Модест Петрович Мусоргский

VII

В промежутке между окончанием «Бориса Годунова» и постановкой его на сцену Мусоргский не был празден. Как можно! Это была, как я уже сказал выше, эпоха самого сильного расцвета таланта Мусоргского. Потребность творить новые образы, новые типы и сцены была у него непреодолимая. И вот он создает, начиная с середины 1870 года, целый ряд превосходных музыкальных сцен и романсов.

Раньше всего он сочинил свой «Раек» (оригинал помечен 15 июня 1870 года). Уже за три года перед тем, весной или летом 1867 года, он сочинил своего «Классика», как он называет в кратком списке сочинений: «начало музыкальных его памфлетов». Наверху этого романса напечатано: «По поводу некоторых музыкальных статеек г. Фаминцына», а текст (самого Мусоргского) говорил: «Я прост, я ясен, я скромен, вежлив и прекрасен; я плавен, важен, я в меру страстен — я чистый классик! Я стыдлив, я учтив. Я злейший враг новейших ухищрений, заклятый враг всех нововведений: их шум и гам, их страшный беспорядок меня тревожат и пугают, в них гроб искусства вижу я. Но я — я прост» и т. д. Все это было выражено такими музыкальными фразами, такими комическими интонациями, от которых невольно хохотал каждый, особливо при мастерском исполнении Мусоргского. Это был новый род в музыке, новое приобретение, жестокая, но талантливая расправа с отсталыми и карикатурными противниками, каких в ту пору было у Мусоргского, да и у всей музыкальной «балакиревской компании» множество. Скоро талантливая сатира Мусоргского распространилась по всем музыкальным кружкам Петербурга; не было такого музыканта, который бы ее не знал. Но к 1870 году накопилось много враждебных элементов в том же роде, как и изображенные в «Классике». То было время ожесточенной борьбы между направлением кружка товарищей-композиторов и большинством остальных петербургских музыкантов. Человек, стоявший во главе враждебных партий, Серов, давно уже перестал быть тем прогрессивным человеком, музыкантом и критиком, каким был в молодые свои годы. Он теперь сочинял плохие оперы, способные нравиться грубой толпе. Давно замерзши на одних только симпатиях юных своих лет, он утверждал, что после Бетховена немыслимы ничьи более симфонии и потому с слепым изуверством нападал на Франца Шуберта и Шумана (которого признавал только «полумузыкантом»), на Берлиоза и Листа; верхом оперной музыки считал Вагнера и его полубездарных «Тангейзера» и «Лоэнгрина», а потом топтал в грязь «Руслана и Людмилу» Глинки, уверяя (в 1868 году), что лет через 5 эта опера навсегда сойдет со сцены; по поводу концертов Вагнера в Петербурге, в 1863 году, писал в пользу его чудовищные рекламы, утверждая, что Вагнер «продумал миры»; в музыкальных критиках постоянно был надут собою, придирчив без толку, мелок и бессильно дерзок, направлен на личности. В 1866 году, отдавая публике печатно отчет о представлениях «Руслана» в Праге под управлением М. А. Балакирева, я сказал, что Балакирев с своими талантливыми товарищами-новаторами образуют «могучую кучку». Серов ухватился за это выражение и стал преследовать им балакиревскую партию, как насмешливым прозвищем; другие товарищи Серова, по ненависти к новому музыкальному направлению, гг. Ларош, Званцов и другие, обрадовались прозвищу и стали употреблять его в виде бранного слова. Они находили в этом, кажется, много остроумия и глубины. Когда, в 1867 году, Берлиоз был в России (вторым разом) и постоянно окружал себя талантливыми представителями новой русской школы, Серов (впрочем, постоянно нападавший на Берлиоза в своем журнале «Музыка и театр») был вне себя от досады. Такая личность и такое писательство о музыке (прежняя личность и писательство Серова отстояли от позднейших, как небо от земли, до того Серов изменился!) не могли не быть антипатичны и даже отчасти презренны талантливому кружку. О Серове и других его товарищах по ретроградной оппозиции поминутно шла речь в среде «могучей кучки»; о них очень часто писал в своих талантливых и блестящих полемических статьях Ц. А. Кюи, в продолжение многих лет выразитель не только своих личных