Множество жизней Тома Уэйтса I

Самому Уэйтсу было на все это глубоко наплевать. Он был рад возможности работать, а также оказаться подальше от «Тропиканы» и стремился как можно больше разузнать о Лондоне и лондонской жизни. Покойный уже Джон Платт из журнала «Zig Zag» рассказывал мне об интервью, которое он брал у Уэйтса во время того самого первого британского тура. Уэйтс был пьян в стельку, но при этом необыкновенно оживлен и в течение 45 минут на все лады пытался рассказать какую-то нецензурную байку о кантри-звездах Хэнке Сноу и Джун Картер. Платт, в свою очередь, убеждал Уэйтса, что он — вылитый пес Ральф из телевизионного «Маппет-шоу». Уэйтс не видел ни одного выпуска программы, но идея о том, что он — модель для кукольного пса, его необыкновенно забавляла.

Питер О'Брайен вспоминает, как он повел Уэйтса в экскурсию по пабам Сохо, и заезжий американец объявил, что невероятно впечатлен обилием и разнообразием сортов пива. Уэйтс также восторгался английским сленгом, тщательно выучивая все новые для него словечки.

Еще одна относящаяся к тому времени история рассказывает, как Джо Страммер объявился на пороге «Ronnie Scott's», где Уэйтс включил его в гостевой список. Когда Уэйтса позвали поприветствовать гостя, он появился в черном халате до колен и, как описывает ситуацию Пит Сильвертон из «Vox», «уставился на Страммера, извлек из внутреннего кармана халата кружку свеженалитого „Гиннесса", залпом выпил ее и велел человеку на дверях впустить Страммера». Страммер впоследствии признавался в своей симпатии к музыке Уэйтса, но реальна ли описываемая история? «История замечательная, — усмехнулся Уэйтс, когда я его об этом спросил. — Мне важнее, чтобы история была хороша, чем была ли она на самом деле».

Пока Фрэмптон грохотал по стадионам, Том Уэйтс в полумертвом состоянии приземлился в «Ronnie Scott's». Его лондонский дебют запомнился байками не меньше, чем песнями. Выйдя на крохотную сцену клуба, Том оглядел небольшую, но готовую внимать ему аудиторию и произнес, как бы подтверждая этот факт сам себе: «Я в последнее время плыл на гребне спада».

Эти ранние концерты стали подтверждением поистине уникального таланта. Таланта, который еще, однако, блуждал в поисках собственного лица. В песнях были оригинальность и глубина, но Уэйтс все еще нащупывал материал для своего шедевра «Small Change» и полагался главным образом на репертуар из «Nighthawks at the Diner». Самым впечатляющим в его выступлениях был внешний имидж, который балансировал между лукавством и беспределом.

Были проблемы и с залом («большинство клубов чаще озабочены тем, как продать побольше пива, чем хорошим звуком и светом для музыканта»). Но в целом Уэйтс остался доволен лондонскими концертами — уже тот факт, что он выступал в одном месте достаточно долго, чтобы успеть переодеться, был для него приятным новшеством.

Именно в Лондоне в 1976 году Уэйтс написал песню, которую многие считают одной из самых главных у него — «Тот Traubert's Blues». Песня о странствиях, о вечном изгнании, написанная в дороге. На самом деле большая часть материала, составившего впоследствии «Small Change», была написана в Лондоне, вслед за концертами в Скандинавии, Голландии, Бельгии и Германии.

Бесконечные гастрольные поездки по США и ежедневные изматывающие выступления перед равнодушной, а то и откровенно враждебной аудиторией не могли не оставить своего следа. Времени на сочинение («вечно тебя кто-то дергает...») почти не оставалось. Здесь же, в Европе, в относительной изоляции и анонимности, музыкант мог запереться и писать. Уэйтс написал 20 новых песен, 11 из которых (в том числе и «Тот Traubert's Blues») вошли в «Small Change».

В тогдашнем интервью Фреду Деллару из «NME» Уэйтс говорил о новых песнях: «А Briefcase & The Blues», «Frank Is Неге» (за десятилетие до «Frank's Wild Years») и «Whitey Ford», хотя и признавал: «Многие из них еще не написаны, но у меня есть названия!» И сегодня, 30 лет спустя, они остаются только названиями.

Большинство британских критиков во время его дебюта в «Ronnie Scott's» относились к Уэйтсу непредвзято. Однако для них, не говоря уже о публике, он оставался достаточно темной лошадкой — в рецензии в «New Musical Express» его даже назвали «Том Уитс». Были и недовольные шиканье и свист, но преданные поклонники Уэйтса все же оказались в большинстве. Тот же Фред Деллар в рецензии в «NME» обратил внимание на «костюм... прямо из гардероба лос-анджелесских бродяг образца 1948 года, более затасканный, чем шутки Ронни Скотта».

Группа его состояла из тенор-саксофона, контрабаса и барабанов, и сам Уэйтс издавал короткие отрывистые фразы на рояле. О своих способностях пианиста он никогда не был слишком высокого мнения: «Настоящего сайдмена из меня никогда бы не получилось, — говорил он Фреду Деллару. — Я всего лишь аккомпаниатор... Хорошо, что у меня есть эта группа, — они настоящее классное би-боп-трио».

Концерты в «Ronnie Scott's» строились на материале из трех альбомов Уэйтса, кульминацией неизменно была неистовая «Diamonds on My Windshield». Со сцены он уходил, произнося испытанное заклинание «plant you now, dig you later» («Оставляю вас, откопаю позже» — название популярной рока-билли-песни.), явно заинтересованный больше в результате проходивших во время его выступления скачек, чем в реакции публики. Но волноваться ему было нечего: «И поклонники, и хулители сливались в аплодисментах воедино, — отмечал Деллар. — Неудачник вновь победил».

Очарованный Сохо, хоть и не в восторге оттого, что он назвал национальным «кризисом сэндвичей», Уэйтс вернулся домой, оставив в Британии с трудом завоеванных преданных поклонников. В голове у него зрел альбом, которому он дал предварительное название «Pasties & А G-string»: «Я еду в Лос-Анджелес, чтобы на три дня уйти в запой, а затем сразу отправиться в студию».

Именно во время этих первых британских гастролей Уэйтса в 1976 году я впервые увидел его. К сожалению, не на сцене «Ronnie Scott's», а в дебютном появлении на британском телевидении. Тогда на телевидении было всего две программы о поп-музыке — да что говорить, каналов было всего три. Любители поп-музыки должны были дожидаться четверга, чтобы насладиться «Тор Of The Pops», а, так сказать, более серьезные читатели «Melody Maker» и «New Musical Express» находили утешение в «The Old Grey Whistle Test», которую руководство Би-би-си-2 ставило в эфир произвольно, затыкая дыры в программе где-нибудь глубокой ночью.

Уэйтс появился в эфире «Whistle Test» 3 мая 1976 года, в одной программе с Thunderbyrd — новым проектом Роджера Макгвина из Byrds, музыка которого явно больше подходила по вкусу добродушному ведущему программы, «шептуну» Бобу Харрису.

Панк еще не проник в уютный мирок «Whistle Test» — даже Элвис Костелло впервые появился в эфире программы только в 1983 году. К тому времени она была населена тремя типами исполнителей: мощные трио, в которых бас и барабаны поддерживали гитарные соло, по длине сопоставимые с мировыми войнами; американские группы длинноволосых хиппи, которые всячески скрывали свою печаль по поводу того, что им не удалось попасть в Eagles, и с завидной периодичностью призывали зрителей присоединиться к «буги»; и команды «арт-рока» — сборища вечно страдающих личностей, которые все по очереди отыграли в группе Gong и отказывались признавать мелодию, ритм и структуру песни.

И тут появляется Уэйтс со своим «Тот Traubert's Blues». Я был мгновенно очарован. Было поздно, я, наверное, только вернулся из паба, и тут такая подлинная страсть. Настоящее остроумие. Рок тогда был ужасно серьезен и полон пафоса. При прослушивании альбомов Pink Floyd не было места для смеха; как не было места для веселья при размышлении о мудрости Genesis. А тут сам вид и звучание Тома Уэйтса вызывали усмешку. Наконец-то появился малый, которого можно легко представить рядом с собой за кружкой пива в пабе.

На «The Piano Has Been Drinking» («Рояль напился») он слегка запнулся. Было такое ощущение, что Том не спал с 1959 года, а выглядел он как парень, который может устроить демонстрацию протеста перед концертом Emerson, Lake & Palmer. Короче, насколько я помню, теледебют его был таким же «взрывным», как инфаркт в лифте.

