Мир Леонардо. Книга 2

ГЛАВА 11 Загадка Муратова, или Флоренция в Москве

(Иллюстрация, использованная к шмуцтитлу: Леонардо да Винчи, Поклонение волхвов, деталь)

Льюис Кэрролл в одном из писем детям шутливо утверждал, что с помощью телескопа и микроскопа видит в неодушевленном мире живые человеческие очертания. Не могу удержаться от соблазна заметить (хотя я очень люблю Льюиса Кэрролла), что Леонардо да Винчи подобные вещи видел без телескопа и микроскопа: их не было в его время.

История появления телескопа достойна пера Андерсена. Мальчик, играя линзами, с удивлением обнаружил, что улица, которую он рассматривал через стекла, вошла в мастерскую, и он будто бы стоит уже на этой улице, и дальние дома, деревья, колокольни почти касаются его лица.

…Когда я читал об этой истории в солидных монографиях, то невольно думал о загадочном афоризме античного философа Гераклита:

На самом деле вечность оказалась мальчиком, играющим в линзы.

…Умение видеть (а оно неотрывно от имени Леонардо) с веками совершенствовалось. Появилась оптика, но что самое интересное — появились «оптические метафоры». И люди, умеющие видеть, рассказывали об этой науке (а «видеть», по Леонардо, наука) посредством «оптических метафор».

По воспоминаниям жены Андрея Белого Клавдии Бугаевой, поэт весело уверял окружающих:

«Кодак», как известно, в начале двадцатых годов был одним из лучших фотографических аппаратов, обладал совершенной оптикой. Андрей Белый шутил, не было у него фотографического аппарата, как не было у Льюиса Кэрролла микроскопа и телескопа.

«Кодак» — «оптическая метафора», рожденная развитием техники.

Андрей Белый говорил об умении и об усилии видеть и тренировал их, как и Леонардо да Винчи, всю жизнь. По теории Белого, в данный момент нельзя познать все обилие поступающих в сознание впечатлений, не создавая нагромождений, пестрого хаоса. Совершается невольный отбор, осознается лишь малая часть того, что мы видим, она и составляет содержание нашей памяти, остальное часто забывается бесследно. И вот, чтобы это не забывалось, чтобы сохранялось, Андрею Белому и нужен был «кодак». Если расшифровать этот образ, он даже может разочаровать бесхитростностью: человек, обладающий «кодаком», поступает, как фотограф, который защелкивает все, что кажется ему любопытным, и сохраняет защелкнутое в течение многих лет непроявленным, чтобы потом в любую минуту получить нужную фотографию. Это как будто бы совсем несложно, но на самом деле, чтобы «кодак» работал, воля видеть — именно воля — должна постоянно участвовать в общении человека с миром. С этой волей, конечно, рождаются — она дар, — но ее и совершенствуют, как мы помним из советов и рассуждений Леонардо, который первый открыл в человеке эту волю.

В умении видеть Андрей Белый был, может быть, самым талантливым и оригинальным последователем Леонардо. Леонардо учил в пятнах на старой стене видеть весь мир. Андрей Белый учил видеть весь мир — в камешках на пляже или в осенних листиках, собиранием и изучением которых он усиленно занимался. Он сам писал, что изучение оттенков осеннего листа обогатило его не меньше, чем изучение музейных полотен. «…В оттенке листа земляничного есть Рафаэль, есть Иванов; в оттенках боярышника засыхающего есть Грюневальд; вишня сохнущая — Тинторетто; в отборе листов, при сложении отборов — раздвинута палитра; я убежден — вся история живописи, изучаемая в колорите, — часть палитры этой… на камнях и на листьях вполне научаешься видеть; умение видеть — итог долгих опытов». Для Андрея Белого, как и для Леонардо, умение видеть было умением понимать.

Он часто повторял:

Сопоставление людей различных эпох — вещь увлекательная, но и опасная. Начинаешь искать аналогии там, где они, может быть, и не существенны. Леонардо любил веселье, пенье, фокусы. Андрей Белый, вспоминая о своем детстве, рассказывает:

Но пожалуй, это напоминает даже больше не Леонардо, а Альберти, гимнастические фокусы которого были легендами века.

В последние годы жизни, живя под Москвой, в Кучино, Андрей Белый (он умер в 1934 году) написал несколько книг-воспоминаний. В них его современники, русские люди конца XIX и начала XX века, — это невозможно не ощутить — похожи на людей итальянского Ренессанса.

Вот Сергей Алексеевич Усов — ученый-зоолог, о котором говорили, что он описывает жизнь животных лучше поэтов. Помимо зоологии, Усов изучал Канта, увлекался театром и даже сам выступал с успехом в молодости на театральных подмостках, изучал историю живописи, более того, читал по ней курс в старших классах гимназии Поливанова. Углубился в археологию и оставил ряд исследований о старинных русских деньгах.

