Ясперс К. Истоки истории и ее цель [1949] // Ясперс К. Смысл и назначение истории. — М., 1991. — С. 29. Здесь и далее в библиографических сведениях в квадратных скобках указан год написания работы.
Бахтин М.М. Эпос и роман (о методологии исследования романа) [1941] // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 447.
«На сегодняшний день… история романа складывается из серии исследований о самых значительных писателях — Джойс или Пруст, например, — пишет Р.-М. Альберес, — но представляется невозможным дать целостное обобщение и, тем более, «определение» этого жанра» (Albérès R.-M. Histoire du roman moderne. — Р., 1962. — Р. 419). См. также раздел «Поиски определения» в книге канадских литературоведов Р. Бурнефа и Р. Уэлле «Вселенная романа» (Bourneuf R., Ouellet R. L'Univers du roman. — P., 1972. — P. 21—29). А.М. Баултон, задаваясь вопросом «Что такое роман?» и обозревая различные словарные понятия этого термина, как и отмеченные в них свойства этого жанра, со всей определенностью утверждает, что не существует точного определения этого жанра (Boulton M. The Anatomy of the Novel. L.; Boston, 1975. — P. 10).
Бахтин М.М. Указ. соч. — С. 75.
Из лекций 1803—1804 годов «История европейской литературы» (Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. — Т. 2. — М., 1983. — С. 100).
Шлегель Ф. Указ. соч. — Т. 1. — С. 281.
Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений. — Т. 30. — М., 1951. — С. 359.
Сартр Ж.-П. Идиот в семье. Гюстав Флобер с 1821 до 1857. — СПб., 1998. — С. 8.
Флобер Г. Письмо Луизе Коле, 16 января 1852 года // Флобер Г. Собрание сочинений: В 5 т. — Т. 5. — М., 1956. — С. 42.
См.: Bourneuf R., Ouellet R. Op. cit. — P. 40.
Фолкнер У. Беседы на семинаре в Нагано [1955] // Фолкнер У. Статьи. Речи. Интервью. Письма. — М., 1985. — С. 178.
Иностранная литература. — 1997. — № 8. — С. 242.
Библер В.С. На гранях логики культуры: Книга избранных очерков. — М., 1997. — С. 253.
См. Михайлов А.В. Роман и стиль [1982] // Михайлов А.В. Языки культуры. — М., 1997. — С. 462—463.
Подорога В.А. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии: С. Киркегор, Ф. Ницше, М. Хайдеггер, М. Пруст, Ф. Кафка. — М., 1995. — С. 20.
Михайлов А.В. Указ. соч. — С. 451.
Библер В.С. От наукоучения — к логике культуры: Два философских введения в двадцать первый век. — М., 1990. — С. 377.
Там же. — С. 378.
Кривцун О.А. Эстетика. — М., 1998. — С. 418.
Баткин Л. Неуютность культуры // Баткин Л. Пристрастия: Избранные эссе и статьи о культуре. — М., 1994. — С. 14.
Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности. — Воронеж, 1994. — С. 243.
Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. — М., 1978. — С. 259. Опубликованная в Нью-Йорке в 1956 году (и переведенная на русский язык с «изменениями»), эта работа американских литературоведов до сих пор не утратила своей научно-теоретической значимости.
См.: Form of Modern Fiction / Ed. by William Van O'Connor. — Minneapolis; L., 1948; Boulton M. Op. cit.; Stevick Ph. The Theory of the Novel. — N.Y.; L., 1967; The Contemporary English Novel. — Str.-upon-Avon; L., 1979; Tadié J.-Y. Le roman au XX4 siècle. — P., 1990; Затонский Д.В. Век двадцатый. Заметки о литературной форме на Западе. — Киев, 1961; Затонский Д.В. Искусство романа и ХХ век. — М., 1973; Днепров В.Д. Черты романа ХХ века. — М., 1965; Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. — Л., 1980; Зверев А.М. Дворец на острие иглы: Из художественного опыта ХХ века. — М., 1989.
Немаловажный факт в этой связи — осмысление А. Рене и А. Робб-Грийе новаторских попыток в фильме «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) «построить… произведение не на основе «повествования», а на другой структурной основе, «создать формы, способные увлечь зрителя как бы безотчетно, одной лишь силой построения, помимо всякого ее внешнего значения»: «Подлинное драматическое напряжение, подлинная страсть, возможно, связаны не с пресловутым, фабульным «содержанием», а с неповторимым способом воздействия на чувства: слух, зрение» (Ален Рене / Сост. и пер. с фр. Л. Завьяловой и М. Шатерниковой. — М., 1982. — С. 168).
Судьбы романа: Сборник статей. — М., 1975. — С. 196—197.
Ходасевич В.Ф. О форме и содержании [1933] // Ходасевич В.Ф. Собрание сочинений: В 4 т. — Т. 2. — М., 1996. — С. 272. В этой мысли В. Ходасевич продолжает В. Шкловского, утверждавшего в статье 1914 года «Воскрешение слова», что «"художественное" восприятие — это такое восприятие, при котором переживается форма (может быть, и не только форма, но форма непременно)» (Шкловский В.Б. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914—1933). — М., 1990. — С. 36—37). Весьма примечательна в этом направлении мысли утверждаемая в 60-е годы Ж. Руссе (разумеется, далеко не единственная в современном литературоведении) идея постижения смысла произведения через художественную форму («des significations à travers les formes»), которая определяет и его теоретическую концепцию, основанную на открытиях и исследованиях, как пишет Ж. Руссе, русских формалистов, новой американской критики, Флобера, Малларме, Пруста, Валери, и анализ конкретных произведений («Принцессы Клевской» М.-М. де Лафайет, «Мадам Бовари» Флобера или «Атласной туфельки» П. Клоделя, например). См., в частности, введение со значимым названием «Об интерпретации формы»: Rousset J. Forme et signification: Essais sur les structures littéraires de Corneille à Claudel. — P., 1962. — P. I—XXVI.
Albérès R.-M. Métamorphose du roman. — Р., 1966. — Р. 11—12.
«Роман в ХХ веке, — пишет Т.Л. Мотылева, — яснее, чем прежде, осознал себя как искусство, — следовательно осознал свое право на художественный эксперимент» (Мотылева Т.Л. Роман — свободная форма: Статьи последних лет. — М., 1982. — С. 6—7).
В этом смысле весьма значимо, что Т.С. Элиот в своей рецензии «"Улисс", порядок и миф» (1923) на только что опубликованный в Париже роман Дж. Джойса видит во введенном автором «мифологическом методе» формообразующее начало: «Это способ взять под контроль, упорядочить, придать форму и значение необозримой панораме пустоты и анархии, каковой является современная история» (Иностранная литература. — 1988. — № 12. — С. 228).
«…Значимость романа (его синтагматический аспект), — пишет Ц. Тодоров, — взаимозависима от используемых им приемов (его парадигматический аспект)» (Todorov T. Poétique de la prose. — P., 1971. — P. 21).
Шкловский В.Б. Искусство цирка [1919] // Шкловский В.Б. Указ. соч. — С. 106. Отмеченное здесь В.Б. Шкловским «то, что превращает» несколько десятилетий спустя по-своему определяет Ю.М. Лотман, полагая, что «художественный прием — не материальный элемент текста, а отношение» (Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. — Л., 1972. — С. 24). В развернутом виде многофункциональность и «эффект» приема раскрывается ученым в его «Лекциях по структурной поэтике» (1964): «Художественный эффект «приема» — всегда отношение, например, отношение текста к ожиданию читателя, эстетическим нормам эпохи, привычным сюжетным и иным штампам, жанровым закономерностям. Вне этих связей художественный эффект просто не существует. Любое перечисление приемов ничего нам не даст (равно как и рассмотрение «приемов», вообще вне текста как органического единства), поскольку, входя в различные структуры целого, один и тот же материальный элемент текста неизбежно приобретает различный, порой противоположный, смысл» (Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. — М., 1994. — С. 72).
Macherey P. Pour une théorie de la production littéraire. — Р., 1966. — Р. 53—54.
Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. — С. 3.
Писатели США о литературе: Сборник статей. — М., 1974. — С. 54.
Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. — М., 1997. — С. 3.
Понимание С.С. Аверинцевым поэтики, как представляется, не просто «примиряет», но в синтезе исследовательской мысли решает проблему соотношения принципов формальной школы (В.М. Жирмунский, Б.В. Томашевский, Б.В. Шкловский, В.В. Виноградов) и философской поэтики как «эстетики словесного творчества» (М.М. Бахтин).
Ортега-и-Гассет Х. Мысли о романе [1930] // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. — М., 1991. — С. 274.
Днепров В.Д. Указ. соч. — С. 5.
Уэллек Р., Уоррен О. Указ. соч. — С. 259.
Затонский Д.В. Художественные ориентиры ХХ века. — М., 1988. — С. 35—36.
Там же. — С. 37.
Рымарь Н.Т. Поэтика романа. — Куйбышев, 1990. — С. 4—5.
Так, Г.Д. Гачев, полагая, что не определение формы, «весь ход рассуждения призван выяснить это понятие, а не одно предложение, заключающее определение» (с. 15), вместе с тем со всей определенностью говорит, что «форма есть отвердение и закрепление содержания», «миросозерцание», в котором «миропонимание живет вещественно, материально» (Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. — М., 1968. — С. 17, 39).
Это, собственно, тот особый уровень формы, о котором писал в начале века М. Волошин, осмысливая переводы лирики П. Верлена: «Мы любим его совсем не за то, что говорит он, и не за то, как он говорит, а за тот неизъяснимый оттенок голоса, который заставляет трепетать наше сердце» (Созвучия: Стихи зарубежных поэтов в переводе И. Анненского и Ф. Сологуба. — М., 1979. — С. 160).
См. Николаева Т.М. Теория текста // Лингвистический энциклопедический словарь. — М., 1990. — С. 508.
И в примечании к этой мысли из «Диалектики художественной формы» (1927) А.Ф. Лосев добавляет: «Лик художественной формы сияет этими подвижными и устойчивыми, как бы вращающимися сами в себе световыми лучами смысла, смысловыми и умными энергиями невыразимого» (Лосев А.Ф. Форма — Стиль — Выражение. — М., 1995. — С. 45, 198).
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — 3-е изд. — М., 1972. — С. 179. Этой мысли М.М. Бахтина созвучны убеждения одного из значительных писателей современности Саши Соколова, чей экспериментально-постмодернистский дар в равной мере проявился и в «Школе для дураков», и в «Палисандрии». Традиция, говорил он в лекции, прочитанной в Калифорнийском университете (Санта-Барбара), «в искусстве играет роль истины». «Без традиции, без коллективной эстетической памяти, без коллекции старых ценностей — возможно ли создать новое? Традиция — это почва и дух искусства. …Традиция обеспечивает развитие. Другим необходимым его условием видится мне свобода» (Другие берега. — 1992. — № 1. — С. 5—6).
Уэллек Р., Уоррен О. Указ. соч. — С. 242—243. В научной мысли последних десятилетий эта истинность подтверждена в исследованиях Ж.-И. Тадье. См.: Tadié J.-Y. Op. cit. — P. 82—83.
Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. — М., 1994. — С. 33.
См.: Затонский Д.В. Искусство романа и ХХ век. — М., 1973.
В этом направлении мысли представляет определенный интерес исследование О.М. Райта. Представитель неоаристотелевской критики чикагской школы О.М. Райт основополагающим в прозе считает сюжет (фабулу), определяющий жанровую форму романа в его цельности. Обосновывая свою теорию формы, исследователь доказательно раскрывает ее принципы и при анализе как «традиционных» романных текстов, так и «экспериментальных» («Женский портрет» Г. Джеймса, «Шум и ярость» У. Фолкнера, «Человек-невидимка» Р. Эллисона, «Бледный огонь» В. Набокова). См.: Wright Austen M. The Formal Principle in the Novel. — Ithaca ; L.: Cornell University Press, 1982.
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — С. 450.
И.Г. Хангельдиева в статье «Искусство: выразительность формы и художественный синтез», используя этот термин наряду с «полижанровостью» и «полистилистикой», объясняет его смысл как «эстетического понятия, служащего для определения современного явления художественной культуры, характеризующееся органическим единством в рамках одного художественного произведения средств выразительности двух или более пространственно-временных видов искусства» (Вестник МЭГУ. — 1994. — № 2. — С. 84). В этом смысле логично говорить о полисинтезе, допустим, «Завтрака для чемпионов» К. Воннегута или «Маятника Фуко» У. Эко, в которых соединяются словесно-художественный текст и графические изображения, и как органично вписанные в романное повествование, и в качестве «графических комментариев».
Vanbergen P. Pourquoi le roman? — P., 1974. — P. 173.
Ibid. — P. 190.
В западных исследованиях осмысление модернизма как гуманизма или нового гуманизма, можно сказать, — устойчивая традиция, правда, особенно возобладавшая в постмодернистскую пору. См., например: Postmoderne: Zeichen eines kulturellen Wandels. — Hamburg, 1986; Brown D. The modernist self in twentieth-century English literature: A study in self-fragmentation. — Basingstoke; London, 1989. В большей мере о гуманистической «реабилитации» модернизма следует говорить относительно отечественной критики. Так, Н. Анастасьев в статье о постмодернизме со всей определенностью утверждает: «Решив, что гуманистический замысел Нового времени не воплотился и связь между личностью и миром безнадежно распалась, модернизм принялся возводить в образовавшейся пустоте величественный монумент Культуры» (Вопросы литературы. — 1996. — Выпуск IV. — С. 14).
Кривцун О.А. Указ. соч. — С. 411.
Там же. — С. 410.
Зверев А.М. Дворец на острие иглы. — С. 85.
Apollinaire G. Oeuvres poétiques. — P., 1959. — P. 865.
Несмотря на «ангажированную» печать времени, еще в 60— 70-е годы на этом уровне осмыслена художественная условность и в отечественной теоретической мысли. См.: Михайлова А.А. О художественной условности. — 1-е изд. — М., 1966; 2-е изд., перераб. — М., 1970; Дмитриев В.А. Реализм и художественная условность. — М., 1974; Шапошникова О.В. Об условности в искусстве // Филология. — Вып. 5. — М., 1977. — С. 6—19.
Дмитриев В.А. Условность // Краткая литературная энциклопедия. — Т. 9. — М., 1978. — С. 744.
Лейтес Н.С. Роман как художественная система. — Пермь, 1985. — С. 72.
В последние годы в отечественном литературоведении проявляется явный интерес к анализу литературных условных форм. Важный здесь факт — работа Н.Г. Владимировой, которая на материале британской прозы рассматривает такие формы условности, как миф, интертекстуальность, игра. См.: Владимирова Н.Г. Формы художественной условности в литературе Великобритании XX века. — Новгород, 1998.
Lodge D. The Novelist at the Crossroads and Other Essays on Fiction and Criticism. — L., 1971. — P. 33.
Цит. по кн.: Ивашева В.В. Новые черты реализма на Западе. — М., 1986. — С. 275.
Рымарь Н.Т. Узнавание и понимание: проблема мимезиса и структура образа в художественной культуре ХХ века // Вестник Самарского государственного университета. — Гуманитарный выпуск. — 1997. — № 3(5). — С. 37.
«В художественном сознании мимезис получил новую природу, — пишет О.М. Фрейденберг. — Из подражания действительности в действительности (на самом деле) он стал подражанием действительности в воображении, то есть иллюзорным отображением реальных явлений» (Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. — М., 1978. — С. 185). См. также: Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности. — Л., 1987. — С. 5; Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. — М., 1995. — С. 4.
Read H. Icon and Idea. — Cambridge, 1955. — P. 73.
Ricardou J. Problèmes du nouveau roman. — P., 1967. — P. 111.
Джойс Д. Улисс. — М., 1993. — С 141. Текст подлинника: «His hand looking for where did I put in hip pocket soap lotion have to call tepid paper stuck. An soap there I yes. Gate» (Joyce J. Ulysses. — L., 1986. — P. 150).
Товстенко О.О. Специфика притчи как жанра художественного творчества. (Притча как архетипическая форма литературы) // Вестник Киевского университета. — Романо-германская филология. — Вып. 23. — Киев, 1989. — С. 122.
Толстогузов П. Притча // Литературная учеба. — 1987. — № 3. — С. 232.
Поэтому нельзя не согласиться с утверждением А.З. Вулиса, что «на принципе иллюстративности зиждется притча». См.: Вулис А.З. Литературные зеркала. — М., 1991. — С. 405.
Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового Завета. Евангелие от Луки, 15; 11-32. — Брюссель, 1973.
Там же. — С. 2025.
Там же. Евангелие от Матфея, 13; 3-9; 18-23.
Там же. — С. 7*.
Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. — Т. 2. — М., 1969. — С. 101.
Аверинцев С.С. Притча // Литературный энциклопедический словарь. — М., 1987. — С. 305.
Там же.
Мудрецы Китая: Ян Чжу, Лецзы, Чжуанцзы. — СПб., 1994. — С. 138.
Агнон Ш.И. В сердцевине морей: Сборник. — М., 1991. — С. 132.
Кафка Ф. Сочинения: В 3 т. — Т. 1. — М., 1995. — С. 261.
Гей Н.К. Художественность литературы: Поэтика. Стиль. — М., 1975. — С. 157.
Там же. — С. 159.
Манн Т. Иосиф и его братья. — Т. 2. — М., 1968. — С. 406.
Цитаты даны по изд.: Борхес Х.Л. Сочинения в трех томах. — Т. 2. — Рига, 1994. — С. 183—184.
Приходько Т.Ф. Парабола // Литературный энциклопедический словарь. — С. 267.
Товстенко О.О. Указ. соч. — С. 122.
Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. — С. 152.
См.: Grambs D. Literary Companion Dictionary. — L., 1985. — P. 129, 266. Baldick Ch. The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms. — N.Y.: Oxford University Press, 1990. — P. 97, 205. Вместе с тем в специальных исследованиях часто дается индивидуально-авторская дифференциация этих понятий. Так, В. Тайгер в посвященной Голдингу монографии особенность a parable видит в том, что здесь первозначен «моральный образ», тогда как в a fable на первом плане произведения, «драматическая ситуация» (Tiger V. William Golding: The Dark Fields of Discovery. — L., 1974. — P. 25).
Поэтому в современных исследованиях постоянно подчеркивается эта двойственность «романа-аллегории» (как определяется в английской традиции роман-притча): «аллегорический аспект придает роману универсальный смысл» и одновременно он читается «как история обыкновенных людей». См.: Boulton M. Op. cit. — P. 83. См. также: Минц П.А. Роман У. Голдинга «Повелитель мух» как образец философско-аллегорической прозы: автореф. дис. … канд. филол. наук. — Л., 1988.
Так, Х.С. Бэбб в своей монографии «Романы Уильяма Голдинга», акцентируя множество суждений о «методе» писателя, когда его произведения именуют «притчами, аллегориями, символическими структурами или даже героическими романами», в примечании дает развернутый обзор разных мнений о жанровой природе произведений Голдинга. Что касается позиции Х.С. Бэбба, для него романы Голдинга — «a fable». См.: Babb H.S. The Novels of William Golding. — Columbus, 1970. — P. 7, 29, 31—32, 98. В работе В. Тайгер жанровая природа произведений Голдинга осмысливается с точки зрения «притчи», «параболы», «аллегории», «мифа». А обращаясь к анализу «Повелителя мух», исследовательница пишет о предпочтении самим Голдингом термина «a fable» , ссылаясь на объяснение в одной из личных бесед с писателем «притчи» как «аллегории, доведенной до выражения страсти». См.: Tiger V. Op. cit. — P. 24—30, 39. См. также: Green P. The World of William Golding // A Review of English Literature. — 1960. — Vol. 1. — № 2. — P. 72; Bradbury M. Crossing the Lines // Bradbury M. No, Not Bloomsbury. — L., 1987. — P. 341; Аллен У. Традиция и мечта. Критический обзор английской и американской прозы с 20-х годов до сегодняшнего дня. — М., 1970. — С. 215; Анджапаридзе Г.А., Скороденко В.А. Уильям Голдинг // Английская литература. 1945—1980. — М., 1987. — С. 137.
Golding W. The Hot Gates and Other Occasional Pieces. — L., 1965. — P. 86. Статья «Fable» первоначально возникла как текст лекции, прочитанной Голдингом в 1962 году.
Об осмыслении «Повелителя мух» Голдинга и «Кораллового острова» Баллантайна в критике смотрите статью Н. Макэван, вызывающую интерес высказанным убеждением, что у Голдинга значительно больше общего с викторианцами, чем он сам склонен допускать. См.: McEvan N. Golding's Lord of the Flies, Ballantyne's Coral Island and the Critics // McEvan N. The Survival of the Novel: British Fiction in the Later Twentieth Century. — L., 1981. — P. 147—162.
Голдинг У. Шпиль и другие повести. — М., 1981. Здесь и далее страницы цитат указаны в тексте работы.
Скороденко В. Притчи Уильяма Голдинга // Голдинг У. Указ. соч. — С. 8.
Цит по: Green P. Op. cit. — P. 63.
Golding W. The Hot Gates… — P. 87.
Green P. Op. cit. — P. 63.
Зверев А.М. Дворец на острие иглы. — С. 188.
«Somewhere over the darkened curve of the world the sun and moon were pulling; and the film of water on the earth planet was held, bulging slightly on one side while the solid core turned. The great wave of the tide moved further along the island and water lifted. Softly, surrounded by a fringe of inquisitive bright creatures, itself a silver shape beneath the steadfast constellations, Simon's dead body moved out towards the open sea» (234) (Golding W. Lord of the Flies. — M., 1982). Здесь и далее страницы по этому изданию указаны в скобках.
«He forgot his wounds, his hunger and thirst, and became fear; hopeless fear on flying feet, rushing througt the forest towards the open beach. Spots jumped before his eyes and turned into red circles that expanded quickly till they passed out of sight. Below him, someone's legs were getting tired and the desperate ululation advanced like a jagged fringe of menace and was almost overhead» (293—294).
Babb H.S. Op. cit. — P. 27.
«…the skull that geeamed as white as ever the conch had done» (274).
Мифы народов мира: энциклопедия / Гл. ред. С.А. Токарев. — Т. 1. — М., 1991. — С. 229.
Green P. Op. cit. — P. 66.
Бидерманн Г. Энциклопедия символов. — М., 1996. — С. 173.
Tiger V. Op. cit. — P. 28.
И в этом смысле весьма характерна как типичная для исследователей творчества автора «Повелителя мух» точка зрения П. Грина: «Голдинг, по своей сути религиозный романист: его главная тема — не взаимоотношения людей, а взаимоотношения человека как индивидуума с вселенной (космосом); и через вселенную — с Богом». (Green P. Op. cit. — P. 63). В русской критике аналогична точка зрения А. Чамеева, который пишет: «Изображая своих героев, Голдинг не выходит, как правило, за рамки реальной действительности, но мир, который он создает, включает, наряду с реальными, теологические измерения и расколот на две противоположные сферы, воплощающие божественное и сатанинское, вечное и переходящее начала» (Чамеев А. Уильям Голдинг — сочинитель притч // Голдинг У. Избранное: Романы, притча. — М., 1996. — С. 454).
Golding W. The Hot Gates… — P. 85.
Haffenden J. Novelists in Interview. — L.; N.Y., 1985. — P. 247.
Фолкнер У. Статьи, речи, интервью, письма. — М., 1985. — С. 161.
Там же. — С. 30.
См., например: Noon W.T. Modern Literature and the Sense of Time // Stevik Ph. Op. cit. — P. 296; Ruland R., Bradbury M. From Puritanism to Postmodernism: A History of American Literature. — L., 1992. — P. 313; Анастасьев H. Фолкнер: Очерк творчества. — М., 1976. — С. 172—173.
Цит. по кн.: Анастасьев Н.А. Владелец Йокнапатофы (Уильям Фолкнер). — М., 1991. — С. 329.
Там же. — С. 355. И по сей день в работах англо-американских литературоведов отмечаются «длинноты» и «объемность» романа, «риторические излишества» и «упрощенность» художественной манеры. См.: Swiggard P. The Art of Faulkner's Novels. — Austin: Univ. of Texas Press, 1962. — P. 184; Ruland R., Bradbury M. Op. cit. — P. 313.
Письмо М. Каули, начало ноября 1944 года // Фолкнер У. Указ. соч. — С. 416.
Заметка Фолкнера «О романе «Притча» написана в конце 1953 или начале 1954 года. Фолкнер У. Указ. соч. — С. 52.
Там же. — С. 235.
Rice Ph.B. Faulkner's Crucifixion // William Faulkner: Three Decades of Criticism / Ed. by F.J. Hoffman and O.W. Vickery. — Machigan State Univ. Press, 1960. — P. 376—377.
Фолкнер У. Указ. соч. — С. 235.
Цитаты даны по изд.: Фолкнер У. Светилище. Реквием по монахине. Притча: Романы. — М., 1997. Здесь и далее страницы указаны в тексте работы в скобках. «… When sergeant-major, the pistol still smoking faintly in his hand, moved from Lapin to the corporal, he found that the plunge of the post had jammed it and its burden too into a tangled mass of old barbed wire, a strand of which had looped up and around the top of the post and the men's head as though to assoil them both in one unbroken continuatiuon of the fall, into the anonymity of the earth». (Faulkner W. A Fable . — N.Y., 1954. — P. 385—386).
Faulkner W. Lion in the Garden. Interview with William Faulkner 1926—1962 / Ed. by J.B. Meriwether and M. Millgate. — N.Y., 1968. — P. 99—100.
Фолкнер У. Статьи, речи, интервью… — С. 53.
Убедительно художественная «неполноценность» фолкнеровской риторики и символизма рассмотрена П. Свиггардом, который в этом аспекте сравнивает «Притчу» с романами «Авессалом, Авессалом…» и «Свет в августе». См.: Swiggard P. Op. cit. — P. 191—194.
William Faulkner: Three Decades of Criticism. — P. 376.
Письмо Агнес Э. Мейер от 22 августа 1954 года // Манн Т. Письма. — М., 1975. — С. 343.
См.: The American Heritage Dictionary. — Boston, 1975. — P. 484, 899.
Символическая многозначность этой двойственности образа старого генерала ширится в авторском комментарии. «Старый генерал был Сатаной, которого низвергли с небес, потому что сам Бог страшился его», — заявлял Фолкнер в интервью. «Вся чудовищность Сатаны, — развивает свою мысль писатель, — в том, что он может присвоить себе даже имя Бога. Именно это и делает его таким опасным и сильным. Он мог присвоить себе имя Бога, а потом отбросить Бога. Вот почему Бог страшился его» (Фолкнер У. Указ. соч. — С. 284).
Straymann H. An american interpretation of existence: Faulkner's A Fable // William Faulkner: Three Decades of Criticism. — P. 349—372. Здесь и далее ссылки даются в тексте работы.
Рымарь Н.Т. Современный западный роман: Проблемы эпической и лирической формы. — Воронеж, 1978. — С. 18—19.
Там же. — С. 10—16.
William Faulkner: Three Decades of Criticism. — P. 373.
«Long before the first bugles sounded from the barracks within the city and the cantonments surrounding it, most of the people in the city were already awake. They did not need to rise from the straw mattresses and thin pallet beds of their hive-dense tenements, because few of them save the children had even lain down. Instead, they had huddled all night in one vast tongueless brotherhood of dread and anxiety, about the thin fires of braziers and meagre hearths, until the night wore at last away and a new day of anxiety and dread had begun. <…> Even before the bugles' echoes died away, the warrened purlieus were already disgorging them. …Hovel and tenement voiding into lane and alley and namelless cul-de-sac, and lane and alley and cul-de-sac compounding into streets as the trickles became streams and the streams became rivers, until the whole city seemed to be pouring down the broad boulevards converging like wheel spokes into the Place de Ville, filling the Place and then, pressed on by the weight of its own converging mass, flowing like an unrecoiling wave up to the blank gates of the Hôtel where the three sentries of the three coembattled nations flanked the three empty flagstaffs awaiting the three concordant flags» (Faulkner W. A Fable. — P. 3—4).
Фолкнер У. Указ. соч. — С. 263.
Там же. — С. 418.
Анастасьев Н.А. Владелец Йокнапатофы. — С. 356.
Kimball A.G. Crisis in Identity and Contemporary Japanese Novels. — Rutland etc.: Tuttle, 1973. — P.75.
Рехо К. Современный японский роман. — М., 1977. — С. 51.
Психологически возникающие в «Золотом Храме» многозначность, иносказание и символика постоянно отмечаются исследователями творчества Мисимы. См.: Kimball A.G. Op. cit. — P. 75—93; Petersen G.B. The Moon in the Water: Understanding Tanizaki, Kawabata, and Mishima. — Honolulu: Univer. Press of Hawaii, 1979. — P. 260—266.
Petersen G.B. Op. cit. — P. 283.
Здесь и далее цитаты даются по изданию: Мисима Ю. Избранное. — М., 1996. Страницы указаны в тексте работы.
Это одно из оснований для исследователей творчества Мисимы рассматривать его «Золотой Храм» в ракурсе национальных культурно-художественных традиций. См.: Kimball A.G. Op. cit. — P. 75— 76; Petersen G.B. Op. cit. — P. 261—262.
Кавабата Я. Избранное. — М., 1993. — С. 417—418. Приблизиться к феномену японской красоты помогает и суждение о жизни, искусстве и творении прекрасного теоретика театра Но Сэами: «Бытие — это внешнее проявление того, что содержится в Небытии. Небытие — это сосуд, из которого рождается бытие. …Зерно цветка, раскрывающегося в различных видах искусства, лежит в душе художника. …Как на голом дереве вырастают цветы и плоды, так и художник создает из пейзажа своей души произведение искусства» (Цит. по кн.: Григорьева Т.П. Японская литература ХХ века. — М., 1983. — С. 278).
См.: Вайль П. Все — в саду (Токио — Кобо Абэ, Киото — Мисима) // Иностранная литература. — 1998. — № 4. — С. 225—237.
Кавабата Я. Указ. соч. — С. 418.
Григорьева Т.П. Указ. соч. — С. 261.
Цит по кн.: Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. — М., 1978. — С. 150.
Поэтому, думается, в интерпретации «Золотого Храма» его переводчиком Г.Ш. Чхартишвили как «попытки обосновать возможность жизни без Прекрасного, попытки спастись, уничтожив, удалив из мира красоту» сужен обобщенно-иносказательный смысл романа Мисимы. См.: Чхартишвили Г.Ш. Жизнь и смерть Юкио Мисимы, или Как уничтожить Храм // Мисима Ю. Указ. соч. — С. 11. И в этой связи примечательно, что в статье 1988 года Г.Ш. Чхартишвили со всей определенностью пишет о философской и иносказательной сути «Золотого Храма»: «Роман изучает природу Прекрасного»; «Храм — символ и средоточие всей красоты мироздания» (Иностранная литература. — 1988. — № 10. — С. 208).
Бердяев Н.А. Откровение о человеке в творчестве Достоевского // О Достоевском: Творчество Достоевского в русской мысли 1881—1931 годов. — М., 1990. — С. 225.
Кавабата Я. Указ. соч. — С 417.
Бердяев Н.А. Откровение о человеке… — С. 221.
Об их символико-иносказательном смысле смотрите энциклопедические статьи «Инь и ян», «Феникс»: Мифы народов мира. — Т. 1. — С. 547; Похлебкин В.В. Словарь международной символики и эмблематики. — 2-е изд. — М., 1994. — С. 537—538; Бидерманн Г. Указ. соч. — С. 104—105, 282—283.
В этой связи уместно подчеркнуть, что не только проза Голдинга и роман Фолкнера, но и «Золотой Храм» Мисимы подтверждает эту константу притчевого произведения, точно определенную О.О. Товстенко: «Притча — лаборатория нравственного эксперимента, потому что любая проблема — социальная, политическая, идеологическая — рассматривается в ней в нравственных категориях» (Товстенко О.О. Указ. соч. — С. 121).
Бердяев Н.А. Откровение о человеке… — С. 224.
Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. — С. 433.
В ином аспекте рассматривает Л.А. Зонина позднюю прозу Л. Арагона — «Анри Матисс, роман», «Гибель всерьез», «Бланш, или Забвение». Эти произведения, как полагает исследовательница, — лирические метафоры авторского «я». См.: Зонина Л.А. Тропы времени. Заметки об исканиях французских романистов (60—70 гг.). — М., 1984. — С. 39—57.
Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. — С. 182.
Там же. — С. 187.
Это понятие вводит М.Н. Эпштейн, для которого, в отличие от метафоры, «метабола — это образ, не делимый надвое, на прямое и переносное значение, на описанный предмет и привлеченное подобие, это образ двоящейся и вместе с тем единой реальности» (Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX—XX веков. — М., 1988. — С. 167).
