что ему не дали ордена“.

Вопрос, кто первый, занимал старого циника Салтыкова, героя булгаковской пьесы о Пушкине. Это он, в зависимости от конъюнктуры, менял местами Пушкина и Бенедиктова в шкапу, отведенном „для первых поэтов отечества“. Булгакова занимал вопрос совершенно другого порядка. Он пытался выполнить свое литературное дело с той полнотой самоосуществления, которая открывалась ему в судьбах писателей, избранных героями его пьес 30-х годов. Последние годы булгаковской жизни — время наиболее интенсивного и плодоносного цветения его творческого духа. Работа писательской мысли не прекращалась, искала и открывала смысл в житейских испытаниях, побеждала их в пространстве той главной книги, которой Булгаков был занят в конце 30-х годов. Страницы прощального романа поражают прежде всего спокойствием, ясностью и просветленностью авторского сознания, его способностью увидеть свое время и свой день в потоке истории. Историзм мышления питал мужество художника.

„Я хочу быть понят моей страной…“.

Булгаков хотел быть услышанным и понятым. В стремлении выйти к современникам, а не к потомкам, зарождается и создается „Батум“. Пьеса, по свидетельству Е. С. Булгаковой, была задумана драматургом в начале февраля 1936 года, после первой успешной генеральной „Мольера“, когда открывались перспективы для других его пьес и сочинений. Пьеса была написана через три года для Художественного театра и стала своего рода послесловием булгаковского „романа с театром“. Нет никакого резона пропустить это послесловие. Как сказано в „Ревизоре“, если уж начали читать, так читайте всё.

История создания „Батума“ документирована буквально по дням. Работа была спешная, МХАТ должен был выпустить спектакль к 21 декабря 1939 года. Первый разговор о пьесе произошел у Булгакова с мхатовцами в сентябре 1938 года, в нем участвовали В. Сахновский, П. Марков и В. Виленкин. Последний в своих мемуарах передает характер труднейшего ночного разговора: „Никогда я еще не видел его таким злым, таким мстительным. Чего только не было сказано в пароксизме раздражения о театре, о Станиславском, о Немировиче-Данченко… Но прошло несколько месяцев, и атмосфера разрядилась. Что ему самому явно хочется писать, мы почувствовали, когда он еще был настроен непримиримо“ ¹.

Вопрос о том, почему Булгаков решил написать „Батум“, обсуждается с разных сторон. Мемуаристы — в частности, В. Виленкин и С. Ермолинский, люди близкие Булгакову в то время, — выдвигают противоположные версии. Писатель предстает в совершенно несходящихся обликах. В. Виленкин отрицает „довольно прочно сложившуюся легенду“, по которой Булгаков в истории с „Батумом“ „сломался“, изменил себе под давлением обстоятельств, был вынужден писать не о том, о чем хотел, с единственной целью — чтобы его начали наконец печатать и ставить на сцене его пьесы» ². Автор «Воспоминаний с комментариями» свидетельствует, что Булгакова «увлекал образ молодого революционера, прирожденного вожака, героя (это его слово) в реальной обстановке начала революционного движения и большевистского подполья в Закавказье. В этом он видел благодарный материал для интересной и значительной пьесы» ³.

Предложение театра питалось, по В. Виленкину, благородным стремлением помочь драматургу выйти к зрителю с произведением, которое было естественным для времени, для исторического момента.

С. Ермолинский в своих воспоминаниях осмысливает этот сюжет в противоположных тонах: «Уговоры продолжались. С ним разговаривали люди, которым небезразлична была его судьба, милые люди. Ах, милые, милые! Без сомнения, они самоотверженно бились за процветание своего театра, мучительно выстраивая его репертуар, а это — тоже вне всякого сомнения — означало и его успех! Их общий успех!» ⁴

Коротко говоря, МХАТ выступает тут в роли искусителя, а Булгаков — в роли соблазненного художника, проявившего малодушие, «самый страшный порок», как сказал бы Иешуа Га-Ноцри.

Спустя полвека бессмысленно обсуждать этот вопрос риторически. У нас есть возможность документально осмыслить сложный сюжет, требующий сугубо исторического подхода. «Не плакать, не смеяться, но понимать» — эту старую заповедь вспомним и мы, приступая к нашему рассказу.

На первой странице первой редакции пьесы, называвшейся «Пастырь», зафиксировано начало работы — 10.IX.1938 г. — и булгаковская надпись: «Материалы для пьесы или оперы о Сталине» ⁵. Надо полагать, что оперу, если бы она возникла, автор уж никак не предназначал для Художественного театра, что свидетельствует о полной самостоятельности и осознанности булгаковского решения. На одной из страниц рукописи перечислены варианты названия пьесы: «Бессмертие», «Битва», «Рождение славы», «Аргонавты», «Кормчий», «Юность штурмана», «Так было», «Комета зажглась», «Кондор», «Штурман вел корабль», «Юность командора», «Юный штурман», «Юность рулевого», «Мастер», «Дело было в Батуми». Из этого перечня видно, что булгаковская мысль находилась в общем русле словесных клише времени. Единственное название, которое задерживает глаз в этом списке, — «Мастер». Напомним, что к 1938 году в сознании Булгакова уже утвердилось название его романа. Тем больший интерес вызывает даже случайное совпадение имени героя романа и героя последней пьесы.

Драматург добросовестно погружается в исторические источники, он стремится создать образ юного революционера, преследуемого царскими жандармами, загнанного в подполье, стиснутого тисками обстоятельств, которым герой не покоряется и не сдается.

Пьеса несет печать булгаковской драматургической техники: стремительность развития, легкость диалога, юмор, законченность и определенность любой, даже эпизодической роли. Неожиданную и далекую от его писательских интересов работу Булгаков выполнил с возможной профессиональной добросовестностью, однако этого оказалось недостаточно для того, чтобы изменить литературно-биографическую ситуацию. Мхатовцы ждали пьесу, торопили Булгакова, но писал он «Батум» не под чью-то диктовку. Это было свободное, ответственное и необратимое писательское решение, и было бы унизительно для Булгакова перекладывать сделанный им выбор на плечи каких-то «милых людей», которые хотели при помощи драматурга решить собственные проблемы. К слову говоря, в дневнике Е. С. Булгаковой отмечен тот день, когда автор читал «Батум» своему другу С. А. Ермолинскому и тот восхищался пьесой: «Образ героя сделан так, что если он уходит со сцены, ждешь не дождешься, чтобы он скорее появился опять. Вообще, говорил много и восхищался как профессионал, понимающий все трудности задачи и виртуозность исполнения».

Приводим этот факт исключительно для того, чтобы не забывать конкретную историческую ситуацию, в рамках которой Булгаков принял свое решение. Поздним умом в этой ситуации мало что можно постичь и объяснить. Лучше вдуматься в то толкование, которое дал сходному сюжету сам Булгаков, осмысливая поведение Мастера в итоговом романе. В этом плане представляется интересной мысль М. Чудаковой о характере взаимоотношений биографического и творческого начала в искусстве и жизни Булгакова. «Работа над романом, — пишет исследовательница, — шла таким образом, что биография отражалась и осмысливалась в творчестве, а творчество давало указания биографическому поведению. Решая судьбу Мастера, автор стремился не только дать оценку собственной судьбы, но и каким-то образом сконструировать свое будущее, вплоть до форм инобытия. Роман опережал биографию, предвидимую и интерпретируемую вперед». И дальше — суждение относительно писательского решения делать пьесу по заказу Художественного театра после того, как собственная биография была осмыслена как завершившаяся и оцененная «со стороны» судьба: «В свете этого попытка придать новое движение уже остановленному или, говоря словами романа, „гнаться по следам того, что уже окончено“, берясь за новые замыслы, не могла не привести, с одной стороны, к катастрофическим последствиям (ими стали болезнь и смерть — мучительная и долгая, в отличие от легкой смерти Мастера). С другой стороны, она получила заранее объяснение в недрах самого романа, в сплетениях темы трагической вины» ⁶.

