Монтаж

Изображение

Первая скульптура Вторая скульптура Текст Позже его стиль изменился

Изображение

Первая скульптура Вторая скульптура Текст Позже его стиль ......изменился

Изменяя соотношение между текстом и изображением лишь на одно слово, можно охарактеризовать вторую скульптуру или как просто непохо-жую, или как очень непохожую. Таким образом, умение писать и чуткое отношение к порядку слов могут дать вам мощное выразительное средство.

Ключевые слова

До сих пор речь шла о тексте, добавляемом к изображению, но часто можно столкнуться с противоположной ситуацией. К уже имеющемуся за-кадровому тексту или диалогу надо добавить изображение. Есть один ма-лоизвестный ключ, позволяющий делать это хорошо: в любом речевом от-резке есть ударные места и безударные, в которых и должно сменяться изображение. Чтобы принять решение, внимательно прослушайте предло-жение. Говорящий обычно выделяет слова, несущие главный смысл выска-зывания, более сильным ударением. Возьмем текст, который мать может адресовать непослушному подростку: "Я хочу, чтобы ты тут подождал, и не надо никуда уходить. Я поговорю с тобой потом".

Это можно произнести несколькими способами, создавая разный подтекст, но вполне вероятно, что так: "Я хочу, чтобы ты тут подождал, и не надо никуда уходить. Я поговорю с тобой потом".

Каждое выделенное ударением слово выражает ключевое коммуни-кативное намерение говорящего; их можно назвать ключевыми словами. Если бы нам надо было решить, как смонтировать этот текст с изображе-нием, многополосный сценарий выглядел бы следующим образом:

В этой схеме с каждого ключевого слова начинается новое изобра-жение: непреклонность матери и упрямство мальчика усиливаются тем, что новое изображение каждый раз сопровождается несущим на себе ударение ключевым словом

Изображение Звук Общий план, женщина и сын

"Я хочу, чтобы ты тут... Крупный план, непослушное лицо мальчика.

подождал, и

Крупный план: ее рука у него на плече. не надо никуда уходить, (пауза) Я... Крупный план: непреклонное лицо матери.

поговорю с тобой потом".

Данный принцип, касающийся диалогов, применяется при умном монтаже и художественных, и документальных фильмов. Если вам вдруг понравится какая-то сцена, подробно изучите ее на своем видеомагнито-фоне и выясните, какие идеи лежат в основе ее монтажа. Такая работа мо-жет сильно улучшить понимание того, как надо осуществлять режиссуру и монтаж документального фильма...

Дополняйте, но не дублируйте

При написании текста не впадайте в искушение рассказывать о том, что и так видно. Закадровый текст должен служить дополнением к изобра-жению, а не описывать то, что мы видим на экране. Например, никогда не следует рассказывать, что девочка в кадре одета в красный плащ (что во-пиюще очевидно) или что она в нерешительности (что и так можно заме-тить), но, с другой стороны, можно сказать, что ей только что исполнилось шесть лет. Такой факт выходит за пределы того, что мы видим или о чем легко догадаться.

Дополнять изображение содержанием, а не дублировать его текстом -золотое правило документалистики. Когда выше говорилось, что написание текста - это высокое искусство, имелось в виду в том числе и умение выпол-нять это правило.

Проверка: пробная запись

После того, как вы написали текст, сделайте его пробную запись; пусть его прочтет какой-нибудь умелый диктор или вы сами. Вооружитесь пробной записью закадрового текста и изучите ее три-четыре раза как можно более беспристрастно. Вы увидите, как можно улучшить текст, и поймете, какой нужен голос. Вы также сможете определить, какой нужен темп и какая эмоциональная окраска лучше всего подойдет (если она нуж-на). Вы увидите, что в некоторых местах диктор вынужден спешить, так что здесь закадровый текст надо сократить; в других местах текст может показаться слишком кратким и поверхностным, и надо что-то добавить. Теперь вы готовы заняться выбором диктора и записью окончательного варианта закадрового текста.

Мы обычно пользуемся несколько иным методом.

Первое обязательное требование - до написания текста следует сделать монтажную запись собранного варианта произведения, очень близкого к за-вершению Кадр 1-й, крупный план: Лицо Пети - 4 сек. и т. д. До конца.

Вы знаете, что, допустим, первая сцена (5 кадров) длится 23 сек. (сумма хронометража кадров). Вам известно, что на 2 сек. можно уложить не больше 3-х слов. Значит, на 23 сек. изображения можно написать не более 33-х слов, не считая союзы и предлоги. У вас появляются реальные рамки для работы над текстом, канва, по которой можно "вышивать". При таком методе работы удается с точностью до одного слова подогнать текст к последовательности кадров.

Как правило, автор или режиссер, если он сам пишет текст, несколько раз предварительно с монтажной записью в руках просматривает монтаж сво-его фильма. После такого просмотра работа за письменным столом становится организованной и продуктивной. Конечно, в первом наброске текста, который еще предстоит подгонять, или, как говорят профессионалы, укладывать на изо-бражение, можно и написать что-то лишнее, и что-то не дописать, но где-то и преднамеренно предусмотреть паузы в тексте в расчете на достаточность изображения в сочетании с музыкой. Когда текст готов в первом приближении, попробуйте его прочитать еще дома, сопровождая им немой вариант фильма на бытовом плейере.

Убежден, что вам тут же захочется его поправить, уточнить. Первый, сы-рой вариант текста лучше никому не показывать, а самому довести до некото-рой кондиции по вкусу.

Текст для диктора

Для диктора надо подготовить напечатанный через два интервала легко читаемый текст, содержащий только то, что он будет читать. Блоки текста надо отделить один от другого и пронумеровать, чтобы их легко бы-ло найти. Старайтесь, чтобы часть одного блока не переносилась на дру-гую страницу, потому что это может вынудить диктора листать страницы, что будет слышно при записи. Если не удалось напечатать блок на одной странице, положите страницы одну рядом с другой, чтобы их не надо было перелистывать.

Выбор диктора и запись закадрового текста

Не только написание хорошего текста, но и поиск подходящего дик-тора искусство. Даже профессиональные актеры редко могут прочитать дикторский текст так, чтобы не создавалось впечатление, что все заранее подготовлено. Дело в том, что устная речь и чтение вслух - это совершен-но разные вещи. Когда с кем-то разговариваешь, ум занят подбором слов, которые лучше всего донесут идею до собеседника, а при чтении написан-ного текста вы превращаетесь в слушателя своего собственного голоса. Диктору, озвучивающему документальный фильм, читать по бумажке еще труднее, чем подготовленному актеру, даже когда на бумаге его собствен-ные слова или мысли.

Поскольку выбор диктора - это выбор голоса фильма, многие голоса вы отвергнете из-за одних только ассоциаций, которые они могут вызы-вать. Было принято, чтобы текст читал низкий внушительный мужской го-лос, но в наши дни это признак или коммерческой направленности, или сильной примеси сомнительной назидательности. По самым разным при-чинам большинство голосов, которые можно было бы использовать, просто не подойдут. Вы захотите прослушать другие голоса. Как и в любой ситуа-ции выбора, надо записать несколько голосов, даже если вам кажется, что найден идеальный вариант.

Пробы голосов

Чтобы выяснить способности претендентов, дайте каждому из них прочитать что-нибудь показательное. Затем попросите прочитать тот же текст по-другому, чтобы увидеть, насколько диктор в состоянии следовать указаниям режиссера. Один успешно справляется с новой трактовкой, но ему не удается сохранить то, что вы сочли удачным в предыдущем прочте-нии. Другой может очень стремиться угодить, будет выполнять ваши ука-зания, но ему не хватит широкого видения фильма. Это часто случается с актерами, весь опыт которых был связан с телерекламой.

После того, как вы сделали пробные записи, поблагодарите каждого и договоритесь о дате, не позднее которой вы с ним можете связаться. Да-же если вы считаете, что кто-то очень подходит, не говорите этого твердо, пока внимательно не прослушаете остальных. Прослушивание записи го-лоса в отсутствие самого человека часто производит меньшее или просто другое впечатление.