Борхес Х.Л. Сочинения в трех томах. — Т. 2. — Рига, 1994. — С. 37.
Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. — М., 1976. — С. 309.
Борхес Х.Л. Указ. соч. — Т. I. — С. 179.
Музиль Р. Человек без свойств. — Кн. I. — М., 1984. — С. 666.
В теоретической мысли благодаря этой сути метафора по многим своим свойствам отождествляется с художественным образом вообще и с литературой как искусством слова в целом. Так, еще Г.В.Ф. Гегель писал: «Образ имеет с метафорой столь явные родственные черты, что он, собственно говоря, является лишь подробно развернутой метафорой» (Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. — Т. 2. — М., 1969. — С. 118). А американские теоретики Р. Уэллек и О. Уоррен убеждены, что «именно — и прежде всего — в метафоре и мифе обнаруживается назначение и функция литературы» (Уэллек Р., Уоррен О. Указ. соч. — С. 209).
Sarraute N. Propos sur la technique du roman: Interviewée Nathalie Sarraute par A. Frinch et D. Kelly // French studies. — Oxford, 1985. — Vol. 39. — № 3. — P. 305—315.
Бланшо М. Роман о прозрачности // Робб-Грийе А. Проект революции в Нью-Йорке. — М., 1996. — С. 201.
Цит. по кн.: Un nouveau roman? Recherches et traditions / Sous la dir. de F.H. Matthews. — P., 1964. — P. 77.
Здесь и далее цитаты даны по изданию: Бютор М. Изменение. Робб-Грийе А. В лабиринте. Симон К. Дороги Фландрии. Саррот Н. Вы слышите их? — М., 1983. Ссылки на это издание даются в тексте с указанием страниц.
Текст «Лабиринта», полагает Б. Морриссетт, «не возникает из заданной абстрактной идеи, а существует как творящая его мысль персонажа; это повествователь, который, хотя тесно связан с автором, реально существует только в пределах произведения» (Morrissette B. Les romans de Robbe-Grillet. — Nouv. éd. — P., 1971. — P. 159).
Цит по кн.: Un nouveau roman? Recherches et traditions. — P. 11.
Цит по кн.: Vanbergen P. Pourquoi le roman? — P. 131.
Цит по кн.: Un nouveau roman? Recherches et traditions. — Р. 9.
Так, английская исследовательница Энн Джефферсон в своей работе «Новый роман и поэтика творчества», осмысливая названия романов трех ведущих «новороманистов» — М. Бютора, Н. Саррот и А. Робб-Грийе, — со всем основанием заявляет: «…в целом не возникает сомнения, что названия трех романов — «Времяпрепровождение», «Планетарий», «В лабиринте» — заключают в себе основополагающие свойства этих художественных произведений» (Jefferson A. The nouveau roman and the poetics of fiction. — Cambridge University Press, 1980. — P. 63).
Его со всем основанием можно определить предложенным Ж. Рикарду термином «местоименные персонажи» («personnages pronominaux»), каковыми чаще всего являются безымянные «герои» («я», «он», «она», «они») не только Робб-Грийе, но и Саррот. См.: Ricardou J. Problèmes du nouveau roman. — P., 1967. — P. 64—65; Ricardou J. Pour une théorie du nouveau roman. — P., 1971. — P. 245.
Пас. О. Поэзия. Критика. Эротика. — М., 1996. — С. 65.
Бидерманн Г. Энциклопедия символов. — С. 141.
См.: Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. — М., 1996. — С. 99; Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Иностранная литература. — 1988. — № 10. — С. 99.
Вопросы философии. — 1993. — № 3. — С. 13.
Интервью с Марией Эстер Васкес. Борхес Х.Л. Указ. соч. — Т. 3. — С. 425.
Эко У. Заметки на полях «Имени розы». — С. 99.
Vareille J.C. Alain Robbe-Grillet l'étrange. — P., 1981. — P. 121.
«Столь часто повторяющиеся в современном романе образы замкнутости, — пишет Ж.К. Варей, — это стремление к закрытому пространству (созданные воображением комната, город, остров, замок) переносят в то состояние лабиринтных фантазий, где соединяется беспредельность и замкнутость: совершенный, созданный воображением образ, возможности и функционирование которого по-разному определяют мысль каждого нового произведения» (Vareille J.C. Op. cit. — P. 29).
Champigny R. Pour une esthétique de l'essai. — P., 1967. — P. 65.
«В числе определяющих сюжет и структуру романа связующих начал необходимо выделить «раздвоение», часто связанное с метаморфозами, — пишет Б. Морриссетт. — Это такие «пары», как картина — кафе, картина — фотография, комната повествователя и комната молодой женщины, солдат-протагонист и солдат-муж (молодой женщины) или солдат-друг, молодая женщина — официантка и так далее» (Morrissette B. Op. cit. — P. 174).
Гапон Л.А. Поэтика романов Алена Робб-Грийе (строение и функционирование художественного текста): Автореф. дис. … канд. филол. наук. — СПб., 1998. — С. 16.
«Les flocons réguliers, de grosseur constante, également espacés les uns des autres, descendent, tous à la même vitesse, conservant entre eux les mêmes distances, la même disposition, comme s'ils appartenaient à un même système rigide qui se déplacerait de haut en bas d'un mouvement continu, vertical, uniforme et lent» (75). Оригинальный текст цитируется по изданию: Robbe-Grillet A. Dans le Labyrinthe. — P., 1959. — Здесь и далее страницы цитат указаны в тексте работы в скобках.
«Il fait jour de nouveau, le même jour terne et pâle. Mais le réverbère est éteint. Ce sont les mêmes maisons, les mêmes rues désertes, les mêmes couleurs blanche et grise, le même froid» (41).
«…la toile cirée à petits carreaux», «…le damier de petits carreaux rouges et blancs de la toile cirée» (40), «…la toile cirée à carreaux blancs et rouges» (189).
«…le quadrillage des rues identiques» (38).
«La porte est en bois plein, moulurée, peinte en brun foncé» (54). «C' était une porte comme les autres» (94). «…les portes, à droite comme à gauche, sont plus nombreuses. Elles sont, ainsi que précédemment, peintes en brune foncé sur toute leur surface, et de dimensions identiques: très hautes pour leur faible largeur» (101).
Примечательно в этой связи, что О. Берналь, отмечая разновариантность, но психологическую единоприродность литературного лабиринта, как его интерпретирует Г. Башляр, оправданно заявляет, что роман Робб-Грийе — это, «напротив, лабиринт сознания, оппозиционно противостоящий психологическому лабиринту бессознательного» (Bernal O. Alain Robbe-Grillet: le roman de l'absence. — P., 1964. — P. 157—158).
«…porte, couloir, porte, vestibule, porte, puis enfin une pièce éclairée, et une table avec un verre vide dont le fond contient encore un cercle de liquide rouge sombre, et un infirme qui s'appuie sur sa béquille, penché en avant dans un équilibre précaire. Non. Porte entrebâillée. Couloir. Escalier. Femme qui monte en courant d'étage en étage, tout au long de l'étroit colimaçon où son tablier gris tournoie en spirale. Porte. Et enfin une pièce éclairée: lit, commode, cheminée, bureau avec une lampe posée dans son coin gauche, et l'abat-jour qui dessine au plafond un cercle blanc. Non. Au-dessus de la commode une gravure encadrée de bois noir est fixée… Non. Non. Non.
La porte n'est pas entrebâillée» (95—96). И в оригинальном, и в переводном тексте курсив мой.
Robbe-Grillet A. L' année dernière à Marienbad. — P., 1961. — P. 13—14.
Днепров В.Д. Указ. соч. — С. 479.
Рехо К. Указ. соч. — С. 137.
Здесь и далее цитаты даны по изд.: Абэ Кобо. Женщина в песках. Повести, рассказы, сцены. — М., 1987. Страницы цитат указаны в скобках.
Как видим, образ создается не на уровне сопоставления, а на уровне перенесения признаков с одного явления на другое, что характерно именно для метафоры. Поэтому трудно согласиться с П.В. Палиевским, который называет роман Кобо Абэ «развернутым сравнением». См.: Палиевский П.В. Путь к преодолению (о романе Кобо Абэ «Женщина в песках») // Иностранная литература. — 1966. — № 5. — С. 110.
Думается, что метафорический образ песка имеет более широкий, обобщенно-экзистенциальный смысл, нежели, как утверждает японский критик Окуно Такэо, исключительно политический: «Песок — это метафора политики… Абэ дает физически осязаемое изображение песка, но читатель видит в нем современную политику, превратившуюся в бесчеловечный, абстрактный, бесцельный механизм». Цит. по кн.: Рехо К. Указ. соч. — С. 133. Определенность, сужающая смысл метафоры Абэ, явна и в понимании этого образа В.С. Гривниным как «метафоры засасывающей человека повседневности». См.: Гривнин В.С. Творческий образ Кобо Абэ // Абэ Кобо. Указ. соч. — С. 8.
Григорьева Т.П. Указ. соч. — С. 210.
Неоднозначность этого романа Абэ допускает чрезвычайно противоположные его интерпретации. Так, Н.И. Чегодарь в своей трактовке романа небезосновательно задается вопросом: «…не означает ли примирение героя с жизнью в «муравьином аду» отказ от борьбы, переход на позиции конформизма, приятие условий существования, недостойных свободной человеческой личности?» (Чегодарь Н.И. Человек и общество в послевоенной литературе Японии. — М., 1985. — С. 147). Однако нельзя исключить и возможности гуманистической трактовки романа, данной К. Рехо. «…Развязка романа «Женщина в песках», — считает исследователь, — лишена трагической безысходности. Возвращение героя в яму не означает его морального краха, напротив, это начало его нравственного возрождения» (Рехо К. Указ. соч. — С. 138—139). Этой интерпретации романа Абэ созвучна и трактовка «Женщины в песках» американским литературоведом А. Кимбаллом, который в своей книге «Кризис личности и современный японский роман» утверждает, что Ники в песках «нашел свое новое «я», свободное от тирании времени и иллюзий» (с. 136). И подтверждая эту мысль, автор отводит анализу этого романа Абэ главу под названием «Личность найдена». См.: Kimball A.G. Op. cit. — P. 115—139.
Robbe-Grillet A. L'année dernière à Marienbad. — P. 17—18.
«Если это вызывающее тревогу иносказательное произведение (в котором видят также символический образ притягательной силы гитлеризма), — резюмирует Б. Лортолари критические суждения о «Парфюмере», — обрело миллионы читателей, то, бесспорно, благодаря необыкновенному таланту автора и его чрезвычайно оригинальному ракурсу трактовки универсальной темы: стремления к любви и, возможно, в особенности актуальной — проблемы одиночества личности» (Dictionnaire universel des littératures: En 3 vol. / Sous la dir. de B. Didier. — V. 3. — P., 1994. — P. 3667.
Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. — М., 1966. — С. 106.
Беседы с Альфредом Шнитке. — М., 1994. — С. 161.
Нельзя не принимать во внимание, что и роман Зюскинда, и образ Гренуя в критике последних лет часто интерпретируются в духе постмордернистского миропонимания и эстетики. Так, В. Фризен в статье «"Книга для всех, или Прометеев яд". "Аромат" П. Зюскинда», определяя двойственность — «двойное кодирование» — этого романа, принадлежащего одновременно и поп-арту, и элитарному искусству (с. 785), относит «Парфюмера» к произведениям «постмодернистского» эстетизма (с. 761). См.: Frizen W. Das gute Buch für jedermann oder Verus Prometheus. Patrick Süskinds Das Parfum // Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. — 1994. — Jahrgang 68, Heft 4. — S. 757—786. Определенную значимость в этом смысле имеет и точка зрения Д.В. Затонского. Полагая, что «Парфюмер» воплощает постмодернистскую «синкретическую неразбериху всех стилей и возможностей», исследователь пишет: «Гренуй — это пародия на дьявола, но одновременно и на Бога-творца. Так что он — не воплощение зла, скорее уж воплощение бессмыслицы» (Затонский Д.В. Постмодернизм в историческим интерьере // Вопросы литературы. — 1996. — Выпуск III. — С. 189).
См.: Пестерев В.А. «Эликсиры сатаны» Э.Т.А. Гофмана и роман-метафора ХХ века // В мире Э.Т.А. Гофмана. — Выпуск I. — Калининград, 1994. — С. 186—188.
Цитаты даны по журнальной публикации романа (Иностранная литература. — 1991. — № 8). Здесь и далее страницы указаны в тексте работы.
«Grenouille spürte, wie sein Herz pochte, und er wußte, daß es nicht die Anstrengung des Laufens war, die es pochen machte, sondern seine erregte Hilflosigkeit vor der Gegenwart dieses Geruches. Er versuchte, sich an irgendetwas Vergleichbares zu erinnern und meßte alle Vergleiche verwerfen. Dieser Geruch hatte Frische; aber nicht die Frische der Limetten oder Pomeranzen, nicht die Frische von Myrrhe oder Zimtblatt oder Krauseminze oder Birken oder Kampfer oder Keifernnadeln, nicht von Mairegen oder Frostwind oder von Quellwasser…, und er hatte zugleich Wärme; aber nicht wie Bergamotte, Zypresse oder Moschus, nicht wie Jasmin und Nerzisse, nicht wie Rosenholz und nicht wie Iris… Dieser Geruch war eine Mischung aus beidem, aus Flüchtigem und Schwerem, keine Mischung davon, eine Einheit, und dazu gering und schwach und dennoch solig und tragend, wie ein Stück dünner schillernder Seide… und auch wieder nicht wie Seide, sondern wie honigsüße Milch, in der sich Biskuit löst — was ja nun beim besten Willen nicht zusammenging: Milch und Seide! Unbegreiflich dieser Duft, unbeschreiblich, in keiner Weise einzuordnen, es durfte ihn eigentlich gar niht geben. Und doch war er da in herrlichster Selbstverständlichkeit. Grenouille folgte ihm, mit bänglich pochendem Herzen, denn er ahnte, daß nicht er dem Duft folgte, sondern daß der Duft ihn gefangengenommen hatte und nun unwiderstehlich zu sich zog» (25-26). Оригинальный текст цитируется по изданию: Süskind P. Das Parfum // Roman-Zeifung — 1989. — № 471. Здесь и далее страницы указаны в скобках.
Здесь дается более точный, чем у Э. Венгеровой (с. 64), перевод оригинального текста: «… unsere Sprache taugt nicht zur Beschreibung der riechbaren Welt» (77).
Конечно же, вполне оправданно возникает мысль о влиянии Ф.М. Достоевского на понимание Зюскиндом «красоты». И хотя точно фактическими, авторскими свидетельствами тому мы не располагаем, представленная в «Парфюмере» природа эстетического очень созвучна известной мысли Мити Карамазова: «Красота — это страшная и ужасная вещь. Страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя, потому что Бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут. …Страшно много тайн! Слишком много загадок угнетают на земле человека. …Иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала мадонны, а кончает идеалом содомским. Еще страшнее, кто уже с идеалом содомским в душе не отрицает и идеала мадонны, и горит от него сердце его… Что ему представляется позором, то сердцу сплошь красотой. В содоме ли красота? Верь, что в содоме-то она и сидит для огромного большинства людей… Ужасно то, что красота не только есть страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей» (Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. — М., 1972. — С. 122—123).
«Allein das Mondlicht ließ er sich gefallen. Das Mondlicht kannte keine Farben und zeichnete nur schwach die Konturen des Geländes. Es überzog das Land mit schmutzigem Grau und erdrosselte für eine Nacht lang das Leben. Diese wie in Blei gegossene Weit, in der sich nichts regte als der Wind, der manchmal wie ein Schatten über die grauen Wälder fiel, und in der nichts lebte als die Düfte der nackten Erde, war die einzide Welt, die er gelten ließ, denn sie ähnelte der Welt seiner Seele» (73).
Рабинович В.Л. Алхимия как феномен средневековой культуры. — М., 1979. — С. 73. Небезынтересно созвучие этой мысли Т. Карлейлю, писавшему, что «в символе есть сокрытие и откровение, молчание и речь».
Весьма небезынтересна с этой точки зрения «альтернативная» интерпретация проблемы художника О. Дарком, который пишет, что «самоубийство зюскиндского Жан-Батиста — последнее, главное произведение, предыдущие его только готовят». По мысли О. Дарка, «героя-автора интересует лишь мера эстетической выраженности». Поэтому вполне логично утверждение: «Смерть-себя-убийство — предпочтительный из традиционных финал «романа о художнике», последнее в задуманном им цикле (в искусстве, как «в жизни»). То есть эстетическая необходимость» (Дарк О. Художник и его натурщицы // Литературное обозрение. — 1993. — № 7—8. — С. 74).
Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. — М., 1990. — С. 19.
Минский М. Остроумие и логика когнитивного бессознательного // Новое в зарубежной лингвистике. — Вып. XXIII : Когнитивные аспекты языка. — М., 1988. С. 291—292. Правда, М. Минский раскрывает то свойство метафоры, о котором писал в «Лекциях по эстетике» Г.В.Ф. Гегель, выявляя суть образа, являющегося, фактически, по убеждению философа, «лишь подробно развернутой метафорой»: «…образ возникает… тогда, когда два самостоятельных явления или состояния объединяются так, что одно состояние представляет собой смысл, постигаемый посредством образа другого состояния» (Гегель Г.В.Ф. Эстетика. — В 4 т. — Т .2. — М., 1969. — С. 118).
Статья «Две главные метафоры» (1923—1924). Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. — С. 207.
Якимович А. Пансион мадам Гийар, или Безумие разума. (Проблема тоталитаризма в конце ХХ века) / / Иностранная литература. — 1992. — № 4. — С. 226.
Там же. — С. 228.
Батай Ж. Литература и Зло. — М., 1994. — С. 28. О широком признании этого убеждения свидетельствует множество фактов, среди которых немаловажно и суждение Альфреда Шнитке, восприятие жизни которого — своей, всечеловеческой и вселенной — сосредоточено в его личном ощущении, что «есть какой-то высший порядок». И потому «все, что дисгармонирует в этом мире, что чудовищно и необъяснимо, страшно, непонятно нам по смыслу, чего не мог понять Иван Карамазов, — тоже входит в этот порядок» (Беседы с Альфредом Шнитке. — С. 157).
Гегель Г.В.Ф. Философия права. — М., 1990. — С. 181.
Гегель Г.В.Ф. Философия религии: В 2 т. — Т. 2. — М., 1977. — С. 14.
Скрипник А.П. Моральное зло. — М., 1992. — С. 10.
Там же. — С. 138.
Лосский Н.О. Бог и мировое зло. — М., 1994. — С. 358. Определенную значимость этой мысли для человека «экзистенциалистского» ХХ века придает рассуждение П. Тейяра де Шардена в «эссе о внутренней жизни» «Божественная среда» о «смерти» как «нравственном зле»: «Смерть — это заключительный акт и завершение нашего разрушения: она есть зло — зло чисто физическое, являющееся естественным результатом материальной множественности, в которую мы погружены, но также и нравственное зло, поскольку эта беспорядочная множественность, источник всех противоречий и всякого распада, порождается и в обществе, и в нас самих, когда мы злоупотребляем своей свободой» (курсив мой. — В.П.) (Тайяр де Шарден П. Божественная среда. — М., 1992. — С. 42).
Манн Т. Доктор Фаустус. — М., 1993. — С. 404. Далее страницы цитат по этому изданию указаны в тексте работы в скобках.
Кургинян М. Романы Томаса Манна: формы и метод. — М., 1975. — С. 284.
Лосский Н.О. Указ. соч. — С. 347.
Днепров В.Д. Указ. соч. — С. 360.
Правда, возникает искушение задаться вопросом: а не является ли это столь «ортодоксальное» следование Зюскинда Манну (вплоть до того, что «магическая стихия музыки», как Цейтблом определяет творения Леверкюна, соотносится с магией «ароматических композиций» Гренуя) если не «пародией», в духе нашего «игрового» конца века, то полемической репликой? Утверждением, что леверкюновская природа зла рождает не ищущих контакта с добром «монахов сатаны», а чудовищных гениев зла — Гренуев-монстров.
Frizen W. Op. cit. — S. 786.
В единстве значений этого немецкого глагола, переводимого на русский как «прорабатывать», «пробираться», «пробиваться».
Lyotard J.-F. Le Postmoderne expliqué aux enfants. — P., 1986. — Цит. по кн.: Иностранная литература. — 1994. — № 1. — С. 58.
О своеобразии этой формы см.: Кутейщикова В.Н., Осповат Л.С. Новый латиноамериканский роман. 50—70-е годы: Литературно-критические очерки. — 2-е изд., доп. — М., 1983. — С. 331—404; Земсков В.Б. Габриэль Гарсиа Маркес: Очерк творчества. — М., 1986. — С. 96—163. Примечательно в этой связи, что Дж. Барт в своем программном эссе «Литература восполнения» (1979) пишет о романе «Сто лет одиночества» как об одном из лучших и впечатляющих романов второй половины века, а самого автора называет «образцовым постмодернистом». Для американского прозаика это «произведение — воплощение «постмодернистского синтеза», ибо, как пишет Барт, в нем синтезируются «простота стиля и писательская изобретательность, реализм, магия и миф, политическая страсть и художническая аполитичность, искусство создания образов и карикатура, юмор и терроризм» (Barth J. The Friday Book: Essays and Other Nonfiction. — N.Y., 1984. — P. 204—205).
Габриэль Гарсиа Маркес, Марио Варгас Льоса — диалог о романе в Латинской Америке // Гарсиа Маркес Г. Собрание сочинений. — Т. 3. — СПб., 1997. — С. 465. И в этой связи весьма примечательно, что А.М. Зверев, ссылаясь на одно из интервью, пишет о мимоходом оброненном писателем определении «Ста лет одиночества» как «синтетического романа» (Зверев А.М. Указ. соч. — С. 349).
Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. — Л., 1977. — С. 216.
Здесь и далее страницы цитат указаны по изданию: Гарсиа Маркес Г. Собрание сочинений. — Т. 3. — СПб., 1997.
Кутейщикова В.Н., Осповат Л.С. Указ. соч. — С. 357.
Гарсиа Маркес Г. Указ. соч. — С. 442.
Там же. — С. 443—445. О многоаспектности темы одиночества в латиноамериканской литературе и, в частности, в творчестве Гарсиа Маркеса см.: Gabriel Garcia Marquez: New readings / Ed. by McGuirk B., Cardwell R. — Cambridge Univ. Press, 1987. — P. 156—159; Земсков В.Б. Указ. соч. — С. 138—146; Эпштейн М.Н. Указ. соч. — С. 254—257, 272—273; Зверев А.М. Указ. соч. — С. 346—347.
Цит. по кн.: Земсков В.Б. Указ. соч. — С. 97.
См.: Демурова Н. Метафоры «Черного принца» // Мёрдок А. Черный принц. — М., 1977. — С. 443.
Восприятие художественности романа Гарсиа Маркеса в метафорическом аспекте свойственно как западной, так и отечественной исследовательской мысли. Так, Дж. Мартин, полемически обозревая суждения о романе, отмечает прямолинейность интерпретации в исследованиях ученых Европы и США, где «Сто лет одиночества» трактуется как «метафорическая спираль упадка». См.: Gabriel Garcia Marquez: New readings. — P. 161. А для В.Б Земскова роман Гарсиа Маркеса — это образованная различными образами, мотивами, символами «метафора — сюжет о жизни Макондо, рода Буэндиа». См.: Земсков В.Б. Указ. соч. — С. 126.
Тертерян И.А. Общность эстетической цели (Латиноамериканский роман и развитие художественной формы) // Тертерян И.А. Человек мифотворящий: О литературе Испании, Португалии и Латинской Америки. — М., 1988. — С. 281.
Там же. — С. 285.
Там же.
Земсков В.Б. Указ. соч. — С. 126.
McHale B. Postmodernist Fiction. — N.Y., 1987. — P. 134—137.
Вулис А.З. Указ. соч. — С. 422.
Там же. — С. 6.
Гинзбург Л.Я. Указ. соч. — С. 5.
Вулис А.З. Указ. соч. — С. 60.
Земсков В.Б. Указ. соч. — С. 147.
Ср.: Земсков В.Б. Указ. соч. — С. 147—148.
Там же. — С. 147.
Пас О. Указ. соч. — С. 55.
Там же.
Земсков В.Б. Указ. соч. — С. 149.
Пас О. Указ. соч. — С. 55.
См.: Кутейщикова В., Осповат Л. Указ. соч. — С. 390.
Земсков В.Б. Указ. соч. — С. 146.
Кутейщикова В., Осповат Л. Указ. соч. — С. 354.
Тертерян И.А. Выступление в дискуссии «Опыт латиноамериканского романа и мировая литература» // Тертерян И.А. Указ. соч. — С 313.
Эпштейн М.Н. Указ. соч. — С. 362.
Тертерян И.А. Указ. соч. — С. 313.
Кофман А.Ф. Латиноамериканский художественный образ мира. — М., 1997. — С. 304.
Земсков В.Б. Указ. соч. — С. 136.
Там же.
Кофман А.Ф. Указ. соч. — С. 300.
О своеобразии травестии в романе Гарсиа Маркеса смотрите: Кутейщикова В., Осповат Л. Указ. соч. — С. 387—388; Земсков В.Б. Указ.с соч. — С. 149—162.
Тертерян И.А. Латиноамериканский роман и развитие реалистической формы // Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе. 70-е годы. — М., 1982. — С. 272.
См.: Теория метафоры. — С. 9.
Гей Н.К. Указ. соч. — С. 457—458.
Долинин К.А. Стилистика французского языка. — Л., 1978. — С. 135.
Теория метафоры. — С. 8.
Долинин К.А. Указ. соч. — С. 148. К этому суждению К.А. Долинина следует добавить небезосновательное утверждение Н.Д. Арутюновой: «Без метафоры не существовало бы лексически «невидимых миров» (внутренней жизни человека), зоны вторичных предикатов, то есть предикатов, характеризующих абстрактные понятия» (Теория метафоры. — С. 9).
См.: Каган М.С. Эстетика как философская наука. — СПб., 1997. — С. 347.
Гинзбург Л.Я. Указ. соч. — С. 4.
Историческая поэтика… — С. 34. Научно-теоретической основой современного понимания классического реализма со всем основанием может служить и заявленная еще в середине столетия точка зрения крупного немецкого специалиста по романской филологии Э. Ауэрбаха: «Серьезное отношение к повседневной действительности, проблемно-экзистенциальное изображение широких социальных слоев, с одной стороны, погружение любых обыденных событий и персонажей в общий ход современной истории, исторически подвижный фон, с другой стороны, — вот, по нашему мнению, основы современного реализма, и вполне естественно, что широкая и гибкая форма романа оказалась наиболее приспособленной к передаче этих элементов» (Ауэрбах Э. Мимесис. — М., 1976. — С. 484—485).
Гароди Р. О реализме и его берегах // Современная литература за рубежом. — Сб. 2. — М., 1966. — С. 466.
Достойна внимания распространенная в историко-литературной западной мысли точка зрения, определенно выраженная профессором университета штата Вашингтон Джорджем Беккером. В монографии «Реализм в современной литературе» исследователь утверждает, что реализм («объективность в художественном отражении действительности», «подчинение творческих устремлений» писателя «образам и фактами внешнего мира») существовал всегда, однако даже в XIX веке это творчество не определяет характер литературной жизни в целом. В современную эпоху, считает Д. Беккер, реализм — «важный художественный принцип» литературы, но из цели творчества он превратился в способ выражения и изображения. См.:Becker G.J. Realism in Modern Literature. — N.Y., 1980. — P. 59, 188, 193.
Barthes R. Le degré zéro de l'écriture. — P., 1972. — P. 56.
Erlich V. Gogol and Kafka. Realism and Surrealism // For Roman Jakobson: Essays on the Occasion of his sixtieth Birthday. — N.Y., 1956. — P. 102.
Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. — М., 1997. — С. 18, 125.
Лейтес Н.С. Роман как художественная система. — С. 72.
Read H. The Art and Society. — L.,1967. Цит. по: Искусство. 1990. — № 2. — С. 66.
Тодоров Ц. Понятие литературы // Семиотика. — М., 1983. — С. 357—358.
Genett G. Fiction et diction. — P., 1991. Цит. по: Вестник Московского университета. — Сер. 9: Филология. — 1996. — № 5. — С. 138. См. также: Рымарь Н.Т. Узнавание и понимание: проблема мимезиса и структура образа в художественной культуре XX века // Вестник Самарского государственного университета. — 1997. — № 3(5). — С. 28—39.
Днепров В.Д. Указ. соч. — С. 146.
Tournier M. Le Vent Paraclet. — P., 1977. — P. 190.
См., например: Salkin Sbiroli L. Michel Tournier: la séduction du jeu. — Genève; Paris, 1987; Merllié F. Michel Tournier. — P., 1988; Bouloumié A. Michel Tournier: Le roman mythologoque suivi de Questoin à Michel Tournier. P., 1988; Davis C. Tournier M. Philosophy and Fiction. — Oxford, 1988; Попов Ю.И. Стилевые традиции робинзонады в романе М. Турнье «Пятница, или Лимбы Тихого океана» / / Стилистические исследования художественного текста. — Якутск, 1988. — С. 62—68; Ржевская Н.Ф. Мишель Турнье // Французская литература. 1945—1990. — М., 1995. — С. 666—677; Асанова Н.А., Смирнов А.С. Философский роман Мишеля Турнье. — Казань, 1997.
О влиянии К. Леви-Строса на Турнье см.: Асанова Н.А., Смирнов А.С. Указ. соч. — С. 45—52.
Ауэрбах Э. Указ. соч. — С. 538—539.
Magazine littéraire. — 1986. — № 226. — P. 22.
Общепринятая идея «мифологической цикличности», думается, не нуждается в особом обосновании. Вместе с тем в данном контексте важна резюмирующая ее мысль М. Элиаде: «…в мире не происходит ничего нового, ибо все есть лишь повторение тех же изначальных архетипов… Это повторение… бесконечно удерживает мир в одном и том же рассветном мгновении начал» (Элиаде М. Космос и история. — М., 1987. — С. 91).
Цитаты даются по изданию: Турнье М. Пятница, или Тихоокеанский лимб. — М., 1992. Здесь и далее страницы указаны в тексте работы.
В вопросе о возможности пародирования известных текстов Мишелем Турнье, думается, следует придерживаться точки зрения писателя, который в «Дуновении Параклета» пишет о необходимости отличать пародию, которая представляет собою обыкновенный пастиш, и пародию, возвышающуюся до квинтэссенции произведения или жанра, на которые ориентируется. И более важным, «главным в литературном произведении» считает «юмор» и «прославление», «ознаменование» («l'humour et la célébration»). Называя свой юмор «белым юмором», Турнье главное его свойство видит в том, что он «в более чистом виде метафизический и космический». См.: Tournier M. Op. cit. — P. 190, 192.
В оригинальном тексте более точная соотнесенность мотива «глаза» и «света»: «…le regard de ses yeux si clairs qu'on croyait voir jour à travers sa tête» (244). Здесь и далее цитаты (с указанием страниц в тексте работы) даны по изд.: Tournier M. Vendredi où les limbes du Pacifique. — P., 1981.
Бидерманн Г. Энциклопедия символов. — С. 55.
Там же. — С. 55. И в этой связи возникает параллель с образом Д. Донна, который в «Странствиях души», обращаясь к Солнцу, восклицает:
«Thee, eye of Heaven!»
(«Ты, зрак небес!») (Макуренкова С.А. Джон Данн: поэтика и риторика. — М., 1994. — С. 66).
Tournier M. Le Vent Paraclet. — P. 183—187.
Мелетинский В.М. Поэтика мифа. — М., 1976. — С. 295.
Гулыга А.В. Образ и миф // Гулыга А.В. Принципы эстетики. — М., 1987. — С. 214.
Пятигорский А.М. Мифологические размышления. Лекции по феноменологии мифа. — М., 1996. — С. 15.
Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. — М., 1995. — С. 5.
Уэллек Р., Уоррен О. Указ. соч. — С. 209.
Bouloumié A. Op. cit. — P. 137.
Топоров В.Н. Модель мира // Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2 т. / Гл. ред. С.А. Токарев. — Т. 2. — М., 1992. — С. 161.
Bouloumié A. Op. cit. — P. 32.
См. : Le Petit Robert I / Rédaction dirigée par A. Rey et J. Rey-Debove. — P., 1981. — P. 1096.
В оригинальном тексте — «ces limbes intemporelles» (251), причем «intemporelle» имеет значение и «вневременной», и «нематериальный».
Топоров В.Н. Модель мира // Мифы народов мира. — С. 162.
Гулыга А.В. Указ. соч. — С. 212.
Tournier M. Le Vent Paraclet. — P. 222—223.
Ibid. — P. 229.
