Молой

Післямова Жан-Жак Маю «Молой»: Літературна подія, видатний твір

Коли навесні 1951 p. y видавництві «Minuit» вийшов роман «Молой», Бекет уже був автором двох англійських романів: «Мерфі» (1938 р.) і «Вот» (1943 p.), монументального, ще й досі невизнаного твору. Ще до війни він написав французькою мовою кілька гарних віршів, а близько 1945 р. внаслідок раптової зміни обрав французьку мову за свою літературну. Твори «Новини» і «Тексти ні для чого» були першими, проте невідомими шедеврами. Тому роман «Молой» став подвійною літературною подією: і для Бекета, що набув слави, і для французької літератури, для нашого роману, що почав змінюватися. За кілька тижнів критика вже змогла визначити міру цього літературного одкровення. Жанові-Жакові Маршану належить вислів, який давав змогу найкраще відчути, про що йдеться, він писав, що «ця книжка найщедріша на обіцянки, які запропонувала нам сучасність після роману «Нудота». Моріс Надо і Жан Бланза одразу відчули важливість твору, Ґаетан Пікон розумів, що він пропонує нам. Але найнесподіванішим відгуком був розлогий аналіз Жоржа Батая в журналі «Критика» за травень, що свідчив про глибоку прозірливість і пристрасну увагу. Минуло тридцять років, а цей текст і досі зберігає неминущу вартість.

Для структури роману «Молой» характерна надзвичайна прозорість. Роман розвиває далі тему пошуків свого Я, що після першого роману «Мерфі» (1938 р.) утвердилась як головна, якщо не єдина тема Бекета. Герой роману «Мерфі» — безперечно вигадана постать, чиї гротескні пригоди не менш своєрідні, ніж родимка на сідниці. Але в романі є не тільки VI розділ, де описано три рівні, від найяснішого до найтемнішого, душі, в якій ми впізнаємо душу автора, а й постійне відображення того, що можна було б назвати глибинною автобіографією. Цю тему ми знову бачимо в романі «Вот» (1943 p.), до якої додається ще й мотив «місії», яку доручає собі герой: пошук істини (нікчемности) існування, ба навіть буття, через відкриття метафізичного ніщо. Бекет усякчас стверджує та повторює: якщо нічого не знаєш, можна говорити принаймні про себе, та й узагалі говорити можна тільки про себе. Але в тих ранніх творах письменник ще перебував на певній відстані від зображеного героя, дії та думки якого він описував. У творах «Новини» і «Тексти ні для чого», відбулася набагато радикальніша революція, ніж та, яку засвідчує зміна мови: три герої «Новин» і автор-персонаж «Текстів» кажуть «я». «Я» казатиме й Молой, і герої всіх подальших творів. Усе діється, немов у витонченій драмі, навколо того «я» і своєрідного способу, яким Бекет використовує його.

Ще про Мерфі Бекет говорив, що він у творі аж ніяк не лялька. Він відповідає зо всю будову, яку автор спорудив навколо нього й кожен елемент якої не міг існувати після нього, він украй дивним способом став своїм власним автором («не я написав це, а Мерфі», читаємо ми на одній сторінці), немов Бекет ще тоді мав ідею та задум психологічних ігор у взаємопроникнення, що стали одним з незвичайних відкриттів його творчого доробку. Оповідання «Новини» і «Тексти» — водночас і художні твори, й програма, ми бачимо там вирішальні формули: «Те, про що я розповідаю цього вечора, відбувається цього вечора», а це означає: моє письмо — єдина створена реальність, не пов'язана ні з якою попередньою. А також: «Ми існуємо в голові», тобто нічого з баченого там, не відображує «зовнішнього» світу: є тільки письменник, що працює, завжди незакінчений твір, від якого він не може відступити й пише перед нашими очима, одразу критикуючи або виправляючи написане: «Чи справді ця ницість походить від мене?»; «Що це за страх перед речами, в який я загнав себе?»

Писар не має ім'я, але це не Бекет, а персона, що є його еманацією, антигерой пародійної пригоди. Саме в цих текстах завдяки подвійному рухові ми бачимо, як письменник начебто передає перо героєві й водночас твердо тримає його. Бекет — учень Аліси, що перейшла в задзеркалля: побачивши білого короля, що готувався писати, «їй свінула ідея: вона схопила кінчик олівця, що виступав над плечем короля, й почала писати замість нього», спричинивши дивну збентеженість. Новиною є витонченість гри між автором і його «делегатом»; саме він, вигадуючи й розповідаючи свою історію, начебто узурпує місце автора: «щоб я туди не втручався», — каже Молой, що вже не знає до ладу, де його ноги, й на якій ступні — навіть думки немає подивитися — він утратив пальці. Через страх перед реалістичною вигадкою, Бекет використовує кожну нагоду наголосити: не тільки «я» героя не перешкоджає тому, що пише саме він, а й саме письмо, аж ніяк не будучи інструментом оповщі, є неперервним упорядкуванням слів, розміщенням мови з огляду на читабельність або послідовність: «Я став навколішки, ні, я цього не міг, я підвівся». Ми чудово знаємо, що Молой — це Бекет, що бере на себе той розпад і ту аґонію, — похмурий парадокс комедіанта, — і тому не дивуємось, коли волоцюга звіряється нам: «Але чого я маю вітати себе з сонцем, і я й не вітав. Егеєць, спраглий від спеки та світла, я вбивав його, і воно вбивало себе на світанку — в мені», або, вихований на Данте, він згадує з приводу силуетів, побачених на пагорбах, Бельакву або Сорделло, IV і VI пісні «Чистилища».

Отже, ми бачимо вивільнене письмо, в якому не можна стверджувати нічого, чого не можна було б за мить заперечити в руках Бекета-автора й Бекета-актора, що читає роль героя і, звичайно, вставляє від свого ім'я додатки, які спадають йому на гадку. Вони завжди вдвох, поки розгортається твір, що є досвідом труднощів, неможливосте жити. Бекет відчуває роздвоєність, і саме цей змішаний характер витворює його оповідь, саме цим можна пояснити нерішучу манеру, мову наполовину усну, наполовину письмову, безладдя вряди-годи, саркастичні репліки вбік, які ми згодом бачимо знову в таких драматичних творах, як «Кінець гри». Молой старається бути Молоєм, але його особистість ані повна, ані герметична, ані постійна. Забувши одного разу в Лус, що йому потрібні милиці, він незворушно пояснює: «Прокинувшись, не одразу пригадуєш, хто ти». Його стан уривчастий.