Окончательное решение не должно зависеть от ваших личных при-страстий или чувства признательности по отношению к кому-то из участ-вовавших в пробах, оно должно приниматься исключительно на основании того, какой голос лучше всего подходит для чтения закадрового текста. Покажите выбранному вами диктору фильм и обсудите его содержание.

Запись закадрового текста и указания диктору

Постарайтесь делать запись профессионально, то есть с показом фильма, чтобы диктор мог учитывать при чтении ритм и интонации других звучащих в фильме голосов. Диктору не надо видеть изображение (это де-ло монтажера и режиссера), ему не должна быть слышна регулировка ба-ланса звука, поскольку это будет отвлекать... Записывать "наобум" (т. е. не одновременно с проекцией и не заботясь о синхронизации) крайне риско-ванно, потому что вы можете обнаружить, что грубо ошиблись, что все по-лучилось несинхронно. Но вы обнаружите это, когда отпустите диктора.

Голос, вероятно, удастся хорошо записать, если диктор будет на рас-стоянии примерно 1-2 фута (30-60 см) от микрофона. Запись надо произво-дить в акустически нейтральных условиях (не в замкнутом пространстве, рождающем эхо), где не должно быть отвлекающих посторонних звуков. Слушайте через хорошие наушники или же через динамик в другой комна-те. Чрезвычайно важно извлечь максимум из голоса вашего диктора. Сле-дите, чтобы голос не затихал в конце предложения, чтобы не "смазывались" какие-то звуки - не происходило их искажения из-за пере-модуляции. Здесь помогает выбор расположения микрофона и регулировка уровня записи.

Прочитав блок текста, диктор должен переходить к следующему только тогда, когда будет подан знак (можно слегка хлопнуть его по плечу или подать световой сигнал). Отрепетируйте блок и дайте ему четкие и конкретные указания, объясняя что надо делать, а не почему. Говорите са-мую суть, например: "Чуть больше теплоты в последней части" или "Я хо-чу, чтобы здесь тон был более официальным". Старайтесь называть харак-тер желаемого звучания каким-то конкретным словом. Прорепетировав один блок, запишите его и переходите к следующему.

Иногда возникнет желание изменить логическое ударение во фразе, вы можете захотеть, чтобы что-то звучало ярче, а что-то спокойнее ("Вы не могли бы так же выразительно, но потише?" или "Надо бы погромче, и концы фраз звучат слишком тихо"). Иногда у диктора может возникнуть непреодолимая проблема с какой-то конкретной фразой. Предложите ему выразить тот же смысл иначе, но смотрите, чтобы такое не повторялось часто. Иначе получится, что составление текста теперь уже взял на себя ваш диктор.

Когда весь дикторский текст записан, прослушайте его параллельно с самим фильмом, чтобы убедиться, что все получилось нормально. Если где-то возникают сомнения, то прежде, чем отпустить диктора, для под-страховки запишите соответствующие места еще раз без синхронизации в нескольких разных вариантах. Потом можно будет еще посмотреть и вы-брать из них самый лучший.

Могу только удивляться, как поразительно одинаково режиссерское зна-ние в России и за океаном. Все, что касается выбора диктора и записи прочи-танного им текста, происходит и у нас при работе над фильмами. Казалось бы, все профессионалы хорошо знают, как это делается, но ни один российский режиссер не написал по этому поводу ничего подобного. В этом отношении ре-комендации Рабигера представляют особую ценность.

Запись обычно ведется под изображение. Режиссер сразу видит, как на-кладывается текст на кадры, дает команды диктору для чтения очередного кус-ка текста. Сокращает, если текста оказывается много, или смещает его распо-ложение по отношению к развивающемуся действию.

Создание импровизированного закадрового текста

...Вот несколько методов создания импровизированного закадрового текста:

1 Импровизация на основе наброска текста. При этом сравнительно упорядоченном методе ненадолго покажите диктору набросок текста или список идей прямо перед записыо. Вы задаете вопросы, как при интер-вью, а он или она отвечает в приблизительном соответствии с текстом, пе-ресказывая его своими словами, потому что вы не дали ничего выучить до-словно. Приходится искать слова для передачи содержания текста, и это похоже на то, что происходит в жизни: мы знаем, что хотим сказать, но приходится по ходу дела находить слова.

2. Импровизация на основе образа. Этот метод подразумевает созда-ние некоего образа, в который должен воплотиться рассказчик. Вместе вы уточняете, кем будет рассказчик и что этот персонаж хочет довести до све-дения зрителей. Затем вы проводите интервью с этим персонажем, может быть, и сами выступая в роли какого-то персонажа, и задаете соответст-вующие наводящие вопросы. Вхождение в роль выбранного персонажа помогает рассказчику достичь желаемого результата. К этому методу мож-но прибегнуть для озвучивания какого-нибудь исторического персонажа.

3. Простое интервью. При этом, наиболее обычном методе, режиссер подробно и пространно интервьюирует персонажей. Можно делать запись только звука в процессе съемки. Потом уже в монтажной вы можете сде-лать из этого закадровый текст, который будет звучать чрезвычайно есте-ственно. Другой вариант - сделать пространное синхронизированное ин-тервью (т. е. звук вместе с изображением), чтобы в случае необходимости можно было вставить изображение говорящего. Если вы хотите добавить закадровый текст к своему собственному фильму, пусть вас проинтервьюи-рует близкий и взыскательный друг.

Все три метода позволяют получить закадровый текст, который мож-но монтировать, перестраивать и очистить от голоса берущего интервью. Результатом будет непринужденность и хороший контакт со зрителем. Ко-нечно, здесь требуется больше монтажа, чем в случае с написанным тек-стом, но результаты с избытком окупают затраченный труд.

В моем фильме о детском докторе Бенджамине Споке использовался метод 3. В качестве центрального персонажа телевизионного очерка доктор Спок излагал свои представления о человеческой агрессивности и ее роли в политической жизни Америки на протяжении бурных шестидесятых го-дов. Фильм снимался в самых разных местах на востоке Соединенных Штатов, а монтироваться должен был в Англии без всякой возможности возврата. За одну встречу, продлившуюся весь день, мы провели обшир-нейшее интервью, чтобы получить материал для закадрового текста на случай любых непредвиденных обстоятельств.

Запись текста, а затем добавление его к изображению - это процес-сы, примерно одинаковые в случае импровизированного рассказа и при на-писанном дикторском тексте, поэтому внимательно прочитайте следующий раздел.

Запись звуков, создающих эффект присутствия

Независимо от того, записываете ли вы заранее созданный или же импровизированный закадровый текст, вам надо будет записать какие-то звуки окружающей среды, звук "тишины". Позже вы сможете сделать, что-бы тишина "звучала" нужным образом в тех случаях, когда монтажер захо-чет вставить паузу или добавить ее перед блоком закадрового текста. Звуки среды называются также шумовыми эффектами или звуками помещения, и эти звуки никогда не получатся абсолютно одинаковыми даже в одной и той же студии и при использовании одного и того же микрофона. Возьмите за правило каждый раз после записи сцены, интервью или дикторского текста просить всех остаться на своих местах и записывать пару минут ти-шины с тем же уровнем записи. Пренебрежение этим правилом доставит монтажеру много огорчений.

На языке наших звукооператоров и звукорежиссеров то, о чем говорит М. Рабигер, называется несколько иначе. "Тишина", записанная в студии, "мик-рофонная пауза". А куски пленки, на которых отсутствует какой -либо звук, ис-пользуемые для вставок между шумами и музыкой, обычно называют "глухой паузой". Тишина природная должна быть записана на природе.