И хотя выглядел Уэйтс скорее потрепанным, чем свежим, его музыка казалась куда новее и свежее, чем все, что происходило вокруг. Ощущение от него тогда, в 70-е, можно выразить бессмертным сравнением Вивьена Стэншелла (Английский поэт, музыкант, актер, эксцентрик (1943-1995).): «Как если бы тебе на гей-вечеринке завязали глаза и сунули в руку палку твердокопченой колбасы».

***

ГЛАВА 12

Лишь к концу работы над своим четвертым альбомом в 1976 году Уэйтс определился с его названием — «Small Change». Впервые в записи он реально мог рассчитывать соответствовать ожиданиям, которые на него возлагали критики, его менеджер, да и сам Уэйтс. За пультом вновь стоял Боуне Хоу, да и компания у Уэйтса подобралась хорошая — в первую очередь, барабанщик Шелли Мэнн, за плечами которого была работа с такими легендами джаза, как Коулман Хокинс, Стэн Кентон, Вуди Херман и Чет Бейкер.

Записанный практически молниеносно, в течение пяти дней в июле 1976 года, «Small Change» оправдал почти все данные музыкантом обещания. Альбом не оставлял ни малейших сомнений в том, что Уэйтс — намного больше, чем просто похмелье 50-х годов. Уже можно было смело говорить, что перед нами совершенно самостоятельный крупный талант 70-х.

Голос Уэйтса нашел свою индивидуальную краску, все больше и больше приближаясь к знакомому хриплому тембру, который скоро стал его фирменным знаком. После отступления в «Nighthawks at the Diner» он вновь вернулся к мелодизму: «Тот Traubert's Blues» и «I Wish I Was in New Orleans» остаются в числе лучших мелодий Уэйтса.

Боуне Хоу позднее вспоминал, что «Small Change» записывался на двухдорожечный магнитофон в студии Вэлли Хайдера в Голливуде. В то время группы вроде Fleetwood Mac, Eagles и Pink Floyd тщательно выстраивали свои альбомы, используя все увеличивающееся количество дорожек для оттачивания мельчайших деталей звука. У Уэйтса и его продюсера подход был иным: «В джазе важнее поймать хорошую версию, а не нагромождать трек на трек... — вспоминал Хоу. — Эту запись мы делали так же, как я делал джазовые альбомы в 50-е. Именно в эту сторону я и хотел направить Тома — так, чтобы и он, и оркестр были в одной студии и все звучало бы одновременно. Я никогда не боялся делать записи, на которых все музыканты дышат одним воздухом».

Успех «Small Change» был особенно заметен на фоне многочисленных проблем, которые испытывали в то время коллеги Уэйтса — другие «новые Диланы». Поднятый вокруг вышедшего в 1975 году «Born to Run» шум оставил нехороший осадок, и сразу после этого Брюс Спрингстин оказался вовлечен в судебную тяжбу и в течение трех лет в студию не возвращался. К1976 году Крис Кристоферсон уже был женат на Рите Кулидж, и они начали делать альбомы вместе. А Джон Прайн, Стив Гудман, Лудон Уэйнрайт и Стив Форберттак и не сумели оправдать возложенные на них ожидания.

Ну и к тому же ситуацию для «новых Диланов» не улучшило и триумфальное возвращение старого. Вышедшие один за другим «Blood on the Tracks» и «Desire» без труда вернули Бобу корону первого среди рок-бардов; обширное турне с The Band в 1974 году стало самым успешным за всю 30-летнюю историю рока. А организованное Диланом в 1975 году «Rolling Thunder Revue» (Знаменитое турне, в котором наряду с Диланом приняли участие Джоан Баэз, Роджер Макгвин и многие другие.) помогло ему поддержать ореол загадочности.

Но если между Уэйтсом и Диланом и было что-то общее, то это качество, все реже встречавшееся в поп-музыке: хорошее чувство юмора. И хотя Дилана справедливо почитали как совесть поколения, на каждую «Blowin' in the Wind» или «Times They Are А-Changin» приходилась остроумная сатира «Tombstone Blues» или «I Shall Be Free». Уэйтс также любил хорошую шутку.

Шутить пытались многие, в том числе и любимый Уэйтсом Мартин Мулл (Американский актер и музыкант.), но большинство делать этого не умело. «National Lampoon» (Популярный в США в 70-е годы юмористический журнал, из которого выросли одноименные теле- и радиошоу, фильмы, спектакли.) в своей программе «Lemmings» осмеивали рок-звезд («Я, мать вашу, гений Джон Леннон», «Привет, меня зовут Боб Дилан — помните свингующие 60-е?»). Однако к 1976 году рок-братство воспринимало себя очень, очень серьезно. После распада Bonzo Dog Band (Британская группа конца 60-х, сочетавшая элементы мюзик-холла, традиционного джаза, психоделического рока и авангарда. Получила свое название в честь персонажа популярного в 20-е годы комикса — собаки Бонзо. В состав группы входил будущий основатель Rutles Нил Иннес.) не осталось почти ничего, над чем можно было бы посмеяться (разве что над сольными альбомами Дэвида Кросби или Грэма Нэша, или — хи-хи-хи — над совместными альбомами Дэвида Кросби и Грэма Нэша).

Даже заклятый враг Уэйтса Фрэнк Заппа из остроумца и социального иконоборца все больше и больше превращался в серьезного неоклассического зануду. Невозможно было удержаться от улыбки при виде того, как панк-группы разделывались с иконами 60-х вроде «Help» и «Nights in White Satin». Юмор этот, правда, подпитывался по большей части амфетаминами и пивом.

«Small Change» в то же время был полон иронии и шуток. «Step Right Up», «Pasties & A G-string», «Bad Liver and a Broken Heart» и в особенности «The Piano Has Been Drinking» полностью строились на остроумии бывшего повара пиццерии.

Даже и сегодня песни эти и виртуозное их исполнение Уэйтсом не могут не рассмешить. Действие «The Piano Has Been Drinking» («Рояль напился») происходит в преисподней ночного клуба, где официантку отыскать невозможно «даже при помощи счетчика Гейгера», где «свет похож на тюремный», а хозяин «глупее фонарного столба». Эту песню Уэйте нередко исполняет на разного рода концертах, и для многих именно она является его самым типичным номером: немногословный философ у стойки бара произносит веский текст голосом, похожим на тяжелый трактор.

К «Jitterbug Воу» Уэйтс примерялся давно, пробуя ее на приходивших к нему журналистах. Свободная расслабленная мелодия «о парне, который почивал на лаврах, спал с Монро и научил Роки Марчиано, Луи Армстронга и толстяка Миннесоту (Minnesota Fats — популярный игрок на бильярде, вымышленный персонаж романа Уолтера Тевиса и фильма «Игрок-мошенник».) всему тому, что они знали и умели».

Когда мы встретились, Уэйтс говорил о своей любви к Новому Орлеану, который он ласково называл «пазухой американской музыки». У Нового Орлеана, родины джаза, как и многих других американских городов, есть свое прозвище — «Big Easy» (Есть несколько теорий происхождения прозвища. Первая связана с относительной легкостью для музыкантов найти работу в Новом Орлеане в начале XX века. Вторая восходит к временам сухого закона, когда по всей стране, а в Новом Орлеане особенно, появилось множество так называемых speak-easy — мест нелегальной торговли спиртным. Город называли одним большим спикизи. Широкую популярность прозвищу придал вышедший в 1987 году одноименный фильм «Big Easy», действие которого происходило в Новом Орлеане. В России известен под названием «Большой кайф».). Проявление этой любви — песня «I Wish I Was in New Orleans». Певец слышит, как тенор-саксофон зовет его к себе, слышит, как диксиленд начинает играть «When The Saints Go Marching In» («Когда святые маршируют» — популярнейшая новоорлеанская мелодия.). Когда я попал в «Preservation Hall», вотчину джаза в Новом Орлеане, над сценой висела табличка: «Заказы — 5 долларов, за „Святых" —10». Бредешь этак по Французскому кварталу и вдруг, как во сне, видишь раскачивающийся по рельсам трамвай, на котором светится надпись «Желание» (Ссылка на знаменитую пьесу «Трамвай „Желание"» Теннесси Уильямса, действие которой происходит в Новом Орлеане.).

Новый Орлеан, самый неамериканский из всех американских городов; город, в котором, как писал Керуак, воздух «такой сладкий, что, кажется, он просто обволакивает тебя». «Есть много мест, которые я люблю, — сказал недавно Боб Дилан, — но ничто я не люблю так, как Новый Орлеан!» История и культура города вошли в плоть и кровь американской жизни — именно поэтому такой трагедией стали разрушения и преступная халатность властей во время урагана Катрина в 2005 году. Уэйтс отреагировал песней — «А Little Drop of Poison» («Капелька яда»). Она вошла в трибьют-альбом, доходы от продажи которого пошли в фонд помощи жертвам Катрины.