Можна було б сказати, ніби, спонукаючи своїх героїв говорити: «Це в моїй голові», Бекет тільки виявляє свідчення, які він скромно захищав від усякої вигадки. Але методові письма, що прагне перешкодити матеріалізації уявного, повинен відповідати специфічний метод читання. Все має бути баченим одночасно як cosa mentale, психічні речі, й водночас відображувати незасвоювану зовнішність і вимагати вправного розшифрування. Саме така ситуація у випадку повторюваних формул «моє місто», «мій край», які позначають закриття, таке передчасне, вікна у світ, бо Молой-Бекет не припиняє запевняти нас, що він ніде ніколи більше не бував. А до якої миті перед тим воно, хоч і який короткий час, було вікном? Бекет, що дуже любив свого батька, згадував, як той переповідав йому, ще малому, оповідання з книжки, образи якої, що до них він з любов'ю повертався щовечора, «були вже мною». Короткий і неоціненний унісон, коли образи книжок і образи світу поєднувались у мені. Собаку Лус поховано під модриною, єдиним деревом, яке міг розпізнати Молой. Модрини росли навколо батьківської оселі Бекета. Навколо нас у романі всюди Ірландія з її пагорбами та рівнинами, лісами й торфовищами, сірими барвами і спалахами світла. Чути «страшні крики вівчариків, що бігають уночі серед ланів». Дроковий вівчарик — передусім ірландський птах. Є навіть ірландська пастораль. Серце Молоя, чи Морана, закрите для людей, відкривається для їхніх жертв, що їх називають тваринами, віслюка з його «маленькими, славними ратичками», баранів, що йдуть, можливо, не на пасовисько, а на бойню, й він уявляє собі, як їхні «худі кінцівки» задираються вгору, коли вони падають під ударами молота.

А проте, як і завжди, ця картина має подвійне дно і подвійне значення. Саме на 87 сторінці ми бачимо чудове критичне міркування: «…я ніколи не покидав свого краю й навіть не знаю, де його межі». Це не простір, це опросторення. Тільки міркування інколи спонукають Молоя виснувати, що його край не закінчується там, куди його можуть донести ноги, тільки віра дає йому змогу заявити: «Молою, твій край дуже просторий, ти ніколи не покидав його й ніколи не покинеш». Класична філософія поєднується з неврозом закритості, щоб витворити значення нерухливої рухливості: «мої пересування відбувалися не до населених пунктів, що зникали, поки я добирався до них». Отже, опросторення, й залежить воно тільки від психічної активності, внаслідок чого стає довільним і безкінечно мінливим. Молой дійшов або майже дійшов до остаточного знерухомлення, пригадуючи свої рухи, свої блукання як минулі, проте зазначає, що «нічого не змінилося». «Й межі моєї кімнати, мого ліжка, мого тіла не менш далекі від мене, ніж межі мого краю». І прикутий до ліжка висновує: «А цикл, підскакуючи, триває й далі, цикл утеч і відпочинків, у Єгипті без кордонів…» Потім повертається до своїх рук, що, як і край, далекі та чужі. А Моран зазначає: «Молоїв край, такий відмінний від мого». Отже, тут не йдеться про перехід від села до села.

Усе веде нас до внутрішнього простору, до «руїн» Я, серед яких походжає Бекет-Молой. Це «річ у руїнах», що дає змогу передбачити руїни майбутніх візіонерських текстів, скажімо «Без». Ми в місці, куди не ходять, «де опиняються». Воно зареєстроване «під диктовку»: застиглий світ «у стані втрати рівноваги», «навзнак», буде притулком у романі «Без». Ось уже й підготована рамка творів «Кінець гри» і «Уява мертва, уявіть собі»: під незмінним світлом, у «тьмяному і спокійному світлі… й теж застиглому», за межами і часу, і простору, «бо якою може бути мета в цієї самотності, що ніколи не мала ані справжньої ясности, ані вертикалі, ні просто опори й де стояли тільки нахилені речі, ковзаючись у безкінечному обвалі?» Ніде краще, ніж на цій сторінці Бекет не визначив межі «без пам'яті про ранок і надії на вечір», де минають блукання нежиття, випробування, охарактеризовані нескінченністю.

Саме на цій похмурості, немов на екрані, що ніколи не буває порожнім, відтворюються образи: з тих лімбів витворюється відповідний їм світ. Два трохи пізніші твори, «Попіл» і «Як це», показують нескуте створення пейзажу з персонажами, чисте породження порядку з контрольованої галюцинації, далі йде роздрібнення й затирання.

Не досить сказати, мовляв, Молой діє як «делегат» Бекета й зобов'язаний розповісти свою оповідь, як він розуміє її; слід нагадати, що в тому самому дусі гри він її вигадує, інколи аж будучи заскоченим: усе відбувається так, наче вона не існувала наперед, ще не відбувалася. В «Новинах» об'єкт утратив те, що він міг мати матеріального. Його заступає галюцинаторний процес появи і зникнення. Вигнанець, якусь мить зачарований своїм конем, запряженим у фіакр, зрештою заявляє: «Я вже наситився спиною цього коня», і миттю скасовує його. Молой, розповівши про свої прикрощі у поліційному відділку, не чекає, щоб довести цю лиху пригоду до її нормального кінця, бо він «утомився від того місця». Він відчуває бажання «піти кудись-інде». Він протиставить отриману від свого творця свободу уявляти собі що завгодно і як завгодно традиційним обмеженням з боку неперервності й послідовності. Він засвідчує своє нетерпіння «предметам у процесі зникнення»: виштовхує їх за межі свого зору, тільки-но зменшується їхня інтенсивність; така галюцинаторна послідовність, швидка та уривчаста, характеризує (в обох частинах) убивство зайд і достатньою мірою доводить, що, навіть якщо це яскравий сон, ідеться про типовий агресивний сон, який дає змогу краще насолоджуватися завзяттям і рухом. Досить часто трапляється, й навіть нині, що Бекета бачать у більш-менш реалістичному світлі (з прикметником, зрозуміла річ, «чорний»).

Молой користається тим, що йому передали перо, щоб описати себе без поблажливості. Бекет має свій ідеал огидности, так само як інші мають свій ідеал краси. Він не безкоштовний. Мерфі був водночас спокусливий і Гротескний. Він навівав огиду продавцям фарб і водночас свавільним і загадковим для читача способом спокушав дівчат. Це твердження певною мірою слушне і про Вота. І, безперечно, про Молоя. Він кривий на одне око, беззубий, брудний, смердючий і ходить на милицях. Він ображає всі чуття й не робить нічого, щоб компенсувати негативне враження від своєї зовнішносте, й загалом відсутній, бо не живе в теперішньому, під час усіх зустрічей, які трапляються йому, бо ми бачимо тільки чисту байдужість і абсолютну пасивність, що їх інколи супроводить, немов раптове пробудження, аґресивне відсахування. Його нетовариськість не визнає інших людей, навіть як просту матерію, він не дбає про їхній легітимний простір. Таким був ще герой «Новин», що відступає від правил чи, радше існує за межами правил: крутячись на всі боки (п'яний, що, здається, править Бекетові за непроголошену модель, не має уявлення про пряму лінію) й чіпляючись за все, що трапиться по дорозі, він не знаходить ні шосе, ні тротуару, досить широких, щоб він міг іти. Такий і Молой, що збиває собаку Лус, і через те може тішитися зичливістю та гостинністю Лус, бо світ, як він створений, і люди, що живуть у ньому, функціонують згідно з мораллю тільки у згоді з логікою. В нашому Молої і в епізодах його життя є щось від Чарлі Чапліна, що не боїться чорної манери гри.