В старости Усов увлекся древнерусской иконописью, архитектурой старинных русских церквей. И через всю жизнь — любовь к русским летописям, которые он собирал. Он не расставался с Шекспиром, Пушкиным, Гёте и читал их вслух, не уступая в мастерстве актерам Малого театра.

Но может быть, сам Андрей Белый и не помышлял об итальянском Возрождении, когда писал свои воспоминания? Нет, нет, мог ли человек, обладающий «кодаком», не увидеть того, что видим мы!

Рассказывая о директоре гимназии, в которой он учился, Льве Ивановиче Поливанове, он несколько раз пишет, что тот будто бы создан резцом Микеланджело.

Но не только это. В книге «На рубеже столетий», описывая дом Михаила Сергеевича Соловьева, сына известного русского историка, дом, который играл заметную роль в интеллектуальной жизни Москвы, он отмечает, что в скромном, сидящем за чайным столом Соловьеве — в итальянской накидке и в желтом теплом жилете под пиджаком, в разговоре, который постепенно становился «тихим пиром», — было нечто напоминающее заседание Флорентийской академии, вынашивающей культуру.

Флорентийская академия, существовавшая при дворе Лоренцо Великолепного Медичи в XV веке, формировала духовно-интеллектуальную культуру эпохи.

Именно в этой академии в день рождения Платона зажигали лампаду перед его бюстом.

Андрей Белый вводит нас в ренессансную атмосферу русской жизни начала XX века.

Первое десятилетие этой жизни вошло в историю искусств как «русский серебряный век» или «русский серебряный Ренессанс».

Появилась целая плеяда уникальных поэтов: Блок, Брюсов, Бальмонт, Гумилев, Ахматова, Мандельштам, Цветаева…

Удивительные художники: Сомов, Бенуа, Добужинский, Серов, Лансере, Бакст…

Композиторы: Скрябин, Метнер, Глазунов…

Философы, утверждавшие идеи, составившие через несколько десятилетий «интеллектуальный фонд» того явления европейского духа, которое известно нам как экзистенционализм: Николай Бердяев, Лев Шестов, Сергей Булгаков…

Не случайно Андрей Белый в книгах «На рубеже столетий» и «Начало века» сопоставляет Бальмонта с Петраркой и, даже говоря о мимолетностях моды, не избегает итальянских реминисценций, упоминая о прическах «а ля Боттичелли», которые любили посетители… московского философского общества.

Но было огромное отличие между итальянским Возрождением и «русским серебряным Ренессансом». Об этом отличии будто бы мельком, в будто бы бытовой метафоре, но с исторической и философской точностью упомянула Клавдия Бугаева — «эти люди (ее современники. — Евг. Б.) любят ковер над бездной». Ренессансные герои Италии — коврами не бездны закрывали, а украшали стены.

Повторился «ренессансный комплекс» без ренессансной мощи. По описаниям одного из лучших исследователей Андрея Белого Константина Васильевича Мочульского, он отличался сосредоточенностью на себе, самодостаточностью, эгоцентризмом, ощущением неповторимости и уникальности собственной личности. Этим же отличались и люди итальянского Возрождения, но они были отмечены и титанизмом.

…В России начала XX века, как и во Флоренции XV столетия, увлекались Платоном (видимо, перманентное воскрешение этого философа, возносящего вечные сущности над мимолетной действительностью, — тоже неотъемлемая черта «ренессансного комплекса»). Но, увлекаясь Платоном, люди итальянского Возрождения — особенно Пико делла Мирандола — верили в могущество, в бесконечную творческую мощь человека, в то, что нет для него ничего невозможного в мире.

Этого не было у людей «русского серебряного века», размышляющих о вечных сущностях на «ковре над бездной».

Самое непосредственное отношение и к умению видеть, и к «русскому серебряному веку» имеет Муратов, «загадка» которого волновала Павлинова.

Чтобы лучше понять Муратова, обратимся к русским газетам того времени.

Вот о чем писала «Речь»:

А газета «Русские ведомости» сообщала о «бесценном единении духа Италии с духом России».

Литературой об Италии были заполнены все полки книжных лавок.

…Павел Павлович Муратов — одна из самых оригинальных фигур «русского серебряного века». Его называли «итальянцем с Арбата».

В начале века он окончил в Петербурге путейский институт, но увлекся военным делом. Это увлечение несколько напоминало военные увлечения Леонардо. Как и великий флорентиец, Муратов не испытывал симпатии к «реалиям» войны, его увлекало составление стратегических карт, игра фантазии о новых видах оружия. Быть «стратегом» импонировало ему больше, чем быть воином. Но и увлечение стратегией было недолгим. После русско-японской войны Муратов уехал в Париж, занялся живописью, интересно писал о Матиссе и Гогене. Потом в его жизнь вошла Италия. Трехтомное исследование «Образы Италии» — лучшая его работа.