мнений, но и всего кружка и в особенности главы партии, М. А. Балакирева. Бой кипел постоянно ожесточенный, и вот однажды, в 1870 году, я посоветовал Мусоргскому выступить еще раз с тем самым страшным бичом музыкальной сатиры, которую он так талантливо испробовал уже в «Классике». Он с одушевлением схватился за мое предложение, взял даже предложенное мною заглавие «Раек» и представил себя «раевщиком», показывающим народу курьезных чудушек морских. «Раек» вышел chef-d'oeuvr'ом талантливости, едкости, комизма, насмешки, блеска, пластичности. Первым выступал тут Заремба (в то время директор консерватории), поющий на окарикатуренную «классическую» генделевскую тему лженабожные свои изречения, что «минорный тон — грех прародительский, а мажорный — греха искупление» (Заремба был гернгутер-пиэтист и действительно проповедывал это на своих лекциях в консерватории). Вторым являлся Ростислав (Фиф — сокращенное имя Феофил), плохой музыкальный критик, фанатический обожатель итальянской музыки, воспевающий на мотив пошлого карикатурного вальса и с глупейшими итальянскими руладами «чудную, милую, славную, дивную Патти», с ее белокурым париком (о котором Ростислав патетически рассказывал в одном из великосветских фельетонов своих); еще далее представлен был музыкальный критик г. Фаминцын посредством мелодии одного же его собственного романса, с рассказом о том, как он процессом хотел смыть с себя «пятно», «неприличное пятно», нанесенное ему кем-то в печати) [31], между тем как прежде он был «невинен и послушаньем старших пленял, лепетом милым, детски стыдливым, многих сердца обольщал», но теперь «с врагом (на суде) в бой вступил, и погиб, понеся удар моральный». Последним представлен был посредством мелодий из «Рогнеды» Серов, как он «мчится, несется, мятется, рвет и мечет, злится, грозит, на тевтонском букефале, заморенном цукунфтистом (т. е. фанатическим последователем Рихарда Вагнера)». «Кресло гению скорей, негде гению присесть!» возглашает раевщик (Серов был тогда страшно сердит и жаловался в печати, что ему не дают дарового кресла в концертах Русского музыкального общества); «на обед его скорей зовите!» (Серов жестоко был сердит, что Берлиоз не позвал его на обед, данный в Михайловском дворце «могучей кучке»); «всех директоров долой, он один их всех заменит» (Серов печатно гневался на то, что его не делают директором Русского музыкального общества). «К воеводам удалым (т. е. трем предыдущим личностям) сей титан, сей титан — в компанию попал и тотчас же осерчал, с яростью на них напал, уж он их трепал-трепал-трепал-трепал-трепал». «Но грянул гром, густая мгла затрепетала» (фраза из «Рогнеды»), и пали ниц в священном страхе все четверо, сама богиня Евтерпа (аллегория на одну очень известную тогда в музыкальном мире личность) сходит с небес, и все четверо запели ей «гимн молебный» (на тему «Дураковой песни» из «Рогнеды», в торжественной, карикатурно-величественной форме) о том, чтобы она «оросила их златым дождем с Олимпа», а они «ее воспоют на звонких цитрах»! Ничего подобного этой грозной и едкой сатире и карикатуре музыка еще сроду не представляла. Это было что-то новое и непробованное. Успех был громадный, особливо в чудно-талантливом исполнении самого Мусоргского, а потом и его верной ученицы и последовательницы А. Н. Пургольд. В короткое время было раскуплено два издания. Хохотали до слез даже сами осмеянные, так была талантлива и заразительно весела, забавна эта оригинальная новинка. Четыре года спустя, в июне 1874 года (т. е. скоро после всех критик о «Борисе Годунове»), я предложил Мусоргскому еще нечто подобное, в том же роде: пьеску для голоса с фортепиано: «Рак». Здесь должна была явиться на сцене еще целая толпа ретроградных противников Мусоргского и «могучей кучки». В начале должен был быть представлен сам Рак (критик Л-ъ), как он в темную непроглядную ночь вползает на Крапивную гору, заросшую бурьяном, и оттуда сзывает все свое ретроградное войско: тут все они с разных сторон начинают ползти, лезть, прыгать, скакать на вершину горы, между ними присутствуют многие русские