В 1939 году Булгаков вновь, как и в 1929 году, стал решать вопрос о том, «как быть писателем». Новое решение вылилось в необходимость написать пьесу «Батум». Однако 1939 год на целую эпоху был старше 1929 года. Запоздалое предложение было рассмотрено и отклонено. Мотивы этого отклонения, вероятно, долго еще будут занимать умы историков театра и общественной психологии. Мы же гадать на этот счет не будем, а вернемся к документальной канве нашего сюжета, к хронике жаркого лета 1939 года в Москве, омытой частыми грозами, которые придавали фантастический колорит реальной исторической декорации. Чуткая к природным знакам, Елена Сергеевна отметит каждую грозу, которая сопровождала читки пьесы в театре, в Комитете по делам искусств, дома, друзьям-«мхатчикам», которые с огромной радостью встретили возвращение Булгакова в театр. Июльская хроника — это беспрерывные звонки режиссеров, актеров, администраторов, письмо и телеграмма Немировича-Данченко из-за границы («давно я не ждал пьесы с таким нетерпением»). Это Хмелев, который рассчитывает на главную роль и 3 июля приходит в дом послушать несколько картин еще неготовой пьесы. Чтение приводит актера в восторг. «Потом ужин с долгим сидением после. Разговор о пьесе, о МХАТ, о „системе“. Разошлись, когда уже совсем солнце вставало». Здесь же записан со слов Хмелева рассказ о встрече исполнителя Турбина с героем «Батума», который сказал ему: «Хорошо играете Алексея. Мне даже снятся ваши усики, забыть их не могу».

Бокшанская сообщает во Францию Немировичу-Данченко, что пьеса произвела на Хмелева огромное впечатление. «Солнце так и сияло, когда мы возвращались, — правда, было всего около пяти. Какая красавица была Москва ранним этим солнечным утром, пустая, потому четко себя показывающая, омываемая машинами, свежая… Дни у нас стоят жаркие, ослепительные, солнечные».

В приливе восторженных чувств Ольга Сергеевна сообщает Маркову: «Как видишь, мы здесь время не теряем и дела закручиваем серьезные, которые могут привести к интереснейшим и богатым результатам». А еще через несколько недель, 20 июля, она передаст Немировичу-Данченко общемхатовское суждение о новой пьесе: «Впечатление своей пьесой он произвел такое, что не только было признано, что это первая настоящая пьеса, но даже в несколько последовавших дней не по инициативе автора был рассмотрен вопрос об его „Пушкине“».

«Первая настоящая пьеса»… Это формулирует близкий писателю человек, переписавший на машинке «Мастера и Маргариту»!

11 июля Булгаков читает пьесу в Комитете по делам искусств, на читке — мхатовцы В. Месхетели, В. Сахновский, И. Москвин. Обсуждение длилось считанные минуты: пьеса вызвала единодушное приятие. Сразу же после читки радостное известие пошло гулять по беспроволочному театральному телеграфу. В булгаковском доме не смолкает телефон — звонят из Воронежа, Казани, Киева, обращаются завлиты периферийных театров. Будто табакерочная пьеса, нота в ноту, такт в такт проигрывается старая история: радуются, судачат, разносят невероятные слухи, заискивают, прилипают в общественных местах, завидуют, награждают такими поцелуями, что потом приходится долго мыть губы одеколоном. Все это надо было выдержать, возвращаясь «на драматургический фронт».

22 июля Булгаков окончательно решает назвать пьесу «Батум». 24 июля пьеса завершена в последней редакции, а еще через три дня назначается читка в новом репетиционном помещении Художественного театра. Семь лет не читал Булгаков в этих стенах своих пьес. Три года прошло с тех пор, как он ушел из Художественного театра. Природа будто подготовилась к этому дню. Ослепительные солнечные дни разрядились сильнейшей грозой, которая воспринимается как знак благоприятствования. «Слушали замечательно, после чтения очень долго, стоя, аплодировали. Потом высказывались. Все очень хорошо».

В театре решают создать бригаду во главе с Булгаковым и отправиться в Батум для сбора материалов к будущей постановке. 8 августа Булгаков, проснувшись утром, сказал, что, пораздумав во время бессонной ночи, пришел к выводу — «ехать сейчас в Батум не надо». В этот же день позвонила Бокшанская и сообщила, что Владимир Иванович Немирович-Данченко хочет встретиться с Булгаковым и поговорить о пьесе.

Эта встреча состоялась на следующий день в новом доме в бывшем Глинищевском переулке. «К обеду Миша вернулся, рассказал подробно свидание. Прекрасная квартира, цветы на балконах. Немирович в цветной жакетке-пижаме, в веселеньких брюках, помолодевший». Владимир Иванович относится к пьесе с живейшим интересом и будет возглавлять постановку (режиссер — Сахновский). Отъезд в Батум назначен на 14 августа 1939 года.

11 августа Елена Сергеевна в письме к матери итожит семейную хронику весны и лета: «Миша закончил и сдал МХАТу пьесу. Диктовал он ее мне, так что, сама понимаешь, сидела я за машинкой с утра до вечера.

Устал он дьявольски, работа была напряженная, надо было ее сдать непременно к сроку. Но усталость хорошая — работа была страшно интересная. По общим отзывам, это большая удача! ‹…› Теперь, в связи с этой вещью, МХАТ командирует бригаду во главе с Михаилом Афанасьевичем в Тифлис и Батум для подготовительных работ к этой пьесе. Едут два художника для зарисовок, помощник режиссера и помощник заведующего литературной частью для собирания музыки, наблюдения над типажами, над бытом и так далее».

Театр посылает срочную телеграмму отдыхающему в Грузии художнику В. Дмитриеву, чтобы он из Тбилиси прямо ехал в Батум.

«Неужели едем завтра!! Не верю счастью», — записывает Е. С. Булгакова.

14 августа, провожаемые ближайшими друзьями, Булгаковы вместе с Виленкиным и Лесли выехали в Батум.

Через два часа в Серпухове в вагон вошла почтальонша с телеграммой.

Помните признание Максудова в «Записках покойника»? «Но вдруг… О, это проклятое слово! Уходя навсегда, я уношу в себе неодолимый, малодушный страх перед этим словом. Я боюсь его так же, как слова „сюрприз“, как слов „вас к телефону“, „вам телеграмма“ или „вас просят в кабинет“. Я слишком хорошо знаю, что следует за этими словами».

Телеграмма, присланная на станцию Серпухов, состояла из пяти слов и была подписана исполняющим обязанности директора МХАТ Г. Калишьяном: «Надобность поездки отпала возвращайтесь Москву». Через несколько минут Виленкин и Лесли стояли на платформе. Булгаковы поехали дальше. «Не забыть мне их лица в окне», — вспомнит Виленкин через сорок лет на булгаковском вечере в Музее МХАТ.