Путешествие по Италии Муратов начал с Венеции, с образа последнего художника Ренессанса — Тинторетто. Потом он рассказывает о Казанове. Он рассказывает о нем тоже как о последнем человеке Ренессанса. И это невольно напоминает мне о том, что Стендаль видел последнего человека Ренессанса в Наполеоне, а Максим Горький усматривал черты флорентийца эпохи Возрождения в Александре Блоке.

Кто же последний? Тот, кто живет сегодня? Или тот, кто войдет в мир завтра? Послезавтра? Через сто лет? Через тысячу?

А быть может, последний человек Ренессанса — последний человек на земле?

Или даже в мироздании?

Возрождение — явление историческое. И оно явление космическое. Поэтому последнего не будет, потому что до тех пор, пока в космосе останется хоть одно живое существо, которое видит, Ренессанс не умрет. В сущности, Ренессанс это — искусство и наука видеть.

В рассказе Муратова о Казанове и надо искать шифр к той загадке, которая мучила инженера Павлинова из маленького города О.

Когда появились записки Казановы, многие усомнились в их достоверности, хотя он в них ничего не выдумал, как потом установили исследователи, найдя документальные подтверждения всем фантастическим подробностям его жизни. Думали, что они сочинены Стендалем.

И эта версия успокаивала читателей. Подлинности поверить нелегко, легче поверить вымыслу. И это с новой силой подтверждает старую мысль: самый бесстрашный из художников — жизнь. Этот Художник в эпоху Ренессанса чувствовал себя особенно хорошо.

Да, думали, что мемуары Казановы написал Стендаль, и мне кажется, что эта версия не лишена оснований, более того, я склонен утверждать, что их действительно «написал» Стендаль, в том смысле, что если бы не было Казановы, то не было бы и Стендаля. Но если бы у Стендаля была жизнь Казановы, то он, вероятно, не стал бы писателем, довольствуясь увлекательным существованием вне литературы. Недаром эпиграфом к «Истории живописи в Италии» избрана горькая мысль о печальной действительности, которая, отняв у человека возможность действовать, оставляет ему лишь возможность писать.

Стендаль часто повторял, что он охотнее «раскрыл» бы себя в жизни, чем в литературе.

Да и Казанова написал «Воспоминания» уже в старости, когда жизнь, как роман, стала ему недоступна и оставалось лишь одно — роман как жизнь.

Я даже думаю, что Казанова был больше писателем, чем Стендаль.

По шкале ценностей Стендаля: жизнь-роман стояла выше романа-жизни. Действовать для него было важнее и увлекательнее, чем писать.

(И не этой ли личной чертой объясняется и метод Стендаля — идти от страстей и ситуаций к истолкованию и характера искусства, и уровня его развития?)

Муратов называет Казанову человеком Возрождения, заблудившимся в рассудочном и холодном XVIII веке. Это более автопризнание, чем литературная характеристика, ключ к пониманию собственного одиночества, а не объяснение одиночества Казановы.

Это он, Муратов, заблудился, но не в XVIII, а в XX веке.

И не потому ли — после «Образов Италии» — родились его диковинные книги, начисто оторванные от жизни, от жизни, которой он так восхищался, когда писал об Италии. Эти книги, в которых действуют выдуманные, неправдоподобные люди, будто бы некогда совершавшие в неведомых царствах-государствах непонятные подвиги, — «Герои и героини», «Магические рассказы», — рождены одиночеством.

Ренессансная личность в неренессансную минуту истории растерялась, не увидев в современной действительности ничего, что утолило бы потребности ее души.

Для него жизнь была искусством, а искусство было жизнью. Но чтобы никогда не утрачивать ощущение подлинности бытия, надо при всей любви к искусству все же понимать жизнь именно как жизнь, не измеряя ее только чисто эстетическими критериями.

Для того чтобы новелла стала жанром литературы, она должна стать ситуацией в жизни. Жанром действительности. И, перейдя из жизни в литературу, она уже сама формирует в живой жизни новеллистические ситуации.

Жизнь Казановы была бы невозможна без литературы Боккаччо, Мазаччо, Банделло.

Итальянская новелла торжествовала в лице Казановы последнюю победу и в литературе, и в жизни. Наверное, это и есть наивысший триумф жанра.

Любовные страницы в «Воспоминаниях» Казановы напоминают любовные страницы «Жизни Анри Брюлара» Стендаля, но без стендалевской печали о неразделенном чувстве. Казанова — последний из ренессансных людей, безраздельно и безоговорочно верящий в тотальную силу человеческого счастья.

После Казановы никто уже не говорил на эту тему столь восторженно. Это последний восторг великой эпохи. Это последнее утешение «последнего человека» Ренессанса.

А может быть, не утешение, а самовнушение, начало той раздвоенности, которая потом станет чертой человека новой эпохи. Казанова успокаивает, обнадеживает Казанову. В этом утешении-самовнушении не нуждались герои новелл Боккаччо и Поджо Браччолини.

Они не рассуждали о радости жизни на земле, они радостно жили. Они больше чувствовали, чем мыслили.