Наложение закадрового текста

Наложение закадрового текста надо производить тщательно, чтобы ключевые слова приходились на появление каждого нового изображения с максимальным эффектом. Часто для этого необходимы мелкие изменения в монтаже изображения, хотя увеличение или сокращение естественных пауз в закадровом тексте иногда позволяет сократить или удлинить отры-вок имеющий неподходящую длину. Внимательно следите за тем, чтобы не нарушался естественный ритм речи говорящего. Обращайте внимание на ключевые слова и их потенциал, и вы обнаружите, что структуры изо-бражения и речи оказываются в чутком взаимодействии, что они образуют взаимосвязанные структуры, и это дает волшебный эффект: возникает ощущение неизбежности именно такого развития фильма. Хороший мон-таж - это искусство преодоления искусственности.

На этом этапе есть различия в методах и последовательности работы отечественных и зарубежных режиссеров. Поэтому предварим текст Рабигера описанием иного метода.

После подгонки дикторского текста к изображению и последней редакции всех звучащих в фильме голосов у вас должен получиться окончательный ва-риант монтажа изображения: так называемый "немой вариант", если фильм целиком сопровождается дикторским текстом. В другом случае, если картина или передача делается с включением интервью, разговоров героев или закад-ровых их голосов, то окончательный вариант монтажа изображения в кино на-зывается "вариант на двух пленках". Изображение - это одна пленка, а все словесные пленки, сведенные (переписанные) на другую магнитную ленту, - вторая пленка.

При работе на видеотехнике также можно получить окончательный мон-таж изображения и свести на одну дорожку интервью и закадровые разговоры.

Почему так работать удобней? При создании немого варианта мы полу-чаем возможность увидеть фильм как целостное произведение в его основных содержательных компонентах: изображении и тексте. А, следовательно, впер-вые представить себе, что же может получиться в конечном итоге.

На просмотр немого варианта с чтением дикторского текста из зала с бу-маги или фильма на двух пленках как раз и нужно приглашать своих друзей.

Это последняя возможность оценить достоинства и недостатки картины, по-скольку еще можно сравнительно безболезненно, с малыми затратами време-ни и средств, внести изменения.

Именно в этот момент продюсера особенно интересуют "итоги", ему хо-чется увидеть, в какой фильм он вложил деньги. Из чисто психологических со-ображений весьма целесообразно показать ему свою работу на этом этапе (Конечно, он выскажет какие-то пожелания: убрать два-три кадра или перепи-сать две фразы. И это нужно сделать. Поверьте, фильм от такой мизерной правки не пострадает, но зато вы точно превратите своего продюсера из заказ-чика в соучастника, в соавтора. Ему будет казаться, что и он руку приложил. А потому вы наверняка сумеете избежать неожиданного разгрома при сдаче за-конченной работы. Прием старый, но верный!)

Когда готов немой вариант, можно приступать к следующему этапу: к озвучанию. Теперь вам предстоит включить в работу еще нескольких человек: звукорежиссера, шумовика, компилятора или композитора. Первый шаг озвучания - запись голоса диктора и его окончательная "укладка" на изображение. После этой операции в монтаж изображения уже не вносятся изменения.

Чтобы работа была предельно продуктивной, режиссеру необходимо твердо решить, где и какая должна звучать музыка, какие куски и эпизоды должны сопровождаться шумами и какими. Обычно он садится перед экраном и, просматривая работу с текстом, отмечает для себя и для своих будущих по-мощников, с какого и до какого кадра или слова, с какой и до какой секунды таймкода должна звучать музыка, указывая ее характер По сути дела, режис-сер в этот момент составляет предварительную партитуру звукового решения своего фильма.

При первой же встрече с композитором, компилятором или шумовиком вам следует показать им работу, отметить точки начал и концов звучания, на-звать длительности звучания и характер. Например, вы просите композитора написать для первого куска музыку в стиле лирического танго длительностью 28 сек., для второго куска повторить эту музыку, но длительность увеличить до 2 мин. 45 сек., а в третьем куске использовать народные мелодии частушек и сделать музыку на 1 мин. 34 сек. Аналогично оговариваются характер и размер шумов с шумовиками и звукорежиссером, который будет следить за подготовкой звукового оформления и осуществлять запись музыки. Четкость и точность поставленных задач подкупает ваших партнеров и соавторов, и они хотят бы-стрее приступить к делу.

А теперь вернемся к работе М. Рабигера и постараемся вникнуть в его весьма и весьма полезные советы и рекомендации.

Использование музыки

Используйте музыку разборчиво, потому что ей можно злоупотре-бить для усиления драматического эффекта. Слишком часто создатели фильмов прибегают к музыке как к надежному средству эмоционального воздействия, которое должно вытекать из содержания, но реально не выте-кает. Музыка должна не заменять собой что-то, а служить дополнением к действию и давать доступ к невидимой внутренней жизни персонажей, к их внутреннему состоянию.

Хорошая музыка может вызвать у зрителя эмоциональное состояние, нужное для восприятия происходящего на экране. Хорошим примером служит то, как Эррол Моррис использовал музыку минималиста Филипа Гласса в своем великолепном фильме "Тонкая голубая линия" (1989). В этом фильме (который Моррис называет "черным" документальным кино) уныло-прекрасная изобилующая повторениями музыка Гласса подчеркива-ет кошмарность безвыходного положения человека, ожидающего казни за преступление, которого он не совершал.

Фильм сам подсказывает, нужна ли музыка и если да, то где именно. Она часто бывает уместна во время показа поездок и других кадров мон-тажного перехода - например, когда персонаж едет к новому местожитель-ству. Любые переходные куски могут выиграть от музыки, особенно если она создает более приподнятое настроение, чем то, которое преобладает в фильме. Музыка может подчеркивать изменение настроения, например, когда стремившийся попасть в команду футболист узнает, что его приняли, или когда человек, только что ставший бездомным, в первую ночь уклады-вается спать в подъезде. Музыка начинает шире использоваться по мере того, как документальные фильмы снова становятся более субъективными и лиричными.

Другая роль музыки - предвещать событие и создавать атмосферу напряженного ожидания; это излюбленное ее применение в низкопробных кинофильмах, оно редко бывает оправданно в документальном кино, в ко-тором редко позволителен такой навязчивый закадровый "голос". Музыка может дать эффект перехода от реализма к более абстрактному взгляду, как у Годфри Реджио в его длинной и высокопарной притче о насилии че-ловека над природой "Коянискастци" (1983). Она может привнести ирони-ческую оценку или навеять мысль'о другом мире, как это делает музыка Ганса Эйслера в посвященной холокосту незабываемой документальной ленте Репе "Ночь и туман" (1955). Изображение поезда с депортируемыми или кадры отнятых предметов человеческого труда не сопровождается тра-гической или выражающей мучительные чувства музыкой; вместо этого, часто диссонансом, звучит музыка Эйслера - изящный гротескный танец или напряженная, не находящая разрешения перекличка между деревян-ными духовыми.

В лучшем случае музыка не просто иллюстрирует, а как бы озвучива-ет точку зрения какого-то персонажа или рассказчика. Она может сыграть роль ремарки "в сторону", выражающей мнение рассказчика или альтер-нативную идею, дать понять то, чего нельзя увидеть, или пояснять то, что видно.

Имейте в виду, что в музыку, как в долги, легче влезть, чем из нее вылезти. Происходит наркотическое привыкание к музыке, и когда она вдруг кончается, ее начинает очень не хватать. Поэтому настоящая про-блема - как безболезненно завершить звучание какого-то музыкального фрагмента. Универсальное средство - замещать его чем-то. Это могут быть или доминирующие звуки (например, богатая палитра звуков вокзала, за-служивающая самостоятельного воспроизведения), или диалог в новой сцене, или волнующий момент действия, переключающий внимание зрите-ля на что-то другое.