При всей своей легкости «Small Change» населен усталыми неудачниками и пьяницами. Это темный печальный мир, в котором «мечты не рушатся, а бредут, хромая...»; пейзаж, в котором «луна не романтична», а «страшна, как черт».

«The One That Got Away» похожа на поездку на «кадиллаке» по фильму-нуар. Но странствует Уэйтс не в одиночестве. Чтобы понять «Small Change», нужно освоить джентльменский набор: Рэймонд Чандлер, Дэшил Хэммет, Микки Спиллейн, Деймон Раньон... Читать умеешь, парень?

Том Уэйтс, еще не выбравшись из коротких штанишек, хотел играть в «Парнях и куколках», рядом с Марлоном и Фрэнком. Он играл бы какого-нибудь сомнительного типа, из тех, против кого отец Брандо предупреждал: «Сын, сколько бы ты ни путешествовал, каким бы умным ты ни становился, всегда помни: когда-нибудь, где-нибудь к тебе подойдет парень и покажет новую нераспечатанную колоду карт. И парень этот предложит тебе побиться об заклал что из колоды выскочит пиковый валет и брызнет в ухо сидром. Но ты, сынок, ни в коем случае с ним не играй, у тебя все уши будут залиты сидром!»

Уэйтс времен «Small Change» — парень, который будет скорее листать пожелтевшие старые номера «Modern Screen» (Популярный в 30-40-е годы журнал о кино.), чем стараться быть в курсе благодаря последнему номеру «Rolling Stone». «Bad Liver And a Broken Heart» открывается и закрывается аккордами из «As Time Goes By» (Песня из знаменитого фильма 1942 г. «Касабланка».). А на «Invitation to the Blues» героиня текста Уэйтса напоминает скорее Риту Хейворт в «Гильде» (Фильм-нуар 1946 г.), чем белую сучку Стиви Никс (Вокалистка группы Fleetwood Mac.). Песня представляет собой печальный реквием, жанр, который Уэйтсу удается лучше всего: официантка оплакивает разрыв со своим богатым любовником, который все равно ее, впрочем, не любил («разве что в постели»). Она, тем не менее, полна решимости выбраться из депрессии и жить дальше.

На «The One That Got Away» Уэйтс ворчит, как судебный патологоанатом. Эта песня «с той стороны», в которой «похоронный портной принаряжает клиента для путешествия на два метра вглубь; труп закоченел, дело закрыто». А завершается все прекрасной метафорой гроба — «деревянное кимоно». Песня — горькая почтовая открытка в Лос-Анджелес, мрачная проба для актеров-неудачников, потерявших равновесие, ключи от автомобиля и гордость; для всех пианистов, которые могли бы получить ту роль, что сыграл в «Касабланке» Дули Уилсон (Исполнитель роли пианиста Сэма.), но так и не получили.

Альбом полон персонажей, мечты которых оказались разбиты, мечтателей, рванувших в «город ангелов» из крохотного техасского городка, где все население останавливается посмотреть, как на светофоре меняются огни. И когда, наконец, они оказываются в Лос-Анджелесе, со временем у них появляется все более явственная, леденящая душу мысль — это всё. Что ни делай, кого ни обслуживай, какому отчаянию ни предавайся, ты никогда не станешь никем, кроме официантки, надежды которой со временем обвиснут так же, как и ее некогда молодое тело.

Лос-Анджелес — город, построенный на грезах, и в основании этих грез — фильмы. «Девицы приезжают из Небраски и хотят сниматься в кино, — рассказывал Уэйтс Брайану Кейсу. — Сколько я таких историй слышал! Заканчивается все тем, что они ложатся к кому-то в постель... грустно это... Я такого повидал за свою жизнь. Надежды тут немного. Дальше на запад ехать некуда».

Неудивительно поэтому, что Уэйтс «снимал» «Small Change» сквозь дымку всех этих порушенных мотельных грез. Неудивительно, что у него получился черно-белый мир из старого кино. И нигде это не ощутимо больше, чем в заглавной «Small Change (Got Rained on with His Own. 38)» «На этой вещи я изобразил как бы сам себя», — говорил Уэйтс в эпоху увлечения фильмами-нуар. По его собственному признанию, вдохновением для него стал фильм «Блюз Пита Келли» Джека Уэбба («История джазмена в 20-е годы, который попал в перестрелку из пушек 38-го калибра», — зазывно гласила афиша). Главные роли в этом фильме 1955 года сыграли Пегги Ли, Эдмунд О'Брайен и Джанет Ли. История о джазменах и гангстерах стала своего рода предтечей копполовского «Клуба „Коттон"».

Сама песня «Small Change (Got Rained On With His Own .38)» — атмосферный монохромный трейлер, в котором Уэйтс, с его острым чутьем к деталям, разворачивает целую историю. Легко представляешь опытных полицейских (скажем, Уильям Бендикс и Артур Кеннеди (Американские актеры.)), «которые обмениваются шуточками о каком-то публичном доме в Сиэтле», в то время как тело жертвы (это должен быть Джон 1ар-филд) лежит рядом с музыкальным автоматом в луже крови на покрытом линолеумом полу. Из кармана у него торчит листок бумаги со ставками на скачках, а силуэт очерчен мелом. У шлюх (Клэр Тревор и Барбара Стэнвик — им не привыкать к подобного рода ролям) «языки как бритвы, а глаза как каблуки-шпильки». Снаружи, в тусклом желтом свете дешевой лавки, «стоят голые манекены с улыбкой чеширского кота». Уносясь куда-то вдаль, разрывает ночь полицейская сирена. Она воет, как отползающий умирать раненый мастиф.

Однако в предпоследнем куплете эта хорошо знакомая киношная история вдруг превращается в более подлинную и более личную трагедию. Уэйтс пишет эпитафию жертве: «надгробный памятник ему — автомат со жвачкой, не будет больше у него ни жвачки, ни бейсбола, ни снов, и кто-то смывает шлангом кровь с тротуара, а ему не было еще и двадцати...»

«I Can't Wait to Get Off Work» — неожиданно мрачный конец этой замечательной пластинки. За исключением слова «copacetic» (Редкое сленговое слово, обозначающее «отличный, клевый».) в этой песне ничего примечательного нет. После всего, что происходило на пластинке, она кажется вялым послесловием и заставляет задаться вопросом, почему Уэйте не завершил пластинку на пике «Small Change»...

Какой бы «клевой» ни была заглавная песня, самый выдающийся трек на альбоме — первый. Настоящим шоком при первом прослушивании «Тот Traubert's Blues» становится голос. Когда Уэйтс берет ноту, шансов остаться невредимой у нее немного, но на «Тот Traubert's Blues» Том звучит, как настоящий туберкулезный больной.

В то же время в «Тот Traubert's Blues» есть нечто величественное: быть может, роскошные струнные аранжировки Джерри Йестера, которые предвосхищают этот благородный, надломленный голос. Легко и непринужденно Уэйтс воссоздает отчаяние урбанизма, ужас одиночества большого города, ни на мгновение не впадая в слезливый или жалостливый тон. Все лаконично и трогательно в его кратком, но безжалостном описании пустоты разорения: «здесь никто не говорит по-английски, и ни у кого нет ни гроша».

Уэйтс поет о залитых виски рубашках и о медали Св. Христофора, о ночных сторожах и стриптизершах, о солдатах и моряках, о промокших ботинках и ночных облавах... И тексты, и вокал говорят о нитях, соединяющих людей, о единстве человечности, о последнем прибежище достоинства.

Еще один момент, который делает «Тот Traubert's Blues» незабываемым, — использование в качестве припева неофициального гимна Австралии песни «Waltzing Matilda» («Вальсирующая Матильда»). Написал ее в 1895 году поэт «Банджо» Патерсон (1864-1941), и с тех пор песня обросла легендами. Поначалу на нее претендовали социалисты (именно один из них — некий профсоюзный лидер — своей гибелью в 1894 году вдохновил ее появление). Были и такие, кто утверждал, что песню привезли с собой в Австралию немецкие иммигранты, хлынувшие туда во времена золотой лихорадки конца XIX века.

Сюжет песни сам по себе малопримечателен: некий бродяга с мешком на плечах останавливается у озерца набрать воды и вскипятить себе чаю. Мимо проходит барашек, которого герой, недолго думая, тут же прячет себе в мешок. Когда пастух в поисках заблудшего барашка приходит с полицией, бродяга, чтобы спрятаться, топится в озере. Однако сочетание малознакомых слов («billabong» — озерцо, «coolabah» — эвкалиптовое дерево, «jumbuck» — барашек) и бодрой мелодии обеспечило неугасающую популярность «Waltzing Matilda». Где именно Патерсон подхватил мелодию, остается загадкой. Один из возможных источников — древняя шотландская баллада «The Bonnie Wood of Craigielea», упоминают также военный марш XVIII века «The Bold Fusilier».