Над Казановой в старости потешались люди «нового века». Экзотически ренессансная личность казалась в последние десятилетия XVIII столетия потешной. И эти страницы «Воспоминаний» нельзя читать без печали; не меньше печали вызывают и воспоминания современников Казановы о его последних днях.

Он вызывал жестокое веселье у окружающих. Герой одной эпохи, перейдя в новую, стал нелепым чудаком. Объект восхищения стал посмешищем. Или, как полагал Стендаль в подобных ситуациях, тщеславие иронизировало над страстями.

Это было уже при Гёте и даже рядом с Гёте, в восходящую пору жизни Гёте. Ренессансный человек умер, и ренессансный человек родился.

Мир Леонардо…

Жизнь Казановы — небольшая, но экзотическая часть этого мира. Она напоминает — особенно в старости Казановы — руины, которые охотно писали, поэтизируя их, художники второй половины XVIII века.

Во французско-итальянской живописи этого периода царят руины. Художники сумели сообщить им необычайную живописность, окутать «дымкой вечности», меланхоличной интеллектуальностью.

Руиной был и Казанова. Я думал об этом в Лувре, в зале живописи XVIII века — «зале руин». На огромных полотнах — развалины античности. То, что было вечно юным, вечно живым для современников итальянского Ренессанса, стало для людей XVIII века развалинами, живописными, окутанными «возвышенной тоской», но… развалинами.

Реальность осталась, пожалуй, неизменной. Эти руины, запечатленные кистью мастеров второй половины XVIII века, ничем не отличались от развалин, которые вызывали восторг у людей XV–XVI столетий. Но дело не в самой реальности, а в восприятии ее. В XV веке эти развалины таили в себе чудо воскрешения, в XVIII — они чудно разрушились: разрушались, не разрушаясь, уничтожались, не уничтожаясь. Они наводили на мысли о вечности, но не о чуде воскрешения, без которого вечность лишь холодное, отвлеченное понятие. Жизнь стала живописным воспоминанием об ушедшей жизни.

Казанова особенно любил Петрарку. «Последний человек» боготворил «первого человека».

…Фауст Гёте не особенно дорожит настоящим и не утешается мыслями о том, что было, или о том, что будет. Человек Возрождения — человек настоящего; наслаждение настоящим — его особенность. То, что было, и то, что будет, — это тоже сегодняшний день для человека Возрождения. И это естественно, мы об этом можем судить даже по себе: в минуты и в часы особой полноты наша жизнь обнимает и то, что было, и то, что будет (или не будет), и то, чем мы охвачены в эту минуту.

От последнего художника Возрождения — Тинторетто, — и «последнего человека» Ренессанса — Казановы — Муратов в «Образах Италии» (и по элементарно географической логике маршрута путешествия — с севера на юг, из Венеции во Флоренцию, — и по потаенной логике постижения эпохи) переходит к первому живописцу Возрождения — Джотто, чьи фрески украшают стены Падуанской церкви.

Джотто. Начало. Это уже мир новелл Саккетти.

Саккетти застал в живых старших современников Джотто, у него «на слуху» были живые воспоминания о нем, воспоминания, вошедшие в городской фольклор. Муратов странствует от заката эпохи к ее заре.

Муратов сам перевел на русский язык лучших новеллистов Возрождения. Перевел он и новеллу Саккетти, которую, в отличие от позднейших ее переводчиков, назвал лаконично и точно: «Читатель Тита Ливия».

Точно, потому что Саккетти и рассказывает о рядовом жителе Флоренции по имени Коппо ди Боргезе Доминики, который, читая Тита Ливия, настолько увлекся им, что страницы давней римской истории стали для него большей реальностью, чем окружающая повседневная жизнь с уплатой каменщикам за их труд, домашними заботами, повседневными хлопотами. Для него ничего не существовало в мире в течение целых суток. Только жизнь, рассказанная Титом Ливием. И эта новелла передает лучше любых многотомных исследований дух раннего Ренессанса с его поклонением античности.

Рим живой — не живописные развалины, Рим более реальный, чем непосредственная реальность, боль и страсть Тита Ливия, старый античный Рим встает со страниц и захватывает настолько, что все окружающее перестает существовать для трезвого, благоразумного флорентийца.

Вот чем был для итальянцев XV века античный мир! Он был реальнее дел и событий действительности. Этот читатель Тита Ливия отличается тем трезвым безумием, которое является резкой чертой людей восходящих эпох. Это радость начала.

Джотто — и начало, и завершение. Начало, обогащенное скрытой работой веков, — именно поэтому Муратов находит у Джотто классическое совершенство.

Муратов формулирует закон, по которому об эпохах надо судить по нормам, ими же созданным. Судить о художественном уровне эпохи надо именно по ее законам.

Это напоминает известную мысль Пушкина о том, что художника надо судить по созданным им законам. Эпоху — тоже. Для будущих веков Джотто — архаика. Для начала XV века Джотто — неслыханная и невиданная новизна.