Булгаковы сошли в Туле, поняв, что отдыха все равно не будет. Вокзал, масса людей, закрыты окна кассы, неизвестно, когда поезд. Подвертывается какая-то случайная машина, и за три часа бешеной езды, к вечеру Булгаковы возвращаются домой. «Миша не позволил зажечь свет: горели свечи».

Утром надо было идти в театр. Булгаков пойти не смог. День он провел в затемненной комнате: «свет его раздражает». Через день, от В. Сахновского, получили первое объяснение случившегося. «Нельзя исторического человека делать литературным героем, романтическим героем, нельзя ставить его в выдуманные положения и вкладывать в его уста выдуманные слова». Тот же В. Сахновский сообщил неизвестно кем высказанное предположение, что пьесу рассматривают как желание Булгакова «перебросить мост и наладить отношение к себе».

Какие чувства вызвало у Булгакова это предположение, мы не знаем. В дневнике только эмоциональный всплеск Елены Сергеевны, что «никакого моста М. А. не думал перебрасывать, а просто хотел, как драматург, написать пьесу — интересную для него по материалу, с героем, — и чтобы пьеса эта не лежала в письменном столе, а шла на сцене». Ни одного булгаковского прямого слова нет. Только сообщение о том, что писатель «мучительно раздумывает над письмом наверх». И лишь через несколько дней — отголосок сообщения В. Сахновского: в разговоре с В. Виленкиным Булгаков сказал, что «у него есть точные документы, что задумал он эту пьесу в начале 1936 года, когда вот-вот должны были появиться на сцене и Мольер и Пушкин и Иван Васильевич».

Приводим эту важную запись для прояснения всей психологической сложности ситуации.

Табакерочная пьеса, сыгранная в июле и первой половине августа вокруг «Батума», повторится во второй половине августа в противоположном варианте: «телефон молчит», «за весь день ни одного звонка», «в Театре все глядят на меня с сочувствием, как на вдову». Но актеров еще не было в Москве, только к концу августа стали собираться, и звонки начались. Позвонила Нина Николаевна Литовцева, потом Филя — Федор Михальский. 27 августа, в день сбора труппы МХАТ, звонки посыпались градом. «В общем скажу, за это время видела столько участия, нежности, любви и уважения к Мише, что никак не думала получить. Это очень ценно».

МХАТ предлагает Булгакову срочно писать новую пьесу о современных людях. Самосуд предлагает переделать «Батум» в оперу, музыка будет Шостаковича, только просит дописать женскую партию. Булгаков же в эти дни, чтобы отвлечься, занимается итальянским языком. «Он говорит — выбит из строя окончательно. Никогда так не было».

1 сентября вечером Булгаков пошел в Большой театр — открытие сезона. А 2 сентября началась война, которую потом назовут второй мировой. Все театральные дела постепенно отступают на дальний план. С горьким юмором воспринимает писатель предложение театра инсценировать «Вешние воды».

В Ленинграде, куда Булгаковы уехали 10 сентября, здоровье Михаила Афанасьевича резко ухудшилось. После первого же разговора с врачом был поставлен диагноз, безнадежность которого у доктора Булгакова сомнений не вызвала: нефросклероз. В мире кипят события, фашисты взяли Варшаву, но до булгаковского дома все доходит глухо: «мы поражены своей бедой».

В декабре в санатории «Барвиха» Булгаков сначала пытается править «Батум», а потом на протяжении всех месяцев смертельной болезни идет завершающая правка романа. М. Чудакова по рукописи опубликовала те строки (они выделены курсивом), которые появились в романе именно в это время: «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами [как загадочны леса]. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз [бремя], тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна…» ⁷.

Это строки прощания с земной жизнью.

Безнадежное положение Булгакова становится известным его друзьям. Стремясь успеть сказать какие-то важные слова, Павел Попов пишет 5 декабря: «Видаю я тебя или не видаю, ты для меня то, что украшает жизнь… Когда спросили одного русского, не к варварскому ли племени он принадлежит, то тот ответил: „раз в прошлом моего народа был Пушкин и Гоголь, я не могу считать себя варваром“… Так вот, будучи твоим современником, не чувствуешь, что безлюдно; читая строки, тобой написанные, знаешь, что… искусство слова не покинуло людей» ⁸.

28 декабря 1939 года, вернувшись из санатория, Булгаков сообщает другу киевской юности А. Гдешинскому: «Если откровенно и по секрету тебе сказать, сосет меня мысль, что вернулся я умирать. Это меня не устраивает по одной причине: мучительно, канительно и пошло. Как известно, есть один приличный вид смерти — от огнестрельного оружия, но такового у меня, к сожалению, не имеется.

От всего сердца желаю тебе здоровья — видеть солнце, слышать море, слушать музыку».

Новый, 1940 год встретили дома, при свечах: «Ермолинский — с рюмкой водки в руках, мы с Сережей — белым вином, а Миша — с мензуркой микстуры. Сделали чучело Мишиной болезни — с лисьей головой (от моей чернобурки), и Сережа, по жребию, расстрелял его. Было много звонков по телефону от мхатчиков (Оля, Виленкин, Федя, Гжельский, Книппер, Хмелев, Николай Эрдман, Раевский)».

Январь выдался на редкость студеный. «Меня морозы совершенно искалечили», — пожалуется Булгаков П. Попову. «24 января. 42°. За окном какая-то белая пелена, густой дым», — подтвердит Е. С. Булгакова в дневнике. В один из таких морозных дней пошли на Поварскую, в Союз писателей к А. Фадееву, который начал бывать в булгаковском доме еще в начале болезни. Не застав, остались обедать в ресторане. «Миша был в черных очках и в своей шапочке, отчего публика… смотрела во все глаза на него — взгляды эти непередаваемы. Возвращались в морозном тумане».

В книге С. Ермолинского опубликована фотография Булгакова этих дней, в тех самых черных очках, с надписью жене: «Тебе одной, моя подруга, подписываю этот снимок. Не грусти, что на нем черные глаза: они всегда обладали способностью отличать правду от неправды».

Друзья-«мхатчики» придумывают всевозможные средства спасения. Заключается долгожданный договор на «Пушкина». 8 февраля 1940 года В. Качалов, А. Тарасова и Н. Хмелев, три первых артиста страны, обращаются с письмом к А. Н. Поскребышеву о положении автора «Турбиных»: «Трагической развязки можно ждать буквально со дня на день. Медицина оказывается явно бессильной». Спасти Булгакова, кажется им, может только какое-то сильнейшее и радостное эмоциональное потрясение, «которое дало бы ему новые силы для борьбы с болезнью, вернее — заставило бы его захотеть жить, — чтобы работать, творить, увидеть свои будущие произведения на сцене» ⁹.

Актеры вспоминают телефонный разговор, который состоялся в мае 1930 года. Они верят в чудо и пытаются его «организовать». Этот план мог родиться, вероятно, только в истинно театральной голове, в актерской душе, которую воспел Булгаков в своем «Мольере».