Используя музыку, не специально предназначенную для данного фильма, можно сделать, чтобы звук плавно стихал в конце сцены, или же, еще лучше, чтобы музыка прозвучала до своего естественного конца. В этом втором варианте надо начинать наложение музыки от конца сцены, протянуть ее к началу, а при записи плавно ввести ее в начале сцены или подогнать длину сцены под продолжительность музыки, которая в этом случае прозвучит полностью. Если музыка слишком длинная, можно уда-лить какую-то повторяющуюся музыкальную фразу. Композиторы любят выжимать максимум из хорошей музыкальной идеи, так что большинство вещей изобилуют повторяющимися частями.

Если вы ищете что-нибудь подходящее, например, среди продаю-щихся записей классической музыки, заручитесь содействием знающего меломана. Вы не сможете понять, подходит ли данное произведение, пока не послушаете его параллельно с просмотром соответствующей сцены. Эту проблему часто можно разрешить с помощью черновой компоновки музы-кального сопровождения на кассетном магнитофоне.

Могут возникнуть сложности с авторскими правами на музыку, то есть может потребоваться внести лицензионную плату и получить разре-шение на использование музыки композитора, исполнителей, издателей и звукозаписывающей компании. Студенты часто могут за очень скромную плату получить письменное разрешение, но только на использование на фестивалях и в конкурсах. Если затем вы продаете свой фильм или право на его показ, вам может быть предъявлен иск. Альтернатива - использовать музыку, специально сделанную для фильма, хотя многие дешевые фильмы оказались малопривлекательными из-за бряцания какого-нибудь приятеля на плохом пианино. Лучше не использовать никакой музыки, чем исполь-зовать плохую, хорошо инструментованная музыка может иметь самостоя-тельную ценность и произвести огромное впечатление.

Монтаж: последний этап

После того, как вы основательно поработаете над монтажом, у вас появится чувство, что весь материал фильма вы уже знаете наизусть. Мон-тажер теряет объективность и способность принимать решения. Все мыс-лимые варианты монтирования представляются ему абсолютно одинако-выми, и все они кажутся чересчур длинными. Чаще всего это ощущение бывает у режиссеров-монтажеров, которые сами задумывали фильм и са-ми возились с отснятой пленкой.

В таком случае необходимо составить общую схему фильма и попытаться со стороны посмотреть на то, в чем же состоит его идея, а затем показать рабочую версию фильма коллегам.

Диагноз и составление общей схемы

Для того чтобы лучше что-то понять, очень полезно бывает попы-таться придать интересующему нас объекту другую форму. Социологи, на-пример, знают, что смысл, заложенный в цифрах, становится очевидным при их графической передаче в виде схемы или диаграммы.

Мы же имеем дело с чарующей реальностью кино, когда происходя-щее на экране захватывает нас до такой степени, что нам бывает трудно оценить фильм в целом. Общая схема фильма как раз и дает возможность взглянуть на свою работу со стороны.

Приведенная ниже монтажная диагностическая формапозволяет оценить сильные и слабые стороны фильма.

Для использования этой формы необходимо:

Просмотреть фильм, делая паузы после каждого эпизода.

В пустые клеточки формы вписать краткое определение содержания ка-ждого эпизода.

Эпизод может отражать:

фактическую информацию,

характеристику или появление нового персонажа,

новую ситуацию или новую сюжетную линию,

аллюзию, которая получит позднее дальнейшее развитие,

особое настроение или чувство.

Вам следует:

Рядом с каждой клеткой записать значение, которое данный эпизод имеет для фильма в целом.

Добавить расчет времени (только при необходимости: это полезно в тех случаях, когда вам нужно что-то сокращать).

Дать оценку выразительности каждого эпизода так, чтобы лучшие из них получили бы пять звездочек (хотя эта процедура и необязательна, она может оказаться полезной, если вам придется отказываться от како-го-то материала).

То, что описывает американский режиссер, по нашим понятиям как раз является работой над немым вариантом фильма - т. е. до записи диктора, му-зыки и шумов

.

Монтажная диагностическая формаСтраница.......

Название фильма...............................................................

Длина...........

Монтажер ................................. Дата.../.../. ...

Название эпизодаЗначение эпизода для фильмацелом

Эпизод в"-- 1Значение

..............................................................................

..............................................................................

..............................................................................

Конец: ....мин.........секДлина: ...мин... .сек.

Эпизод в"-- 2Значение

..............................................................................

..............................................................................

.............................

.................................................

Конец: ....мин.........секДлина: ...мин... .сек.

...Что же может показать схема? Как и при просмотре первого чер-нового варианта фильма, вы, скорее всего, столкнетесь со следующим:

Недостаточно выразительная или растянутая экспозиция: действие начи-нает развиваться слишком поздно (что абсолютно недопустимо в теле-фильмах).

Повторы и избыток пояснений

Нехватка необходимой информации.

Нарушения в изображении последовательности событий.

Неодинаковая художественная достоверность различных эпизодов (что выражается в толчкообразном развитии действия).

Изображение того же самого различными способами, отберите лучшие варианты и уберите (или используйте как-то иначе) остальные.

Несоответствие одного или нескольких эпизодов общей концепции фильма. Проявите мужество и удалите их. Иногда приходится расста-ваться с самым дорогим.

Идея фильма становится понятной слишком быстро, так что оставшаяся часть фильма сводится к простому повторению уже сказанного.

У ленты несколько концовок (вплоть до трех)...

Для каждой из этих болезней есть свое собственное лекарство. По-пробуйте его применить, и вы увидите, насколько улучшится результат, даже если вы не будете точно осознавать, как вам это удалось.

Невозможно перечислить все те соблазны, которым подвергается создатель киноленты. После внесения существенных изменений вы столк-нетесь с новыми проблемами. Весьма разумно будет сделать еще одну схему фильма, это поможет выявить новые дефекты.

Со временем многое из того, чего вы добьетесь при помощи вашей схемы, войдет в привычку, и вы будете замечать недостатки своей работы на более ранних стадиях монтажа. Тем не менее, даже опытные докумен-талисты не отказываются от формального анализа.

Первый просмотр

Использование схемы принесет вам также следующие выгоды. Зная назначение каждого кирпичика в здании фильма, вы теперь готовы к проб-ному показу ленты в небольшой аудитории. Вашими зрителями должны быть 5-6 человек, к вкусам и мнению которых вы относитесь с уважением. Чем меньше эти люди знают о целях и задачах вашего фильма, тем лучше. Предупредите их, что фильм еще не завершен и находится в работе. Пере-числите то, что пока не готово: например, музыка, звуковые эффекты, тит-ры. Хорошо, если вы предложите какое-то рабочее название фильма: это поможет аудитории понять ваш замысел.

Во время показа фильма монтажер должен регулировать силу звука. Даже у опытных продюсеров возникает неверное представление о фильме в том случае, если ничего не слышно или если дефекты звукозаписи слишком явные. Постарайтесь представить ваш фильм как можно лучше - в про-тивном случае вы услышите незаслуженно резкую критику.

Как пережить критику и извлечь из нее пользу

После просмотра спросите ваших зрителей, какое впечатление про-изводит фильм в целом. Лучше четко формулировать вопросы, так как в противном случае предметом обсуждения станут материи, имеющие к ва-шим задачам лишь косвенное отношение. Устанавливать контакт с аудито-рией следует очень осторожно, иначе вся затея может оказаться бесплод-ной. С одной стороны, вы должны внимательно слушать, с другой - не за-бывать о своем собственном мнении о фильме в целом. Говорите как мож-но меньше и любой ценой избегайте того, чтобы объяснять то, что вы хо-тели сказать. На этом этапе разъяснения неуместны, так как они мешают зрителям составить собственное мнение. .Ведь судить будут только ваш фильм, и комментарии тут не нужны. Так что старайтесь думать лишь о том, что скажут ваши критики.

Нужно проявить немало мужества для того, чтобы спокойно сидеть и записывать то, что скажут. Многие люди очень страдают, когда приходит-ся выслушивать критику. Приготовьтесь к тому, что вас не поймут и не оценят.

Ниже приводятся вопросы (начиная с самых общих), которые умест-но задать:

О чем этот фильм?