В этих суждениях Муратова можно при желании усмотреть неявную полемику с современными ему английскими художниками и историками искусства, которые отвергали «холодного» Рафаэля и подражали художникам раннего Возрождения, видя в них «само совершенство».

«Само совершенство», оторванное от эпохи, не может быть истинным совершенством.

Соотечественники и современники Льюиса Кэрролла, люди мирной и нескончаемой викторианской эпохи, не понимали Высокого Возрождения по тем же мотивам, по которым это Высокое Возрождение — век Леонардо, Рафаэля, Микеланджело — было особенно дорого Стендалю. Викторианской Англии были чужды великие страсти, импонировавшие Стендалю. История Бьянки вызвала бы у них не сочувственное понимание, а абсолютно снобистское неприятие…

Муратов в высшей степени наделен чувством, которое можно назвать «русским чувством Италии». Это странное чувство. Определить его нелегко. Быть может, в этом поможет нам Бунин? В рассказе «Чистый понедельник», русском до мозга костей, он пишет о Москве:

Бунин в Москве видел средоточие разных духовно-художественных стилей, соединение странное и в то же время естественное Запада и Востока. Бунин воспринимал Москву как универсальный город, как диалог культур.

«Русское чувство Италии» — тоже универсальное состояние души. К кому оно восходит? Наверное, к Гоголю.

«Мертвые души» — одна из самых русских поэм, потому что дышит живой и терпкой любовью к России, написана, как известно, в Риме. Но мы редко задумываемся о том, что Чичиков, Манилов, Собакевич, Ноздрев имеют какое-то таинственное отношение к «образам Италии». Они в Риме «изваяны» Гоголем.

Гоголь испытывал восторг перед чудом мира именно в Риме и сам рассказывал об этом восторге в письмах в Россию.

В «русском чувстве Италии» раскрылся универсализм русского человека, тот самый универсализм, о котором говорил Достоевский в речи, посвященной Пушкину.

В «русском чувстве Италии» эта всемирность живет.

Чертой универсализма можно назвать и головокружительный переход Муратова от последнего художника и «последнего человека» Возрождения к первому живописцу Ренессанса — Джотто. Русский универсализм выразился и в понимании самого Джотто как начала, насыщенного опытом минувших веков и поколений. Как высокого начала. Для универсализма нет невысоких начал.

Для Муратова классичен не только «поздний Рафаэль», но и «ранний Джотто».

Джотто кажется «упавшим с неба» неожиданным чудом. И тут опять уместно подумать о законе, который пытался осмыслить Тейяр де Шарден, о законе, по которому эволюция целомудренно убирает начала начал, «черенки», из которых вырастает нечто уже будто бы законченное и в этой неожиданной законченности загадочное.

Джотто и Франциск Ассизский. Муратов видит истоки Джотто в новом миросозерцании Франциска. Новый художественный стиль вырос из новой нравственности.

Дух Джотто питался духом Франциска, и в этом, наверное, тайна его новизны и завершенности его картин.

Муратов был наделен «русским чувством Италии» и потому, что всю жизнь был одержим идеей о гениальности русской иконы XV века. Он разыскивал эти иконы, странствовал по Северу и в художественном журнале «София», редактором которого он был, писал с одинаковой увлеченностью и о итальянском Ренессансе, и о древнерусском искусстве. Это он совершил открытие, о котором пишут сегодня искусствоведы.

Сквозь очаровательную дымку кватроченто (XV век итальянского Ренессанса) Муратов видел в русской иконописи античность. Он был убежден, что у художников кватроченто и у Рублева источник вдохновения один — античность. Он узнавал рублевские линии во фресках Помпей и узнавал дух фресок Помпей в иконах Рублева. Но он не отождествлял эти явления, понимая, что у Рублева, в его искусстве, появился тот добрый деятельный человек, по которому тысячелетия тосковало человечество. Он постигал, что русская икона — более чем явление искусства, это явление духа, торжество над разобщенностью и раздором.

Муратов «устанавливал» универсальное видение универсальности русского древнего искусства. В 1914 году в журнале «София» он писал, что традицию античной живописи, которую оборвали монголы, мы увидели благодаря воскрешению иконописи в XIII–XV веках, потом она опять оборвалась в XVI–XVIII веках.

Позже в этом же журнале он поместил статью об итальянском живописце XVI века Понтормо. Муратов писал об «особой странной душевной сложности» этого мастера и высказывал рискованную, но интересную версию о том, что часто художники итальянского Ренессанса умирали не от яда или шпаги соперника, а из-за крайней сложности души и остроты восприятия действительности. Их убивал болезненно страстный темперамент. В частности, из-за этого умер полузабытый художник Эрколи Роберти.

Страстью Муратова было воскрешать забытые имена и явления искусства.