Молой — герой сатиричного й пародійного роману, знаряддя нещадного висміювання, що без упину протиставляє слова значенням, які вони начебто відображують. Коли йдеться про нього, важить те, що він бачить і описує себе невинно, й ця невинність пов'язана з неминучим відкиданням його, і тому він зрештою звинувачує всю одвічну соціальну систему, її критерії зневаги та відкидання. Молой — абсолютний парія, якого тільки можна уявити собі, але не тільки парія. Коли дивитися зсередини, його не можна вичерпно охарактеризувати жодним єдиним словом. Ми бачимо, як його вражає поступовий розпад, що є мало не довершеною карикатурою на неминучу долю кожної людини. І одразу помічаємо амбівалентність, дарма що непевну і глузливу. Віні з твору «О чудові дні» задовольниться своєю долею, надмірно практикуючи те, що Ібсен назвав життєво необхідною ілюзією. Молой чинить так само, але заходить ще далі. Як і пізніший Малон він уміє найкраще використати обставини. Він вигадливий і ніколи не зневіряється. Маючи тільки одну здорову ногу, Молой усе-таки їздить на велосипеді, досить успішно прив'язуючи милиці до рами і крутячи педалі однією ногою. Втративши велосипед, вихваляє своє пересування, порівнявши його з летом на милицях, і протиставить його пересічній так званій нормальній ході. Коли захворіла друга нога, внаслідок чого стало важко ходити на милицях, він тямить скористатися найменшими нерівностями ґрунту, щоб компенсувати неоднакову довжину ніг. Коли Молой уже не міг пересуватися вертикально, він вимовляє пречудову характерну фразу: «Слухай, але ж є плазування!» А далі вихваляє втіхи, про які ми й не здогадувалися, різновидів горизонтальної позиції. Фізичний занепад, що його терплять героїчно, а водночас іронічно і що знайоме всім читачам Бекета, кастрація, символізована втратою пальців ноги, мають за свій взірець Молоя, згодом, в інших творах, ми бачимо, що цей процес майже закінчується. Малон, коли ми натрапляємо на нього, вже перебуває на останній стадії, а Віні проживає на наших очах тільки дві фази. Зміна Поцо й Лакі буде швидка, раптова та унікальна. А втім, Молой, немов становлячи своєрідний контраст, наслідує Мерфі, що переживає два етапи: спершу вагання і навіть спроба компромісу зі світом, а потім пошук притулку. В цьому притулку ми опиняємося з першого рядка роману «Молой»: «Я в материній кімнаті». Роман, замкнувши кільце, повернеться до цього вихідного пункту, відновлюючи пам'ять про довгі блукання, начебто невпевнені, а фактично (і це становить елемент значення) фатально схильні до реґресивного повернення. Крім того, Молой — адже він скоїв ту помилку, що народився, і пригнічений неясним усвідомленням провини — підлягає покаранню письмом, нудною письмовою роботою, якої чекають від нього і яка є нашим читвом. Цього вимагає Бекетова пенітенціарна схема: дійшовши до кінця, слід починати спочатку, «у своїй голові».

Сміливість книжки, яку часто погано розуміють, полягає в новому замиканні того кільця, відображенні історії Молоя в дзеркалі й додаванні до першої оповіді «рапорту» Морана.

Молой у своєму поводженні в житті — антижитті — був би досконалим інтровертом, що заявляє, як перед ним герой твору «Кінець», що йому добре у своєму ящику, що в його випадку є суто метафоричним. Він був би там герметично закритий, згідно з моделлю, про яку згадано в романах «Мерфі» і «Bot», Ляйбніцевої монади, якби його автор не дав йому несподіваного, можна було б майже наважитись сказати, неймовірного виходу: «…мені траплялося забути не тільки хто я, а й те, що я існую… Тоді я вже не був тим закритим ящиком… падала перегородка, і я наповнювався, скажімо, корінням і досить скромними стеблами». Це своєрідний пантеїстичний екстаз, і в романі більше немає його прикладів і згадок про нього.

«Хто я?» — це головне, основоположне питання ідентичносте. Погане поводження незграбного асоціального елемента неминуче привертає до нього увагу поліції, що, оскільки він не має з собою ніяких інших паперів, крім газетного паперу для гігієнічних потреб, хотіла б більше дізнатися про нього, тобто знати його ім'я. Він не знає його; за його словами, «усвідомлення моєї власної особи загорталося в анонімність, яку часто було важко прозирнути». Тієї пори, коли Бекет перекладав свій твір англійською мовою, він знайшов термін, кращий за анонімність: namelessness, безіменність. Молой опиняється без ім'я, його годі назвати, серед інших об'єктів, що теж навряд чи мають ім'я. Вот перший відчув цей удар і це одкровення іншости, яку важко засвоїти, перед річчю, яку він хотів називати горщиком, яка скидалася на горщик, проте не була горщиком. Ми добре бачимо, що перевірка ідентичности, яка так тривожить і лякає Молоя, — це щось інше, ніж поліціянт, хіба що він належить до якоїсь світової поліції. Як на мене, ніщо, а насправді й ніхто не є тотожним по суті зі своїм виявом, для досить вимогливого сприйняття ніщо не є таким, що його можна було б упізнати або назвати. Молой цілком може бачити незнайомців, — а хто не є незнайомцем? — яких він позначає літерами А і Б, але все в них лишається невизначеним і не могло б стати пізнанням. Він пливе разом з ними в аморфній випадковості, що буде, коли він натрапить на неї, пішовши від Лус, іронічно названа, на згадку про Ляйбніца, наперед визначеною гармонією: це абсурдний вимір усякої діяльносте.

А і Б: їхні рухи, як їх сприйнято, не свідчать ні про яку раціональну інтенційність, не мають сенсу (так само як і уступ у романі «Вот» про двох настроювачів роялів), це тільки тимчасові марення видимого простору, в якому вони пересуваються, випадкові й невизначені. Непридатні для конструювання, не піддаючись у своєму непевному становленні сукупносте можливих конструкцій, проте незначущі, вони все-таки годяться, щоб завести їх, згідно з нездоланною схильністю людей, у простір чужого, що став придатний для засвоєння й перетворений навколо них у «пейзаж», як помітила набагато критичніша і схильна до відкриттів свідомість Морана: «Я зробив там цікаве спостереження: земля в тому місці й навіть хмари на небі мали ту особливість, що лагідно спрямовували очі в бік табору, немов на картині видатного майстра».

У яких стосунках Молой перебуває з реальністю, що, річ неможлива, не була б сфабрикована? Ці відносини, ці невідносини, ця незнищенна чужість світу, мають вирішальне значення й породжують те, що можна було б назвати елементом відваги. Йдеться про забраний у Лус «предмет, що й досі інколи ввижається мені». Він докладно описаний, неначе той величезний механізм, що його ліліпути знаходять у Людини-гори, Ґулівера, і що лишається незбагненним, незважаючи на величні засоби «наукового» дослідження: годинник. «Я… не міг ані зрозуміти, для чого він може придатися, ані сформулювати якусь гіпотезу про це. Вряди-годи я діставав його з кишені і з подивом прикипав до нього очима… я був певен, що цей предмет непристойний і має якусь суто специфічну функцію, яка завжди буде прихована від мене». Молой доходить аж до аналізу глибоких причин душевного стану, породженого в ньому: «…не могти знати, знати, що не можеш знати — ось унаслідок чого зникає спокій у душі нецікавого дослідника». Ось як те, що ми надто тупо, надто по-буржуазному називаємо підставкою для ножа, може внаслідок нез'ясованости свого призначення породити дивну насолоду від ірраціональности, таку любу Бекетові після «Мерфі», надто у формі ірраціональних чисел: не випадково Молой потім одразу згадує про насолоди поділу двадцяти двох на сім.