Какие в нем затрагиваются проблемы?

Не слишком ли длинным он кажется?

Что остается неясным или выглядит двусмысленным?

Какие фрагменты фильма выглядят затянутыми?

Какие фрагменты фильма оставили вас неравнодушным, какие показа-лись хорошо сделанными?

Что вы думаете о ... (имя персонажа)?

Как бы вы поступили ... (ситуация или проблема)?

По сути дела, вы подвергаете проверке то, что вы сами написали в графе "значение эпизода" в вашей диагностической форме, а заодно и вашу концепцию фильма. Если зрители проявят терпение, вы сможете узнать их отношение к большей части фрагментов фильма. Если же они станут вы-ражать неудовольствие, вам удастся обсудить только те стороны фильма, которые вызывают у вас наибольшие сомнения.

Записывайте все, что говорят о фильме, или же сделайте магнитную запись, которую вы сможете проработать позднее. Тогда вы сумеете взгля-нуть на картину глазами, например, тех троих из ваших зрителей, которые не поняли, что мальчик, о котором идет речь в фильме, был сыном "той женщины". Конечно, скрытые указания на их родство уже содержатся в других фрагментах фильма, но теперь вы постараетесь включить кадры, где он называет ее "мама". И это решит проблему.

Раздраженному режиссеру частенько приходится выслушивать мне-ние критиков, которые говорят не о фильме, а исключительно о том, какой фильм сняли бы они сами (в киношколах именно так и происходит). В этом случае постарайтесь дипломатично перевести разговор на интересующую вас тему.

Способность воспринимать критику означает умение воспринимать разные мнения. Через какое-то время вы задумаетесь над тем, как же вам поступать со столь противоречивыми мнениями. Помните о том, что ваши критики пристрастны и субъективны. Поэтому не стремитесь учитывать все сказанное - задуматься стоит только в том случае, если на один и тот же недостаток укажут несколько человек. А если возникнут противоположные мнения, то вам, возможно, лучше вообще ничего не менять. Не вносите изменений, не обдумав их хорошенько. Помните о том, что когда вы просите дать критический отзыв, люди, стремясь сделать полезный вклад в вашу работу, ищут то, что, по их мнению, нужно изменить. Нико-гда и ни при каких обстоятельствах вы не сможете угодить всем.

Самое главное - не изменять замыслу. Вы не должны пересматри-вать его без серьезных на то причин. Если же их нет, вы должны прини-мать во внимание только те замечания, которые служат улучшению вашей собственной концепции.

Для документалиста, да и для любого художника, это трудное время. Очень просто оказаться сбитым с толку и усомниться в сути своей работы. Продолжайте слушать и не поддавайтесь искушению немедленно начать кромсать ленту.

В такие минуты документалист, как правило, считает, что результа-том его усилий является никому не нужный хлам, что он потерпел неудачу и что все его старания тщетны. Если вы чувствуете себя именно так, сове-тую взять себя в руки. Учтите, что на первом просмотре ваш фильм неиз-бежно выглядит не лучшим образом. Зрителей страшно раздражают попа-дающиеся там и сям несоответствия звука и изображения, кадры, которые по ошибке остались невырезанными, эпизоды, которые следует вставить в другой контекст. Все эти недоработки снижают общее впечатление в гла-зах непрофессионального зрителя. Помните, что предстоящая вам шлифов-ка деталей окажет немалое влияние на зрительское восприятие фильма.

Иногда лучше не спешить

Независимо от того, нравится вам ваш фильм или нет, будет хорошо, если вы на время отложите работу над ним и займетесь чем-нибудь дру-гим. Если никогда раньше вы не сталкивались с этой проблемой, не волнуйтесь: сейчас вы испытываете муки творческого человека. Рождению всегда предшествует долгий и болезненный процесс. Когда через несколь-ко дней или месяцев вы снова вернетесь к работе над фильмом, и стоящие перед вами проблемы уже не будут казаться неразрешимыми .

Отрешиться на несколько дней от работы над монтажом - иллюзорная и мучительная роскошь. В 95% случаев это не удается: на вас давят сроки, торо-пит продюсер и т. д. Тут приходится вернуться к тому совету, что был дан раньше.

Вспомните про "пасьянс". Мы рекомендовали начать эту "игру" перед тем, как делать промежуточный или окончательный вариант монтажа фильма.

После просмотра, который поверг вас в уныние, после всей критики по-следовательно разложите свои карточки с действенными и яркими названиями сцен на письменном столе, а еще лучше - на полу. Встаньте над ними во весь рост и мысленно проиграйте по ним драматургический ход собственного изло-жения мыслей, а параллельно - ход мыслей и изменения переживаний ваших будущих зрителей.

На этом этапе обычно каждая из сцен уже смонтирована достаточно чис-то. А потенциальные возможности наилучшего изменения драматургии скры-ваются только в перестановке сцен. Причем, эти возможности настолько ши-роки, что позволяют изменить смысл всего фильма даже на противоположный.

К этому моменту изобразительный ряд и разговоры героев картины на-столько хорошо запечатлены в вашей памяти, что, перекладывая карточки на полу в новой последовательности, вы почти мгновенно обнаруживаете, как ме-няется смысл от перестановки сцен. Найдите оптимальный вариант и отправ-ляйтесь в монтажную, за пользование которой вам вновь придется платить. Нужно только напомнить, что все это лучше делать до записи диктора, музыки и шумов.

Пробуйте снова и снова

Если лента требует длительной обработки монтажером, приготовь-тесь к тому, что вам придется устраивать несколько пробных показов в различных аудиториях. Чтобы понять, в чем именно вы улучшили вашу ленту, вы можете показать окончательную версию фильма тем же зрите-лям, которые первыми увидели ваш фильм.

Будучи режиссером и имея за плечами большой опыт работы мон-тажером, я уверен в том, что на самом деле фильм создается именно в про-цессе монтирования. На этом этапе отснятые метры приобретают волшеб-ные очертания фильма. Лишь немногие члены съемочной группы знают, что же на самом деле происходит в монтажной. Ведь это работа алхими-ков, о которой непосвященные не имеют ни малейшего понятия.

Окончательный вариант

Описанный выше процесс завершается созданием окончательного варианта фильма. Правда, из осторожности его обычно называют не окон-чательным, а просто беловым, поскольку в него еще можно вносить не-большие изменения. Некоторые из них связаны с подготовкой звуковых дорожек и музыки к микшированию - сведению звука.

Звуковое микширование

Вы можете свести воедино все звуковые дорожки, когда вы уже:

завершили работу над содержательной частью ленты,

определили место музыкального сопровождения,

рассортировали дорожки диалогов с тем, чтобы облегчить синхрониза-цию,

записали и определили место дикторского текста,

провели монтирование звуковых эффектов и атмосферных шумов,

составили схему балансировки звука.

На эту тему можно было бы написать отдельную книжку, так что ни-же приводится перечень лишь основных шагов, которые вы должны будете сделать, а также некоторые упрощающие этот процесс инструкции. Сбалансирование звука определяет следующее:

Установление соотношений по силе звука: например, между записью голоса одного из персонажей на переднем плане и фоновым шумом ав-тобусной остановки на заднем.

Преобразование силы звука: уменьшение или увеличение силы звука так, чтобы, избегая наложений, можно было использовать новые компо-ненты, такие, как голос диктора, музыку или диалоги.

Выравнивание: фильтрация и обработка отдельных звуковых дорожек, осуществляемая или для приведения в соответствие с другими дорожка-ми, или для обеспечения лучшей слышимости и комфорта при прослу-шивании. Например, режущий слух шум, производимый грохочущим транспортом, может быть смягчен, если несколько срезать низкие часто-ты, оставляя без изменения начальный диапазон.

Оформление звукозаписи: введение таких приемов, как эхо, "голос по телефону" и т.д.