Последние дни писателя отмечены в дневнике жены, в письмах О. Бокшанской к матери, замечательных письмах мхатовского человека, знающего исторический вес и ценность уходящей минуты. В письмах О. Бокшанской Немировичу-Данченко имени Булгакова не сыскать. Как всегда, подробно протоколируется день, сообщается о замене в «Днях Турбиных» (Яншин простудился, будет играть Раевский). За день до булгаковской смерти — 8 марта — рассказывается о праздничном вечере в театре, на котором были знатные женщины страны — «одна парашютистка, одна женщина-танкистка». Ни одного слова о Булгакове — вероятно, заботливый секретарь оберегает восьмидесятилетнего режиссера от отрицательных эмоций. Через месяц после смерти автора «Турбиных» Немирович-Данченко выпустит «Три сестры», свое крупнейшее режиссерское создание.

Смерть, поведение человека на пороге бытия показательны. Недаром создателей многих философских учений так страшила случайная гибель, не дающая возможности человеку осмыслить прошедшую жизнь и подвести ей свои итоги. Булгаков много раз описывал, как умирали его любимые герои. Он спорил в Леонтьевском переулке о том, как должен умереть Мольер. Он дал комедианту смерть на сцене под грохот хохочущего партера. Обладая, подобно герою «Последних дней», способностью «легко находить материальное слово, соответственное мысленному», Булгаков в своем «закатном романе» сумел передать состояние Мастера, покидающего Москву. На Воробьевых горах, когда радуга пила воду из Москвы-реки, с той самой точки, откуда был виден весь город «с ломаным солнцем, сверкающим в тысячах окон, обращенных на запад, на пряничные башни Девичьего монастыря», Мастер стал прощаться. «В первые мгновения к сердцу подкралась щемящая грусть, но очень быстро она сменилась сладковатой тревогой, бродячим цыганским волнением.

— Навсегда! Это надо осмыслить, — прошептал Мастер и лизнул сухие, растрескавшиеся губы. Он стал прислушиваться и точно отмечать все, что происходит в его душе. Его волнение перешло, как ему показалось, в чувство глубокой и кровной обиды. Но та была нестойкой, пропала и почему-то сменилась горделивым равнодушием, а оно — предчувствием постоянного покоя».

Жизнеописания больших писателей обычно кончаются рассказом об их последних словах, часто высказанных в агонии, в том состоянии, когда сознание уже меркнет, а память стирается. Мы с жадным интересом ловим то, что порождает мерцающее сознание на пороге жизни и смерти. Мы с детства помним, как Пушкин, сжав руку Даля, просил поднять его — «да выше, выше!», а потом в прояснившемся сознании сумел сказать только: «Кончена жизнь». Мы знаем, как Гоголь требовал подать ему «лестницу». Как Л. Толстой, приподнявшись на станционной кровати в Астапове, вдруг громко и убежденно произнес: «Удирать надо, удирать», а перед тем как окончательно заснуть, сказал: «Я пойду куда-нибудь, чтобы никто не мешал. Оставьте меня в покое». Достоевский в день смерти открыл Евангелие, подаренное ему женами декабристов, когда он отправлялся на каторгу, и сам себе погадал, и открылось Евангелие от Матфея с ответом Иисуса Иоанну: «не удерживай». Чехов в Баденвейлере июльской ночью выпьет бокал шампанского, улыбнется и скажет: «Давно я не пил шампанского», тихо повернется на левый бок и заснет навсегда.

Есть какая-то трудно выразимая перекличка этих последних мгновений и последних слов с духом всей писательской жизни. Во всяком случае, неистребима наша потребность расслышать и разгадать в этих последних словах и жестах какой-то завещательный духовный смысл.

Булгаков умирал в мучениях. В последние дни в дом пришел художник В. Дмитриев, С его слов О. Бокшанская напишет 8 марта матери: «Мака уже сутки как не говорит совсем, только вскрикивает порой, как они думают, от боли… Люсю он как бы узнает, других нет. За все время он произнес раз какую-то фразу, не очень осмысленную, потом, часов через десять, повторил ее, вероятно, в мозгу продолжается какая-то работа». В тетради медсестрой записана эта фраза: «Донкий хот». За два дня до этого Елена Сергеевна записала последние слова Булгакова: «Я сказала ему наугад (мне казалось, что он об этом думает) — я даю тебе честное слово, что перепишу роман, что я подам его, тебя будут печатать! А он слушал довольно осмысленно и внимательно, и потом сказал — „чтобы знали… чтобы знали!“» ¹⁰.

Он умер 10 марта 1940 года, в 16 часов 39 минут, близко к сумеркам, самому страшному и значительному времени дня.

В театре написали некролог, и через день он вышел в «Известиях» от имени коллектива Художественного театра. Но писал некролог не коллектив, а тот, кому положено в театре писать такие тексты: писал Павел Марков, «Миша Панин», человек с траурными, все понимающими глазами. Чувствуя свою ответственность перед покойным другом, он пытался в канонически-печальном жанре, не оставляющем свободы пишущему, сказать какие-то содержательные и важные слова об авторе «Турбиных».

«Художественный театр охвачен сегодня великой болью.

Ушел человек, близкий, человек, которого мы любили, как друга, человек, которому мы обязаны многими минутами творческого счастья.

Он нес на сцену большие чувства и, великолепно зная самую природу актерского творчества, умел заразить нас самым важным и самым близким в своих образах. Он горел спектаклем так же, как и все его участники. Для него не было ничего безразличного на сцене. Он был, так сказать, драматургом-режиссером и драматургом-актером. Он жил каждым своим образом и часто на репетициях показывал нам отдельные куски, наталкивая на ранее незамеченные черты образа…».

Через полгода на вечере памяти Булгакова в Художественном театре П. Марков разовьет эти мысли о драматурге-режиссере и драматурге-актере, впервые изложенные в не очень подходящем для этих целей поминальном жанре.

Траурный митинг в Доме писателей на Поварской вел Вс. Иванов, А. Файко говорил о незавершенных замыслах Булгакова, о том, что он «до последних дней диктовал правку рукописи своего нового романа — философского, с глубоким чувством быта и романтики». Так впервые был упомянут роман «Мастер и Маргарита».

В крематорий поехали по извилистому маршруту. Надо было остановиться у Большого и Художественного театра. Как заведено с чеховских времен, подъехали к парадному подъезду иссера-зеленоватого дома, к дверям, над которыми установлен знаменитый барельеф: пловец, рассекающий могучие волны. Высыпали на улицу «мхатчики». Прозвучали фанфары из «Гамлета», которыми с давних пор Художественный театр провожает «детей семьи». В крематории выступил В. Сахновский, Ольга Леонардовна Книппер-Чехова возложила цветы на гроб. Похоронили писателя на территории того Ново-Девичьего монастыря, вид на который открылся Мастеру с Воробьевых гор. Похоронили в той земле, которую запасливо приобрел театр в середине 30-х годов. В непосредственной близости от булгаковского камня — могильная плита Станиславского. Дальше по линии — Чехов и Гоголь, а вокруг, с течением лет, возникнут могилы Хмелева и Добронравова, Сахновского и Тарханова, Симова и Дмитриева, Москвина и Леонидова. Земли было рассчитано на шестьдесят пять могил, о чем в свое время сообщила скрупулезно точная Бокшанская Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко.

Так автор «Турбиных» оказался навеки заключенным в родном мхатовском кольце.