Все эти годы «Waltzing Matilda» служила долгую и благородную службу — оригинал Патерсона записывали тысячи самых разных исполнителей, от Liberace до Уоррена Зевона. Практически любая группа, совершающая поездку в Австралию, старается отдать дань «веселому бродяге». Шотландский композитор Эрик Богл насчитал сотни кавер-версий только своей «The Band Played Waltzing Matilda», включая и ту, которую сделали Pogues — одна из любимых групп Уэйтса.

В 1984 году, когда выбирали официальный гимн Австралии, «Advance Australia Fair» лишь ненамного опередила «Waltzing Matilda». Однако даже в 1995 году вокруг песни возникали споры: где именно в провинции Квинсленд праздновать ее столетие? В городке Дагуорт, где жил «Банджо» Патерсон? В Уинтоне, где «Waltzing Matilda» впервые прозвучала на публике? Или в Кайнуне, где, по преданию, был казнен «веселый бродяга»?

В интервью Биллу Фланегену в 1987 году Уэйтс признал, что «Тот Traubert's Blues» пользуется большим успехом в Англии. И далее он заговорил о странно универсальном воздействии припева этой типично австралийской песни, переделанной оказавшимся в лондонской ссылке калифорнийцем: «„Вальсирующая Матильда" — это ощущение дороги, ощущение гастролей. Ты в разлуке со своей девушкой, ты в заднице. Я впервые был в Европе и чувствовал себя как солдат вдали от дома, надравшийся где-то на углу, без гроша в кармане. У меня был ключ от гостиницы, но где я находился — я понятия не имел. Вот такое ощущение».

Когда в 1992 году директор по маркетингу компании «Warner» Роб Диккинс принес Уэйтсу хорошую новость о том, что «Тот Traubert's Blues (Waltzing Matilda)» в исполнении Рода Стюарта попала в британский Топ-10, то в ответ с удивлением услышал недовольное ворчание: «Не для того я писал эту песню, чтобы ее всякие записывали!»

На обложке «Small Change» Уэйтс — ни дать ни взять типичный бомж. Неряшливый и сгорбленный, он сидит в раздевалке стрип-клуба. Чешет в затылке, а стриптизерша старательно отводит взгляд. Злачным духом обложки пропитан весь альбом. Уэйтс, как тот герой Вуди Аллена в его фильме «Что нового, киска?». «Ты чем занимаешься?» — спрашивает его в фильме Питер О’Тул. «Помогаю стриптизершам одеваться и раздеваться», — отвечает Вуди. «Ну, и сколько это стоит?» — «Двадцать баксов в неделю». — «Немного...» — «Ну, больше я платить не могу...» «Small Change» вывел Тома Уэйтса в высшую лигу. Альбом угодил аж на 89-е место в топе журнала «Billboard»!

В рецензии в «NME» Дэвид Хепуорт не без ехидства писал: «На страницах этой газеты Уэйтса не раз упрекали в том, что он пустой притвора, главным образом из-за его отказа преклоняться перед рок-н-роллом и его цветущим будущим. Если вы рассчитываете, что на „Small Change" Том прислушался к совету критиков, сбавил тон, стал попроще и написал песенку для Eagles, то первых трех тактов „Тот Traubert's Blues" будет достаточно, чтобы понять, насколько вы ошибаетесь. Эта глотка не сдобрена медом и лимоном, в нее скорее заливают растворитель прямо из разбитой бутылки, а для смягчения пропитывают дымом неочищенного турецкого табака, скрученного в самокрутки из наждака».

Чтобы новый альбом продавался, Уэйтсу пришлось вновь впрячься в гастрольную лямку. Он беспрестанно выступал и, по собственному признанию, был «занят больше, чем однорукий контрабасист». Но даже для такого закоренелого бродяги, как Уэйтс, гастрольная жизнь стала терять привлекательность. Он достиг того этапа своей жизни, когда «неутолимое желание играть в Айове наконец меня покинуло».

***

ГЛАВА 13

К этому времени Уэйтс обрел нечто вроде культового статуса и даже стал появляться в телевизоре. Но хотя Том исправно обходил все местные радиостанции и телеканалы, делал он там далеко не всегда то, чего от него ожидали.

Там, по всей видимости, рассчитывали увидеть нечто вроде Элтона Джона с бодрыми песенками о крокодильем роке или певцов-пианистов типа Билли Джоэла или Барри Манилоу. Одного взгляда на Уэйтса ведущим телешоу было достаточно, чтобы нервно пристегнуться — их ожидала суровая тряска за рулем машины этого забулдыги, который пел о сутенерах, нижнем белье и бродягах-утопленниках.

Формат таких программ предполагал, что гость появляется, скромно включает свой последний «продукт», так же скромно кое-что рассказывает о себе и чуть-чуть болтает о гольфе. Затем он подходит к роялю, играет свой хит, возвращается в удобное кресло, чтобы непринужденно поведать пару баек о своих друзьях-знаменитостях в мире шоу-бизнеса и... всего хорошего, до следующей встречи. С Уэйтсом, однако, все выходило не так.

В телепрограмме «Femwood Tonighb в 1977 году он, например, сумел убедить обескураженных ведущих, что единственной причиной, по которой он находится в их студии, является поломка машины, на которой он ехал в другое место. Он даже утверждает, что умудрился одолжить у одного из ведущих 20 долларов («мне, правда, пришлось оставить в залог четырехлетнего ребенка»).

В своей роли нищего богемного бомжа Уэйтс был настолько убедителен, что однажды, когда он прибыл на телешоу Майка Дугласа, секьюрити его просто не пропустили, будучи уверенными, что перед ними настоящий бомж.

Но даже если Тому и удавалось пробраться в студию, толку от него ведущим было немного, и он нисколько не стремился завоевать их (и публики) расположение. «Я всегда говорил, что реальность — для людей, которые не осмеливаются употреблять наркотики», — однажды заявил он. Ведущим ничего не оставалось, как обескураженно чесать в затылке, пока Уэйтс демонстрировал «новый танцевальный номер „Завтрак в тюряге"». В другом месте он объявил, что его новый альбом называется «Музыка для соблазнения разведенной официантки».

Можно только представить себе шок, с которым средний американец восприял его появление в суперпопулярном шоу Дайны Шор — между гладенькими и прилизанными Monkees и Энди Уильямсом. Надо сказать, что соблазнить американского телезрителя Уэйтсу не удалось, и вскоре он вновь отправился на гастроли.

Подобные выходки на телевидении явно не способствовали росту его популярности в Америке. Но еще хуже — если только это возможно — он вел себя на британском телевидении. Когда в 1983 году Уэйтс приехал в Лондон продвигать «Swordfishtrombones», его пригласили на «Loose Talk» — молодежную программу 4-го канала, которую вел популярный журналист Стив Тейлор. Программа казалась идеальным местом для появления такого необычного артиста, как Уэйтс. Уэйтс, однако, умудрился настроить против себя Тейлора, мямлил, ворчал, пока бедняга-ведущий пытался не столько взять интервью, сколько понять своего собеседника.

Тейлор: Вам довелось жить в настоящих дырах, так ведь?

Уэйтс: Не очень понимаю, что вы имеете в виду? Норы в земле?

Тейлор: Нет-нет... Ну, там, где квартплата очень низкая, так ведь говорят в Америке — дыра?

Уэйтс: Квартплата низкая? Это как в Рангуне?

Тейлор: Я говорю о злачных местах Лос-Анджелеса.

Уэйтс: Злачных? Там где злаки выращивают? Фермы, что ли?

Тейлор: Нет, злачные не в этом смысле. Ну что вы, не понимаете? Ну, догадайтесь. Угадайте, что я имею в виду.

Уэйтс: Вы, наверное, хотите спросить, доводилось ли мне жить в дешевых отелях?

Однажды вместе с Уэйтсом в телешоу принимал участие главный редактор юмористического журнала «Private Еуе» Иэн Хислоп, человек, который обычно за словом в карман не лезет. Но даже он был обескуражен манерами заезжего гостя. «Простите, пожалуйста, — прервал Уэйтса Хислоп, пытаясь разобрать, что тот говорит. — Вы не могли бы говорить чуть-чуть погромче?» — «Буду говорить так, как мне нравится», — угрюмо отрезал Уэйтс.