Совершенствование диапазона звука: компрессор сокращает .широкий динамический диапазон до размеров, допустимых в телетрансляции; ог-раничитель оставляет без изменений основной диапазон, но сводит вер-шины громкости звука к среднему уровню.

Звуковая перспектива: выравнивание и работа над диапазоном звука в определенной мере способствуют и появлению звуковой перспективы.

Создание эффекта многомерного звукового пространства.

Распределение стереоканалов: для создания эффекта пространственной отдаленности при работе над стереодорожкой или дорожкой, совмещающей различные звуки, различные компоненты звука следует поме-щать на различные звуковые тракты.

Очистка от ненужных шумов: применение системы Долби по сокраще-нию шумов, а также других подобных систем помогает свести к мини-муму шипение, которое раздается в не сопровождаемых другими звука-ми эпизодах фильма.

Вдумчивая заинтересованность, с которой зрители смотрят хороший фильм, может быстро исчезнуть из-за резких колебаний уровня, качества и типов звукового оформления. За исключением моментов, которые и долж-ны вызывать шок, звуковое сопровождение фильма призвано способство-вать переключению внимания зрителей на следующий объект.

Единственный способ, которым можно этого добиться - распреде-лить фрагменты звукозаписи в шахматном порядке между двумя или более дорожками. Работая и над кинолентой, и над видеофильмом, вы не сможе-те добиться нужного сочетания звука или подогнать фрагмент звукозаписи с одной дорожки к записи на другой дорожке до тех пор, пока вы не разъе-дините сами дорожки. Причина этого проста: все изменения по преобразо-ванию частоты требуют времени, и они не могут быть сделаны одним ма-хом в месте соединения двух дорожек.

Подготовка

Звуковые дорожки к киноленте обрабатывать проще, чем звуковые дорожки видеофильма, потому что увидеть, как устроена дорожка кино-ленты, можно собственными глазами. Каждый фрагмент дорожки исчерчен разноцветными линиями, и вашу работу значительно облегчает то, что вы видите материал, с которым вам приходится иметь дело. Контролировать же точность ваших действий помогает то, что вы можете резать по рамке (1/24 сек.). Упорядочивание дорожек видеофильма, осуществляемое в результате компьютерного переноса, выглядит как бы более абстрактным, хотя основные рабочие принципы, которые при этом используются, оста-ются прежними. Если упорядочивание дорожек производится в цифровой форме на экране вашего компьютера будут слева направо появляться ука-зания времени, так что устройство дорожки выглядит в высшей степени наглядно и логично.

Вот что следует помнить при монтировании:

Небрежное резание: внимательно следите за тем, чтобы не отсечь едва слышимый конец убывающего звука или, наоборот, нарастание звука в самом начале. Отрезать можно лишь при включении звука на большую громкость, так, чтобы вы слышали все, что режете.

Неудачно преобразованные звуки: поместите раздражающий слух звук на задний план, так, чтобы на переднем плане оказался другой звук (на-пример, дайте его как фон к диалогу или звонку в дверь).

Пропуск фрагментов звука: вы можете сократить циклически произво-димый звук, вырезая один или несколько циклов.

Нежелательный фон: если вы имеете дело с записью музыки или каких-то других звуковых эффектов, которые привносят свой собственный фон, подрезайте нужный вам отрезок непосредственно перед нарастани-ем звука и сразу после его ослабления, так, чтобы чужеродный фон не мог проявиться.

Акустический эффект: старайтесь вводить и останавливать звук не вне-запно, а постепенно. Помните о том, что человеческий слух значительно более чувствителен к началу и окончанию звучания, чем к постепенному его изменению.

Логика синхронизации звука: подумайте о том, нет ли возможности из-менить силу и перспективу звука тогда, когда меняется ракурс восприятия и у персонажа на экране (например, когда он открывает дверь на улицу). Наложение звука: не забудьте вырезать отрезки с наложением звуков.

Структурная организация звуковой фонограммы

Компоненты звуковых дорожек, представленные ниже в порядке убывания их значения, могут меняться. Музыка, например, может быть выведена на первый план, в то время как слова диалога могут быть еле слышны.

Дикторский текст: Выше уже было дано подробное описание того, как синхронизировать дикторский текст. Если части текста сопровождают никак иначе не озвученные эпизоды, вы должны будете как-то заполнять паузы между словами с тем, чтобы фонограмма оставалась "живой".

Дорожки диалога и проблема несовместимости: Дорожки диалогов следует расположить в шахматном порядке еще на стадии монтажа. Если вы работаете с видеосистемой с двумя дорожками, то каждый последую-щий фрагмент следует помещать на новую дорожку. Это предполагает то, что вы заранее провели подгонку различных фрагментов при помощи микшера, используя паузы между кусками текстов. Это позволит вам отре-гулировать: неравномерную громкость и четкость отдельных фрагмен-тов речи герое".

Неравномерная громкость (очень тихо и рядом на дорожке очень громко) это признак плохой записанного звука. Такой звук заставляет зрителя обращать внимание не на содержание фильма, а на сопутствующие технические недоработки. Подобные дефекты часто появляются, например, в следующей ситуации. Речь двух говорящих, находящихся в одном и том же месте, звучит по-разному из-за того, что во время записи микрофон на-ходился на разном расстоянии от каждого из них. И поскольку реплики записывались непосредственно друг за другом, то их звучание оказалось раз-личным. Пользуясь разделением реплик на две дорожки, можно усилить звучание более тихого голоса, который после этого будет лучше сочетаться с другим, более громким...

Аналогично сведение реплик делается и у нас на этапе подготовки мон-тажного варианта фильма на двух пленках. А если расхождения в громкости не очень велики, то иногда операция выравнивания громкости реплик осуществ-ляется на перезаписи.

Характер звучания голосов: Различные акустические свойства поме-щений, в которых делалась запись, разные микрофоны, а также разные расстояния, на которых они устанавливались, нарушают принцип тождест-венности акустического впечатления, воспроизводимого голосом. Но если при микшировании уделить должное внимание фильтрации (выравнива-нию) звука, то вы значительно уменьшите напряжение и раздражение, не-избежно появляющееся у человека, который должен постоянно приспосаб-ливаться к немотивированным переменам в качестве звука.

Музыка: Музыку легко синхронизировать, но учтите, что звучание музыки должно начинаться сразу после запуска фонограммы, в противном случае будут слышны даже голоса в студии или шипение записывающего устройства. Звучание музыки должно прекращаться непосредственно перед началом или во время звучания новой фонограммы, а также перед появле-нием нового элемента на экране или уже на его фоне. Музыка должна за-мещаться чем-то, что позволяло бы переключиться вниманию зрителей.

Короткие звуковые эффекты: Эти звуки должны точно соответство-вать тому, что происходит на экране, когда, например, кто-то закрывает дверь, со звоном кладет на стол монету, или же когда раздается телефон-ный звонок. Самые общие указания сводятся к следующему:

Не рассчитывайте на то, что вы сможете использовать в своем фильме все, что содержится в фонотеке: сначала надо посмотреть, подходит ли вам конкретный звуковой фрагмент.

Записи в фонотеке, CD-ROM и пр. часто содержат наборы различных шумов. Как уже говорилось выше, для того, чтобы свести побочные эф-фекты к минимуму, звуковой фрагмент, который вы взяли из фонотеки, следует ограничивать в точках непосредственно перед нарастанием зву-ка и сразу после его ослабления.

Вы можете сократить время звучания периодически повторяющихся звуков (таких, как шаги или звуки, издаваемые человеком, который ру-бит дерево), уменьшая число повторяющихся циклов. Но "нарастить" недостающие циклы можно только при помощи цифрового компьютер-ного оборудования, которое позволяет продлить время звучания, не снижая при этом высоты тона.

Атмосферные и фоновые шумы: Подбор фонограмм таких шумов проводится с тем, чтобы:

Создать определенное настроение (сравните, например, пение птиц, раздающееся на фоне картины утреннего леса, и звуки вроде тех, какие бывают при распиливании дерева, в случае, если речь идет о мастерской плотника).