писаки и писатели, всю жизнь осыпавшие Мусоргского грубо-невежественными сатирами и насмешками (например, что ему бы надо сочинить, как самовар шипит на столе, как извозчик трагически ищет в темноте потерянный кнут, и так далее, все в том же роде). Они выстраиваются, Рак держит им речь о неприятелях: о «могучей кучке» и Мусоргском, самом ненавистном, невежественном и дерзком из всех. Воинство вопиет, присягает на верность и устремляется на врага. А между тем, в тени, внизу, бродит «некто», прямо не смеющий стать против бедного автора, но тайно сочувствующий всем нападкам «Раков». Задача понравилась Мусоргскому; в короткое время он сочинил добрую четверть пьески, даже написал начало (изображение ночи и Крапивной горы); к сожалению, вещь осталась неконченною: он весь предался сочинению «Хованщины».

В одно время с «Райком» началось сочинение ряда других еще музыкальных сцен, принадлежащих к числу лучших созданий Мусоргского. Это — собрание пяти пьес на темы из детского мира, окрещенное (по моему предложению) общим именем «Детская». Первая из пяти — «С няней» — была, впрочем, сочинена первоначально еще в апреле 1868 года. Даргомыжский, которому она тогда же была посвящена, сразу признал все ее крупное значение и требовал, чтоб Мусоргский «продолжал». Но этого нельзя было тогда: он сочинял «Бориса Годунова». Едва покончив с оперой (еще в первой ее редакции и составе), Мусоргский вспомнил совет и указание Даргомыжского, тогда уже покойного, и в немного месяцев сочинил четыре новых сценки: «В углу», «Жук», «С куклой», «На сон грядущий». Они все были готовы раньше конца 1870 года. Исполнениям их в лучших петербургских музыкальных кружках не было конца. Самые даже ретрограды и враги не могли уже оспаривать их талантливость, оригинальность и новизну этих маленьких по размерам, но крупных по содержанию и значению шедевров. Все, что есть поэтического, наивного, милого, немножко лукавого, добродушного, прелестного, детски горячего, мечтательного и глубоко трогательного в мире ребенка, являлось тут в формах небывалых, еще никем не троганных. Ребенок, разговаривающий с няней о буке и волшебной сказочке; ребенок, поставленный в угол, будирующий на няню, пробующий свалить вину на «котеночка» и доехать няню тем, что у ней у самой «носик-то запачканный»; мальчик, рассказывающий про свой домик из прутиков в саду и про налетевшего на него и ударившегося об его щечку жука; [32] девочка, укладывающая спать куклу и напевающая ей про волшебные сады на чудном острове; наконец, девочка, перед сном читающая молитву за папу и маму, за братца Васеньку и братца Мишеньку; потом «за бабушку старенькую» и «пошли ты ей, господи, доброе здоровьице»; а потом поименно за всех тетей и дядей, целый легион и вслед за ними за целый легион крепостных своих: и «Филю, и Ваню, и Митю, и Петю, и Дашу, Пашу и Сашу, Соню, Дуняшку» (все скорее и скорее, бесконечный список), а потом, со слов няни, когда сама позабыла: «господи помилуй и меня грешную». Господи, что это за нити жемчугов и бриллиантов, что это за неслыханная музыка, что это за интимнейшее чувство и поэзия, что это за маленькие созданьица, стоящие целых симфоний и опер! Никто еще в целой Европе подобного не задумывал и не создавал подобного. Лучшие детские сценки для фортепиано, созданные Шуманом, полны красоты и правдивости, но все еще и идеальнейшей идеальности. Как они еще далеки от этих картинок народных, принадлежащих и известному народу, и веку, и индивидуальным типам! В 1873 году, по выходе в свет «Детской», Лист пришел от нее в такое восхищение, что хотел переложить ее для одного фортепиано и посвятить Мусоргскому что-нибудь из «своего», и Мусоргский писал мне в Вену: «Лист поражает меня, это неимоверно. Глуп я или нет в музыке, но в „Детской“ я, кажется, неглуп, потому что понимание детей и взгляд на них, как на людей с своеобразным мирком, а не как на забавных кукол, не должны бы рекомендовать автора с глупой стороны. Я никогда не думал, чтобы Лист, избирающий колоссальные сюжеты, мог серьезно понять и оценить „Детскую“, а главное, восторгнуться