«Буря мглою небо кроет…»

У А. Ахматовой есть острое наблюдение, вынесенное «с похорон одного поэта»:

Изменяются, конечно, не портреты, а наше понимание человека. Уходит случайное, сиюминутное, временное. Проступает главное выражение лица и судьбы.

Так случилось и с Булгаковым. В марте 1940 года завершилась его прижизненная биография и началась посмертная, им же предсказанная. И хотя эта вторая жизнь выходит за непосредственные границы нашей книги, нельзя не вспомнить ее завязь в тех же мхатовских стенах, все в том же мхатовском кольце. Это надо сделать не для соблюдения биографического канона или привычного утешительного финала. Это нужно для правильного понимания сути всей книги. Жизнь писателя во времени, в советском искусстве дает объем теме «автор театра», открывает тот внутренний свет, который излучает искусство Булгакова и вне которого ничего не поймешь ни в его прижизненной биографии, ни в его посмертной высокой судьбе.

15 марта 1940 года секретарь Союза писателей СССР А. Фадеев напишет Е. С. Булгаковой письмо, далеко выходящее за рамки официального соболезнования по скорбному случаю:

«Я исключительно расстроен смертью Михаила Афанасьевича, которого, к сожалению, узнал в тяжелый период его болезни, но который поразил меня своим ясным талантливым умом, глубокой внутренней принципиальностью и подлинной, умной человечностью.

‹…› Но я не только считал нужным, а мне это было по-человечески необходимо (чтобы знать, понять, помочь) навещать Михаила Афанасьевича, и впечатление, произведенное им на меня, неизгладимо. Повторяю, — мне сразу стало ясно, что передо мной человек поразительного таланта, внутренне честный и принципиальный и очень умный, — с ним, даже с тяжело больным, было интересно разговаривать, как редко бывает с кем. И люди политики, и люди литературы знают, что он человек, не обременивший себя ни в творчестве, ни в жизни политической ложью, что путь его был искренен, органичен, а если в начале своего пути (а иногда и потом) он не все видел так, как оно было на самом деле, то в этом нет ничего удивительного. Хуже было бы, если бы он фальшивил. ‹…›

Нечего и говорить о том, что все, сопряженное с памятью М. А., его творчеством, мы вместе с Вами, МХАТом подымем и сохраним: как это, к сожалению, часто бывает, люди будут знать его все лучше по сравнению с тем временем, когда он жил» ¹¹.

А. Фадеев не ошибся ни в одном слове, ни в одной оценке, ни в одном прогнозе.

Вскоре после смерти Чехова Художественный театр начал репетировать раньше не игранную на его сцене пьесу «Иванов». Немирович-Данченко ставил не мемориальный спектакль, не вечер памяти. Театр попытался тогда заново увидеть своего автора в большом историческом времени, которое началось для Чехова и его драм.

Вскоре после смерти Булгакова Художественный театр начал репетировать его пьесу о Пушкине. Немирович-Данченко выпустил этот спектакль в апреле 1943 года, за две недели до смерти. Булгаков написал пьесу о Пушкине без Пушкина, МХАТ поставил булгаковскую пьесу без Булгакова. Есть какой-то острый и волнующий смысл во всех этих сближениях и пересечениях. И сам спектакль, и последние режиссерские разборы, произведенные Немировичем-Данченко, и даже трагические обстоятельства военного времени, в которых начинала свою сценическую жизнь пьеса о Пушкине, — все это как бы итожит отношения Булгакова с Художественным театром.

Премьеру «Последних дней» планировали на осень 1941 года. В мае прошли первые прогоны и генеральные репетиции. В июне мхатовцы открыли гастроли в Минске и успели сыграть несколько спектаклей. Декорации других, еще не сыгранных, находились в неразгруженных вагонах. Началась бомбежка, от прямого попадания снаряда сгорело оформление нескольких спектаклей, в том числе и «Дней Турбиных». Театр эвакуировали сначала в Саратов, потом в Свердловск. Осенью 1942 года МХАТ вернулся в столицу. В это же время, впервые в свои восемьдесят с лишним лет сев на самолет, в Москву возвратился Владимир Иванович Немирович-Данченко. В городе, только что отстоявшем свою жизнь, театр открыл сезон. Спектакли начинали на час раньше, чем в мирное время. Синие лампочки в уличных фонарях света не давали — они только указывали путь к театру. Впрочем, особой нужды в том не было. На каждом шагу раздавались просьбы о лишнем билетике. Сам факт возвращения и работы Художественного театра в Москве был одним из наглядных залогов будущей победы. Искусство было частью тех сил, что противостояли фашизму.

«Не страшно под пулями лечь, / Не горько остаться без крова, — / И мы сохраним тебя, русская речь, / Великое русское слово». В сходном патриотическом устремлении возник мхатовский спектакль. В сражении за русскую речь довелось принять участие и булгаковскому слову. Вскоре после премьеры «Последних дней» газета «Литература и искусство» отмечала: «В годину самой ожесточенной и яростной из войн, — войны, в которой решается вопрос о жизни русского народа, — Художественный театр показал спектакль о Пушкине… Само появление в эти дни спектакля, посвященного бессмертному образу поэта, — событие большой важности и полное глубокой значительности».

Спектакль этот прожил на мхатовской сцене долгую и счастливую жизнь. Давно уже раскрыт замысел драматурга — создать пьесу о Пушкине без Пушкина — и описан «эффект отсутствия», которого добивался художник, давно забыты споры вокруг работы В. Топоркова, вспыхнувшие в апреле 1943 года. Все вошло в хрестоматию, все стало легендой. В истории создания пьесы и спектакля было множество драматических коллизий, начиная с конфликтного соавторства Булгакова и Вересаева. Но не об этом сейчас речь. Жертвуя полнотой сюжета, хочется рассказать только о выпуске спектакля, тех днях, когда в работу включился Вл. И. Немирович-Данченко. В последних репетициях и беседах поневоле слышишь сегодня какой-то провидческий смысл, в равной степени обращенный и к Художественному театру и к его крупнейшему послереволюционному автору.

Владимир Иванович пришел впервые на репетицию 12 марта 1943 года. Его, как потом и зрителей, поразила прежде всего работа П. Вильямса. В характеристике усилий коллектива Немирович-Данченко наметил нестандартную схему: «постановка художника П. Вильямса при участии режиссеров таких-то» (режиссерами спектакля были В. Станицын и В. Топорков). В замечаниях Немировича была правда. Художник действительно во многом взял на себя функции истолкователя пьесы и нашел ей вдохновенный и покоряющий изобразительный эквивалент. Петр Вильямс в «Мольере» сотворил роскошные порталы и романтические задники, изображающие зрительный зал и кулисы старинного театра. В «Пушкине» художник вернулся к своей излюбленной черно-белой гамме. По-своему проникнув в парадоксальный строй пьесы о Пушкине без Пушкина, идя от ее сквозного рефрена «буря мглою небо кроет», художник своими средствами пытался передать присутствие поэта в мире, который его уничтожил. Спектакль шел сквозь тюль, картины возникали в метельной дымке, проходили как воспоминания и в конце концов исчезали в серебристой пелене. Тревожный и фантастический колорит пьесы был передан не столько средствами традиционной живописи, сколько светописи, которая размывала и раздвигала границы происходящего на сцене. Пейзажи-комментарии, пейзажи-стихи, созданные Вильямсом, были навеяны Пушкиным и противостояли тому, что происходило на сцене. «Эффект отсутствия» поэта в сюжете драмы как бы уравновешивался его присутствием в атмосфере спектакля, в этом бесконечно-изменчивом небе с луной и без луны, в гибельных порывах и жалобном вое метели, соприродной той, что звучала в строках «Зимнего вечера».