Скрыть дефекты какой-то другой фонограммы, используя в данном слу-чае фоновой шум, отвлекающий внимание.

Обеспечить звуковое сопровождение к целому фрагменту изображения, а не к его части, за исключением тех случаев, когда логика требует об-ратного...

У российских профессионалов перечисленные работы принято называть "озвучанием". Так мы и говорим: речевое озвучание, шумовое озвучание, му-зыкальное озвучание. Если выполнены все виды озвучания, то вы на пороге следующего ответственного этапа. У русских он называется "перезапись", у англичан - "звуковое микширование". А по существу это есть процесс сведе-ния всех фонограмм на одну дорожку.

Стратегия микширования

Предварительное сведение фонограмм. Одна часть художественного фильма включает в себя не менее 40 фонограмм. А поскольку микшерским пультом в процессе сведения звука может одновременно пользовать-ся до четырех человек, то к работе лучше готовиться заранее, то есть про-водить предварительное сведение. Это относится и к более скромным до-кументальным фильмам, где бывает от 4 до 8 фонограмм, подлежащих микшированию, и к простейшим видеопленкам, на которых одновременно могут воспроизводиться только 2 дорожки.

Запомните золотое правило: сводить фонограммы следует в порядке, позволяющем выставлять на первый план наиболее значительные элемен-ты.

Если вам предстоит переписывать на одну пленку одновременно диалог и звуковые эффекты, то при последующем добавлении звуковых эффектов или музыки диалог должен оставаться на переднем плане. И так как самое главное - это обеспечить, чтобы были слышны слова диалога, вы должны все время за этим следить.

Хотя диалог не всегда оказывается самым значительным элементом, в простейшей ситуации (для видеосистемы с двумя дорожками) порядок сведения должен быть следующим:

1. Осуществите сведение диалогов, используя синхронизированные до-рожки.

2. Осуществите сведение диалогов и атмосферных шумов.

3. Сведите воедино звук диалога с шумами и музыку.

4. Объедините результаты 2-го и 3-го действий, так, чтобы у вас было все на одной дорожке.

5. Последнее действие - соединение дикторского текста (если он есть) и результатов предварительного сведения.

При нецифровой обработке записи каждое новое перенесение звука влечет за собой появление дополнительного уровня шумов или шипения системы. К сожалению, на тихих фонограммах, таких, как медленно гово-рящий голос в тихой комнате, или на малонасыщенных музыкальных фо-нограммах эти побочные звуки отчетливо слышны. Поэтому при сведении следует избегать повторных перенесений звука с дорожки на дорожку.

Сведение нескольких фонограмм на одну пленку или дорожку в англий-ской терминологии называется премикшированием. Для облегчения понимания технологических действий и манипуляций со звуком мы позволили себе ввести термин "сведение", используемый в отечественной производственной практи-ке.

В чем заключается процесс сведения? Допустим, у вас имеется несколь-ко речевых пленок: с записью интервью и с закадровыми репликами героев. Их лучше свести на одну дорожку до перезаписи. Для получения качественного звучания в окончательном варианте фильма каждая требует конкретной об-работки. Если фонограммы обработаны и очищены при сведении, тогда звукорежиссеру будет легче управиться с обработкой и сведением на одну пленку музыки, шумов и речевой фонограммы при перезаписи.

Классическая технология проведения работ по озвучанию требует сле-дующего порядка:

1. Монтаж и сведение интервью и диалогов с одновременным выравни-ванием звучания и предварительной чисткой фонограммы.

2. Дополнительное речевое озвучание, если это требуется.

3. Запись и сведение фоновый шумов на одну дорожку.

4. Запись и сведение шумовых эффектов.

5. Запись под изображение и сведение всех музыкальных фонограмм.

6. Сведение всех шумов и музыки на одну дорожку. Эта фонограмма входит в комплект так называемых исходных материалов. Если фильм Переводится на другой язык, то данная фонограмма обычно подкла-дывается под все переведенные тексты.

7. Дикторский текст и несущие основное содержание диалоги и реплики сводятся отдельно. Если диалоги служат только фоном, то их обычно размещают на общей сведенной фонограмме.

8. Последняя операция - самая ответственная: сведение всех звуков и речи на одну дорожку. Результат называется "оригинал перезаписи". Об этом далее рассказывает М. Рабигер.

Сначала отрепетируйте, а потом записывайте: Вы добьетесь лучших результатов, если сначала будете прослушивать обрабатываемый фраг-мент, а уже после этого проводить микширование. Так, делая паузы в удобных местах, вы будете продвигаться вперед, обрабатывая фрагмент за фрагментом. Только не очень торопитесь.

Речь идет о поэтапной перезаписи, которая требует предварительных репетиций. Далеко не всегда в процессе озвучания фильма осуществляются все перечисленные сведения фонограмм. Поэтому часто на завершающем этапе перезаписи у звукооператора появляется необходимость сводить не две , а значительно больше пленок или дорожек. А когда их больше трех, без репе-тиций обойтись невозможно.

Перед перезаписью режиссер и звукорежиссер обязательно составляют партитуру всех дорожек, указывая, где, в каком месте той или другой сцены на звуковых дорожках находятся тексты, шумы и музыка. Звуковая партитура -своего рода проект всего звукового ряда фильма в его многообразии.

Завершение микширования: По окончании микширования прослу-шайте без остановок всю сделанную запись звука.

Синхронизация звукозаписи и киноизображения: В кинолаборатории звукозапись в ее конечном виде переносят на оптическую (фото-) дорожку, а затем синхронизируют с изображением. В результате возникает проекци-онная версия фильма. Телевидение часто транслирует "двойную систему": изображение и магнитная запись звука загружаются в отдельные, но со-единенные друг с другом аппараты, так что звук передается с высококаче-ственного магнитного оригинала, а не с 16-миллиметровой фотографиче-ской дорожки среднего качества.

Синхронизация звукозаписи и видеоизображения: При условии, что вы располагаете соответствующими дорожками видеосистемы, синхрони-зированный звук можно перенести (используя отметку начала синхрониза-ции) с одной пленки на другую. На практике это означает то, что при син-хронизации звукозаписи и видеоизображения используются копии мон-тажного оригинала и оригинала звукозаписи, а затем оригинал звукозаписи вновь совмещается с оригиналом изображения, представляя, так сказать, копию второй генерации. ОСТОРОЖНО: поскольку в ходе этой процедуры стираются, уступая место микшированной записи, исходные дорожки, то для того, чтобы убедиться в правильности процедуры, сначала ее следует опробовать на копиях...

Храните запасную копию оригинала микшированной звукозаписи: Поскольку микширование представляет собой долгий кропотливый труд, по его окончании профессионалы всегда сразу же делают запасную копию. Ее держат про запас "на всякий случай". Копии снимаются с первого ори-гинала микшированной звукозаписи.

Титры и слова благодарности

У каждого фильма есть рабочее название, но то, каким будет оконча-тельное название, иногда решается в последний момент. Часто название нелегко придумать, ведь оно должно кратко выражать то, о чем идет речь в фильме. Помните, что "имя" фильма является одновременно рассчитан-ной на зрителей рекламой, так что оно, должно привлекать к себе внима-ние. Ни в телепрограммах, ни в киноафишах сведений о фильмах, как пра-вило, не дается, так что название - это ваш единственный опознавательный знак.

Верным признаком непрофессионализма служит огромный список тех лиц, которым выносится благодарность. Однажды я просмотрел 4-минутный фильм, титры к которому занимали почти столько же времени, сколько и сам фильм, что и было отмечено бурными рукоплесканиями ироничных зрителей. Титры должны быть немногословными, занимать не-много времени. Имя одного и того же человека, выполняющего различные функции, не должно постоянно мелькать на экране, а благодарность следу-ет выражать в элегантной и лаконичной форме. В этом отношении мы мо-жем смело следовать образцам, предлагаемым телевидением. Ниже в каче-стве примера приводятся титры для вымышленного фильма:

в"-- Текст на экране Секунды

(название)

1. Как вы думаете держать их на ферме?