Ми пригадуємо головний епізод у «Нудоті», корінь каштана: «Я вже не пригадував, що то був корінь. Слова зникли, а разом з ними і значення речей, способи їхнього застосування, слабенькі орієнтири, що їх накреслили люди на їхній поверхні».

Ми в тому самому світі, підлягаємо судові того самого бачення. Але слід наголосити, що це бачення, відносини майже не названого індивіда з усією неназваністю, що оточує його, в Бекета має жорстокий особистий характер, воно живлене його самотністю, яку він несамовито захищає, його рішучістю, засвідченою ще двадцять років тому, коли він писав «Пруста», не дати звичайному виконати його заспокійливе завдання, а відчувати ненастанно тільки незнищенне незвичне.

Усе це, я думаю, висвітлює тривожне питання, яке ставить собі Молой: «Що саме я розумію під словами «бачити» і «бачити вдруге» Знати й пізнати знову? Бекетів герой невдовзі запитуватиме себе внаслідок розвитку тієї самої тривоги, чи може він сам, що його так важко визначити, бути баченим і побаченим знову, знаним і впізнаним. Це головна тема п'єси «Чекаючи на Ґодо», це глибока тривога Віні, а також героїв «Комедії».

Закритий і усвідомлюючи свою закритість, майже замурований, Бекет-Молой — формаліст у своєму баченні світу, й заявляє про це: «…я бачив його (світ) надміру формалізовано». Отак бачив його й Мерфі. Якщо їм і доводилося щось комбінувати, вони не мали ліків від присутности або відсутносте решти речей. Мерфі купив п'ять різних сухих тістечок. До речі, щоб підживитися. А головне, і це диво, про яке ми не здогадувалися, їх можна розташувати сто двадцятьма різними способами. Молой любить смоктати камінець. Але ця насолода навіть порівнятися не може зі втіхою, коли шістнадцять камінців розкладені по чотирьох кишенях, знайти спосіб перебрати всю сукупність, ніколи не смокчучи двічі той самий камінь. Звідси й невичерпно вигадливі розрахунки і розв'язки, що займають цілі сторінки. Ці ігри, і їм передувала організація з ініціативи Вота й навколо Вота нескінченних послідовностей людей і речей, вони свідчать про розум, жорстоко зосереджений у собі, що, проте, зберігає схильність до гри та рівновагу.

«Усе своє життя я душився від страху, що мене поб'ють», — каже Молой. Страх, нав'язливий стан невротика спонукають його почуватися самотнім проти «них», тобто решти людей. Натомість у конкретному випадку — випадку з Лус, — коли йому роблять добро, якого він, безперечно, не хоче, він бачить, як людство, сформувавши «суспільство», — на сторінці, наснаженій неперевершеною інтенсивністю, — завзято переймається, немов під впливом постійної потреби лінчувати, знищенням жертв — «пацюків», яким притаманна відрубність і самотність. Це відбувається в ритмі днів і залежно від життєвого тонусу: ранок — пора найтяжчого й найлютішого озлоблення.

Таке бачення себе як зацькованої жертви висвітлює характер тривалої інстинктивної втечі Молоя: втечі навмання, яка, проте, неминуче забезпечує повернення до остаточного притулку: «до матері». Його блукання відбуваються радше в Дантовому, ніж у картезіанському лісі, дарма що він крутиться по колу, щоб іти бодай трохи пряміше: в selva oscura, темному лісі, місці випробувань і незабутніх пригод. Буття, в якому вважаєш, що тебе цькують, оздоблює людину або просто робить її несамовитою, мов дика тварина, що реагує насильством, якщо на її територію — зону її захисту — хтось проникає або загрожує їй. Нескромна людина здійснює втручання, і тому, якщо його не можна уникнути, зайду слід знищити, вбити. Який натхненний фрагмент — убивство стусанами, спираючись на милиці. Моран, коли знайде Молоя, й саме неминуче повторить ту саму сцену, щоб остаточно позначити, що тут, як і в інших уступах, від однієї сцени до наступної йдеться про образи та образи образів. Молой одного ранку в Лус забув, що потребує милиць, і так само нога Морана, коли йому треба вбити зайду, починає згинатися, а потім, коли скоєно вбивство, знову ціпеніє: «(Коліно) вже не мало потреби бути гнучким». Ще одна прикметна риса: вбитий схожий на мене, зауважує Моран. Він убив свого двійника — в акті крайнього самопокарання. Нарешті, щоб підтвердити галюцинаторний характер епізоду, ми бачимо, як у розповідь проникає незвичайне: «Його тіло стало розпливатися, немов розчленовувалось».

Приїхавши до Нота, Вот був самотній. Ідучи від Нота, він був ще самотніший, aloner. Молой постійно сам, його самотність непоправна. Тут аж ніяк не можна заперечити, покликаючись на його перебування в Лус, яке кількома людськими та іншими дрібничками прикрашає їхню взаємну, а з боку Молоя ще й рішучу, відсутність. Він, зрештою, пригадує своє ім'я, проте ніколи не пригадає, або, коли висловитись точніше, ніколи не знатиме, чи мав він у своєму житті конкретні відносини, які традиційно називають коханням. Кілька разів, коли вони відбувалися, він був такий байдужий і, щоб повторити слово, яке видається мені підходящим, таким відсутнім, що мав про своїх партнерок тільки найтуманніші уявлення. Майже всі вони були набагато старші від нього («…іншу жінку, що могла б бути моєю матір'ю, ба навіть, гадаю, бабусею»), волохаті на обличчі, огидні. Й такі пласкі, що він часто запитував себе, чи то справді жінки. Так мало цікавлячись цим питанням, він не має іншої ради, як покладатися (чи був би він здатний на гумор, — або винний у ньому?) на людські чутки: «Мабуть, то все-таки була жінка, якби ні, про те знали б у кварталі». Анатомічно й фізіологічно він не має ніякого точного уявлення про те, що відбувалося насправді.