ею: ведь все же дети-то в ней — россияне, с сильным местным запашком». Один из талантливейших русских художников, архитектор Гартман, уверял постоянно, что «Детская» мало того, что громадно талантлива, но есть ряд истинных сцен, и постоянно советовал исполнять их в декламации талантливой молоденькой актрисы или певицы, в костюмах и среди декораций на сцене «Художественного клуба». Может быть, эта талантливая и глубоко верная мысль осуществится; но для того надобна такая же необычайная правдивость исполнительского таланта, какая была у самого Мусоргского или у А. Н. Пургольд. Восхищенный «живописностью» всех пяти сценок, И. Е. Репин нарисовал для «Детской» заглавный прелестный лист, где текст составлен из игрушек и нот, а кругом расположены пять маленьких сцен.

Мусоргский не думал ограничиваться только пятью романсами этого рода; у него были задуманы (отчасти по моим предложениям) еще несколько подобных же: «Езда верхом на палочке в Юкки», [33] «Фантастический сон ребенка», «Ссора двух детей» и т. д. Но действительно сочинен им один первый романс (покуда еще не изданный), [34] из прочих он играл нам только некоторые отрывки и никогда не кончил, поглощенный «Хованщиной» и «Сорочинской ярмаркой». Но надо заметить, «Поездка на палочке» удалась менее пяти предыдущих романсов.

Весь 1871 год Мусоргский занят был новыми сценами, прибавляемыми в «Борисе»; он особенно ревностно работал с конца года, живя вместе, в одной квартире, с искренним другом своим Н. А. Римским-Корсаковым. Какой небывалый пример в истории музыки: в одной и той же квартире, в одной и той же комнате, в одни и те же дни и часы сочинялось целых две высокоталантливых оперы: «Борис» и «Псковитянка». Два приятеля сидели каждый за своим столом и молча писали свою оперу. Потом, когда данный отрывок, сцена, хор, ансамбль были готовы, они показывали на фортепиано новую вещь друг другу, а потом прочим товарищам и приятелям. Когда еще подобное видано и слыхано в истории музыки?

Но зимой этого же года (с 1871 на 1872 год) тогдашний директор театров С. А. Гедеонов предложил четырем музыкальным приятелям (А. П. Бородин, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков) сочинить музыку к написанной им пьесе, опере-балету «Млада». Мне поручено было сделать им это предложение. Они его приняли и ранней весной 1872 года все четверо уже кончили каждый свою часть. Все четверо были тогда в полном расцвете своего таланта. Немудрено, что они сочинили вещи с высоким художественным достоинством. Я не имею возможности рассказывать здесь подробности об этом совместном сочинении четырех русских талантов; скажу только, что на долю Мусоргского приходилось (по разверстке самих авторов между собою) несколько народных сцен, «марш» или «шествие славянских князей» и большая фантастическая чародейственная сцена «Служение черному козлу» на Лысой горе, нечто вроде сцены на Брокене в «Фаусте», только на мотивы славянской мифологии. Для народных сцен Мусоргский взял (всего более вследствие очень короткого времени, уделенного авторам) хоры из «Эдипа», перешедшие потом в «Саламбо» и все продолжавшие лежать без употребления. «Марш князей» сочинен им вновь: он его в 1880 году оркестровал и, приделав новую среднюю часть, создал из него ту превосходную «восточную картину» (под именем «Marcia alla Turca»), которую исполняли в конце зимы 1880 года в одном из концертов Русского музыкального общества. Основой для картины «Служение черному козлу» послужили отрывки из конца третьего акта «Саламбо» (Саламбо и хор: «И враг, смертельным ужасом сраженный, от стен священных побежит!») и отрывки из «Ночи на Лысой горе» («Ведьмы») 1866 года. Но и тут большая картина эта не получила еще настоящего своего развития и вида: Мусоргский докончил сцену эту во всем блеске и красоте лишь в 1875–1876 году, когда перенес ее в «Сорочинскую ярмарку», как видение парубка Грицко, заснувшего на Лысой горе. Тут уже сцена получила окончательный свой вид и по грандиозности, фантастичности и оригинальности принадлежит к числу самых высоких созданий Мусоргского за всю его жизнь.