В перерывах между провоцированием телеведущих Уэйтс укрывался в своем прибежище в «Тропикане». Однако к концу 70-х музыкант был уже не в лучшей форме. Беспрерывные гастроли явно не шли ему на пользу. Он много пил и мало спал. А Рикки Ли Джоунс и Чак Уайс были не из тех, кто позаботился бы о том, чтобы он получал свою ежедневную порцию овощей и фруктов.

«Пьяненького вам всем вечерочка!» стало «е только дежурным приветствием Уэйтса со сцены. Вне сцены он также смотрел на мир по большей части сквозь донышко бутылки.

Конечно же, есть великая традиция «профессионального подслушивателя», барда баров, вечно пьяного поэта... Уэйтс, по всей видимости, просто стремился соответствовать образу артиста или писателя, «обреченного романтика». Но, если не знать, что Уэйтс на самом деле мастер своего дела, его легко можно было принять за заурядного пьянчугу, стоять рядом с которым в баре мало кому доставит удовольствие.

Уэйтс околачивался по дырам, где над головой бармена частенько висела одна и та же яркая надпись. Авторство ее приписывают Нельсону Олгрену (Американский писатель (1909-1981).), и она гласила: «Меня били, пинали, метелили, дубасили по башке, дурили, обманывали, обжуливали, вязали, обсмеивали, оскорбляли и даже женили. Валяй, можешь попробовать попросить у меня кредит. Я не прочь ответить „НЕТ!"».

Том выглядел и говорил, как тип, который прицепится на целый вечер и будет всю дорогу бубнить о том, как однажды видел Аль Пачино. Ну, или, по крайней мере, он думает, что это был Аль Пачино, парень тот выглядел точно как Аль Пачино, прямо здесь вот, у этого бара. Эй, а вон та официантка, взгляни, ну не вылитая ли Лана Тернер?..

Уэйтс постепенно становился не только творцом, но и жертвой собственного мифа. Джазмены, к которым его все больше влекло, были фигурами героическими, и Уэйтса неумолимо притягивали их легенды. Ему хотелось верить, что они играли до тех пор, пока не валились с ног, спали в одежде, останавливались в номерах за 4 доллара и пили дешевое бухло на завтрак. Хотя на самом деле «все они носят кальсоны, сидят у плавательных бассейнов и днем играют в гольф».

Большинство интервью того времени Уэйтс давал в барах. И, в противоположность бестолковым телешоу, здесь он был, как правило, в ударе. Проблема, однако, заключалась в том, что, взвалив на себя имидж поэта-пьянчуги. Том чувствовал себя обязанным ему соответствовать — как на сцене, так и вне ее.

Самыми очевидными его предшественниками были Брендан Биэн и Дилан Томас — оба прекрасные примеры безупречных литературных стилистов, которые дымную атмосферу бара предпочитали тихому уединению кабинетов. Алкоголь, однако, заставляет даже самых талантливых повторяться. Дилан Томас однажды в подпитии заметил: «Кто-то тут мне надоедает — кажется, это я сам себе!»

Уэйтсу в то время уже тоже угрожала серьезная опасность того, что имидж перекроет личность. В мае 1977 года его вместе с Чаком Уайсом арестовали в ресторане за пьянство и нарушение порядка в общественном месте, швырнули в полицейскую машину, где, с прижатым к виску пистолетом, Уэйтс выслушал разъяснение о том, что если с такого расстояния пустить пулю в голову, то она — голова — разлетится на куски, «как дыня». Уэйтса всю ночь продержали в участке, и, когда выпустили, он обратился с жалобой в суд. Когда, наконец, пять лет спустя дело было рассмотрено, обвинения с него сняли и присудили 7,5 тысячи долларов компенсации. Предупреждение, тем не менее, было вполне своевременным.

Осознавая свой становящийся все менее привлекательным имидж и все более опасный образ жизни, Уэйтс понимал, что идет по тонкому льду. О песне «Bad Liver And а Broken Heart» («Больная печень и разбитое сердце») из альбома «Small Change» он тогда говорил: «Я вложил в нее многое. Я пытался выбраться из имиджа пьянчуги, роняющего в кружку пива слезы и сопли. К тому же бесконечные разговоры о выпивке лишь подтверждают слухи обо мне как о пьянице. Песня эта предназначалась тем, кто слушал меня и знал обо мне. Но в то же время она предназначалась мне самому».

Перед журналистами Уэйтс все еще держался молодцом — интервью его были представлением не хуже любого концерта. Но благодаря постоянному потоку спиртного Уэйтс стал проявлять признаки классического пьяницы: в трезвом виде он становился скучным занудой. Скучным и монотонным. «Я вчера ужинал в индийском ресторане», — трижды сообщил он Майку Фладу в течение двухчасового интервью.

Впрочем, большого спроса на Уэйтса в 1977 году не было. На одном полюсе «Rumours» Fleetwood Мае и «Hotel California» Eagles воплощали так называемый AOR — «Adult Oriented Rock» (Ориентированный на взрослых рок.). На другом Джон Траволта фильмом «Лихорадка субботней ночи» застолбил на музыкальной карте место диско. Для многих, однако, 1977-й был годом нулевым. В тот год вышли дебютные альбомы Sex Pistols, Элвиса Костелло и Clash, провозгласивших: «No more Elvis, Beatles or The Rolling Stones...»

Как и многие другие, Уэйтс оказался в подвешенном состоянии. Поэтому он просто продолжал делать то, что делал всегда: записывал пластинки, гастролировал и пил. По счастью, хотя бы два из этих видов деятельности он мог легко совмещать.

«Foreign Affairs» был записан в Голливуде летом 1977 года. В качестве названия Уэйтс примерял «Теп Dollars» или «Stolen Cars», но ощущение расстояния предполагало иностранную перспективу. «Я сейчас много пишу, — говорил Уэйтс перед записью Джону Платту. — Я пытаюсь быть в своем творчестве все более и более мрачным... Хотя не могу избежать комического эффекта, мне это нужно для моего собственного умственного здоровья. Но я также хочу проявить себя как поэт и автор историй и баек».

Фотографии на обложке «Foreign Affairs» сделал Джордж Харрел, известный своими снимками голливудских знаменитостей (главным образом, Мэрилин Монро) в золотую эпоху кино 40-х и 50-х. Создавался альбом по большей части во время европейского турне и был пронизан впечатлениями Уэйтса о далекой родине. «Burma Shave» — воспоминания о поездках с отцом; «Foreign Affairs» — собственные представления о доме; «Potter's Field» — длинный крюк на-территорию «Small Change (Got Rained on With His Own .38)» — и все вместе типично уэйтсовские мысли о доме из заграницы.

С точки зрения музыкальной «Foreign Affairs» вернул Уэйтса на родную почву. Вновь он в легком подпитии, окутанный сигаретным дымом, купающийся в расслабленных ритмах кул-джаза, перелистывает в поисках вдохновения страницы «бульварного чтива».

«I Never Talk to Strangers» — номер необычный: Уэйтс записал эту песню дуэтом с Бетт Мидлер, которая тогда была на вершине славы. В середине 70-х «Божественная мисс М.» потрясала обывателей Америки сомнительными выходками, но к 1977 году она была уже на пути к тому, чтобы стать звездой первой величины.

Дуэт с Мидлер стал радостью, свиданием в духе жестокого романса в тесном баре. Уэйтс рычит, а Мидлер воркует — получился эдакий «ориентированный на взрослых кайф». «Бармен, мне „Манхэттен", пожалуйста», — соблазнительно щебечет Бетт, пока Уэйтс неуклюже пытается ее склеить. Затем между ними происходит типичный диалог типа «четыре утра, а в баре никого, только я». В утешение Бетт целует Тома: «Не такой уж ты и чурбан».

«Muriel» и «А Sight for Sore Eyes» — горько-сладкие песни о любви, обе — в числе самых привлекательных мелодий Уэйтса. Как и в «Tom Traubert», Уэйтс не боится черпать вдохновение в любых странах и эпохах: «А Sight for Sore Eyes» предваряется фортепианной темой знаменитой традиционной рождественской «Auld Lang Syne». А в центре альбома три длинные истории: «Jack & Neal», «Potter's Field» and «Burma Shave».

«Jack & Neal» — несколько запоздалая дань памяти Керуаку и Кэссиди, свободолюбивому духу 50-х, оказавшему столь решающее влияние на одинокого домашнего мальчика Томаса Алана Уэйтса. На самом деле песня несколько разочаровывает: не очень выразительное повествование, положенное на почти несуществующую мелодию. Хотя есть там поразительный образ пейзажа: «lonelier than a parking lot when the last car pulls away» («пустыннее, чем автостоянка, с которой уехал последний автомобиль»).