Вильямс-великолепный, как его иногда называли современники за пристрастие к высокому романтическому стилю, оказался еще и трагическим поэтом, чувствующим подспудный гул русской истории. Мир, представавший глазу, был без Пушкина, но пушкинским, им опознанным и от него впервые получившим имя. Характерно восприятие критиком военных лет картины, которую называли «Вынос на Мойке», с ее мрачным петербургским колоритом, горбатым мостиком через речку, перспективой Дворцовой площади и Александрийским столпом.

«В могучей красоте этой перспективы уже заключено отрицание нависшего мрака, и видятся здесь и скитания Гоголя, и муки Некрасова, и терзания Достоевского, и все, чем полна была русская мысль, наследовавшая Пушкину и возникшая в пределах великого города».

Световая симфония Вильямса завершалась образом снежной пустыни, в которой небо смешивалось с землей. Изба станционного смотрителя, одинокий гроб поэта, причудливая смесь пушкинских и булгаковских мотивов, в конце концов — образ посмертной жизни и посмертной судьбы.

В. Станицын на репетиции пересказывал Немировичу давнюю беседу с покойным драматургом: Булгакову хотелось так: «Пьеса начинается „Буря мглою…“ и кончается „Буря мглою…“» Выполняя волю автора, создатели спектакля пропитали его насквозь образами метели, пурги, вьюги. Эти известные и содержательные символы отечественной литературы пришли к Булгакову от Пушкина, от гоголевского разорванного в куски воздуха, становящегося ветром, от «Бесов» Достоевского, от блоковской поэмы.

«Белой гвардии» предпослан эпиграф из «Капитанской дочки» — «Ну, барин… беда: буран!»

В «Днях Турбиных» юнкера, распиливая гимназические парты, поют «Буря мглою…» на лихой солдатский напев; пушкинская тема здесь звучит как тема мирового катаклизма, разгула природной и социальной стихии, в которой надо найти «дорогу».

В пьесе о Пушкине традиционный мотив звучит в иной разработке. Из безначального хаоса извлечена гармония, найден заповедный путь. «Стихия свободной стихии» откликается в «стихии свободной стиха» — и в этом созвучии вечное торжество поэта, оправдание его крестного пути.

В спектакле Художественного театра не было Пушкина, а были в основном его враги, завистники и злоязычники, светская чернь и жандармская сволочь, занятая государственным делом присмотра за «свободной стихией стиха». И вся эта разношерстная компания постепенно и незаметно повязывалась и опрокидывалась навзничь одной пушкинской строкой. Происходило то, о чем А. Блок скажет в своей предсмертной речи «О назначении поэта»: «Нельзя сопротивляться могуществу гармонии, внесенной в мир поэтом; борьба с нею превышает и личные и соединенные человеческие силы… От знака, которым поэзия отмечает на лету, от имени, которое она дает, когда это нужно, — никто не может уклониться, так же как от смерти. Это имя дается безошибочно».

Именно такой скрытой силой обладал в спектакле сквозной мотив «Буря мглою небо кроет…». Он начинал спектакль — его напевала, аккомпанируя себе на рояле, Александрина — С. Пилявская. И, завороженный музыкой тайных созвучий, им внимал мелкий филер Битков — В. Топорков. Запомнив «криминальные» строки, исполнительный стукач торопливо и без всякого выражения выкладывал их в «уютном застенке» генерала Дубельта. Оставшись один, отечественный Пилат, не знающий цену стихам, но знающий цену предательству (всем доносчикам Леонтий Васильевич старается выписывать по старой таксе — ровно тридцать червонцев), начинал неожиданно мурлыкать и напевать привязавшиеся строки. Наконец, в финале спектакля пушкинские строки производили последний «отбор в грудах человеческого шлака» (А. Блок): начиналась исповедь Биткова.

Филер появлялся в избе станционного смотрителя в шубенке на рыбьем меху, продрогший до костей, в длинном шарфе висельника на шее, а поверх ушей повязанный еще каким-то бабьим платком. Выпив водки, чуть обогревшись, Битков погружался в разматывание какой-то сосущей его мысли, начинал до чего-то докапываться и перед кем-то невидимым оправдываться. Трезвый, он мог еще пугнуть изнемогающую от любопытства бабу причастностью к могучему ордену («не твое дело, а государственное»), но быстро терял полицейскую важность, становился жалким и тоскливым. Петляя в оговорках, он подходил наконец к главному моменту роли и, может быть, главному моменту спектакля. В запретном упоении, на сдержанном всхлипе Битков начинал читать строчки убитого поэта. Филер почти рыдал оттого, что и он причастился к чему-то несказанно высокому; так, вероятно, обретал новую веру римский центурион, сопровождавший пророка на Голгофу: «Я человек подневольный, — обращался Битков к высшему судье, — погруженный в нистожество» (именно так произносил В. Топорков). И озаренный страшной догадкой, тихо вопрошал сам себя и замерший зал: «…Зароем мы его… а будет ли толк… Опять, может, спокойствия не настанет».

Тема пушкинского гения решалась от обратного: так солнце, заполняя мир, отражается и в грязной маленькой лужице.

В игре Топоркова была высшая правда спектакля, те секунды, ради которых, как любил повторять Немирович-Данченко, существует театр. К этим секундам надо было прийти. Когда Немирович включился в работу, многие важнейшие места пьесы были решены смутно или совсем не решены. Режиссеру оказалось мало того, что сделал и принес в спектакль художник П. Вильямс. Ему не хватало общего смысла в этой работе, той «трагической динамики», которой, говорил он, переполнена булгаковская пьеса.

«Зерно пьесы — трагедия Пушкина», сразу же формулирует режиссер и начинает выпытывать у каждого актера, какое место занимает тот или иной персонаж в трагедии поэта. «Нет травли Пушкина» — называет Немирович-Данченко свое первое впечатление. Нет потому, что актеры не чувствуют ситуации, вот этой самой метели за окном, вселенского холода, пробирающего до костей, того, что «мир опустел». Режиссер видит уверенных, благодушных артистов, играющих роли, но не проживающих жизнь. Он видит мхатовские штампы, расслабленный ритм, раскрашивание слов, паузы, в которых ничего не происходит. Он видит, скажем, что Николай I — В. Ершов очень хорош: «И фигура хорошая, и смотрит хорошо, и взгляд, и величественно, и жест, и встал, оправился, и пошел, и сел — все безукоризненно. И — пуст!» Немирович объясняет Готовцеву, что его Салтыков не просто чудак и старый ерник. Он создает литературные репутации и тем самым участвует в травле Пушкина.

Перебрав таким образом каждого и показав, как сужается жизненный круг поэта, как ему становится нечем дышать, как погибает он от отсутствия воздуха, Немирович-Данченко переходит от булгаковской пьесы к общим размышлениям об актерском искусстве и современном ему театре. «Последние пятнадцать лет во всех театрах… пошло тяготение к легкой комедии, к легко-комедийному тону. ‹…› Я бы сказал, мало злые вы все, очень добродушно общее актерское отношение к самому произведению. Добродушно актерское отношение к судьбе Пушкина. Вас мало разозлило то, как относятся к Пушкину и дома, и во дворце, и в литературе. Вам мало, что затравили „солнце России“, „солнце поэзии“. Там, где-то в мозжечке актера, где находится идеологическое отношение к своей роли, — там инертно, слабо, не серьезно, не зло».