В ту эпоху, когда Мусоргский кончал «Бориса», писал «Детскую» и «Младу» и готовился к «Хованщине», его товарищи по искусству тоже создавали крупные, великолепнейшие свои произведения. Мусоргский приходил от них в искренний восторг и с глубоким мастерством исполнял их или аккомпанировал им на музыкальных собраниях, всего чаще происходивших в эту эпоху у Л. И. Шестаковой и, конечно, оставивших у всех присутствовавших там неизгладимые, драгоценнейшие воспоминания. Летом 1870 года Мусоргский писал столь дорогим для него сестрам Пургольд за границу: «Я слышал превосходное нечто. Это нечто не иное что, как черточка в таланте Корсиньки (Н. А. Римский-Корсаков), познавшего драматическую суть музыкальной драмы. Он великолепно состряпал историю с хором в вече („Псковитянка“), совсем как тому быть надлежит; я даже засмеялся от восторга». В августе 1873 года он писал мне за границу: «Кюи сделал очень хорошую сцену Родольфа с Анафестой (в „Анджело“) и удивительную повесть Тизбы перед Анджело о матери, на нашей любимой теме (нотный пример). О, чего он туда посадил — важно: В третий акт сделал Notturno очень милое, очень итальянское, инструментовать можно волшебно! А там, гм! тарантеллу-pifferari, и я настаиваю, чтобы он удержал ее, настаиваю до-нельзя, чую, что это то, самое то!» Великолепную 2-ю симфонию А. П. Бородина он иначе не называл, как «Героической славянской симфонией» (т. е. равнял ее, как многие из нас, с «Героической» симфонией Бетховена).

Какие же у него самого были в эту самую важную и крупную его эпоху выросшие и окончательно сложившиеся взгляды на искусство, покажут следующие его отрывки из писем ко мне: «Отчего, скажите (письмо от 13 июля 1872 года), когда я слышу беседу юных художников, живописцев или скульпторов, я могу следить за складом их мозгов, за их мыслями, целями и редко слышу о технике, разве в случае необходимости. Отчего, когда я слушаю музыкантов, я редко слышу живую мысль, а все больше школьную скамью: технику и музыкальные вокабулы? Разве музыкальное искусство потому только и юно, что его работают недоросли?..» «Художественное изображение одной красоты в материальном ее значении — грубое ребячество, детский возраст искусства. Тончайшие черты природы человека и человеческих масс, назойливое „ковырянье“ в этих малоизведанных странах и завоевание их — вот настоящее призвание художника. „К новым берегам!“ Бесстрашно, сквозь бурю, мели и подводные камни „к новым берегам!“ В человеческих массах, как и в отдельном человеке, всегда есть тончайшие черты, ускользающие от хватки, никем не тронутые. Подмечать и изучать их в чтении, наблюдении, по догадкам, всем нутром изучать и кормить ими человечество, как здоровым блюдом, которого еще не пробовали, — вот задача-то, восторг и присно восторг!..» (письмо 18 октября 1872 года). «Когда же люди (писал он мне еще 7 августа 1875 года) вместо фуг и обязательных трех действий, в путные книги посмотрят и в них с путными людьми побеседуют? Не этого нужно современному человеку от искусства, не в этом оправдание задачи художника. Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона; смелость, искренняя речь к людям à bout portant, — вот моя закваска, вот чего хочу и в том, в чем боялся бы промахнуться. Так меня кто-то толкает и таким пребуду…» Получив портрет одного обоим нам очень близкого человека, Мусоргский писал мне (октябрь 1875 года): «Этот энергический и вдаль смотрящий лик подталкивает меня на всякие хорошие дела. Весь собравшись, он вдаль смотрит, что-то впереди чует: силой и сознанием правоты врезалась всякая морщинка… Вот эти-то хорошие, живые вдаль да вперед и подталкивают меня. Как припомню неких художников „за шлагбаумом“, не то тоска, не то какое-то слякотное наваждение приключится. Все-то их стремление — моросить капелька за капелькой, и капельки все такие ровненькие, полюбленные; их тешит, а человеку тоска и скука. Да прорвись ты, любезный, как живые люди прорываются, покажи ты: когти у тебя или ластовицы; зверь ты либо амфибия какая! Куда! А „шлагбаум“! Без разума, без воли сами себя окружили они традиционными путами, подтверждают закон инерции, воображая, что дело делают. Все бы это было только мало заманчиво, до некоторой степени антипатично, если б эти художники не брались прежде за древко другой хоругви и не пытались „гордо поднять ее перед человеческим обществом“. . . . . . . . . .

Они задавались задачами, беспокоящими крупных людей. Но разжалась железная рукавица, [35] и они почувствовали, что устали, отдых понадобился. Где же искать этот отдых? В традиции, конечно: „как наши предки делали, так и мы будем делать!“ Поставили славную боевую хоругвь в укромное место, поприпрятали ее тщательно и приперли семью замками за семью дверьми. Они отдыхали и отдохнули. Без знамени, без желаний, не видя и не желая видеть вдаль, корпят они над тем, что давно сделано, к чему их никто не зовет. И вот от времени до времени квакушки, умильно пыхтя в своем наследственном болоте, раздают этим художникам ободреньица. И как не ободрять! Они выродились в бездушных изменников; бич оказался детскою плеточкой. Безучастные к сущности жизни, ненадобнее их для современного творчества, я думаю, в небесной империи не сыщешь».

Будучи всю жизнь искренним обожателем истинных великанов музыки: Бетховена, Шумана, Берлиоза, Листа, Глинки и Даргомыжского, Мусоргский, несмотря на всю мягкость и терпимость свою, искренно не мог выносить всего половинчатого, посредственного, рутинного и бездарного. В ноябре 1875 года он мне писал, прослушав «Danse macabre» Сен-Санса: «Что делает m-r de Saint-Saens? Утилизирует камерную миниатюру и доходит в этом деле до такой степени, что являет в богатых оркестровых силах крошечные мыслишки, навеянные крошечным стихоплетом и называет эту крошку „Danse macabre“! Мозговое его направление было в состоянии переработать такую неудобоваримую мысль, как сопоставление давящей и щемящей „Dies irae“ аббата Листа — сентиментальной миниатюрке „Violino solo“ m-r de Saint-Saens'a! С мозгами конечно. Не верю в „Самсона“ его, как не верю в его новаторские игрушки. Не музыки нам надо, не слов, не палитры и не резца — нет, чорт бы вас побрал, лгунов, притворщиков е tutti quanti — мысли живые подайте, живую беседу с людьми ведите, какой бы сюжет вы ни избрали для беседы с нами! Красивенькими звуками не обойдете: это барыня с удобством передает милому знакомому корнет с бомбошками — и только. Вы, владеющий оркестровыми силами, m-r de Saint-Saens, вы творческая крошка, всеядны до того, что тешитесь разными trio, quartetti, quintetti и т. д. по арифметике. Новаторствующий m-r Saint-Saens! Всеми мозгами моего черепа я отрицаю его; всей силой биения моего сердца — отталкиваю! Утилизатор миниатюры, что нам за дело до него! То ли дело maestro senatore Verdi! Вот этот крупно „валяет“, не стесняет сей новатор. Вся его „Аида“ — тут есть всего от всех и даже от себя самого. Уложил „Троватора“, Мендельсона, Вагнера, чуть не Америго Веспуччи. Спектакль чудесный и баснословное бессилие в воплощении Цапающей зубами африканской крови. „Сарданапала“ Фаминцына дважды слышал. Полнейшая невменяемость».