Фрейденберг О.М. Указ. соч. — С. 21.
Кирнозе З.И. Во времена Ирода и во веки веков // Турнье М. Каспар, Мельхиор и Бальтасар: Роман. — М., 1993. — С. 13.
Гей Н.К. Указ. соч. — С. 444, 446.
Tournier M. Op. cit. — P. 183.
Ibid. — P. 174.
Merllié F. Op. cit. — P. 254.
Гинзбург Л.Я. Указ. соч. — С. 24.
«Un matin, le ciel, qui paraissait tout aussi pur qu'à l'accoutumée, avait pris cependant une teinte métallique qui l'inquiéta. Le bleu transparent des jours précédents avait tourné au bleu mat et plombé. Bientôt un couvercle de nuages perfaitement homogènes s'appesantit d'un horizon à l'autre, et les premières gouttes mitraillèrent la coque de l'Évasion» (29).
Михалкович В.И., Стигнеев В.Т. Поэтика фотографии. — М., 1990. — С. 100—101.
Там же. — С. 180. «Главным источником выразительных элементов в пейзаже, — пишут авторы «Поэтики фотографии», — становится запечатленное пространство. Связывая содержащиеся в нем ритмы, акцентируя какие-то из них, фотограф добивается своеобразия и цельности кадра; другими словами — достигает образности» (с. 180).
«La prairie étendait à perte de vue sa robe soyeuse qu'un très léger souffle creusait parfois d'ondulations molles. A l'ouest dormaient debout les quenouilles des roseaux, serrées comme les lances d'une armée, d'où montait à intervalles réguliers la note flûtée d'une rainette. Une dame blanche le frôla de son aile, se posa sur un cyprès, et tourna vers lui sa face hallucinée. Une haleine parfumée l'avertit qu'il approchait de la combe rose dont les irrégularités de terrain étaient gommées par la lumière lunaire» (165—166).
Гинзбург Л.Я. Указ. соч. — С. 31.
Реизов Б.Г. Французский роман XIX века. — 2-е изд. — М., 1977. — С. 284.
Ауэрбах Э. Указ. соч. — С. 540—541.
Magazine littéraire. — 1981. — № 179. — P. 81.
Асанова Н.А., Смирнов А.С. Указ. соч. — С. 128.
Salkin Sbiroli L. Op. cit. — P. 148.
Ibid. — P. 141.
В этом смысле вызывает интерес художественное перевоплощение идей «Логики смысла» в «минималистских» романах писательницы рубежа 80—90-х годов Э. Бернейм: «Нож» (1985), «Двое» (1987), «Его жена» (1993).
Делёз Ж. Логика смысла. Фуко М. Theatrum philosophicum. — М.; Екатеринбург, 1998. — С. 395—421. Далее ссылки по этому изданию даются в тексте работы.
См.: Tournier M. Vendredi ou les limbes du Pacifique. — P., 1972. — P. 257—283.
Делёз Ж. Указ. соч. — С. 446.
О документализме в прозе Турнье см.: Merllié F. Op. cit. — P. 254—256.
Ibid. — P. 254.
И в этой связи весьма значимо признание Турнье в одном из интервью, что он ощущает себя «в большей мере европейцем, чем французом» (L'Europe et les intellectuels: Enquête international. — P., 1984. — P. 295).
Merllié F. Op. cit. — P. 250.
«…et il lui semblerait tomber dans un abîme d'azur, portant sur ses épaules Speranza tout entière, comme Atlas le globe terrestre» (175).
«Puis il attendit, les lèvres serrées, semblable au premier homme sous l'Arbre de la Connaissance, quand toute la terre était molle et humide encore après le retrait des eaux» (31).
«Un cèdre gigantesque qui prenait racine aux abords de la grotte s'élevait, bien au-dessus du chaos rocheux, comme le génie tutélaire de l'île» (18).
Dictionnaire des littératures françaises et étrangères / Sous la dir. de J. Demougin. — P., 1992. — P. 1161.
Родство экзистенциального смысла жизни М. Турнье и А. Платонова раскрывает полное его размышление в «Записных книжках»: «Смысл жизни не может быть большим или маленьким — он непременно сочетается с вселенским и всемирным процессом и изменяет его в свою особую сторону, — вот это изменение и есть смысл жизни» (Платонов А.П. Государственный житель: Проза, письма. — М., 1988. — С. 586).
Salkin Sbiroli L. Op. cit. — P. 175.
Цит. по: Garcin J. Le Dictionnaire. — P., 1988. — P. 22.
«Иная художественная структура: связанные друг с другом эпизоды, развернутые диалоги, движение сюжета», — так осмысливает Т.В. Балашова возрождение традиционных форм в современной французской литературе, правомерно заявляя, что «именно такое сочетание, позволяющее говорить о неоклассических формах нарративности, открывается в творчестве Пиэйра де Мандиарга, Патрика Модиано, Мишеля Турнье, Рено Камю» (Французская литература. 1945—1990. — С. 598).
См.: Freedman R. The Lyrical Novel. — Princeton; New Jersey, 1963; Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. — С. 146—163; Рымарь Н.Т. Современный западный роман. Проблемы эпической и лирической формы. — Воронеж, 1978. — С. 62—97; Мотылева Т.Л. Указ. соч. — С. 106—110; Лейтес Н.С. Роман как художественная система. — Пермь, 1985. — С. 63—66.
Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. — Т. 3. — М., 1971. — С. 420.
Рымарь Н.Т. Современный западный роман. — С. 62, 63.
Tadié J.-Y. Proust et le roman . Essai sur les formes et techniques du roman dans A la recherche du temps perdu. — P., 1971. — P . 293.
Цывьян Л. В поисках утраченного рая. (Фрагментарные заметки переводчика) // Звезда. — 1996. — № 4. — С. 228.
Гарин И.И. Пророки и поэты. — Т. 2. — М., 1992. — С. 575.
Диенеш Л. Гайто Газданов. Жизнь и творчество. — Владикавказ, 1995. — С. 240.
Дальние берега: Портреты писателей эмиграции / Сост., авт. предисл. и коммент. В. Крейд. — М., 1994. — С. 313—314.
Цитаты даются по журнальной публикации романа: Иностранная литература. — 1996. — № 12. Здесь и далее страницы цитат указаны в тексте работы.
Об автобиографизме «Французского завещания» смотрите интервью А. Макина журналу «Пари-матч» (Культура. —1996. — 17 февр. — С. 10—11).
Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. — Л., 1971. — С. 137. Подобно Л.Я. Гинзбург, канадские литературоведы! Р. Бурнёф и Р. Уэлле считают, что «художественностью формы» и условностью изложенных историй роман отличается от биографии и автобиографии (Bourneuf R., Quellet R. Op. cit. — P. 25).
Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. — С. 137.
Правда, нужно заметить, что ряд критиков Макина отмечают здесь, как пишет Л. Цывьян, «пуант неожиданный …слишком литературный» (Звезда. — 1996. — № 4. — С. 229).
Писавшаяся в 1915—1916 гг., а опубликованная в 1917, статья «Искусство как прием» (Шкловский В.Б. Гамбургский счет. — С. 70).
Затонский Д.В. Сцепление жанров (место автобиографии, мемуаров, дневника в становлении и жизни современного романа) // Жанровое разнообразие современной прозы Запада. — Киев, 1989. С. 24. Это суждение Д.В. Затонского, высказанное при анализе «Поэзии и правды» И.В. Гете, основано на общетеоретическом научном положении, согласно которому «пишущий литературную автобиографию нередко прибегает к вымыслу, он «дописывает» и «переписывает» свою жизнь, делая ее логичнее, целенаправленнее» (Мильчина В.А. Автобиография //Литературный энциклопедический словарь. — М., 1987. — С. 12).
Левидов А.М. Автор — образ — читатель. — Л., 1983. — С. 91.
Григорова Л. Афтобиогафизъм и творчество. — София, 1986.
Освещение этого вопроса — «автор как явление художественного текста и автор как писатель с реальной биографией» — смотрите в кн.: Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности. — Воронеж, 1994. — С. 38—45.
Смотрите глубокое теоретическое исследование этой проблемы — «повествователь, герой и автор» — в монографии: Рымарь Н.Т. Поэтика романа. — Воронеж, 1990. — С. 187—216.
Барт Р. Смерть автора [1968] // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. — М.,1989. — С. 387, 389.
Липовецкий М. Закон крутизны // Вопросы литературы. — 1991. — № 11/12. — С. 9.
Мориак Ф. Роман [1928] // Мориак Ф. Не покоряться ночи: художественная публицистика. — М., 1986. — С. 324. Для убедительности в жизнедейственности этой традиции стоит обратиться к точке зрения Дж. Фаулза, заявленной им в конце 60-х годов в романе «Женщина французского лейтенанта»: «Романист до сих пор еще бог, ибо он творит (и даже самому что ни на есть алеаторическому авангардистскому роману не удалось окончательно истребить своего автора); разница лишь в том, что мы не боги викторианского образца, всезнающие и всемогущие, мы — боги нового теологического образца, чей первый принцип — свобода, а не власть» (Фаулз Дж. Подруга французского лейтенанта. — Л., 1985. — С. 107). И эта позиция Фаулза подтверждена им в интервью середины 90-х годов: «…я не люблю тот аспект деконструкции, который начисто отрицает значимость творца и писательского мастерства. …Я полагаю бесспорным — в писательском искусстве заложена необходимость сказать, что ты был во всем этом. Ты был» (Вопросы литературы. — 1994. — Выпуск I. — С. 202— 203).
Диенеш Л. Указ. соч. — С. 23.
Нева. — 1993. — № 12. — С. 106.
Жанровое разнообразие современной прозы Запада. — С. 26.
«La littérature se révélait être un étonnement permanent devant cette coulée verbale dans laquelle fondait le monde» (244). Здесь и далее оригинальный текст цитируется по изданию: Makine A. Le testament français. — P.: Mercure de France, 1995. Страницы цитат указаны в скобках.
Именно поэтому многие критики видят во «Французском завещании», как пишет М. Крепю в «Ла Круа», «один из самых лучших романов воспитания за последние годы» (Звезда. — 1996. — № 4. — С. 223). В одной из первых русских рецензий на роман Макина (и следует отметить, производящей впечатление весьма пристрастной) читаем: «"Французское завещание" представляет собой нечто среднее между семейной хроникой и романом воспитания» (Злобина М. В поисках утраченных мгновений // Новый мир. — 1996. — №10. — С. 243).
Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. — Т. I. — М., 1962. — С. 90.
Культура. — 1996. — 17 февр. — С. 11.
Бергсон А. Собрание сочинений: В 4 т. — Т. I. — М., 1992. — С. 311, 313.
Пожалуй, следует обратить внимание на более точный подстрочный перевод оригинального «…ce n' était pas un souvenir, mais la vie elle-même. Non, je ne revivais pas, je vivais» (276): «…это не было воспоминанием, но самой жизнью. Нет, я не вновь переживал это, я этим жил».
Это различие в большей мере очевидно в свете осмысления М.К. Мамардашвили своеобразия воспоминания у М. Пруста: «…то, что у Пруста называется памятью, не есть память в нашем обыденном смысле слова, а есть воссоздание, поэтому нужно говорить не «воспоминание», а «вспоминание». И действительно, проблемы памяти у Пруста, в том числе — обретенного, утраченного времени относятся к таким состояниям, которые, хотя они случались, нужно заново и непрерывно создавать» (Мамардашвили М.К. Психологическая топология пути. М. Пруст «В поисках утраченного времени». — СПб., 1997. — С. 406).
Кракауэр З. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. — М., 1974. — С. 52.
«Мотив фотографии удивительно настойчив и в романе, и в кинематографе последних лет», — пишет Т.В. Балашова. И аргументируя свою мысль, приводит имена П. Модиано, Эжена Савицки, С. Пру (роман «Террасы Бернардини», 1973). Исследовательница пишет о том, что фотограф — центральная фигура в романе Поля Саватье («Фотограф», 1982) и Жана-Филиппа Туссена («Фотоаппарат», 1988), что фотографию делает стержнем повествования Эрве Гибер («Образ-призрак», 1981). Осмысливая этот мотив в контексте литературных устремлений и художественных исканий последних десятилетий, Т.В. Балашова приходит к обоснованному убеждению: «…даже "плоская" фотография вовсе не лишена ни психологических, ни метафизических глубин. Обращение к мотиву фотографии — знак примирения с принципом фигуративности, знак доверия к тому, что может быть выражено с помощью вроде бы "копии"» (Французская литература. 1945— 1990. — С. 596—597).
Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке // Юнг К.Г. Собрание сочинений: В 19 т. — Т. 15. — М., 1992. — С. 125.
Выготский Л.С. Мышление и речь. Психологические исследования. — М., 1996. — С. 208.
Французские критики в первых же откликах на роман отмечали это свойство поэтики Макина, просматривая его и в «акварельно выписанном сюжете». См.: Литературная газета. — 1995. — № 47 (27 нояб.) — С.9.
Соловьева Б. К проблеме цвета в рисунке // Искусство рисунка: Сборник статей и публикаций / Сост. Г.В. Ельшевская. — М., 1990. — С. 273—286.
«C'était à l'approche d'un crépuscul d'été chaud et lent qui inondait les pièces d'une lumière mauve» (15), «…dans la dorure transparente du soir, au-dessus de la steppe» (165), «…sous ce ciel violet», «…dans l'herbe mauve», «…cette lune pâle» (236), «la profondeur légère et fuyante du ciel» (269), «…dans ce reflet bleuté des toits, dans la fragilité aérienne des lignes derrière la fenêtre» (297).
«Et très haut, dans le bleu ensoleillé du ciel, un vol d'oiseaux migrateurs se fondait lentement, accentuant le silence par l'écho de leurs cris élevés» (76).
По-французски звучащую как «une pénétrante harmonie du visible qui, une fois révélée par le poète, devenait éternelle» (149), эту мысль в ее более точном смысле можно передать через вариативный перевод: «всепроникающая гармония видимого (зримого мира), которая, однажды открытая (в момент подобный религиозному откровению) поэтом, становится вечной (обретает вечность)».
«Un croissant de lune très fin incisait le ciel. Les étoiles fragiles, frileuses, sonnaient…» (194).
Звезда. — 1996. — № 4. — С. 211.
«Encore enfant, je devinais qui ce sourire très singulier représentait pour chaque femme une éntrange petite victoire. Oui, une éphémère revanche sur les espoirs déçus, sur la grossièreté des hommes, sur la rareté des choses belles et vraies dans ce monde. Si j'avais su le dire, à l'époque, j'aurais appelé cette façon de sourire «féminité»… » (13).
Соколов С. Ключевое слово словесности. (Лекция, прочитанная в Калифорнийском университете (Санта-Барбара) // Другие берега. — С. 8.
Звезда. — 1996. — № 4. — С. 229.
«.. .Une âme happée par un morceau de chair désarticulé, un cerveau détaché du corps, un regard sans force englué dans la pâte spongieuse de la vie» (130).
Современник Пруста, Б. Кремье еще в статье 1922 года «Память у Пруста» писал о необходимости, анализируя «В поисках утраченного времени», разграничивать «произвольное воспоминание» и «воспоминание непроизвольное как основу прустовской эстетики» (Crémieux B. Du côté de Marcel Proust. — P., 1929. — P. 14). Та же идея выражена и в работах М. Рэмона, который утверждает первостепенность бессознательного в творческой работе Пруста и при аргументации опирается на «письмо-программу» писателя Антуану Бибеко (ноябрь 1912), где Пруст заявляет, что только непроизвольные (неосознанные) воспоминания должны стать для художника первоматерией его творчества (Raimond M. Le roman contemporain. Le Signe des temps. I. — P., 1976. — P. 32—34).
Даже такая стилистическая особенность романа, как сравнение (вербальный образ с фиксированным логическим моментом) и в особенности развернутое, которому Пруст отдает большее предпочтение, чем метафоре, усиливает рационально-аналитическое в его лирической прозе. О характере сравнений Пруста, их природе и роли см.: Mouton J. Le Style de Marcel Proust. — P., 1948. — P. 67—77.
Таганов А.Н. Формирование художественной системы М. Пруста и французская литература на рубеже XIX—XX веков. — Иваново, 1993. — С. 90.
Днепров В.Д. Указ. соч. — С. 155.
Гарсиа Лорка Ф. Поэтический образ у дона Луиса де Гонгора // Гарсиа Лорка Ф. Об искусстве. — М., 1971. — С. 100.
Розинер Ф. Искусство Чюрлениса. — М., 1992. — С. 162.