Немає й ніякої приязні. Лишається тільки відчуття браку, виражене майже без причин, а проте значуще і тут, і в інших творах: «прагнення мати брата». Це бажання вочевидь невипадково, хоч і як коротко згадане, передує описові відносин, до відчаю негативних, із матір'ю, що бридка на обличчя, смердюча тілом і, безперечно, ходить під себе і така глуха й недоумкувата, що Молой спілкується з нею тільки ударами по голові, чотири удари мали б означати гроші, але на четвертому ударі вона вже забуває про три попередні. Вона називає його Даном, ім'ям його батька, і насправді, здається, не дуже впевнена, чи не є він її чоловіком. Ця простота має, як на мене, таку природу, що спантеличить і психоаналіз, дарма що (або тому що) Бекет-Молой наприкінці додає: «…образ матері інколи поєднувався з ними». Протягом усього твору з матір'ю пов'язана підозра, що це мати-кастратор. Слід додати, що відносини сина і матерів в першій частині роману глузливо асиметричні щодо відносин батька і сина в другій частині і що і з одного, і з другого боку повалення усталених вартотей впливає на всю плутанину сімейних відносин.

Бекет не прагне представити в образі свого героя ані психічний стан, ані відносини — нормальні — з зовнішнім світом, ані аномалію, що раптом постала з нормальності, як-от у випадку Рокантена. Довгий, наполовину описаний, наполовину проговорений монолог Молоя — це марення, що постійно вибудовує реальність, що набуває більшої значущості, як усе галюцинаторне, виникає з уявного і обходиться без зовнішніх опор або ж привласнює їх. Якщо, здається, ніби А і Б йдуть один до одного, аж ніяк не є певним, що це відбувається одночасно і що Молой не поєднав окремі фрагменти часу і простору. Галюцинаторність виявляється в мінливості, в уривчастості та розірваності, а часто і в незмірності феноменів. Чоловік раптом опиняється в гостроверхому капелюсі і з палицею в руках, що перетворюється в довбню, удари якої змушують здригатися землю. Коли ці образи, темні й туманні, переходять від Молоя до Морана, довбня зі сновиддя, взята до рук і зважена, видається невагомою. Це форма крайнього ідеалізму, утворена проекцією уявного на псевдореальність, що, як бачимо, пов'язана з перебуванням у Лус, яке інколи своїми дивними моментами нагадує перебування Вота в Нота. Сприйняту своєрідну послідовність визначено як «ходу світу», що входить у зорове поле через вікно, можливо, одне, можливо, кілька, яке, здається, замінило безвіконну монаду Мерфі й Вота і такою малою мірою походить зі справжнього зовнішнього світу, що Молой, пересуваючись у цьому середовищі, почувається за межами часу і простору.

У просторі й часі існує випадковість, на яку ми вже натрапляли. Вона дорівнює нулеві, незначуща. Не досить, що після відходу настроювачів рояля Вот запитує себе, чи сталося щось інше, крім фантасмагорії чуттів, — слід, щоб він протиставив її істині галюцинаторного образу, що виник у ньому, його небіжчика-батька, що підкотивши штани, тримає в руці черевики: це засвоєний, інтегрований образ, а отже, й дійсний. Послідовність, єдність якої є суто психічною, опирається таким чином примсі фактичного. З чуттєвої види-мости не можна нічого виснувати. Отой вівчар, куди він іде насправді? «Бо, навіть якщо пастух ішов у бік міста, що могло завадити йому обминути місто?» Звідси й постійна спантеличеність.

Чудова книжечка про Пруста, яку Бекет опублікував 1931 p., могла б мати назву «Пошуки Пруста» в подвійному значенні: пошук, який здійснює Пруст, і пошук Пруста, до якого береться Бекет. На початку тієї праці Бекета подано незвичайний дискурс-програму, яка показує, що відповість у процесі свого розгортання на глибоку й наперед наявну необхідність. Адже, зрештою, справжня мета цього твору — зобразити пошук самого себе як тему, що визначає задум Пруста: героїчний пошук істини про своє Я через руйнування затишку, пов'язаного зі звичкою, яка надає впевнености, через оголення душі, відданої на випас творчому стражданню. Такий проект роман «Молой» використовує подвійно. Бекет зображує Молоя вже цілком сформованим, як душу, вже позбавлену бажання жити, а потім Морана як руйнівну несамовитість, йому треба виконати велику й тяжку роботу, щоб очистити свою душу.

Отож завдяки цілком різним процесам, скажімо, навіть процедурам, Бекет відновлює (цього аж ніяк не зрозуміли, навіть вихваляючи його) пошуки притьмареної душі. Чи думав він, що духовний шлях Молоя, будучи даним наперед, лишиться прихованим? У Морана випробування буде цілковитим, взірцевим. Як і завжди, з набагато ширшим значенням і в набагато ширшому розумінні, ніж видавалося при першому прочитанні. Бо Моран зроду, і то незважаючи на створюване враження, — постать, принаймні подвійна, «характер» і функція, і, хоч як вправно дистанційований як «характер», він — на іншому плані, ніж Молой, і завдяки своїй функції — дуже близький до свого автора; Бекет, часто стверджуючи й повторюючи, що може говорити тільки про себе, розуміє під цими словами, що кожен герой буде змушений шукати самого себе і що там, де є множина персонажів, цей пошук подвійно ілюзорний. Погляньмо, спираючись на цю основу, на Морана у його відносинах чи то з Молоєм, чи то нарешті з Бекетом.

З одного боку, ще до своєї «зміни» Моран засвідчує дивну морфологічну схожість із Молоєм, проте в деталях, які привертають до себе увагу. На відміну від Молоя, він постає перед нами в неділю поряд зі своєю служницею і священиком, мов досконалий буржуа, що дбає, щоб усе відбувалося відповідно до правил, було повчальним, несхитним і дріб'язковим. Його фах, який ми вже бачили у творі «Мерсьє і Кам'є», — слідчий, приватний детектив, повинна бути якась причина, чому автор обрав його, і цей фах такою мірою непов'язаний із загальним тлом поданої картини, що ми відчуваємо спокусу пошукати того зв'язку деінде.

Передусім можна запитати, чи Моран справді має «природу», протилежну природі Молоя. Згідно з одним баченням існування, яке не було чужим і для Бекета, про що свідчать його власні слова, Моран грав «свою» роль, — каже він десь, і це свідчить, що він має звичай іти аж до кінця своїх ролей, — тож його можна вважати за напрочуд штучну людину: «фабриковану», як каже він сам. «Несказанна столярня», — каже він знову, ще категоричніше. Бекет вважав себе, можливо, не так за столяра, як за екскурсовода. В такому разі руйнування штучної людини буде лише руйнуванням шат особистості, а утвердження внутрішнього безладу після відмови від зовнішніх подоб, стане водночас і поверненням до життя — на лихо.

Молой — син, що має матір, а втім, незвичайний, і він дуже мало може навчити нас про відносини насильства і гноблення, які в очах Бекета, здається, поширюються з родинної групи на соціальну, немов унаслідок фаталізму людських відносин. Так само і його другий герой, Моран, репрезентує повчальні відносини батька і сина.

«Ваш син піде з вами», — саме в такій формі оголошено розгортання тих відносин, зосередженість на яких з боку Бекета тим паче варта уваги, що не має безпосередньої біографічної причини: він відчував би спокусу побачити в них прикриття й перетворення материнської агресії, зрештою, нецікавої, в батьківську аґресію, що може набувати різних символічних значень, як-от у п'єсах «Чекаючи на Ґодо» та «Кінець гри». Ми, звичайно, маємо право сумніватися, що відносини Морана батька й сина цілком аналогічні відносинам Поццо і Лакі. Контрасти приголомшують. Але придивімося до образів. Моран звірився нам, що якусь мить міркував про можливість бути пов'язаним зі своїм сином довгою мотузкою, а потім подумав, що краще, коли син ітиме попереду нього, а не позаду, як він думав спочатку. Постійна присутність цих образів і підтримка їхнього значення характерні для Бекета.