Он воскресил фантастическую жизнь английского писателя XVIII века Уильяма Бекфорда, который был путешественником, художником, авантюристом, общался с выдающимися людьми века и написал волшебную историю «Ватек», которая была издана в России в 1912 году.

Во время революции Павел Муратов основал в лавке писателей «Итальянскую студию». В холодной, голодной Москве виднейшие ученые, в их числе Алексей Карпович Дживелегов, читали циклы лекций о Рафаэле, о Венеции, о Данте…

Но еще до революции, до «Итальянской студии», начался тот уход Муратова от жизни, который, видимо, и составляет его загадку. Он выпустил две (уже упомянутые мною выше) книги, ныне совершенно забытые, являющиеся библиографической редкостью. Почему… почему человек, который видел в Италии то, что никто не видел до него, который увидел в иконах Рублева линии фресок Помпей, ушел в мир выдуманных персонажей с экзотическими именами, с малоправдоподобными книжно-туманными обстоятельствами жизни?

Это вызывало удивление в окружении Павла Муратова, которое не понимало, почему человек, наделенный даром видеть, уходит в выдуманный мир.

В Муратове есть нечто стендалевское. Мне кажется, что это Стендаль, но без «Красного и черного», без «Пармской обители» и без… Наполеона. Без Наполеона, но со стратегическими картами, на которых он разыгры вал битвы пограндиознее наполеоновских. Умение видеть — великий дар. Не меньший дар — умение действовать. Только в союзе, в единении они создают целостную личность. Муратов умел видеть. Но действовал лишь в фантазии.

Он уходил от жизни дальше и дальше. Накануне второй мировой войны писал историю русско-германских отношений и дошел до двух тысяч страниц, потом переселился в Англию, классиков которой он начал переводить еще в начале века. И в Англии последний раз обнаружил удивительную разносторонность натуры. Он жил в большом ирландском имении (у поклонников его таланта) в одиночестве, в окружении книг, и единственной формой его общения с жизнью стало общение с деревьями и растениями. Он был человеком основательным и, занимаясь садоводством, поставил его на научную основу, став одним из лучших садоводов, у которого учились этой науке люди, посвятившие ей целую жизнь. В цикле «Магических рассказов» Муратова одно повествование особенно возмущало его товарищей по перу — новелла о лорде Эльморе, который после всех фантасмагорических сюжетов умирает в одиночестве, точнее, не в одиночестве, а наедине с поваром-французом. У Муратова в жизни не было фантастических похождений (может быть, лишь в фантазии), но умер он тоже в отшельничестве, в уединенном имении, наедине… с поваром-французом.

Сохранил ли он «русское чувство Италии», о чем думал, ухаживая в одиночестве за деревьями?.. Увлекался ли по-прежнему жизнью Казановы?

Муратов имел возможность, живя в Европе между двумя мировыми войнами, сопоставить мир Казановы и мир Кафки. Повседневность, ставшую фантастикой у Казановы, и фантастику, ставшую у Кафки повседневностью. Герой Кафки — антипод ренессансного человека.

Кафка исследовал антиренессансную структуру личности. Когда сопоставляешь жизнелюбие Казановы и жизнеописание его с рассказами, романами, дневниками Кафки, видишь не двух различных людей, а два мира, две полярно противоположные духовные и психологические структуры.

Ренессанс умер! Ренессанса не было! В мир вошел новый человек — человек с новой болью и старыми надеждами, с новыми страхами и старыми заботами, с новым устремлением в небо, которое почти неотличимо от земли.

Шагал и Пикассо показали нам этот мир. Может быть, для того, чтобы мы помнили: Ренессанс был. Новая человечность, раскрытая Шагалом и Пикассо, была немыслима без старой, запечатленной Боккаччо, Леонардо и Рафаэлем, Стендалем и Пушкиным. Чтобы на картинах Пикассо распался, рассеялся, будто бы под ударом космических вихрей, целостный образ человека, этот образ должен был обрести алмазную твердость в эпоху Возрождения. Чтобы умереть, надо родиться.

…А о «русском чувстве Италии» мы сегодня думаем, когда читаем не Муратова — он полузабыт, — а Александра Блока, его цикл итальянских стихов. В этих стихах «русское чувство Италии» углубилось, усложнилось и, пожалуй, стало особенно утонченным. Если бы я не побоялся каламбура в этой серьезной теме, то добавил бы, что у Блока «русское чувство Италии» стало особенно итальянским, что говорит об умении сердца полюбить неродное, как родное, об его универсализме.

Я писал об универсализме ума, об универсализме мировосприятия, стиля культуры, но существует и универсализм сердца.

Меня обрадовало, что инженер Павлинов помнит и думает о Муратове.

Не нужно забывать талантливых русских людей.

Загадка Муратова — загадка зеркала почти без Зазеркалья (или с Зазеркальем ложным).

Некогда перед ним была Италия, ее универсализм, который он отразил с ясной зеркальной точностью.