«В баре перед стойкой был специальный стул, на который никто, кроме Джека, садиться не осмеливался, — мечтательно рассказывал Уэйтс Кристин Маккена, живо вспоминая, как подростком он испытывал влияние Керуака. — С самого начала он писал на себя самого некролог и оказался трагически соблазнен своей собственной судьбой... Мне нравятся его впечатления об Америке, уж точно они получше любых текстов из „Reader's Digest". Шум толпы, собравшейся в баре после работы, железная дорога, дешевые отели, джаз».

«Jack & Neal» перетекает в «California, Here I Соте» — песню, прославил которую Эл Джонсон еще полувеком ранее. Это такая же дань вдохновившему Тома музыкальному наследию. Как будто песнями этими Уэйтс подсознательно прощался со сформировавшим его прошлым и готовился двигаться вперед.

«Potter's Field» врывается «прямо из сна маньяка». История нищих бродяг, согревает которых только мечта о мести. Они предают, и их предают. Они продают матерей «за стакан виски». Мутный мир выстрелов и рикошетов, шлюх и бандитов, между тюрьмой на острове Райкер и Бронксом. Уэйтс также вспоминает Харона, лодочника смерти из греческой мифологии, «шкипера смертной посудины». Это уже Уэйтс в полный рост: история-шедевр, богатая деталями и дышащая атмосферой.

Но лучше всех оказалась «Burma Shave» — длинная история, корни которой восходят к фильму 1947 года «Они живут по ночам» с Фарли Грейнджером в главной роли — Уэйтс упоминает его в песне. История любви в духе «Бонни и Клайда», этот дебют режиссера Николаса Рэя впоследствии стал классикой фильма-нуар. В 1974-м римейк на его основе под названием «Воры как мы» сделал знаменитый Роберт Олтмен, с которым Уэйтс уже в 1993 году работал над его «Короткими историями».

«Burma Shave» Уэйтс выстроил как жесткую, безжалостную пьесу — из той же колоды, что «Почтальон всегда звонит дважды» Джеймса Кейна. Поразительно лаконично он рисует картину маленького мертвого городка Мэрисвилль. «Всего лишь точка на дороге», мимо которой по шоссе грохочут автомобили, а «все обитатели — одной ногой в могиле».

Живет там девочка, которая больше всего на свете хочет оттуда выбраться. Ее надежда — сбежать с заезжим «Пресли», который похож на Фарли Грейнджера. Ей душно в этом затхлом городке, и само имя какого-то неведомого, спрятанного далеко за горизонтом места под названием Барма-Шейв манит и пьянит ее. Это ее Шангрила — волнующая, зовущая надежда выбраться из унылой, удушающей дыры. Она и в самом деле бежит, решившись попытать счастья в Барма-Шейв. Вместе с нею мы чувствуем воодушевление, когда «за окном машины мелькают элеваторы», с каждым из которых ненавистный Мэрисвилль уходит все дальше и дальше.

Но у судьбы другие планы. Лопнувшая шина убивает и мечту героини, и ее саму. К безымянной девчонке из безвестного городка приходит смерть, но встречает ее она, по крайней мере, «в лучшем виде» — на ней так и остались темные очки.

Песня Уэйтса, вдохновленная еще детскими путешествиями с отцом, странным образом перекликается с «Wreck on the Highway» Брюса Спрингстина. Уэйтс признавался, что эта композиция автобиографична. «У меня полно родственников в этом самом Мэрисвилле, — рассказывал он Брайану Кейсу вскоре после выхода альбома. — Есть и кузина... Коринн Джонсон, и всякий раз, когда я приезжал из Лос-Анджелеса, она говорила: „Боже, мне надо выбраться из этого чертова места. Надо ехать в Лос-Анджелес". Ну, она и уехала. Прямо после выпускного вечера вышла на дорогу, проголосовала, села в машину к какому-то молодому придурку, тот привез ее в Лос-Анджелес, где она и крякнулась».

Как и Анарен, умирающий техасский городок в фильме Питера Богдановича «Последний киносеанс», Мэрисвилль — типичное захолустье на дороге, отрезанное от большой жизни. Для Уэйтса такие места таят в себе какое-то неизъяснимое очарование. Он говорит о них с нежной грустью — здесь людям не остается ничего другого, кроме как мечтать.

Воображаемые города Уэйтса вполне подходят под описание реального, в который однажды ночью в 1958 году угодил Малкольм Маггридж (Британский журналист и писатель.): «Я въехал в Афины, штат Огайо. Население — 3 450 человек. В темноте светятся четыре яркие неоновые вывески: „Бензин", „Аптека", „Салон красоты", „Продукты". Вот, подумал я, символы времени, выставленные здесь в волшебной простоте. Видение, в котором вся сложность жизни сводится к одной универсальной формуле. Вывески эти были бы так же уместны и в настоящих, греческих Афинах, как и здесь, в Огайо».

Рецензия Ника Кента на «Foreign Affairs» стала главной в номере «New Musical Express» от 11 февраля 1978 года. Неделя, правда, была довольно хилой: двойной концертник Теда Ньюджента, новый альбом Gallagher & Lyle; Пол Морли рецензировал Judas Priest а Джули Берчилл — Munich Machine. Ирония состоит в том, что журналисты эти сейчас известны едва ли не больше, чем группы, которые они когда-то рецензировали (Пол Морли — известный телеведущий, Джули Берчилл — популярная писательница.).

Кент не обошел слабости и недостатки Уэйтса, но в целом остался впечатлен альбомом: «С этих дорожек исходит настоящий свет, который в конечном счете и позволяет увидеть этого гения-оборванца в правильной перспективе». И в заключение: «Он настоящий подпольщик, так что не надейтесь, что он попытается пойти вам навстречу. Поэтому навстречу ему придется идти вам. И запомните — если вы сделаете из Тома Уэйтса суперзвезду, мир ста нет лучше».

Автор рецензии в «Rolling Stone» Фред Шруэрс — очевидный фан Уэйтса, хотя и он считает, что Уэйтc повторил «ошибки своих двух последних альбомов. Главный его грех — неспособность избавиться от переизбытка тщательно продуманной и отрепетированной болтовни, которая должна поражать, но на самом деле лишь утомляет слушателя...» Правда, в конечном счете, он все же становится на сторону музыканта: «Тому Уэйтсу ни на секунду не изменяют честность и четкое понимание того, что он делает. Он движется под собственный, прочувствованный сердцем ритм. Каким бы неровным ни был альбом „Foreign Affairs", Том Уэйтс заставляет самым внимательным образом относиться ко всему, что он делает».

С точки зрения коммерческой, впрочем, альбом вновь остался малозаметным. После пяти лет профессиональной карьеры Тому Уэйтсу все еще не удалось найти своего слушателя. Даже при участии Бетт Мидлер альбом не смог подняться выше 113-го места в американских чартах.

Уэйтса это, однако, нисколько не смущало, и он упрямо двигался вперед. Жизнь на гастролях его уже изрядно достала, и, чтобы оживить свои концерты, Уэйтс решил каждый раз на разогрев выпускать местную стриптизершу — их он выбирал лично.

Шестой альбом был записан за неделю в Голливуде летом 1978 года. Уэйтс тогда ездил на «тандерберде» 1964 года, крыло которого украшала надпись — имя машины, ставшее названием альбома: «Blue Valentine». Фото своего любимого авто вместе с сидящей на его капоте Рикки Ли Джоунс Уэйтс поместил на оборотную сторону обложки. С тех пор, как был сделан этот снимок, пути их разошлись: карьера Рикки Ли бурно развивалась, а свою Уэйтс все еще никак не мог нагнать.

«Богемный битник», который «проспал все 60-е», Уэйтс двигался не по главной дороге. Роджерс и Хаммерстайн (Авторы популярных бродвейских мюзиклов 30-х годов.) были для него куда важнее, чем Пейдж и Плант или [Элтон] Джон и [Берни] Топин. Поэтому включение в альбом композиции «Somewhere» из «Вестсайдской истории» Бернстайна никого не удивило. Однако само исполнение поражало: мощная атака струнных, на фоне которых вплывал хриплый похмельный голос Уэйтса: «There's a place for us...»

Шок от песни был настолько велик, что «Asylum» сочли ее достойной к изданию в качестве сингла, и в апреле 1979 года «Somewhere» стала первой сорокапяткой Тома Уэйтса. Впрочем, учитывая мощную конкуренцию со стороны Арта Гарфанкеля («Bright Eyes»), Village People («In the Navy») и Sister Sledge («He's the Greatest Dancer»), не стоит удивляться, что в чарты она так и не попала.