Восемь репетиций, восемь бесед Немировича-Данченко с исполнителями булгаковской пьесы поражают своей осмысленной и направленной энергией. Будто предчувствуя свой близкий конец, режиссер пытается втолковать актерам самое важное в понимании искусства театра. И не театра вообще, а именно Художественного театра. Все время уточняя, он пытается создать емкую формулу для обозначения того человеческого содержания в актерском искусстве, без которого, кажется ему, нет мхатовского направления. Это внутреннее содержание он называет сначала скрытым жизненным «грузом роли», потом — «душой роли». Это то, что накоплено, прожито, выстрадано актером, что сидит в его «мозжечке». Независимо от ранга артиста, как школьников, режиссер испытует каждого по этому высшему счету. Он может сказать М. Тарханову, что нельзя Богомазова играть «на своих штампиках». Он ведь доносчик, и надо это понимать. Режиссер добивается от Г. Конского, исполнителя Кукольника, точности социального и профессионального диагноза: «нет драматурга, злобного, завистливого». Немирович идет от пьесы, ему достаточно одного булгаковского намека, чтобы развить его в историю человеческой жизни, скрытой за словом. Так, например, возникает замечательная импровизация на тему Натали. Режиссер отталкивается от булгаковской ремарки, когда, оставшись одна, жена поэта «улыбается, как будто что-то приятное вспомнила». Не отягчая вины красавицы, Немирович-Данченко советует А. Степановой учесть только одно обстоятельство, отмеченное драматургом: жена Пушкина равнодушна к стихам.

Пушкинская история для Немировича-Данченко не седая древность. На одной репетиции он вдруг вспомнит, как встретил на водах старика Дантеса, пережившего русского поэта на полвека. Он будет добиваться от П. Массальского, чтобы тот передал в Дантесе черты извращенного «изнеженного нахала», для которого нет ничего святого. Он будет просить А. Кторова так открыть Долгорукого, чтобы зритель увидел человека, готового убить Пушкина. Он фантазирует вместе с Н. Ковшовым, исполнителем роли А. Тургенева, «нагружая» роль человека, сопровождающего гроб поэта в Святые Горы. «Я друг дома, — сочиняет режиссер внутренний монолог, — Пушкина считаю великим поэтом… И вот я должен везти его таким воровским образом хоронить… С этим жандармом… Вот оно, царство-то нашего Николая!» Надо «зацепить крупного интеллигентного человека», и «надо, чтобы все пронизано было физическим холодом», и надо думать еще о том, как ты выглядишь со стороны, и скрыть свое состояние, чтобы не донесли в III отделение. Выражение лица на похоронах тоже знак благонадежности — это надо помнить в атмосфере всеобщего сыска, «всевидящего глаза» и «всеслышащих ушей».

Владимиру Ивановичу нужны детали, точность, доходящая порой до натурализма ранней поры МХТ. Режиссер просит Н. Свободина, исполнителя Дубельта, расстегнуть мундир по-домашнему, чтобы было ощущение «квартала» («как к квартальному прийти, он всегда был расстегнут»). Режиссер настаивает, чтобы пар шел от самовара в избе у смотрителя, чтобы люди несли в себе ощущение лютой стужи и никак не могли согреться. Немировичу-Данченко нужна историческая и жизненная почва, на которой должна созреть и схватить зрителей за горло тоска по Пушкину. «Вот почему говорили, что из МХАТ уносят с собой жизнь», — обронит на одной из репетиций восьмидесятипятилетний режиссер, и в этой фразе, может быть, сказано самое главное применительно к тому, чем был и чем должен быть Художественный театр.

Занимаясь всей пьесой, все же наибольшее время Немирович-Данченко отдал прояснению последней картины. Вначале режиссер задает себе самому и актерам недоуменный вопрос: «Почему понадобилось автору и театру показать травлю Пушкина, а в конце — раскаяние шпиона, черт его дери, это неинтересно». Проходя роль вместе с В. Топорковым, обнаруживая ее скрытый «груз», Немирович приходит к пониманию решающего значения в структуре пьесы и раскаяния Биткова и всей сцены на глухой почтовой станции.

На почтовой станции надо дать атмосферу нехорошего… вся сцена живет тем, «кого везут». Что-то трагическое есть в том, что после того, как мы видим уютную квартиру, дворец, богатый салтыковский дом, спектакль кончается самой плохой избой. В этом какая-то необыкновенная глубина у Булгакова. Петербургский блеск, великолепная квартира, дворец, бал и т. д. — и вдруг: глушь, закоптелый потолок, сальные свечи… холодище… и какие-то жандармы… Это везут Пушкина. ‹…› Надо, чтобы я почувствовал: «Буря мглою небо кроет…»

От В. Топоркова режиссер, в связи с общим решением сцены, просит не раскаяния филера, а образа Иуды Искариотского. Он подсказывает актеру «физическое самочувствие человека, который не знает, как вырваться из того, что его сосет, гнетет», и развертывает внутренний монолог совестливого соглядатая: «Вот тот (это Битков о Тургеневе. — А. С.) сидит, плачет над ним, у него на душе спокойнее, радостнее. А я не знаю, куда деваться». И дальше движение монолога, его развитие: «Чем больше пьет, тем больше в себя уходит. „Мозжит“ — это не слезы, а выковыривание души».

Перед самой сдачей спектакля возникла дискуссия о том, можно ли на такой ноте закончить спектакль о Пушкине. «Выковыривание души» многим казалось крайне сомнительным для апофеоза. Аргумент, который в связи с этим выдвигался, был по-своему неотразим: «Если бы этот спектакль шел так и кончался так, когда зрители выходили бы на ярко освещенную улицу, — это одно, — передавал В. Станицын общее мнение, — а в теперешние дни нельзя так кончать спектакль». Возникло заманчивое предложение товарищей, смотревших репетицию: «Вот Пушкина увезли, а Качалов читает великолепные пушкинские стихи: Пушкин живет до сегодняшнего дня».

Булгакова уже нет на свете, возразить он не может. Возражает Немирович-Данченко в какой-то усталой интонации: «Дважды два — четыре, дважды шестнадцать — тридцать два». А потом терпеливо внушает: «Надо великолепно сделать эту картину. ‹…› После этого (монолога Биткова. — А. С.) — чтение — это как-то дешево. Как бы ни было мрачно… все равно само искусство радостное и захватывающее, захватывающе-радостное». Немирович вспоминает «Катерину Измайлову», шекспировские пьесы с горами трупов в финалах, «Гамлета», над которым он думал и работал тогда, и определяет с исчерпывающей ясностью: «Радость имеется в самом искусстве».

Судя по документам, это объяснение не успокоило. На последней генеральной у Биткова все же отняли пушкинские стихи и передали их Тургеневу, как более прогрессивному и достойному. Один осторожный человек даже похвалил непрошеных соавторов Булгакова: «Вы хорошо поступили, что пушкинские стихи передали Тургеневу, а не оставили у Биткова. Тут надо поступиться правами автора».