Последние крупные вещи этого периода: 1) фортепианная сюита под названием «Картинки с выставки. Воспоминание о Викторе Гартмане» (помечено 22 июня 1874 года); [36] 2) баллада («Забытый») на сюжет картины В. В. Верещагина (соч. осенью 1874 года на прекрасный текст гр. Кутузова) и 3) соло и хор «Иисус Навин» («Стой солнце!»). Этот хор есть переработка, сделанная в 1874–1875 годах из первоначального «хора ливийцев» в опере «Саламбо», с прибавлением новой средней части («Плачут жены Ханаана»): основой для этого сочинения послужили оригинальные еврейские темы, слышанные Мусоргским однажды из окна во время молитвы на дворе соседа еврея. [37] Все три сочинения могут считаться вполне неизданными: первое и третье действительно остались в рукописи, второе, хотя и напечатано с разрешения цензуры, но все-таки не было выпущено в свет вследствие каких-то нелепых слухов о картине Верещагина, лишенных всякого фактического основания. Все три вещи — необычайно талантливы, самобытны и изящны в высокой степени. Наконец, 4) ряд романсов под общим заглавием «Пляска смерти». Эта последняя задача предложена была мною; гр. А. А. Голенищев-Кутузов, приятель Мусоргского, в 1874–1875 году вместе с ним живший на одной квартире, сочинил текст, музыку написал Мусоргский. Романсы эти были следующие: а) «Трепак». Смерть застает крестьянина, пьяненького, горемычного старика в лесу, среди метели и замораживает его. Этот трагический романс, одно из чудеснейших произведений Мусоргского, был много раз исполнен в собраниях кружка у Л. И. Шестаковой О. А. Петровым с тою же потрясающею правдой и трагичностью, с какою он исполнял в то время всегда и «Савишну» Мусоргского (романс помечен 17 февраля 1875 года), б) «Колыбельная». Смерть вырывает больного ребенка из объятий матери. Этот романс, тоже чудесный по красоте и глубокому драматизму, однажды так подействовал на одну из слушательниц, молодую мать, что она упала в обморок. Всего чаще исполняла его с неподражаемым совершенством Анна Яковлевна Петрова (жена О. А. Петрова), не обладавшая уже давно тем чудным контральто, от которого сходил с ума весь Петербург в 30-х и 40-х годах, в ролях Вани и Ратмира, но сохранившая в пении, даже и в годы старости, такую талантливость, страстность и драматическое выражение, с какими нельзя было сравнить ничье другое исполнение. На этих же собраниях у Л. И. Шестаковой, истинно незабвенных для всех счастливцев, там бывавших, А. Я. Петрова иногда исполняла также «Сиротку» Мусоргского и «Песню раскольницы Марфы» (из «Хованщины») с истинно несравненным трагизмом и чувством (романс помечен 14 апреля 1875 г.). в) «Серенада». Смерть под видом рыцаря-трубадура задушает молодую красавицу, пока он поет ей любовную серенаду: вещь крайне изящная (романс помечен 11 мая 1875 года), г) «Полководец». Смерть в образе полководца губит целую толпу людскую среди бури и развала битвы — картина великолепная, одно из лучших созданий Мусоргского (романс помечен июнь 1877 года). Кроме этих четырех, я предлагал еще другие темы; смерть сурового монаха-фанатика в его келье при дальних ударах колокола; смерть политического изгнанника, возвращающегося назад и гибнущего в волнах в виду родины; смерть молодой женщины, умирающей среди воспоминаний о любви и последнем дорогом бале, наконец, еще несколько других тем. Но Мусоргский, хотя и чрезвычайно ими довольный, не поспел их выполнить, только играл мне и другим отрывки оттуда. Даже и четыре написанные сцены остались тогда неизданными.