Автор запропонував нам карикатуру на пуританське виховання. Потреба все контролювати й завжди тримати наготові репресії та покарання просто нав'язлива. Все може стати об'єктом спокуси — і марка з колекції, й кишеньковий ніж. Усяка спокуса прагне радости, а всяка радість небезпечна: «Згубний принцип насолоди», — каже Моран. Рішуче слово батька має вести сина «шляхом огиди до тіла та його функцій». А сам він насолоджується своїм завданням, пов'язуючи образ дитини з огидними і бентежними фізичними образами — великими сідницями, запертям, яке потребує клізми. Всі дріб'язкові винаходи батька стають для нього джерелом лихої радости. Це все ми побачимо і в Гама в п'єсі «Кінець гри», вдаються до цього й батьки та діти, і вдавані сини.

Але повернімося до функції: як Вот був слугою такого собі Нота, що жив десь у центрі речей і мав тільки непевні, протеєві видива, а Владімір і Естраґон сподівалися потрапити на службу недосяжного Ґодо, так і Моран є «аґентом» невидимого Юді, чиє ім'я досить прозоро натякає на давнє метафізичне юдео-християнське гноблення, свої накази він передає через «посланця» (angelos, як і в Ґодо) на ймення Ґабер.[1]

Ми не знаємо, чого Нот сподівається від Вота, здається, простого свідчення свого існування, надто важливого для метафізичних_створінь, існування яких сумнівне. Ґодо просто грається можливістю використати двох волоцюг. А в романі «Молой» Бекет куди ясніший. Юді сподівається від своїх аґентів, що вони збудують, — можна було б навіть сказати, проаналізують, — особистість певних «клієнтів», і найдивовижнішою рисою аґентів, якщо вірити Моранові, є те, що вони з радісним серцем беруться за завдання, яке руйнує їх. Але принаймні цього разу чинить спротив сам слідчий, Моран не хоче братися за пошуки Молоя. Завдяки цій вигадці Бекет прагне символізувати своє становище автора вигадок, винахідника героїв. Він і справді почувається, — візьмімо «Неназванного» — осередком глибокої суперечності: з одного боку, відчуває неясну необхідність, обов'язок писати, а з другого — все в ньому опирається тому, що він усвідомлює як примус, якому він підпорядкований; як примітивні народи перетворюють у богів навколишні сили, так і він приписує тому примусові непевний особистий статус: «вони», «консорціум», переслідувачі, що з'являються в кожному творі, представлені тут Юді, що знову постає перед нами як «господар Морана» у творі «Неназванний». Отже, можна стверджувати, що зобов'язаний, у цій функції письменника, написати «рапорт», Моран, хоч якою псевдоособистістю забезпечать його, — це Бекет. А втім, картина, яку він будує зі створених образів — своєї ґалереї небіжчиків, — Мерфі, Вота, Мерсьєра й Кам'єра, до яких додаються Молой і Малон, оповідач з твору «Неназванний», коли, одержимий своїми безвартісними «мішками тирси», отими «цапами розгрішення», і сповнений огиди до них, бо вони тільки відволікають, тоді як, згідно з його виразними словами, він заповз у них, сподіваючись навчитися чогось (на собі самому). Він вирішив більше ні з ким не розмовляти, крім себе. У випадку кожної згадки про свою репресивну могутність Бекет (або його персонаж) знаходить неминучу самотність, яку він намагався розвіяти своїми вигадками. Моран, що дотримується без обговорень закону Юді й Ґабера, запитує себе спочатку, чи ця організація не є просто міфом. Трапляються миті просвітління, «й ці просвітління інколи були такі виразні та гострі, що я починав сумніватися в існуванні самого Ґабера… вважав, ніби тільки я відповідаю за моє нещасне існування». Поява і стирання образів, що становлять суб'єктивний, фантасмагоричний світ поступово змінюються. Коли Ґабер з'являється знову, ми здогадуємося, що він радше привидівся, а коли він промовляє, то «далеким голосом», що в усій творчості Бекета (див. «Попіл») означає неприсутність. Ґабер зі свого боку, «не розумів жодного слова» з того, що казав йому Моран.

Якби ми скористалися мовою міфу, то сказали б, що від миті, коли Моран вирушив із завданням знайти Молоя, ми бачимо випадок володіння, тоді як насправді йдеться тільки про вступ у володіння, або відновлення володіння. Першою ознакою, першим повідомленням, що Моран перетворюється в Молоя, є гострий біль у коліні, такий характерний для особи, яку шукають і яка має подобу Морана. Система зникущих образів пливе й переходить від одного героя до іншого, щоб їх можна було використати знову. Ми туманно бачимо, як вони поновлюються, й велосипед Молоя немов з необхідності стає велосипедом Морана, що його купив йому син. Ми бачимо, що чоловік із довбнею має свого галюцинаторного двійника. Фізична деградація наближає Морана до Молоя меншою мірою, ніж самотність і відкидання — і світу, і світом. Потім, замість перейнятості Молоєм, у Морана з'являється Молоєва свідомість, і тому він не впізнає сам себе. Він зазнає — Бекет ніколи не був яснішим — «шаленого руйнування всього, що завжди захищало мене від того, чим я завжди був приречений бути». Ми знову натрапляємо на «Пруста»: Моран був захищений панцером викрутнів від істини свого Я, що раптом заполонила його внаслідок «буріння» «до вже не знаю якого дня і якого обличчя, знайомих і покинутих». Насправді ми бачимо, що Моран буквально створює Молоя як твір у творі, оповідач породжує героя, невідомо як спонукаючи нас пригадати процес викопування, згаданий у «Прусті»: «Я бачив тоді невеличку кульку, що крізь тихі води повільно піднімається з глибин… мало-помалу перетворювану в обличчя з дірами очей, рота та іншими стиґматами».

У Морані тоді постає допитливий Молой, якого ми ще мало знаємо, сприймавши тільки його приглушений образ: «Він то як в'язень квапився вже не знаю до яких вузьких меж, а то як гнаний шукав притулку десь у центрі… Він звинувачував себе в тому, що не рухається». Ці рухи, що є фізичною паралеллю крайньої духовної несамовитості, тільки одного разу дістали від Молоя свою назву: «Потім узявся до своїх спіралей». У романі «Неназваний» оповідач характеризує тим самим словом бурхливе, майже безумне повернення до центру свідомості, що є своєрідним психічним виром: «Я, напевне, був втягнений у своєрідну перевернуту спіраль». Немає ніякої суперечності між цим безумством руху, що втягує героя всупереч його волі, та ідеалом атараксії, або образами остаточної нерухомості, які ми бачимо там або там. Але Моран нам дав транскрипцію несамовитих потягів, що є неусвідомленою руйнівною силою його нової істини.