Немирович-Данченко поступаться правами покойного автора не стал. 7 апреля, выступая на обсуждении, Владимир Иванович прямо скажет о том, что от «официального оптимизма» театр отказался, считая для себя невозможным идти нехудожественным путем. Театр доверился Булгакову. В. Топоркову вернули пушкинские стихи, и не ошиблись в этом. На протяжении шестнадцати лет жизни спектакля на мхатовской сцене возникал финал, очищавший душу страхом и состраданием. Человек, погруженный в «нистожество», под завывание метели за окном постигал механику судьбы поэта и пытался отгородиться от вечного позора и проклятия, которое почудилось ему в голосе разбушевавшейся стихии. Сдавленным рвущимся шепотком Битков косноязычно объяснял и извинялся: «А в тот день меня в другое место послали, в среду-то… Я сразу учуял, — один чтобы. Умные, знают, что сам придет, куда надо!» — Сделав большую паузу и не сумев подыскать никакого иного объяснения случившемуся, Битков толковал по старинке: «Потому как пришло его время», а потом в порыве безграмотного вдохновения упивался ладом и музыкой простых строк. Пушкинский голос то спорил с бесовским шабашем метели за окном, то отвечал снежной пустыне, окружавшей дом смотрителя.

М. С. Петровский в неопубликованной работе о киевских впечатлениях Булгакова выдвинул содержательную гипотезу об одном из источников пьесы «Последние дни». Конструктивная идея драмы — пьеса о Пушкине без Пушкина — восходит, по его предположению, к построению мистерии Константина Романова «Царь Иудейский». Пьеса, написанная братом венценосца под криптонимом К. Р., до революции не допускалась на сцену духовной цензурой. Она была сыграна в Киеве в октябре 1918 года, и Булгаков, по всей вероятности, был зрителем спектакля, повествовавшего о «последних днях» Христа без Христа. Драматургический ход, вынужденный и продиктованный цензурными условиями, запечатлелся в сознании писателя и через много лет откликнулся мощным импульсом в его собственной «светской мистерии» о жизни и смерти русского поэта.

Евангельские параллели и аналоги, которые прекрасно почувствовал в пьесе Немирович-Данченко (вплоть до «обращенного» Биткова), устанавливают глубокую внутреннюю связь пьесы о Пушкине с книгой о Мастере.

Финал «Последних дней» находит свою содержательную параллель в «Мастере и Маргарите». Напомним, как поэт Александр Рюхин, сдав своего приятеля Ивана Бездомного в клинику, возвращается в Москву в кузове грузовика. Настроение у пушкинского тезки отвратительное, в голове засели обидные слова, брошенные свихнувшимся Бездомным. «Правду, правду сказал! — безжалостно обращался к самому себе Рюхин. — Не верю я ни во что из того, что пишу!..» Поэт, «отравленный взрывом неврастении», вдруг увидел, что он уже в Москве и, более того, что над Москвой рассвет, что облако подсвечено золотом… и что близехонько от него стоит на постаменте металлический человек и безразлично смотрит на бульвар.

Какие-то странные мысли хлынули в голову заболевшему поэту. «Вот пример настоящей удачливости… — тут Рюхин встал во весь рост на платформе грузовика и руку поднял, нападая на никого не трогающего чугунного человека, — какой бы шаг он ни сделал в жизни, что бы ни случилось с ним, все шло ему на пользу, все обращалось к его славе! Но что он сделал? Я не постигаю… Что-нибудь особенное есть в этих словах: „Буря мглою…“? Не понимаю!.. Повезло, повезло! — вдруг ядовито заключил Рюхин и почувствовал, что грузовик под ним шевельнулся, — стрелял, стрелял в него этот проклятый белогвардеец, и раздробил бедро, и обеспечил бессмертие…»

Пушкин и Битков, памятник Пушкину и Сашка Рюхин, не верящий ни во что из того, что он пишет. Тема посмертной жизни, славы и позора, бессмертия и забвения чаще всего возникает у Булгакова через такие разительные сопоставления и столкновения. Поэт-сифилитик Русаков в «Белой гвардии» читает «вечную книгу» и видит «синюю бездонную мглу веков, коридор тысячелетий». В «Беге» бессмертие приравнено к «тихому светлому брегу», который не дано достичь никому из бежавших. В повести о Мольере современники считают бессмертным короля Людовика, но рассказчик отводит ложное мнение и причащает к «истинному бессмертию» «бедного и окровавленного» создателя «Тартюфа». Мысль о бессмертии гложет Понтия Пилата, вызывая у него почему-то «нестерпимую тоску», вероятно, в сопоставлении с тем бессмертием, которое прокуратор «обеспечил» бродячему философу. Преданный Пушкину дядька Никита Козлов разбирает загадочные строчки, в которых «усталый раб» замыслил побег «в обитель дальнюю трудов и чистых нег», и никак не может взять в толк, где находится эта обитель. В «Мастере и Маргарите» нам дана возможность в эту обитель заглянуть и увидеть, как обрел «прощение и вечный приют» создатель романа о Пилате.

Любимые булгаковские герои обретают вечность, но поневоле вносят туда на своих плечах Пилатов и Латунских, Николаев и Рюхиных. «Помянут меня — сейчас же помянут и тебя!» Однако каждому воздается по его вере, любви и делам. Никаким иным образом невозможно обеспечить «истинное бессмертие».

Образ чугунного человека, безразлично смотрящего на бульвар, — самый простой и безусловный знак отечественной славы. Этим знаком завершался мхатовский спектакль о Пушкине: в метельной дымке исчезала и растворялась почтовая станция и на постепенно светлеющее полотно проецировался опекушинский монумент. Чугунный человек, чуть наклонив голову, смотрел в зрительный зал. Удержаться от соблазна и оставить образ поэта только в сердце и памяти зрителей создатели мхатовского спектакля тогда не решились.

6 апреля после просмотра «Последних дней» Немирович-Данченко сказал актерам, что у него возникло «сегодня чувство гордости за театр. А это мне очень важно, потому что я так боюсь: театр сейчас на таком распутье…».

Надо полагать, что часть этой гордости шла от сознания исполненного долга перед автором «Турбиных».

Через две недели после премьеры булгаковской пьесы фанфары из давней постановки «Гамлета» оплакали прах последнего из создателей МХАТ. Говорят, перед смертью Владимир Иванович произнес неожиданные слова: «Оттоптались мои ноженьки».

В апреле 1943 года «оттоптала ноженьки» классическая эпоха Художественного театра. Началась другая жизнь, и, в сущности, другой театр. В этом другом театре к пятидесятилетию Великой Октябрьской революции поставят «Дни Турбиных», а потом в обновленной редакции покажут «Последние дни». В 1970 году с приходом Олега Ефремова начнется новый виток истории Художественного театра, и молодые актеры, ефремовские ученики, попытаются на Малой сцене по-своему прочитать пьесу, которая некогда была названа «Чайкой» второго поколения мхатовских мастеров. Обо всем этом надо писать другую книгу. Мы же, сводя воедино главные линии рассказа о судьбе Булгакова в Художественном театре классической поры, вернемся в довоенные времена и прочитаем напоследок рукопись, которую писатель хотел назвать «Записки покойника», а мы теперь привычно именуем «Театральным романом».