Там же. — С. 158.
«Le monde se transforma en un cristal de glace où s'étaient incrustés les arbres hérissés de givre, les colonnes blanches et immobiles au-dessus des cheminées, la ligne argentée de la taïga à l'horizon, le soleil entouré d'un halo moiré. La voix humaine n'avait plus de portée, sa vapeur gelait sur les lèvres» (85).
Жирмунский В.М. О ритмической прозе // Жирмунский В.М. Теория стиха. — Л., 1975. — С. 574.
Переводя метафору-символ Макина, Ю. Яхнина ключевое в ней и задающее переносный и обобщенно-символический смысл слово «s'étaient incrustés» (имперфект — прошедшее время несовершенного вида — от глагола «s'incruster»: «инкрустировать», «укореняться», «врастать») передает по-русски глаголом прошедшего времени совершенного вида, во многом точно воспроизводя образный контекст развернутой метафоры оригинального текста.
Дмитриева Н.А. Опыты самопознания // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве ХХ века. — М., 1984. — С. 10.
Мамардашвили М.К. Психологическая топология пути. — С. 319.
См.: Литературная газета. — 1995. — № 47 (27 нояб.) — С. 9.
Так определил «русское очарование» романа Макина один из значительных писателей современной французской литературы Доминик Фернандез (Звезда. — 1996. — № 4. — С. 223).
«En poussant jusqu'au bout ma pensée… je me dis» (240).
Мориак Ф. Указ. соч. — С. 325.
Статья 1821 года «Защита поэзии» (Литературные манифесты западноевропейских романтиков. — М., 1980. — С. 325).
Н.Т. Рымарь, рассматривая лирическую форму современного западного романа, в котором «исходным пунктом… изображения становится сознание человека», не только отражающее, но и творящее мир, убедительно показывает, что «лирический роман создает основы для новой концепции мира». Этот роман, в котором «лирический герой» становится «неоспоримым представителем нравственной правды», «утверждает суверенность сознания человека, свободу его воли» и создает «предпосылки для своего рода возвращения человеку всей дегуманизированной картины мира» (Рымарь Н.Т. Современный западный роман. — С. 62, 96—97).
Lafille P. André Gide romancier. — P., 1954. — P. 207. И в этой связи представляется важным осмысление этих новаций Жида двадцатилетие спустя М. Рэмоном, который справедливо полагает, что в сравнении с Джойсом и В. Вулф «Фальшивомонетчики» не произвели «революции в романе», но роман Жида остается знаменательной датой в истории современного романа (Raimond M. Op. cit. — Р. 118—119).
Литературная история Соединенных Штатов Америки: В 3 т. — Т. III. — М., 1979. — С. 429.
Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. — С. 174.
Albérès R.-M. Histoire du roman moderne. — P. 421.
Эпштейн М.Н. Указ. соч. — С. 374.
См.: Raimond M. Op. cit. — Р. 260—268; Lévy-Valensi J. Aragon romancier: d' Anicet à Aurélien. — Р., 1989. — Р. 27; Зонина Л.А. Указ. соч. — С. 39—57; Днепров В.Д. Указ. соч. — С. 186—188.
Nabokov V.V. Strong opinions. Weidenfeld and Nicolson. — London, 1974. — P. 173.
Fild A. The Life and Art of Vladimir Nabokov. — London, 1988. — P. 348.
Ходасевич В.Ф. Собрание сочинений. — Т. 2. — С. 391.
Там же. — С. 272.
Липовецкий М. Эпилог русского модернизма. Художественная философия творчества в «Даре» Набокова // В.В. Набоков: pro et contra. — СПб., 1997. — С. 666.
McCarty M. Writing on Wall. — N.Y., 1973. — P. 178.
См., например: Fild A. Op. cit. — P. 348; Анастасьев Н.А. Феномен Набокова. — М., 1992. — С. 232.
Так, П. Во в монографии «Метароман», говоря о видоизменениях современного романа, одной из форм саморефлексии у которого является пародия, пишет о пародийном использовании «форм триллера» в «Бледном огне» (Waugh P. Metafiction: The Theory and Practice of Self-conscious Fiction. — L.; N.Y., 1984. — P. 85—86). См. также: Ерофеев В.В. В лабиринте проклятых вопросов. — М., 1990. — С. 162—205; Липовецкий М. Эпилог русского модернизма // В.В. Набоков: pro et contra. — С. 643—666.
Imhof R. Contemporary metafiction: A Poeto-Logical Study of Metafiction in English since 1939. — Heidelberg, 1986. — P. 9, 198.
Waugh P. Op. cit. — P. 2.
Иностранная литература. — 1992. — № 7. — С. 233.
Ерофеев В.В. Указ. соч. — С. 175.
Эта множественность точек зрения вызовет цепную реакцию, стоит к ней подключить постмодернистские толкования «мета». См. статью «Метарассказ»: Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины: Энциклопедический справочник. — М., 1996. — С. 229—233.
Кентавр: Эрнст Неизвестный об искусстве, литературе и философии. — М., 1992. — С. 39, 40—41.
Как представляется, достаточно неуверенно Н.А. Анастасьев в «Феномене Набокова» определяет «Бледный огонь» как «попытку синтеза», добавляя при этом, что «синтез в искусстве — новое художественное качество» (Анастасьев Н.А. Указ. соч. — С. 241).
Davydov S. «Teksty-matreski» Vladimira Nabokova. — München, 1982. P. 201. Это неопровержимое суждение С. Давыдова, резюмирующее его анализ русской прозы Набокова («Уста к устам», «Отчаяние», «Приглашение на казнь, «Дар») как «текста-матрешки», фактически, правомерно относительно всего творческого наследия писателя. Теоретически определяя это свойство поэтики как «текст в тексте», «роман в романе» и раскрывая его суть в рассуждении, что «"текст-матрешка" дает писателю возможность двупланового построения текста, причем планы "внутреннего" и "внешнего" текстов (соответственно: самого автора и героя-писателя. — В.П.) развиваются совместно и синхронно, перекрывая друг друга, как на дважды экспонированной фотографии» (с. 6), С. Давыдов тем самым выявляет одно из проявлений синкретизма романной формы Набокова.
Цитаты даны по изданию: Набоков В.В. Собрание сочинений: В 5 т. — Т. 3. — СПб., 1997. Здесь и далее страницы цитат указаны в тексте работы в скобках.
I was the shadow of the waxwing slain
By the false azure in the windowpane;
I was the smudge of ashen fluff — and I
Lived on, flew on, in the reflected sky (29).
Оригинальный текст дается по изданию: Nabokov V. Pale Fire. — N.Y., 1987. Здесь и далее страницы цитат указаны в скобках.
Man's life as commentary to abstruse
Unfinished poem (57).
Just this: not text, but texture; not the dream
But topsy-turvical coincidence,
Not flimsy nonsense, but a web of sense (53).
Представляется небезынтересным обратить здесь внимание на одно «подозрение» С. Давыдова: «…"внутренний текст" иногда является неудавшимся произведением самого Набокова, которое строгий к себе автор предоставляет своему герою-писателю и затем подвергает этот текст язвительной пародии. Такими неудавшимися текстами можно считать, например, неудачную повесть Германа в романе "Отчаяние" или поэму Джона Шейда в романе "Бледный огонь"» (Davydov S. Op. cit. — P. 7).
Как резюме проблемы «творчество Набокова и постмодернизм» воспринимается доказанное многими монографиями о Набокове тезисное утверждение русистки из Загреба Магдалены Медарич в статье «Владимир Набоков и роман XX столетия»: «Своими американскими романами Владимир Набоков включается в ту литературную тенденцию, которую современные теоретики называют «постмодернизмом». Почти нет книги о постмодернистской литературе, в которой бы не приводились примеры прозы Набокова и Борхеса как идеальные примеры постмодернистской литературы» (Russian Literature. — Amsterdam, 1991. — Vol. 21. — № 1. — Р. 97).
Липовецкий М. Закон крутизны // Вопросы литературы. — 1991. — № 11/12. — С. 7.
Расширяет представление о возможностях интерпретации прозы Набокова в целом и его «Бледного огня» в частности и точка зрения В. Линецкого, который с фрейдо-лакановских позиций рассматривает образ Кинбота. Этот герой, по мнению исследователя, «предстает шейдовским бессознательным, читающим — в лакановском смысле — текст сознания и этим авторизирующим его». И хотя Кинбот, утверждает В. Линецкий, «пытается семантизировать маргинальные элементы шейдовского текста, долженствующие стать мостом между жизнью короля и жизнью поэта, слить их в традиционный амбивалентный символ», «в итоге Кинбот вынужден признать, что все его попытки опрозрачить это стекло своими силами, т. е. установить диалог с Шейдом, войти в его жизнь и в текст его поэмы, кончаются неудачей» (Линецкий В. «Анти-Бахтин» — лучшая книга о Владимире Набокове. — СПб., 1994. — С. 147, 149).
Boyd B. Vladimir Nabokov: The American Years. — N.Y., 1991. — P. 456.
Интервью телевидению «Би-би-си» (1962). Цит. по: Набоков В.В. Собрание сочинений. — Т. 2. — С. 568.
Набоков В.В. Лекции по русской литературе. — М., 1996. — С. 124.
Иностранная литература. — 1995. — № 11. — С. 241.
Пятигорский А.М. Чуть-чуть о философии Владимира Набокова // Пятигорский А.М. Избранные труды. — М., 1996. — С. 231.
Там же. — С· 237.
Хейзинга И. Homo ludens: Опыт определения игрового элемента культуры. — М., 1992 (первое издание — 1938 г.); Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1972 (первое издание — 1929 г.); Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М., 1990 (первое издание — 1965 г.); работы Ю.Н. Тынянова «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» (1921) и «О пародии» (1929) (Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977. — С. 198—226, 248—309).
Macherey P. Pour une théorie de la production littéraire. — P., 1966; Rose M.A. Parody / Metafiction. — N.Y., 1979; Hutcheon L. A Theory of Parody. — N.Y., 1985; Bradbury M. An Age of Parody: Style in the Modern Arts // Bradbury M. No, Not Bloomsbury. — London, 1987. — P. 46—64; Эпштейн М.Н. Игра в жизни и в искусстве // Эпштейн М.Н. Указ. соч. С. 276—303; Новиков В.И. Книга о пародии. — М., 1989; Проблемы изучения литературного пародирования: Межвуз. сб. науч. ст. — Самара, 1996.
Так, И. Хейзинга впрямую заявляет о необходимости идти от определения главных признаков игры к ее «понятию»: «Понятие игры странным образом лежит в стороне от всех прочих форм нашей мысли, в которых мы способны выразить структуру духовной жизни и жизни общества. Поэтому мы сейчас должны предварительно ограничить свою задачу определением главных признаков игры» (Хейзинга И. Указ. соч. — С. 17). А В.И. Новиков, обобщая определение пародии как в отечественных справочных изданиях, так и в зарубежных работах, резюмирует расплывчатую ущербность этих дефиниций (Новиков В.И. Указ. соч. — С. 19—20).
Хейзинга И. Указ. соч. — С. 15, 179.
В этом аспекте представляются важными не только суждения писателей, но и признание, скажем, современного английского кинорежиссера П. Гринуэя в интервью 1992 года: «Я хочу, чтобы зрители знали, что, пока смотрят картину, они вовлечены в игру: в игру зрителя и режиссера, и ее правила весьма необычны. Конечно же, сама материя и содержание фильма несут на себе следы многочисленных игр, в которые люди играют ежедневно: мужчины с женщинами, женщины с мужчинами, взрослые с детьми, дети с взрослыми, подчиненные с начальниками, город против деревни, здравый смысл против безрассудства и т. д.» (Искусство кино. — 1994. — № 2. — С. 33). И не менее важным является также признание роли игры в современной философской мысли, ибо, как пишет В.Е. Кемеров, «периферийное некогда для философии понятие игры становится важнейшим ее современным инструментом, средством понимания фундаментальных отношений между людьми, между человеком и естественными и искусственными системами» (Современный философский словарь / Под ред. д.ф.н., проф. В.Е. Кемерова. — М.; Бишкек; Екатеринбург, 1996. — С. 195).
An Anthology from Chauser to Beerbohm — and after / Edited by Dwight MacDonald. — Second printind — N.Y., 1960. — P. XV.
В этом направлении мысли пересекаются и писательские, и литературоведческие суждения. Достаточно, скажем, обратиться к интервью С. Соколова, заявляющего, что «авангард связан с традицией пародии, потому что действует методом отторжения» (Литературная газета. — 1995. — № 7. — С. 3). «Пародирование — серьезное явление человеческого бытия, — пишут, обобщая опыт современного изучения пародии, Н.Т. Рымарь и В.П. Скобелев, — и понимание этого может позволить нам значительно углубить наши представления не только о собственно пародийных жанрах, но и о «высокой» литературе самых разных художественных эпох, направлений и течений» (Проблемы изучения литературного пародирования. — С. 4).
Bradbury M. Op. cit. — P. 46—64.
Ibid. — P. 64.
Вулис А.З. Указ. соч. — С. 251.
Там же. — С. 157.
Тынянов Ю.Н. Указ. соч. — С. 290.
Вулис А.З. Указ. соч. — С. 251.
Именно в силу того, что текст пародии (и игра) суть и синтез двух планов, представляется совершенно излишним выделение, как утверждает В.И. Новиков, третьего плана пародии, «представляющего собой соотношение первого и второго планов как целого с целым». Тем более что и сам В.И. Новиков осмысливает этот «третий» план как явленный в тексте (образе) пародии синтез, заявляя, что «не сводимая к отдельным материальным элементам», эта «высшая смысловая инстанция пародии» прочитывается «только в художественных отношениях этих элементов» (Новиков В.И. Указ. соч. — С. 13, 17, 19).
Эпштейн М.Н. Указ. соч. — С. 302.
Тынянов Ю.Н. Указ. соч. — С. 290.
В одно время с Ю.Н. Тыняновым к тому же пониманию некомической пародии приходит О.М. Фрейденберг. В статье 1925 года «Происхождение пародии», основываясь на исследовании античного обряда и проводя параллели с комедиями Аристофана, Фрейденберг утверждает, что первоначальная «былая природа» пародии, перешедшая из богослужения, основана «не на шутке или подражании, а на смежности комического с возвышенным» (Труды по знаковым системам. — Вып. VI. — Тарту, 1973. — С. 493).
Несмотря на антитыняновское осмысление пародии, явное, скажем, у А.А. Морозова (см.: Морозов А.А. Пародия как литературный жанр (к теории пародии) // Русская литература. — 1960. — № 1. — С. 47—77), точка зрения Ю.Н. Тынянова подтверждается отечественными исследованиями академической школы и работами «популярного» характера (см., например: Фрейденберг О.М. Происхождение пародии // Труды по знаковым системам. — С. 490—497; Вулис А.З. Указ. соч. — С. 141—146). Однако более широкое распространение аналогичная теория получила в зарубежных исследованиях. Английский культуролог и литературовед Л. Хатчеон, осмысливая природу пародии и ее функциональность в современной литературе (которая для исследовательницы равновелика постмодернистскому творчеству), пишет: «Пародировать — не значит разрушать прошлое: в самой сути пародии сосуществует стремление сохранять традицию с сомнением в ней. И в этом, помимо прочего, кроется еще один парадокс постмодернизма» (Hatcheon L. A Poetics of postmodernism: History, Theory, Fiction. — Cambridge, 1988. — P. 126). Кроме указанных работ, см. также: Burden R. The Novel Interrogates Itself: Parody as Self-Consciousness in Contemporary English Fiction // The Contemporary English Novel. — St.-apon-Avon; L., 1979. — P. 133—156.
Вполне оправданно здесь вспомнить классические размышления И. Хейзинги об «игре» и «серьезном», завершающиеся утверждением, что «серьезное» стремится исключить «игру», «игра» же вполне способна включить в себя «серьезное» (Хейзинга И. Указ. соч. — С. 60).
Bradbury M. Op. cit. — P. 64.
Вулис А.З. Указ. соч. — С. 251.
Примечательно в этой связи, что Ю.Н. Тынянов в раннем варианте статьи «Достоевский и Гоголь», утверждая, что «пародией трагедии будет комедия», а «пародией комедии будет трагедия», объяснял эту пародийную взаимообратимость «диалектической игрой приемов». См.: Русская литература. — 1960. — № 1. — С. 62.
Набоков В.В. Лекции по русской литературе. — С. 185.