Боб Дилан как-то сказал, что «слава — это когда миллион невидимых людей прижимают тебя к стене». А Тони Кертис сравнил ощущение знаменитости с болезнью Альцгеймера: «Тебя все знают, а ты никого не узнаешь». К такого рода успеху Том Уэйтс относился по большей части равнодушно: «Хит-сингл означает, что ты зарабатываешь много денег, и много людей знают, кто ты такой. Для меня это само по себе совершенно не привлекательно. Мне не важно, чтобы моя физиономия красовалась на портфельчике какой-нибудь школьницы в Коннектикуте. Это совсем не укладывается в схему того, к чему я стремлюсь... Любовь со стороны совершенно незнакомых людей... Мне не нужны случайные друзья...»

Еще одним — помимо «Somewhere» — сюрпризом на «Blue Valentine» стал переход Уэйтса от фортепиано к электрогитаре. Альбом был полон отголосков — как будто все это мы уже однажды слышали. «Romeo Is Bleeding» (несколько лет спустя, в 1993 году, Гэри Олдман взял это название для своего фильма «Ромео, истекающий кровью») сильно напоминала «Small Change»; a «Whistlin' Past the Graveyard», «$29.00» и заглавный трек — все они казались перепевами уже знакомых уэйтсовских тем.

Но пусть ощущение от мелодий было знакомым и избитым, никто другой не писал песен с названиями типа «Christmas Card from a Hooker in Minneapolis» («Рождественская открытка шлюхи из Миннеаполиса») и «А Sweet Little Bullet from a Pretty Little Gun» («Маленькая пулька из маленького пистолетика») — на «Blue Valentine» были свои подкупающие моменты.

Голос Уэйтса здесь уже далеко не такой резкий и жесткий, как на «Foreign Affairs», — он заметно смягчился. А песня «Kentucky Avenue» даже трогательна — очаровательная автобиографическая картинка из детства, где всплывают поцелуй украдкой, разбитые коленки и ворованные сигареты. Но в то же время Уэйтс остается верен себе. Никакой размытой сентиментальности: свою героиню от оков инвалидного кресла он собирается освободить с помощью отцовской ножовки. «Это, быть может, и чересчур, — рассуждал потом Уэйтс, — но, когда мне было 10 лет, у меня был друг по имени Киппер. Он болел полиомиелитом и был прикован к инвалидному креслу. Мы с ним гоняли наперегонки к автобусной остановке».

«Christmas Card from a Hooker in Minneapolis» совершенно захватывает: душераздирающее письмо, воспоминания о любви, втиснутой между автозаправками, пластинками Little Anthony & The Imperials (Вокальная соул и ритм-энд-блюз группа конца 50-х). и продажей подержанных автомобилей. Песня на самом деле выдернута из сценария «Подержанная Карлотта», над которым Уэйтс тогда работал и который так никогда и не был поставлен. К концу выясняется, что все письмо — сплошная выдумка, грустный самообман: у героини нет никакого мужа, и он никогда не играл на тромбоне. И все усилия вновь вдохнуть жизнь в погасшие отношения с самого начала обречены на провал: героине, как оказывается, только после дня Святого Валентина можно будет подавать на досрочное освобождение. Вопль отчаяния человека без настоящего и без будущего, пытающегося изобрести никогда не существовавшее прошлое.

С вершины «Small Change» оба альбома — и «Foreign Affairs», и «Blue Valentine» — казались шагом назад. Уэйтс по-прежнему оставался уникальным голосом поп-музыки 70-х, но ни пятый, ни шестой его альбомы особого следа не оставили. Если сам он рисковал превратиться в занудного пьяницу, то и музыка его как будто застряла на месте. Прикованный к джазовому прошлому и запертый в тупике описания бедной повседневности, музыкант, казалось, навсегда утратил мелодию.

Хорошо, что Уэйтс наскучил и сам себе... даже тогда он уже, кажется, понимал, что «Blue Valentine» означал конец определенной эры. «Одно я скажу наверняка, — говорил он в интервью Нику Кенту из «NME» в 1978 году. — Если я напишу хоть еще одну песню о выпивке и пьянстве, то меня самого вывернет! Правду говорю! Достало меня это все. Тема отыграна. Пора двигаться дальше».

***

ГЛАВА 14

Большую часть 1979 года Уэйтс провел в Париже, работая с Ги Пеллартом, бельгийским художником, который привлек внимание поп-мира своей книгой «Rock Dreams» («Рок-сны»). Широкоизвестные рок-герои были представлены в воображаемых и причудливых образах: Stones облачены в нацистскую форму, Рэй Дэвис толкает детскую коляску, и тому подобное. Благодаря этому проекту Пелларт получил заказ на оформление обложки альбома Rolling Stones «It's Only Rock & Roll». Это была бы первая для него крупная работа, но Джаггер имел неосторожность проболтаться Боуи, который тут же заказал Пелларту обложку своего «Diamond Dogs».

Новая книга Пелларта, к которой Уэйтса попросили написать тексты, должна была стать галереей образов самых популярных персонажей американской поп-культуры. В итоге, правда, соавторы ограничились лишь теми, кто так или иначе был связан с Лас-Вегасом: Фрэнк Синатра, Говард Хьюз, Марлен Дитрих, Мохаммед Али и многие другие.

«Книга называется „Вегас", — с энтузиазмом рассказывал Уэйтс Нику Кенту. — Дань памяти, которую Ги воздает великим американским героям. Просто так получилось, что всех тех, кого он выбрал, объединяет одна общая черта — все они проводили время в Лас-Вегасе». К сожалению и по непонятной причине, в свет книга так и не вышла. Хотя, в конечном счете, Пелларт ее все-таки опубликовал в 1986 году под названием «Большая комната». Текст написал Майкл Херр, автор сценариев к фильмам «Апокалипсис сегодня» и «Цельнометаллическая оболочка».

По возвращении Уэйтса из Парижа среди ближайшего круга его друзей стали циркулировать тревожные слухи о том, что визит в столицу мировой моды не прошел для певца-замухрышки бесследно. Что Том оставил свой прежний богемный шик и теперь предпочитает костюмы входящего в моду парижского кутюрье. «Что еще за Джорджио?» — недоуменно переспросил Уэйтс, по-прежнему облаченный в свои поношенные остроносые башмаки, черные брюки и рубашку, которая в лучшем случае когда-то была белой.

Брайан Кейс из «Melody Maker» в начале 1979 года столкнулся с Уэйтсом в Копенгагене. Знаток джаза и один из немногих журналистов, кто мог наравне тягаться с Уэйтсом в остроумии, Кейс прекрасно знал, откуда родом все уэйтсовские штучки. И Уэйтс знал, что Кейс знает...

Свою увеселительную прогулку по Европе Уэйтс начал в Дании, в Копенгагене, в тени Гамлета. «Странно, что он выбрал такую дыру для начала турне, — вспоминал потом Кейс. — А впереди у него были Вена, лондонский „Палладиум", Дублин и Австралия. Напоминало это скорее некие перипетии романов Бруно Таверна (Псевдоним загадочного американского писателя, автора авантюрных романов; настоящее имя его точно неизвестно, годы жизни предположительно 1890-1969.), чем звездный тур».

Уэйтс и Кейс сразу подружились, как Роберт Уокер и Фарли Грейнджер в фильме «Незнакомцы в поезде» (Исполнители главных ролей в фильме 1951 г. Альфреда Хичкока по роману Патриции Хайсмит.). Они обменивались пьяными байками. Уэйтсу особенно нравилось слушать, как жены шахтеров из Дарема (Город на северо-востоке Англии.) разукрашивали мясницкие крюки, затем в субботу вечером втыкали их в стойку бара и вешали на них свои сумки. Им вместе было так хорошо, что нередко в четыре утра Уэйтс и Кейс болтались в каком-то копенгагенском баре, в полном одиночестве, если не считать забредшего туда одинокого манчестерского забулдыгу и бригаду «Ангелов ада»!

Пережив это приключение и набравшись впечатлений, Уэйтс вернулся в Штаты и в том же году переехал из Лос-Анджелеса в Нью-Йорк. Всю свою жизнь он прожил в Калифорнии, но теперь пора было навострять лыжи и перебираться на восток. Уэйтсу все меньше и меньше нравилось, как он живет, как идут его жизнь и карьера. Ему исполнилось 30, хотя сам по себе этот факт волновал его мало: «Пики жизни — 16,33,45 и 78!» — любил говорить он (16,33,45 и 78 — традиционные скорости оборотов грампластинок.). Один из рекламных лозунгов компании «Stiff Records», предназначавшийся для поколения бэби-бумеров, остроумно гласил: «Тому, кто родился в 45-м, в 78-м будет 33!»