Як і завжди, слід ще раз придивитися до спрощення. Адже ніщо не є простим, навіть штучний Моран. На початку, коли ще був товариський, він казав, що обрав найменше зло. Отже, під отією штучністю, до того «шаленого руйнування», крилась обіцянка справжності, опосередкована прийняттям більшого зла. Бекет витончено пропонує дальший розвиток. Моран на останніх сторінках думає про крихітні життя своїх курей, як думав про них і на початку, а ще більше — про своїх бджіл: хіба не за часів служниці та священика він знав їх разом з їхніми танками, пильно спостерігав і вивчав їх в усьому багатстві подробиць, за якими чаїться таємниця назавжди прихованих значень — ірраціонального? Який це Моран — новий чи старий, прихований — описує те все (бджіл уже немає) як річ, приємну для споглядання й непідвладну людському розумові? Моран, що тоді не розкрився, а тепер милується тим, що лишилося мінімальній людині, якою він став, дикими птахами.

Ставши або знову ставши Молоєм, Моран знаходить і шлях бунту проти наказів, які йому давали, проти того, що набирало примарної владної подоби Юді чи Ґабера. І ось, у процесі повного розпаду, він знову бачить перед собою Ґабера, що був зник на початку завдання. Він скористався цією нагодою, щоб запитати, що думає Юді. Ґабер зрештою пригадав: «Життя — таки добра штука». «Думаєте, він говорив про людське життя?» — саркастично запитує Моран. «Я був сам», — зазначає він згодом, і ті примари справді вже не мають чим ошукати нас. Зникнення Ґабера означає кінець системи Юді, абсолютна самотність — ось ціна жорстокого визволення.

Тримаючи перо замість Морана, щоб зробити те перо глузливішим, Бекет спонукає Морана сказати, річ неймовірна, що під час цих мандрів він навіть не зустрів Обіділа і, якщо той уже не існує, він не здивувався б. Обіділ — лібідо (Obidil — libido). He кажучи вже про Юді, навіть Фройд, можливо, не існує. Від підозри Моран переходить до критики: власне, критики своєї «ролі». Тож він думає про брехню отриманих і переданих знань, про те, що «звинувачував свого Бога, якому мене навчили віддавати свій гнів, свій страх, бажання й навіть тіло». Моран-Бекет поквитався зі сміховинною релігією свого дитинства. Оскільки все, що називають свідомістю, в Бекета завжди є голосом, який лунає всередині, це палке опанування свідомости породжує «новий голос». «Він уживав слова, яких навчили малого Морана, слова, яких той згодом навчив і свого малого».

Герой Бекета — не стоїк. Коли не брати до уваги сцен галюцинаторної аґресивности, він — в уяві, і то на власній особі, єдиній, яка обходить його, — є досконалим садомазохістом. Він не задовольняється тим, що Паскаль називав добрим використанням хвороб, і знаходить, коли вже не може стояти, насолоди, «про які й не здогадувався», різних горизонтальних поз, простежує, сп'янівши від передчуття, хід свого розпаду:

«Мене б не здивувало, якби тяжкі класичні паралічі були пов'язані з аналогічними, а то й з іще більшими насолодами. Нарешті справді не мати змоги поворухнутись — це вже, напевне, неабищо! Мій розум такий, що аж тане на думку про це. А разом з нерухомістю — ще й повна афазія! Й можливо, цілковита глухота! І хтозна, може, й параліч сітківки! А можливо, і втрата пам'яті. І тільки мозок цілісінький, щоб мав змогу радіти!»

Так, це, звичайно, варіант бачення, і його можна було б назвати садистською логікою, якій віддається Моран. Є якесь незвичайне задоволення в тому, коли бачиш, що ти належиш до чорного устрою світу. Пан Руні у творі «Всі, що впадуть» далі виражатиме такі почуття.

Роман «Молой» — цілковитий успіх. Я маю на увазі, що він є точнісінько тим, що означає: транскрипцією духовної пригоди завдяки метафоричній конотації всього репрезентованого фізично або матеріально, доданою вартістю, що стережеться бути унікальною: починаючи від роману «Мерфі», Бекет засвідчує, що зовнішній світ існує, але опирається всякій інтеґрації, навіть зведеній до стану образу, як нагадує назва одного з пізніших оповідань «Погано побачиш — погано скажеш».

Сказане добре чи погано, а насправді неймовірно вимогливо — оце й репрезентує властиву творчість письменника, і тут ніхто не помиляється: «Молой» — це мова, нова мова. Кажуть, а може, казав він сам, це не має значення, мовляв, Бекет перейшов до французької мови як до мови бідної, принаймні як до мови набутої, яка не надається для тієї витонченої й безпідставної праці над словами, характерної для англійських текстів письменика. Але тоді годилося б сказати, що в усьому пов'язаному з барочністю, витонченою, раптовою й несподіваною вигадливістю, Бекет, на щастя, невиправний і, перейшовши від однієї мови до іншої, він і далі, навіть якщо й дав обітницю бідності, любить слова задля них самих і видобуває з них несподівані багатства. Я процитую тільки один приклад: «…мої яєчка… оті свідки звинувачення й захисту [à charge à décharge, наснаження й виснаження] мого тривалого обвинувального процесу». Насправді по той бік барочної й начебто безпідставної гри кожне слово, яке вживає Бекет, опиняється в осередку цілком присутнього бачення його думки. Гаразд, яєчка (testicules) y латинській мові (нагадування про давні звичаї) позначають словом testes, тобто свідки. Але хіба не винен завжди Бекетів герой, — винен у тому, що народився? Звідси й ідея звинувачення, яку запроваджують ці «свідки», роль, яка належить їм як свідкам, — звинувачувати (à charge). Але це слово підступно повертає нас до заряду, наснаження (charge), тобто, якщо можна так висловитись, до зовсім іншої функції яєчок (testicules), ніж судова. Тим гірше для винности Молоя, тож à décharge.

Відзначмо тільки побіжно брутальність мови і всюдисутність ануса. Вони відповідають оголеності душі й навмисне, усвідомлено брутально б'ють по буржуазній чутливості. Це елемент протесту і бунту.

Барочність, як і в англійській мові, набуває форми вигадування слів, спираючись на наукову термінологію, тож ми й маємо, що є звичайно, винаходом не тільки назви, acatène, безланцюговий, велосипед Молоя. Протягом одного десятиріччя Бекет був одним з найобдарованіших приятелів Джойса, мабуть, найбільшого вигадника мови всіх часів. Годі позбутися думки, що в Бекета в голові повно спогадів про «Улісса». Він, певне, пригадував, з епізоду «Протей», фразу, яка характеризувала, немов задля словесної насолоди, жінку, що несла на березі якийсь вантаж: «She trudges, schlepps, trains, drags, trascines her load». Єдина дія, описана чотирма мовами. Бекет уживає це виділене курсивом італійське слово говорячи про те, як добирався до матері, й годі навіть подумати, що вживання цього слова незалежне від спогаду чи ремінісценції про Джойса, навіть якщо пригадати, що Бекет, як і Джойс, — поліглот.