Цит. по кн.: Набоков В.В. Рассказы. Приглашение на казнь. Роман. Эссе. Интервью. Рецензии. — М., 1989. — С. 420.
Rampton D. Vladimir Nabokov: A Critical Study of the Novels. — N.Y., 1984. — P. 159—160.
Синтез «пародии» и «игры» как свойство прозы Набокова в разных аспектах рассматривается и современными западными исследователями автора «Бледного огня». Так, американский поэт и историк англоязычной литературы Д. Стюарт, правда, трактуя набоковскую пародию главным образом как имитацию жизни, выделяет как одну из форм пародии в творчестве Набокова «роман-игру» («the novel as game»). Образец ее для Д. Стюарта — роман «Истинная жизнь Себастьяна Найта» (см.: Stuart D.V. Nabokov: The Dimentions of Parody. — Baton Ronge; L., 1978).
Набоков В.В. Собрание сочинений. — Т. 3. — С. 587.
Тот же мотив «зеркал и миражей», воплощающий творчество, возникает и позже в беседах c П. Домергом (1968?): «…я вижу себя художником. Вижу очень ясно, как придумываю пейзажи, комбинируя миражи, зеркала» (Звезда. — 1996. — № 11. — С. 63). И эти же мотивы, как набоковские константы, возникают в автобиографических «Других берегах» (русское издание 1954 года), где в воспоминаниях о составлении шахматных задач в первые эмигрантские десятилетия это увлечение уподобляется писательскому сочинительству и где в равной мере и шахматное, и литераторское творчество — «миражи и обманы, доведенные до дьявольской тонкости», «узор иллюзорного решения» и «"блестящая" паутина ходов», «адский лабиринт» (Набоков В. Другие берега: Сборник. — М., 1989. — С. 139—141).
Там же. — С. 134.
В этой связи вызывает интерес восприятие и интерпретация западными исследователями Д. Олбрайтом, Г. Филдом, Д. Рэмптоном «комментария» Кинбота как сочиняемого им своего романа. См.: Rampton D. Op. cit. — P. 156, 208—209.
М. Лилли в статье «Набоков: Homo ludens» пишет: «…его романы, фактически, игры, в которых читатели становятся игроками, их задача найти «решение» трудным ситуациям, созданным романистом — мастером игр. И в этом смысле правомерно говорить о Набокове как о Homo ludens — человеке играющем» (Vladimir Nabokov: His Life, His Work, His Wirld. A tribute / Ed. by Peter Quenuell. — London, 1979. — P. 89).
«Постоянно отмечается, — пишет Р.М. Адам, — что терминология «игры в игру» точно соответствует произведениям Владимира Набокова. Его главные герои играют в игры по правилам и без правил» (Adams R.M. After Joyce: Studies in Fiction after Ulysses. — N.Y., 1977. — P. 146).
Bradbury M. Op. cit. — C. 55.
Общим местом в исследовательской литературе стало и осмысление характера пародии в «Бледном огне» как самопародии Набокова, самошаржированного иносказания своего комментирования к переводу «Евгения Онегина», над которым он работал одновременно с созданием «Бледного огня». См.: Adams R.M. Op. cit. — P. 151; Rampton D. Op. cit. — P. 163, 240; Анастасьев H. Указ. соч. — С. 236, 247.
Новое литературное обозрение. — 1996. — № 19. — С. 62—70.
Набоков В. Бледный огонь. — N.Y., 1983. — С. 112.
«All this is as it should be; the world needs Gradus. But Gradus should not kill kings. Vinogradus should never, never provoke God. Leningradus should not aim nis peashooter at people even in dreams, because if he does, a pair of colossally thick, abnormally hairy arms will nug him from behind and squeeze, squeeze, squeeze» (124).
В этой параллели — Салтыков-Щедрин — Набоков — одно из первых мест принадлежит статье П.М. Бицилли «Возрождение аллегории» (1936), автор которой утверждает, что у Набокова больше общего с Салтыковым-Щедриным, чем с Гоголем (Русская литература. — 1990. — № 2. — С. 154).
Именно так, несколько гиперболизируя, акцентируя ирреальность реального, художественность иллюзии и расширяя ассоциативное поле слова и образа, переводит С. Ильин оригинальный текст: «…brown-bearded, apple-cheeked, blue-eyed Zemblans» (63). И этот «элементарный» образец раскрывает многоуровневость набоковского текста, который дает возможность В.Е. Набоковой перевести этот же фрагмент как внешне описательную характеристику: «.. .темнобородые, скуластые, голубоглазые земблянцы» (Набоков В. Бледный огонь. N.Y., 1983. — С. 72).
Анастасьев Н.А. Указ. соч. — С. 238—239, 246.
«…В произведении писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем» (Набоков В. Другие берега. — С. 140).
MacCarty M. Op. cit. — P. 178.
Boyd B. Op. cit. — P. 424.
Иностранная литература. — 1997. — № 8. — С. 242.
Эссе «Творцы и пауки» из сборника «Преданные заветы» (1993) (Иностранная литература. — 1997. — № 10. — С. 205).
Здесь и далее цитаты (с указанием страниц в тексте работы) даются по изданию: Павич М. Хазарский словарь («женская версия»). — Киев: «София», Ltd., 1996.
Слащёва М.А. Мифологическая модель мира в постмодернистской прозе Милорада Павича // Вестник Московского университета. — Серия IX. Филология. — 1997. — № 3. — С. 44.
24 Heures. — 1988. — 31 août.
Михайлович Я. Проза Милорада Павича и гипертекст // Иностранная литература. — 1995. — № 7. — С. 145.
Генис А. Хоровод. Заметки на полях массовой культуры // Иностранная литература. — 1993. — № 7. — С. 241, 242.
Мандельштам О.Э. Разговор о Данте [1933] // Мандельштам О.Э. Слово и культура: Статьи. М., 1987. — С. 150.
Tadié J.-Y. Le roman au XXe siècle. — P. 21.
Ibid. — P. 91—93.
Gracq J. En lisant en écrivant. — P., 1981. — P. 121.
См. интервью Ж. Грака «Писатель за работой» (Magazine littéraire. — 1981. — № 179 (Décembre). — P. 17—25.
Диенеш Л. Указ. соч. — С. 20.
Бальмонт К. Поэзия как волшебство. — М., 1922. — С. 5.
Руднев В.П. Словарь культуры XX века. — М., 1997. — С. 5.
Кентавр: Эрнст Неизвестный… — С. 157.
Кортасар X. Собрание сочинений: В 4 т. — Т. 2. — СПб., 1992. — С. 7—8.
Иностранная литература. — 1994. — № 4. — С. 40.
Там же. — С. 43.
Кортасар X. Указ. соч. — Т. 2. — С. 392.
Восприятие художественного произведения в этом ракурсе становится в XX столетии во многом «общим местом» и в научных исследованиях. Так, автор одной из значительных монографий о Ст. Малларме Ж.-П. Ришар пишет: «Понять трудную поэму (Малларме. — В.П.) вовсе не означает перевести ее на доступный язык, это означает понять ее в качестве сложной, пережить в самом себе итоги и траектории ее сложности» (Richard J.-P. L'Univers imaginaire de Mallarmé. — P., 1961. — P. 418).
Кортасар X. Указ. соч. — Т. 2. — С. 393.
Пас О. Указ. соч. — С. 90.
Сен-Жон Перс. Поэзия: Речь на банкете по случаю вручения Нобелевской премии 10 декабря 1960 года // Сен-Жон Перс. Избранное. — М., 1996. — С. 251.
Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. — С. 344.
Мандельштам О.Э. Указ. соч. — С. 120.
Там же. — С. 142—143.
Там же. — С. 120.
Иностранная литература. — 1997. — № 8. — С. 242—243.
Руднев В.П. Словарь культуры XX века. — С. 347.
Иностранная литература. — 1997. — № 8. — С. 244.
Добровольский М. Соль в хазарском горшке // Иностранная литература. — 1997. — № 3. — С. 248.
Baudelaire Ch. Oeuvres posthumes et correspondances inédites. — P., 1887. — P. 82.
Кривцун О.А. Эстетика. — С. 411, 415—416. Оправданность этих утверждений доказуема рядом фактов художественной жизни нашей эпохи. И среди них в данном контексте искусства романа небезынтересны мысли А. Бретона из «Второго манифеста сюрреализма» (1929) о романе, «в котором правдоподобие декораций впервые не сумеет скрыть от нас странную символическую жизнь, которую даже самые определенные и обычные предметы ведут во сне» или «конструкция которого будет совсем простой, но в котором сцена похищения будет описана словами, более подходящими для описания усталости и хандры, буря окажется изображенной подробно, но весело» (Антология французского сюрреализма. 20-е годы. — М., 1994. — С. 323).
Генис А. Вавилонская башня. Искусство настоящего времени // Иностранная литература. — 1996. — № 9. — С. 251.
Мандельштам О.Э. Указ. соч. — С. 128.
«Iz celije videla se lepo polovina oktobra i u njemu tisina cas hoda duga i dva siroka» (52). Здесь и далее цитаты даны по изданию: Pavic M. Hazarski recnik. — Beograd, 1986. Страницы указаны в скобках.
См., например, датируемый 1609 годом сонет Л. де Гонгоры:
En el cristal de tu divina mano
de Amor bebi el dulcisimo veneno…
Из хрусталя твоей, сеньоры, длани
Я раз испил любви случайный яд…
То же поэтическое свойство в «Осенней песне» П. Верлена из сборника «Сатурнических стихотворений»:
Les sanglots longs | Протяжные рыдания |
Des violons | Скрипок |
De l'automne | Осенних |
Blessent mon coeur | Ранят мое сердце |
D'une langueur | Тоской |
Monotone. | Однозвучной. |
Иностранная литература. — 1996. — № 9. — С. 251.
«Kada se vratio u zemlju glava mu je bila umotana zbunjenim osmesima sto su se vukli za njime kao sal» (132).
Культурология. ХХ век. Словарь. — СПб., 1997. — С. 425.
Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике [1964] // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. — М., 1994. — С. 89, 90.
Там же. — С. 90.
См.: Кривцун О.А. Эстетика. — С. 406—407.
Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. — С. 155.
Чичерин А.В. Ритм образа. — М., 1978. — С. 208.
Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. — С. 92.
Иностранная литература. — 1997. — № 8. — С. 244.
Иностранная литература. — 1997. — № 3. — С. 248.
Лотман Ю.М. О природе искусства [1990] // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. — С. 433.
Сен-Жон Перс. Указ. соч. — С. 252.
Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. — С. 173.
Руднев В.П. Морфология реальности: Исследование по «философии текста». — М., 1996. — С. 74.
Шеллинг Ф.В.И. Сочинения: В 2 т. — Т. I. — М., 1987. — С. 364.
Павич М. Хазарский словарь: Роман-лексикон. Мужская версия. — СПб.: Азбука — Терра, 1997. — С. 337. Перевод этого экземпляра, как и женского, выполнен Л. Савельевой; правда, явны некоторые вербальные и синтаксические несовпадения этих двух вариантов.
Цит. по: Слащёва М.А. Указ. соч. — С. 47.
Инварианты этого приема, как известно, многочисленны в современном творчестве, достаточно вспомнить «переигрывание ситуаций» и наличие нескольких концовок в произведении, например в пьесе «Шесть персонажей в поисках автора» (1921) Л. Пиранделло и в драме М. Фриша «Биография. Игра» (1967), в романе «Женщина французского лейтенанта» (1969) Дж. Фаулза и в «Пушкинском доме» (1971) А. Битова.
Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. — С. 433.
Иностранная литература. — 1997. — № 10. — С. 207.
Интервью 1992 года. См.: Искусство кино. — 1994. — № 2. Здесь и далее страницы указаны в тексте работы.
См.: Королева А. Между живописцем и комедиантом. Бергман и проклятые поэты // Сеанс. — 1996. — № 13. — С. 138—141.
О влиянии на творчество Гринуэя фильма Рене «В прошлом году в Мариенбаде», который, как заявлял в интервью английский режиссер, по-прежнему остается для него «основополагающим» фильмом, смотрите статью Е. Истоминой «Границы "Мариенбада"» (Искусство кино. — 1996. — № 11. — С. 84—87).
«A u njegovin mutavim spoljnim ustima smeju se radosno one druge, unutrasnje usne» (75).
Шекспир В. Полное собрание сочинений: В 14 т. — Т. 12. — М.: ТЕРРА, 1996. — С. 538.
Кривцун О.А. Эволюция художественных форм. — М., 1992. — С. 129.
О философско-культурном необарокко см.: Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. — М., 1998. — С. 178. Необходимо отметить, что еще до постмодернистских теорий литературное творчество трактовалось, что явно в концепции искусства П. Машре, как проявление «барочного стиля» (Macherey P. Op. cit. — P. 77). См. также: Барокко в авангарде — авангард в барокко. — М., 1993.
Искусство кино. — 1996. — № 11. — С. 87.
О символике «соли» см.: Бидерманн Г. Указ. соч. — С. 257—258; Похлебкин В.В. Словарь международной символики и эмблематики. — 2-е изд. — М., 1994. — С. 434—435.
Искусство кино. — 1996. — № 11. — С. 86.
О множественности символических смыслов «воды» см.: Бидерманн Г. Указ. соч. — С. 42—44; Похлебкин В.В. Указ. соч. — С. 92—94.
Ален Рене / Сост. и пер. с фр. Л. Завьяловой и М. Шатерниковой. — М., 1982. — С. 169.
«…Nosio jedan od najvedrijih osmeha na licu, dobro posoljen osmeh kako su govorili» (146).
«Napolju ih doceka jugo i posoli im oci» (176).
Иностранная литература. — 1996. — № 9. — С. 241.
Иностранная литература. — 1993. — № 7. — С. 240—242.
В.П. Руднев определяет это свойство как один из 10 «принципов прозы XX века»: «приоритет стиля над сюжетом» (Руднев В.П. Словарь культуры XX века. — С. 239).
International Postmodernism: Theory and Literary Pratice / Ed. by H. Bertens and D. Fokkema. — Amsterdam; Philadelphia, 1997. — P. 444—445.
Вестник Московского университета. — 1997. — № 3. — С. 45.
Там же. — С. 52.
Руднев В.П. Словарь культуры XX века. — С. 345, 348.
Калугина Т. Постмодернистская парадигма как защитный механизм культуры // Вопросы искусствознания. — 1996. — № 1. — С. 193.
Основательная и глубокая разработка проблемы «эссеизма в культуре Нового времени» М.М. Эпштейном содержит освещение и «эссеизацию литературы», но в обобщенно-культурологическом виде (Эпштейн М.Н. Указ. соч. — С.363—370).
Французский исследователь Ж.-И. Тадье, автор монографии «Роман ХХ века», в главе «Эссе в романе», утверждая, что эссеистическая форма в современном романе не нова (восходя к Рабле) и прослеживая ее проявления в прозе Л. Арагона, А. Бретона, Т. Манна, Г. Броха, Р. Музиля, Г. Гессе, Х. Кортасара, не случайно — как к наиболее яркому воплощению эссеизма в литературе последних десятилетий — обращается к творчеству Кундеры. Оправданно полагая, что в ХХ столетии граница между романом и философским эссе стирается, Тадье пишет о своеобразии эссеистического начала у Кундеры, у которого (в отличие от классического романа, где «мысль маскируется, распределяется между персонажами, символизируется») она предстает, подобно главной героине, обнаженно демонстрируемой. Но вместе с тем эссеизм Кундеры осмысливается Ж.-И. Тадье только как «философское эссе» в романе (Tadié J.-Y. Le roman au XXe siècle. — P. 181—192).
Цитаты даны по изд.: Иностранная литература. — 1994. — № 10. Здесь и далее страницы указаны в тексте работы.
Эпштейн М.Н. Указ. соч. — С. 367.
Белобратов А.В. Роберт Музиль: Метод и роман. — Л., 1990. — С. 151.
Вопросы литературы. — 1972. — № 11. — С. 157.
Музиль Р. Человек без свойств. — Кн. 1. — М., 1984. — С. 294.
Там же. — С. 291.
Эпштейн М.Н. Указ. соч. — С. 345. Верность этого утверждения доказывают попытки определения эссе, как то делает В.С. Муравьев, отмечая те свойства этого «прозаического сочинения, небольшого объема и свободной композиции», которые в равной мере присущи и другим литературным, философским, публицистическим жанрам, будь то роман, трактат или очерк (Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. — Т. 8. — М., 1975. — С. 962—963).