Вот как Мик Фаррен описывал нью-йоркский концерт Уэйтса в 1979 году: «На сцене Том Уэйтс выглядит, как персонаж из мультфильма... Волочащиеся, пританцовывающие кривые ноги; выворачивающиеся во все стороны, будто без костей, руки с неизменно зажатой в них сигаретой — он напоминает резиновую игрушку. Но если резиновый игрушечный пьянчуга обычно наряжен в шляпу-цилиндр, фрак и белый галстук, то Уэйтс, как подлинный боппер, облачен в ярко-синюю мохеровую кофту и шляпу-пирожок. Этакий алкаш-пижон, но великолепное чувство юмора помогает ему сохранить истрепанное достоинство бомжа».

Большие перемены в жизни Уэйтса касались не только работы. Он расстался с Рикки Ли Джоунс и выехал из «Тропиканы». Утомленный назойливостью фанов, которым нравилось глубокой ночью чесать языки со своим героем, он переехал на бульвар Крэншоу, а затем и вовсе за город, в Силвер-Лейк, неподалеку от мотеля, где встретил свою страшную смерть Сэм Кук (Американский блюз-, госпел- и соул-певец, застреленный в декабре 1964 года в мотеле «Гациенда» его владелицей, к которой он якобы приставал.).

В прошлое ушли и «Лаки страйкс». Накануне 30-летия Уэйтс решил бросить курить: «Ощущение было такое, будто внутри у меня дыра. Каждые два квартала я останавливался в приступе кашля... Ну, я и решил: „Какого черта я себя убиваю?" Я не хочу прожить суровую жизнь, умереть молодым и оставить после себя красивый труп. Не хочу».

Тут еще и кино подоспело. Кинокарьера Уэйтса чуть не началась довольно рано... Как и все остальные «новые Диланы», или, точнее, как практически любой автор-исполнитель с гитарой, Уэйтс был в числе кандидатов на роль Вуди Гатри в кинобиографии 1976 года «Путь к славе».

Ближе всего к получению роли был Тим Бакли, но он умер. Сына Вуди Арло продюсеры отвергли. Боб Дилан отказался. Тим Хардин сильно торчал на героине. В итоге на роль взяли... Дэвида Кэррадайна, бродячего философа-каратиста из телесериала «Кунг-фу». А Уэйтс, закончив работу над «Foreign Affairs», дебютировал в кино в вышедшем в 1978 году фильме «Райская аллея».

Сейчас в это, наверное, уже трудно поверить, но тогда Сильвестра Сталлоне серьезно считали «новым Брандо». К тому времени, когда Спай написал сценарий и взялся за режиссуру и главную роль в «Райской аллее», за плечами у него был ряд малопримечательных лент. Однако в 1976 году, в чисто голливудской традиции, он проснулся знаменитым после «Рокки» — истории измордованного, но не сдающегося боксера. Впереди была вся бесконечная серия продолжений «Рокки» и махровый ура-патриотизм «Рэмбо», но во времена «Райской аллеи», на волне успеха первого свежего «Рокки», Сталлоне воспринимался как великолепное противоядие однообразным голливудским фальшивкам.

История трех братьев-борцов, помещенных в реалити-шоу 40-х годов, «Райская аллея» напоминала довоенные кинодрамы с их стандартным набором героев: Джон Гарфилд — громила-неудачник, Спенсер Трейси — священник с неотразимым хуком правой, Джеймс Кэгни — гангстер, никогда не забывающий поздравить матушку с Днем Матери, Вирджиния Майо — дама, всегда способная найти что-то достойное даже в самом прогнившем яблоке.

Кроме Сталлоне в «Райской аллее» засветились Энн Арчер (еще до того, как в «Роковом влечении» ее преследовал сваренный кролик), Арман Ассанте (еще до того, как он стал «Королем Мамбо») и Уэйтс, снявшийся в роли Мамблса, «вечно пьяненького, неряшливого пианиста в баре».

У Тома была одна сцена со звездой («Ты когда последний раз был с женщиной?» — спрашивает у него Сталлоне. «Во времена Великой депрессии», — отвечает Уэйтс), но большая часть отснятого с Уэйтсом материала осталась в обрезках пленки на полу монтажной («пять недель работы ради трех строчек диалога»). Опыт, тем не менее, оказался интересным и полезным («любопытно было взглянуть на кинопроцесс изнутри»), и кино сильно заинтересовало Уэйтса. В то же время он не собирался хвататься за любую попавшуюся роль: он отказался играть лидера культа сатанистов в одной из серий телесериала «Старски и Хатч».

К концу 70-х к своим шансам в кинобизнесе Уэйтс относился вполне прагматически, хотя уже и опасался клише: «Проблема в том, что как только у тебя появляется имидж... Я получил бесчисленное количество предложений сыграть пьяного пианиста-ирландца. Интересного в этом шало. Я бы лучше убийцу-маньяка играл...»

В реальной жизни Уэйтс тоже видел опасность накатанного пути. 31 декабря 1979 года он принял новогоднее решение: в наступающем году обязательно переехать в Нью-Йорк. В Лос-Анджелесе он прожил всю жизнь, но, без колебаний упаковав чемоданы, отправился на поиски «новых городских пейзажей». В качестве места назначения он выбрал знаменитый отель «Челси» на 23-й улице, где в разное время перебывали все знаменитые нью-йоркские битники — художники, поэты, музыканты.

Отель «Челси» впервые открыл свои двери в 1884 году и очень быстро стал прибежищем всевозможной богемы. Стены в комнатах были толстые, и хозяева закрывали глаза практически на все. Хотя все же выходы на балкон они заколотили, после того как один из постояльцев выпрыгнул на асфальт 23-й улицы.

Овеянная славой обстановка увядающей роскоши XIX века неумолимо влекла к себе. В числе первых постояльцев отеля были Марк Твен и Юджин О'Нил, Артур Миллер и Томас Вульф, Артур Кларк и Уильям Берроуз. В 50-е годы там жили Дилан Томас и Аллен Гинзберг. Поэтический поток не остановился и в 60-е: один из гостей вспоминает, как Гинзберг и Леонард Коэн громко подначивали друг друга через стойку отеля цифрами своих гонораров.

«Если попадаешь в „Челси", — вспоминал Леонард Коэн, — то обратного пути из него уже нет». В 60-е годы отель стал главной резиденцией для рок-аристократии: здесь жили Крис Кристоферсон, Дженис Джоплин и Джими Хендрикс. Нико из Velvet Underground стала «Девушкой из „Челси"», Джони Митчелл была впечатлена «Chelsea Morning», а Боб Дилан, как известно, именно здесь написал «Sad Eyed Lady of the Lowlands».

В 70-е рок-население «Челси» включало в себя Stooges, Патти Смит, Сэма Шепарда и различных участников Ramones. Однако к моменту, когда Уэйтс туда переехал, репутация отеля превзошла саму себя: в октябре 1978 года в номере 100 Сид Вишес прикончил свою подружку Нэнси Спанджен.

Уэйтс прожил в «Челси» несколько месяцев. Свой «тандерберд» «Blue Valentine» певец оставил в Лос-Анджелесе («Однажды он выехал на дорогу без меня и тут же угодил в смертельную аварию», — ворчал он). Обнаружив большую часть своего кинодебюта на полу монтажной, Уэйтс уже примирился с судьбой: к лучшему ли, к худшему — жизнь его расписана. В будущем его ожидает уже хорошо знакомая рутина: альбом, тур, альбом, тур... и все та же преданная, но едва ли ширящаяся аудитория.

Однажды Уэйтс, как известно, признался, что 60-е он «проспал». Поэтому я спросил у него, как он справился с 70-ми. «Практически все 70-е я провел на гастролях. Мечты мои сбылись: я путешествовал, играл по клубам, работал, жил в отелях... Десять лет жил в отелях».

Десятилетие подходило к концу. Ему только что исполнилось 30, он бросил курить, переехал с одного побережья на другое. Когда несколько лет спустя мы познакомились, Уэйтс говорил, вспоминая об этом времени: «Я был совершенно разочарован музыкальным бизнесом. Я переехал в Нью-Йорк и абсолютно серьезно рассматривал возможности другой карьеры».

Однако, хоть и неохотно, музыкант стал подумывать о новом альбоме, который получил предварительное название «White Spades». Но одной из песен из предыдущего альбома «Foreign Affairs» — «I Never Talk to Strangers» («Я никогда не говорю с незнакомцами»), случайно услышанной неким незнакомцем, суждено было придать жизни и карьере Тома Уэйтса совершенно новое направление.

*****