Ідеться, звичайно, про інше, ніж про словник. Кожен письменник має свою єдність мови, і його можна впізнати по тому, як він уживає її. В Джойса це слово з тими дивовижними розтираннями, яких він спонукає зазнавати його в «Поминках по Фінеґанові». В Бекета — група слів, формула. Якщо Джойс знаходить слово, Бекет знаходить готову формулу й робить до неї вставку, яка змінює та оновлює її. Крила необхідности — це, звичайно, кліше. А Бекет пише: «…я полетів до матері на курячих крилах необхідности». Цей прозаїчний птах, навряд чи здатний літати, запроваджує відтінок іронії. В іншому місці душа Молоя поривається до якогось об'єкта й «напнулася на своїй гумці». Отак охарактеризований порив душі набуває бажаної тональности — гротескної й негативної. Бекет полюбляє гумку не менше, ніж велосипеди.

Одне слово, поставлене замість іншого, справляє певне враження. Живуть чиїмсь коштом. Звідси і фраза: «…матері, коштом якої я зазнаю земних мук». Так само ми читаємо: «…міста, де я вперше побачив морок ночі». Ефект несподіванки позначає відступ від «нормальної» мови. Молой пересувається в Лус, «мов зів'ялий листочок».

Гра постійно пересуває значення між поверхнею і прихованими глибинами мови. Майже все в романі «Молой» гумористичне за своєю природою та іронічне за призначенням, і це, мабуть, сподобалося б Берґсонові, що відокремлює гумор від іронії. Гумор пов'язаний з невинністю героя та його непристосованістю: все в ньому створює непорозуміння, а гумор виникає тоді, коли він більш або менш здивовано виявляє непорозуміння. Поважність увиразнює наївність: «Ні, я не кажу, що витирався щоразу, коли ходив до вбиральні, ні, але я любив бути готовим до цього в разі потреби».[2] В романі є багато інтелектуального штукарства. Фізичне штукарство трапляється набагато рідше. Ми бачимо його під час перебування героя в Лус. Меблі доводять до відчаю Бекета та його персонажів, що шукають оголености притулку. Молой перекидає їх, а потім удає, ніби допомагає служникові, з допомогою жвавої пантоміми: «Підібравши поли своєї нічної сорочки, я лупцював їх».

Експресія в Бекета має тенденцію бути сюрекспресією, або, по-іншому, експресіонізмом, тож інтенсивність пережитого (або уявленого) відчуття вимагає відповідного йому словесного насильства: «Мати погано вимовляла слова, клацали вставні щелепи…»; «клацання й балачки». Але, зрештою, найбільше важить інше. Це винахід мови (байдуже, французької чи англійської), що повертається плечима до всякої штучности або просто літературної ефектности, мови, що є не внутрішнім, науково обрахованим монологом, а майже внутрішнім, якомога спонтаннішим мовленням, радше транскрибованим, ніж записаним, інкоативним, невпевненим, що доходить до непослідовности, а інколи майже до бурмотіння, проте ми ніколи не забуваємо, що говорить той, хто не має потреби існувати по-іншому, ніж як мовлення.

У такій своїй якості мова Молоя не створює проблем. Молой від першого рядка постає перед життєвим випробуванням, але й давніше, хоч яку далеку минувшину він пригадує, і коли знову пускається в подорож, він завжди той самий і, тією мірою, якою Бекет дає йому слово, — «досить, досить», як казав він, — може говорити мовою, геть позбавленою добрих манер. А Моран? Він теж із перших рядків стоїть перед випробуванням. І все-таки його досвід, що до приєднання до Молоя, був цілковито деструктивним, має бути переказаний нам, етап за етапом, аж до точки, коли він перетворює його в бунтівника, здається, суїцидного. Тож як він знайшов, щоб описати своє ставлення до аватари, використовуючи те саме «я», тон мови огидного буржуа, роль якого він грав? Саме в таких бентежних ситуаціях можна найкраще відчути, як «я» є радше позиченим, ніж даним, дарма що лишається дуже реальним. Фактично Бекет набагато більше цікавиться формою свого твору й досконалою симетрією своєї подвійної петлі: передусім важить те, щоб Моран, як і Молой, повернувшись, вирушив знову.

Усе дозоване: потрібно досить наполовину проговореної мови, щоб «зробити Молоя», зробити Морана. Ми часто занурюємося, як-от у «продиктованому» уступі, який ми вже згадували, вглиб, у світ пітьми та тиші: «…якою може бути мета в цієї самотности, що ніколи не мала… справжньої ясности?» Самотність без кінця, в якій натрапляєш на «безкінечний обвал»: який безкінечний похід без Верґілія, в якому колі і якого пекла? Або ж виринаємо, скажімо, в місячній фантасмагорії в Лус, між сновиддям і видивом, немов у Блейка чи Палмера, стривожених порушенням місячних фаз — уривчастістю або фантастичними стисканнями часу, вузенькою стружкою місяця, перетвореною в незмірну круглу присутність — відображення, що повзе по стінах.

Або ж ми надворі, але це ніч, що розкриває душу Бекета і уможливлює дві нічні насолоди, симетричні, мов денні вбивства, дані Молоєві й Моранові насолоди вуха і серця: «…ніч слухання, ніч, віддана нечутним шерехам і зітханням, що наповнюють уночі декоративні садки, ніч, зіткана з несміливого гамору листочків, пелюстків…» Це вухо музиканта, хоч як мало схильного до містики, що сприймає серед інших звуків, «мабуть… той далекий гомін, що його завжди створює земля і приховують інші звуки».

Другий ноктюрн — відтворення першого: «Я почув той любий шум, створюваний дрібненьким переступанням, нервовим посмикуванням крилець, ледь чутним, одразу притлумленим кудкудаканням, — шум курей уночі, що замовкає задовго до світанку».

Бекет не попускає ні собі, ні своїм героям, можна було б тільки сказати, що він лише дає себе заскочити раптовою інтенсивністю якоїсь миті видива: «…вузька бухточка, яку затоплювали, звільняли і знову затоплювали повільні й сірі припливи та відпливи». Він якомога уникає передавати зачудування, яке всупереч власній волі відчуває перед формами, світлом і звуками, бо це б суперечило його намірові.

Бекет, по суті, — поет, і, аж ніяк не поділяючи закритости своїх представників — персонажів, — він, як і Блейк, нехай навіть мимоволі, — людина з подвійним баченням, з даром перетворювати феномени: «немов гучне зітхання всюди навколо мене» — дивна конденсація відчуттів, породжених відходом отари баранів.

Якщо Бекет хотів задушити поета, вбивши егейця, він усе-таки зберіг багато незвичайних заходів сонця і, під час блукань, ще дивовижніше сподівання світла: «І все-таки я твердо сподівався побачити, як затремтить, сіючись крізь нерухомі, немов вилиті з міді стовбури, що їх ніколи не ворушить жоден вітер, дивне світло рівнини зі швидкими блідими вихорами». Чи можна наважитись на скромну єресь? Припустити, що ця надія на світло, як і в певних двозначних фразах п'єси «Кінець гри», становить скромний елемент повідомлення, є немов обіцянкою.