Эпштейн М.Н. Указ. соч. — С. 345. В этой идее М.Н. Эпштейн по-своему продолжает уже сложившуюся традицию научного осмысления эссе. Так, Ж. Террасс в своей работе «Риторика литературного эссе» (1977) отмечает те критерии этого жанра, которые еще в 1920 году определяет Г.В. Роуз: «…эссе формирует [новый] образ мысли; его стиль — «идиоматический, извилистый и бессвязный» — ведет нас по лабиринту интеллектуальной вселенной писателя» (Terrasse J. Rhétorique de l'essai littéraire. — Monréal, 1977. — P. 1).
Kundera M. Les testaments trahis. — Р., 1993.
Kundera M. L' Art du roman. — Р., 1986. — Р. 34.
Гарин И. Пророки и поэты. — Т. 2. — М., 1992. — С. 595.
Газета «Монд» от 12 января 1990 года (Литературная жизнь за рубежом. — Выпуск IV. — М., 1990. — С. 58).
Там же. — С. 59.
Цит. по: Белобратов А.В. Указ. соч. — С. 156.
Kundera M. Nesmrtelnost. — Brno, 1993. — S. 348.
Ibid. — S. 350.
Шерлаимова С.А. Философия жизни по Милану Кундере. (Французские романы чешского писателя) // Вопросы литературы. — 1998. — Вып. I. — С. 243.
Богданов В.А. Роман // Краткая литературная энциклопедия. — Т. VI. — М., 1971. — С. 350.
Бергсон А. Материя и память // Бергсон А. Собрание сочинений. — Т. 1. — С. 312.
Искусство кино. — 1997. — № 4. — С. 134.
Kundera M. L' Art du roman. — Р. 107.
О поэтике названия романа «Шутка» см.: Пестерев В.А. Роль автора в современном зарубежном романе как художественная проблема. — Волгоград, 1996. — С. 54—59.
Иностранная литература. — 1992. — № 5/6. — С. 98.
Kundera M. L' Art du roman. — Р. 37—63.
Диапазон: Вестник иностранной литературы. — 1992. — № 2/3. — С. 215—220.
Библер В.С. От наукоучения — к логике культуры… — С. 9, 393.
Эпштейн М.Н. Указ. соч. — С. 6.
Это эссе — «Когда Панург перестанет быть смешным», опубликованное в 1993 году, развивая идеи «Искусства романа» 1986 года, отражает и новый этап творческих устремлений Кундеры как автора «Бессмертия» (Иностранная литература. — 1994. — № 7. — С. 200).
Литературная жизнь за рубежом. — Выпуск IV. — С. 62.
Цит. по: Kundera M. Nesmrtelnost. — S. 339.
Ibid. — S. 341.
Вопросы литературы. — 1998. — Вып. I. — С. 260.
Осмысливая художественную природу своего романа-мифа в докладе «Иосиф и его братья» и говоря то о роли в нем «элементов анализирующей эссеистики», то определяя пролог «Сошествие в ад» как «фантастическое эссе» (выделено мною. — В.П.), Т. Манн как раз отмечает понятийно-образную природу эссе и родство этого жанра роману (Манн Т. Xyдожник и общество: Статьи и письма. — М., 1986. — С. 114, 118).
Именно в развитии этих свойств Кундера видит суть истории европейского романа, отмеченной вехами новаторских открытий М. де Сервантеса, Ф.М. Достоевского, Г. Броха, и смысл этого жанра в современную эпоху. См.: Kundera M. L' Art du roman.
Современное зарубежное литературоведение. — М., 1996. — С. 33.
Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. — М., 1996. — С. 197.
De Man P. Allegories of Reading: Figural langage in Rousseau, Nietzche, Rilke and Proust. — New Haven, 1979. — Р. 170.
Давыдов Ю. Современность под знаком «пост» // Континент. — 1996. — № 89. — С. 308.
«В 80-е смысл был утрачен, и мы играли с означающими, — пишет Кармен Видаль. — Объекты, включая человека, существовали только как знаки. Стремление к бесконечности. Бессмысленная свобода. Эстетика исчезновения. Социальное дезертирство. Де-идеологизация. Общественная сфера стала пустыней, где трансполитический характер, бесчеловечность нашего асоциального и поверхностного мира превратилась в экстатическую критику культуры» (Vidal M.C. The death of politics and sex in the eighties show / / New literary history. — Charlottesville. — 1993. — Vol. 24. — № 1. — Р. 176).
Один из ведущих философов постструктурализма Ж. Делёз как автор двухтомного исследования киноискусства — «Кино 1. Образ-в-движении», «Кино 2. Образ-во-времени» (1983) — возвел кино, что всепризнанно, на философскую высоту. Монтажу посвящена значительная часть первого тома (Deleuze G. Cinema 1. L'image-mouvement. Р., 1983). Здесь и далее цитаты даны по опубликованным фрагментам: Искусство кино. — 1997. — № 4, 6. В тексте работы в скобках первая цифра указывает номер журнальной книги, вторая — страницу.
Тынянов Ю.Н. Об основах кино [1927] // Тынянов Ю.Н. Указ. соч. — С. 335.
Иванов Вяч.Вс. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины ХХ в. // Монтаж: Литература. Театр. Искусство. Кино. — М., 1988. — С. 137.
Там же. — С. 3.
Тынянов Ю.Н. Указ. соч. — С. 326.
Cahiers du cinema. — 1995. — № 497, decembre. — Р. 28. Цит. по: Искусство кино. — 1997. — № 4. — С. 137.
Грифцов Б.А. Теория романа. — М., 1927. — С. 132—133.
Иностранная литература. — 1994. — № 7. — С. 200.
Тертерян И.А. Указ. соч. — С. 195.
Житинский А. Путешествие рок-дилетанта: Музыкальный роман. — Л., 1990. — С. 3.
Эпштейн М.Н. Указ. соч. — С. 344.
Там же. — С. 348.
Там же. — С. 345.
Иностранная литература. — 1994. — № 7. — С. 198.
Там же. — С. 199.
Kundera M. L' Art du roman. — Р. 37—63, 93—122.
Шкловский В. О теории прозы. — 2-е изд. — М., 1929. — С. 177.
Там же. — С. 228.
Искусство кино. — 1997. — № 4. — С. 140.
Статьи «Бела забывает ножницы» (1926), «За кадром» (1929) (Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. — Т. 2. — М., 1964. — С. 290, 277).
Тертерян И.А. Указ. соч. — С. 470.
Диапазон. — 1992. — № 2/3. — С. 216.
Как факт культурно-художественной жизни в этом контексте представляется важной публикация в середине «бурных 60-х» С. Зонтаг, американской романисткой, кинорежиссером, культурологом, эссе «Против интерпретации». См. дополненное издание: Sontag S. Against Interhretation and Other Essays. — N.Y., 1967. Правда, русский читатель получил возможность познакомиться с этим эссе лишь два с половиной десятилетия спустя. См.: Иностранная литература. — 1992. — № 1. — С. 211—220.
Мамардашвили М.К. Лекции о Прусте. — М., 1995. — С. 388.
Тынянов Ю.Н. Указ. соч. — С. 336.
Тертерян И.А. Указ. соч. — С. 175.
Вопросы литературы. — 1998. — Вып. I. — С. 256.
Эссе Дж. Барта «Литература восполнения. Постмодернистская проза» (1979) (Barth J. Op. cit. — P. 203).
Эпштейн М.Н. Указ. соч. — С. 358.
Библер В.С. От наукоучения — к логике культуры… — С. 393.
Там же. — С. 406.
Kundera M. L' Art du roman. — Р. 61.
Библер В.С. От наукоучения — к логике культуры… — С. 408—409.
Искусство кино. — 1997. — № 4. — С. 137.
Баткин Л. Неуютность культуры. — С. 16.
Там же.
Эссе «Когда Панург перестанет быть смешным» (Иностранная литература. — 1994. — № 7. — С. 204).
Hassan I. The dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodernist Literature. — N.Y., 1971; McHale B. Postmodernist Fiction. — N.Y., 1987; Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism.: History, Theory, Fiction. — N.Y., 1990; International Postmodernism: Theory and Literary Pratice. — Amsterdam; Philadelphia, 1997; Якимович А. Утраченная Аркадия и разорванный Орфей // Иностранная литература. — 1991. — № 8. — С. 229—236; Маньковская Н.Б. «Париж со змеями»: (Введение в эстетику постмодернизма). — М., 1995; Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм; Его же. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. — М., 1998. См. дискуссии по проблемам постмодернизма: Вопросы философии. — 1993. — № 3. — С. 3—45; Вопросы литературы. — 1991. — № 11/12. — С. 3—47; Континент. — 1996. — № 89. — С. 300—349.
Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. — С. 199.
Цит. по: Bourneuf R., Quellet R. Op. cit. — Р. 55.
Диапазон. — 1991. — № 1. — С. 110.
Ruland R., Bradbury M. From Puritanism to Postmodernism: A History of American Literature. — N.Y., 1991. — Р. 389.
Scherpe K. Von der Moderne zur Postmoderne?: Einige Entwicklungctendenzen westdeutscher Literatur und Kulturindustrie in den achtziger Jahren, polemisch Nachgezeichnet // Weimarer Beitrag. — Berlin; Weimar, 1991. — Jg. 37. — № 3. — S. 367.
Затонский Д. Постмодернизм: гипотезы возникновения // Иностранная литература. — 1996. — № 2. — С. 277.
Рансмайр К. Последний мир. — М., 1993. — С. 174—206.
Bonnefoy C. Dictionnaire de littérature francaise. — P., 1977. — P. 84.
В настоящий момент есть идея «интертекстуальности» и «метатекстуальности», причем в их множественности смыслов, но отсутствуют их точные критерии. См.: Frye H., Baker Sh., Perkins G. The Harper handbook to literature. — N.Y., 1985; Encyclopedia of Contemporary Literary Theory. — Toronto; London, 1993; Современное зарубежное литературоведение.
В отличие от М.М. Бахтина, Ю.Н. Тынянова, О.М. Фрейденберг, которые мыслили диалог текстов в пределах взаимоотношений конкретных текстов, в настоящее время «интертекстуальность» (термин которой, как известно, введен в 1967 году Ю. Кристевой) существует, скорее всего умозрительно, часто оборачиваясь «диалогом всего со всем». Исходя из аксиомного убеждения, что каждый текст бытийствует только в перекличке с другими текстами, а вне диалога теряет свою «читаемость», необходимо знать и определить контекст существования данного текста. Ибо, думается, далеко не каждый текст можно рассматривать как интертекстуальный. А только имеющий эту заданность, сам ориентирующийся и ориентирующий на иной текст. Подобный подход задает и сам М.М. Бахтин, указывающий в работе 1934—1935 годов «Слово в романе», что «пародию… вообще очень трудно раскрыть, не зная ее чуже-словесного фона, ее второго контекста» (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — С. 185). Как видим, М.М. Бахтин акцентирует именно момент знания пародируемого текста — условие, связанное не только с культурой читателя, но в первую очередь с создаваемым писателем текстом, в котором задается ориентация на «чуже-словесный фон». И конечно, не только в плане обязательной авторской установки, но и вопреки замыслу: как объективный (в противоположность субъективно-авторскому), возникающий в сознании воспринимающего, смысл текста. Именно определенность «интертекстуальности» акцентируется в «Кратком Оксфордском словаре литературных терминов», где уточняются три аспекта использования этого понятия: для обозначения текста, который подражает другому тексту; для текста, использующего материал другого; и для обозначения отношений между двумя этими текстами (Baldick С. The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms. — N.Y.: Oxford Univ. Press, 1990. — P. 112).
Вместе с тем интертекстуальность налицо и в таких явлениях художественного творчества (и разумеется, культуры), как традиционность и новаторство, а также — читательское (зрительское) восприятие, но не в смысле крайних постмодернистских теорий, когда текст предстает как «поле непрерывно происходящих метаморфоз» (Зверев А. Черепаха Квази // Вопросы литературы. — 1997. — Выпуск III. — С. 10).
Одно из проявлений интертекстуальности — метатекст — вторичный текст, рефлексирующий по отношению к первичному, созданному автором или повествователем (скажем, в форме комментариев автора, его примечаний, теоретических суждений по поводу первичного текста, вставных в основном авторском тексте). В его основе — «диалог», но с явным, подчеркнутым проявлением рефлексивного начала.
Истинность этой мысли подтверждается и ее теоретической разработкой в последние десятилетия. Это очевидно и в статье «Роман и стиль» А.В. Михайлова, который пишет: «Единый стиль произведения есть тоже в конечном итоге искусно организованная композиция стилей, более или менее расходящихся, организуемых центробежными и центростремительными силами стилистического роста» (Михайлов А.В. Указ. соч. — С. 477).
Статья «Полистилистические тенденции современной музыки», датируемая предположительно 1971 годом, впервые опубликована в 1988 (Беседы с Альфредом Шнитке. — С. 145).
Бродский И. Вершины великого треугольника // Звезда. — 1996. — № 1. — С. 226.
Беседы с Альфредом Шнитке. — С. 145, 146.
Иностранная литература. — 1994. — № 7. — С. 204.
Вопросы литературы. — 1997. — Выпуск III. — С. 12.
Там же. — С. 17.
Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Иностранная литература. — 1988. — № 10. — С. 99.
Эко У. Два типа интерпретации // Новое литературное обозрение. — 1996. — № 21. — С. 10.
Козлов С. Умберто Эко в поисках границ // Новое литературное обозрение. — 1996. — № 21. — С. 5.
Там же. — С. 6.
Первая публикация работы «Диалог» — 1930 год, переработанное и расширенное издание — 1934 год (Бубер М. Два образа веры. М., 1995. — С. 99—100).
Отношение Кундеры к французскому переводу его « Бессмертия» (над которым он работал совместно с Э. Блох) как к «французской версии», достойной чешского текста романа, думается, дает основания при обращении к полистилистике этого произведения привести цитаты по первому — французскому — изданию «Бессмертия»: Kundera M. L'Immortalité. — P.: Gallimard, 1990. Здесь и далее страницы указаны в скобках. «Appelé comme témoin à l'enternel procès, Rilke emploie exactement les mêmes termes que dans son plus célèbre ouvrage en prose, édité en 1910: Les cahiers de Malte Laurids Brigge, où il adressait à Bettina cette longue apostrophe» (226).
«Après son divorce, Laura passait dans le ménage d'Agnès tous ses moments de liberté. Elle s'occupait de Brigitte comme de sa propre fille, et si elle avait acheté un piano à sa soeur c'était pour que sa nièce apprenne à en jouer» ( 126).
«Le lendemain, il prit l'avion pour Rome où il lui fallait régler quelques affaires» (349).
«M'objecterez-vous que publicité et propagande n'ont pas de rapport entre elles, l'une étant au service du marché et l'autre de l'idéologie? Vous ne comprenez rien» (139).
См. комментарии С. Хоружего: Джойс Д. Улисс. — М., 1993. — С. 627—637.
Баткин Л. О постмодернизме и «постмодернизме» // Октябрь. — 1996. — № 10. — С. 178.
Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979. — С. 371.
Иностранная литература. — 1996. — № 2. — С. 227. В этом же аспекте осмысливается эта парадигма постмодернизма на уровне общеэстетической мысли М.С. Каганом, но вместе с тем вызывая сомнение категоричностью и масштабностью обобщения. Поэтому скорее всего следует говорить о неоспоримой доле истины в утверждении ученого, что «в самых различных формах, с большей или меньшей глубиной, гордясь этим или стыдясь этого, Постмодернизм как этапное движение современной культуры «возвращается к Человеку» и ищет с ним разнообразные контакты» (Каган М.С. Указ. соч. — С. 526).
Октябрь. 1996. — № 10. — С. 178.
Kundera M. L' Art du roman. — Р. 93—122.
Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. — М., 1996. — С. 87.
Литературная жизнь за рубежом. — Выпуск IV. — С. 62.
Базен Ж. История истории искусств: От Вазари до наших дней. — М., 1994. — С. 162.
Французская литература. 1945—1990. — С. 798.
Элиот Т.С. «Улисс», порядок и миф / / Иностранная литература. — 1988. — № 12. — С. 228.
Гинзбург Л.Я. Указ. соч. — С. 58.
Albérès R.-M. Littérature, horizon 2000. — P., 1974. — P. 8—9.
Якимович А. Утопии XX века. К интерпретации искусства эпохи // Вопросы искусствознания. — 1996. — № 1. — С. 188.
Xангельдиева И.Г. Выразительность формы и художественный синтез // Вестник МЭГУ. — М., 1994. — № 2. — С. 85.