Поскольку Муратов особенно любил Венецию, то можно думать, что он отразил ее с точностью и красотой венецианского зеркала. (О венецианском стекле он писал восхитительно!) Потом перед ним была русская икона, и он, как человек русский, а не итальянский, отразил ее и зеркально и зазеркально, обрисовав в тумане зеркального объема культуру античности, которую русская иконопись оригинально усвоила.

Муратов был отраженно универсален. И в этом его жизненная неудача.

Он был зеркально универсален, когда перед ним была ренессансная Италия или русская иконопись XV века, воплотившая в себе всю мировую культуру.

Но когда зеркало мертвело, ничего не отражая, появлялись герои «Магических рассказов». Они появлялись не из реальности, отражаемой зеркалом, а из Зазеркалья, но не из живого Зазеркалья, фантастически углубленного весельем и удивлением Алисы, а из Зазеркалья сундучно-нафталинного, в котором живут манекены и мумии, бывшие когда-то рыцарями и королевами.

Когда зеркалу души художника нечего отражать, потому что жизнь перед ним наглухо закрыта, когда душа эта как будто уснула навсегда или на минуту, возникает искусственный, надуманный мир разных «героев» и «героинь», носящих ложно-романтические имена. Они выходят даже не из Зазеркалья, потому что Зазеркалье — это сегодняшняя жизнь в фантастическом объеме, они выходят из того, что Зазеркальем было, потому что, в отличие от зеркала, которое очищается от отражения, когда отражение уходит из его поля, в Зазеркалье остаются отражения, постепенно мертвея, превращаясь из людей в куклы.

Ложное Зазеркалье — мир кукол.

В живом Зазеркалье, отражающем мудро и странно сегодняшний мир, живут «не как живые», а живые, лишь законы их бытия иные, заставляющие нас еще больше ценить мир, который нас окружает, еще зазеркальнее видеть его живые странности.

В 1916 году молодая Марина Цветаева «дарила» молодому Осипу Мандельштаму Москву. Мандельштам был петербуржцем, с Цветаевой он познакомился в Коктебеле, у Максимилиана Волошина.

Москва стала самой высокой минутой в их отношениях, минутой, которая запечатлена навеки и в ее, и в его стихах. Я пишу не историю этих отношений и поэтому мельком коснусь лишь известного стихотворения Мандельштама «В разноголосице девического хора». В нем есть удивительная строка: «Успенье нежное — Флоренция в Москве». И дальше:

Когда через ряд десятилетий в мире, в котором все изменилось, в крохотной московской комнатке Анна Ахматова читала Мандельштаму по-итальянски Данте, он заплакал… Существует легенда, что в последний раз он читал сонеты Данте ночью, у костра, под сильным дальневосточным ветром…

Кто же «последний человек» Ренессанса?

Когда в последний раз загорелся этот факел? Не в ту ли минуту, когда Ахматова читала Мандельштаму Данте и он заплакал?

В 1984 году в Москве, в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, экспонировались картины итальянских мастеров из музеев разных городов страны. На этой выставке было несколько полотен из Воронежа.

Воронеж связан с Италией дорогими для нас именами и судьбами. В этом городе родился Бунин, в Воронежской губернии прошло детство Станкевича. Мандельштам провел в нем не одну — сотни ночей из тех, которые «не ведают рассвета». Там посетила его Ахматова. По возвращении она посвятила ему стихотворение «Воронеж».

Горько и радостно было стоять перед «воронежскими» картинами итальянских мастеров.

Во времена Мандельштама и еще долго, долго после его гибели они истлевали в старых запасниках. А ведь среди них оказалось несколько художественных шедевров эпохи Ренессанса.

Теперь они воскрешены, возрождены. Это тоже Ренессанс.

Но было бы исторически несправедливо говорить о «русском чувстве Италии» только как о явлении начала XX века.

У Лескова был экземпляр «Декамерона» в переводе Веселовского, уникальный, без цензурных изъятий. Небезынтересно, что Волынский, написавший большое исследование о Леонардо, был автором и книги о Лескове. Это говорит о широте интересов русской интеллигенции конца XIX — начала XX века.

А в начале XIX века Пушкин («золотой русский Ренессанс»), который не был никогда в Италии, но написал о ней бессмертные строки, Баратынский, Батюшков, Вяземский — их восторженное тяготение к Риму и было «завязью» «русского чувства Италии».

В Неаполе умер Баратынский.

Если вернуться к «русскому серебряному Ренессансу», то именно тогда появились две фундаментальные работы о Леонардо да Винчи, которые до сих пор высоко ценятся самими итальянцами — роман Мережковского и исследование Волынского.

В записях Павлинова я нашел любопытные строки:

Интересное совпадение, которое вряд ли Павлинову было известно, иначе он отразил бы его в тетрадях. Волынский, посвятивший всю жизнь изучению Леонардо да Винчи, одновременно работал и над книгой о Достоевском. Они и вышли почти в одно время, эти книги. В одной из них — Леонардо, Флоренция, Милан. В другой — Достоевский, Петербург, Сенная площадь.

Не утихло это чувство и в наши дни. Юрий Олеша в книге «Наедине с собой» сопоставляет Мандельштама с Микеланджело. И тотчас же за Микеланджело идут строки, посвященные Данте.

У Олеши пленяет стремление буднично и скромно ощутить в себе пласты мировой культуры и — для собственной услады — их «взрыхлить».

Мне хочется коснуться сейчас чисто методологической ситуации. В сочинениях, особенно в сочинениях о живописи для детей, часто пытаются пересказать содержание картин, добиваясь этим лишь того, что читатель ничего не видит. Мне кажется, что содержание картин, вернее, ощущение от их волшебства можно передать лишь стихами. Картину Леонардо, точнее, картон «Поклонение волхвов» особенно точно передают стихи Пастернака «Рождественская звезда». В этой части нашего повествования, где речь идет о «русском чувстве Италии», мне хочется еще раз вернуться к этому. Рассмотрим как бы в замедленной съемке картину и стихи.

Вот как описывает картину, точнее, эскиз к картине «Поклонение волхвов» итальянский исследователь Анджело Конти:

А вот как описывает Пастернак это же событие, не упоминая, разумеется, и полусловом об эскизе Леонардо да Винчи, потому что он шел не от картины, а от первоисточника. От легенды о чуде.

Мне кажется, что Пастернак точнее передал суть и настроение эскиза Леонардо, несмотря на то что на картоне мы видим не верблюдов, не ослов, а красивых коней, и волхвы Леонардо не похожи на пастухов Пастернака, но тайна чуда понята ими по-леонардовски. Эта тайна в том, что все великое совершается буднично.

Я вообще думаю, что стихами передать и сюжеты и настроение картин Леонардо легче, чем отвлеченными или даже конкретными философско-искусствоведческими суждениями.

И стихи совсем не обязательно должны иметь сюжетное отношение к картине. Это может быть непосредственная ассоциация, например, перед ангелом, написанным детской рукой Леонардо на картине Верроккьо, вспоминаются лермонтовские строки о «небе полуночи». Но возможны ассоциации и менее непосредственные.

Перед картиной «Мадонна в скалах» хочется задать вопрос: «Дар напрасный, дар случайный, жизнь, зачем ты мне дана?»

Ведь, в сущности, Леонардо и задает этот вопрос. Великий вопрос о смысле жизни.

Можно, стоя перед «Джокондой», вдруг вспомнить: «Средь шумного бала, случайно, в тревоге мирской суеты…» — и повторить про себя эти строки не потому, что есть тайна в «Джоконде» и есть тайна, которая «твои покрывала черты», а из-за чувства растерянности, недоумения перед сложностью жизни с ее встречами и расставаниями, со странной логикой человеческого сердца, которое все время хочет чего-то невозможного.

В памяти моей роятся какие-то малосущественные детали, может быть, совсем маловажные совпадения, но мне все же кажется, что они о чем-то говорят, потому что соответствуют и более существенным совпадениям и сочетаниям.

Жена Андрея Белого, Клавдия Бугаева, рассказывая об их жизни в послереволюционные годы в подмосковном поселке Кучино и о склонности поэта к забавам и играм, упоминает и о его «работах со снегом». Андрей Белый искал и созидал «композиции дорожек» во дворе зимой, обрезал боковые бордюры, чтобы они имели «вид искусно постриженных снежных боскетов с картин Сомова». Это напоминает мне одну из мимолетностей, упомянутую как бы вскользь Якобом Буркхардтом в его труде «Культура Италии в эпоху Возрождения».

Однажды, это было при Лоренцо Великолепном, в дни молодости Леонардо да Винчи, во Флоренции, что бывает редко, выпал густой снег. Флорентийцы тотчас же начали из этого снега лепить львов. (Львов, потому что путешественники часто дарили Лоренцо львов, жирафов, разных экзотических животных, которые поражали фантазию итальянцев.) Эта мимолетная деталь, может быть, больше солидных монографий убеждает нас в гениальности народного художнического чувства в ту эпоху.

Но львы, как отмечает Буркхардт, быстро растаяли. Растаяли, конечно, и зимние художества Андрея Белого.

Все растаяло, потому что, как говорил один из персонажей Андерсена, «всему бывает конец».

Всему бывает конец? В 1934 году Мандельштам последний раз перевел Петрарку (он переводил его всю жизнь).

Мандельштам перевел этот сонет, узнав, что умер Андрей Белый.

Но кончится ли когда-нибудь Ренессанс?

Олени будут бежать вечно. Их «косящий бег» бесконечен, как бесконечна устремленность человека к тому, чтобы искать и разгадывать…

Джорджоне. Автопортрет.

Андрей Рублев. «Троица».

Леонардо да Винчи. «Поклонение волхвов».

Беноццо Гоццоли. Портрет Джотто.