7 (конечные титры) 2 Текст читает - Робин Рэгг 4 3 Музыка - Грэхем Кольер 4 4 Документальный материал

Мэгги Холл

Оператор - Тони Каммингс

Звукооператор - Розалин Манн

Монтажер звука - Даниэль Ришле

Монтажер - Жаклин Гинбо 13

5 Сценарист и режиссер - Авриль Лемуан 5 6 Мы приносим благодарность:

Национальному фонду искусств,

Совету по гуманитарным наукам штата Иллинойс,

Департаменту сельскохозяйственных исследований, Университету Смита, Иллинойс,

Мистеру и миссис Майк Рой,

Джо и Лин Локер 10

7 Соруringht Авриль Лемуан В(C) (1997) 3

Чтобы установить экранное время странички (которая представляет собой одно экранное изображение титров), прочитайте ее вслух и увеличь-те затраченное на это время в полтора раза. Когда вы будете делать съемку титров, увеличьте это время еще по крайне мере в три раза. При необходи-мости это позволит не только продлить экранное время титров, но и облег-чит компьютерную обработку материала.

Во время работы над фильмом люди, оказывавшие вам помощь, не рассчитывали ни на какое иное вознаграждение, кроме благодарности в титрах, так что постарайтесь пунктуально выполнить данные вами обеща-ния Получив откуда-то финансирование, вы обязаны упомянуть об этом. о соблюдением всех подобных обязательств вы должны тщательно сле-дить. По крайней мере, два человека с соответствующим образованием должны выверить орфографию, особое внимание следует уделить правиль-ному написанию имен.

Использование видеосистемы позволяет с легкостью отладить ис-пользуемые шрифты, а вот кинолента требует к себе большего внимания...

Никогда не откладывайте составление титров на последний момент. Это сложная работа, особенно в том случае, если вы честолюбивы и хоти-те произвести хорошее впечатление. Титры, как и несчастья, посылаются для того, чтобы нас испытать, так что оставьте запас времени на тот слу-чай, если вам придется все переделывать.

М. Рабигер - опытнейший режиссер, монтажер и педагог. В его творче-ской биографии - десятки фильмов самых различных жанров. Многие режиссе-ры под его руководством начинали свой путь в искусство. Он - один из тех, кто хорошо понимает, как труден путь к вершинам режиссерской профессии, как много здесь препятствий. И потому старается мягко предупредить своего чита-теля о возможных просчетах и ошибках, которые часто случаются у начинаю-щих. Что называется - показывает, где подстелить соломку, чтобы больно не удариться при падении.

Автор книги о документальной режиссуре прекрасно знает, что профес-сия не может быть освоена после одного прочтения его учебника, и предлагает читателю в какой-то степени повторить основные уроки мастерства. В заключи-тельных параграфах раздела он возвращается к главному - к драматургии и исконным принципам экранного творчества документалиста в кино и на теле-видении.

На Западе монтажер - весьма уважаемая и высокооплачиваемая про-фессия. Творческая личность, которой продюсер или режиссер доверяют осу-ществить монтаж фильма. Монтажер - это не только специалист, владеющий мастерством сложения пластических образов и звуков, но и обязательно - дра-матург с широким кругозором и обширными знаниями. Мастер своего дела.

Монтажер, как правило, имеет высшее специальное образование. К тем, кто решил овладеть искусством монтажера, обращены следующие параграфы книги Они в равной степени будут интересны режиссерам и операторам.

Монтажные проекты

Каждый кинопроект ставит перед монтажером свои собственные за-дачи. Ниже приводятся замечания и наблюдения, связанные с подготовкой различных экранных проектов: они -помогут вам при всех типах монтажа.

Проект 1. Интервью: различные размеры изображения

Цель: сократить и придать иную структуру материалу интервью, от-снятого одной камерой при использовании трех различных по крупности кадров кусков.

Обратите внимание, что даже при съемке интервью М. Рабигер подразу-мевает, что материал, снятый всего лишь одной камерой, снят не с одной точ-ки, как это бывает у нас, а с трех разных и с разной крупностью. Только при этом условии материал поддается монтажу.

Мои рекомендации таковы:

1. Прежде всего придайте интервью иную структуру, чем та, которая была при съемках. Обычно интервью имеет рыхлую и сбивчивую конст-рукцию, как это бывает с любым рассказом независимо от его длины. А вы должны создать структуру, у которой было бы начало, середина и конец. Если интервью длинное, используйте монтажные листы и бумажный вари-ант монтажа.

2. Постарайтесь убрать голос того, кто берет интервью, так, чтобы йыл слышен только голос интервьюируемого.

3. Убирая ненужные фрагменты, старайтесь избегать провалов и не-соответствий в развитии действия.

4. Звукозапись в процессе монтажа следует прослушивать на боль-шой громкости, так, чтобы вы случайно не вырезали звуки, отражающие дыхание: они являются неотъемлемой частью нормальной речи.

5. Проследите за тем, чтобы сохранить естественный ритм речи, а также за тем, чтобы восходящая и нисходящая интонация звучали бы есте-ственно на границах вырезанных фрагментов.

6. Иногда ненужный фрагмент легче всего убрать из середины пред-ложения. А вот использование с этой целью пауз между предложениями хотя и кажется разумным, часто выглядит очень грубо: вместо того чтобы затеряться в потоке слов и движений, из-за неумелых действий монтажера место вырезки привлекает к себе дополнительное внимание зрителей.

7. Внимательно следите за тем, чтобы после того, как вы уберете не-нужный фрагмент, положения головы и тела говорящего соответствовали друг другу на стыке кадров. Если этого невозможно добиться, помните о том, что чем более резким является переход от одной крупности плана к другой, тем менее заметным он будет для зрителей.

Что следует соблюдать

Итак:

Интервью имеет четкую структуру.

Положения головы и тела говорящего на стыке кадров (после того, как вы убрали лишний фрагмент) соответствуют друг другу.

Ритм речи интервьюируемого выглядит естественно.

Лишние фрагменты вырезаны аккуратно (оставлено придыхание).

Сила звука по всей длине звукозаписи постоянна.

Интервью представляет собой ясную, понятную, ничем не прерываемую монологическую речь.

Нет никаких признаков присутствия интервьюирующего.

После проведения монтажа фильм производит цельное впечатление.

Проект 2. Беседа двух или более лиц

Цель: осуществить монтаж и сделать более короткой ленту, на кото-рой снят разговор нескольких людей; при необходимости придать ей но-вую структуру; используя фрагменты, отснятые под различным углом, а также убирая лишнее и делая необходимые вставки и перебивки, добиться естественного темпа действия; превратить слишком длинный материал с неравномерной интенсивностью действия в ленту нужной длины с дина-мически развивающимся действием.

Как мы видели, все комментарии к предыдущему монтажному про-екту связаны с ритмом и гармоничным развитием действия. Однако для того, чтобы показать, какие проблемы решают и что думают персонажи, вы можете по своему усмотрению делать вставки и допускать мотивиро-ванные пропуски в развитии действия. Например, при наличии необходи-мого материала вы можете углубить характер того персонажа фильма, ко-торый сталкивается с теми же проблемами, что и интервьюируемый. Что следует соблюдать:

Диалог должен иметь ясную структуру.

Положения головы и тела на стыке кадров должны соответствовать друг другу.

Ритм речи говорящего должен производить впечатление естественного.

Опираясь на реакцию слушателей, вам следует убирать лишнее.

Для введения дополнительных деталей могут использоваться вставки. Визуальный ритм сбалансирован по всей длине ленты.

Лишние фрагменты вырезаны аккуратно (оставлено придыхание).

Отрегулирована сила звука по всей длине записи.

После монтажа фильм производит цельное впечатление.

Проект 3. Монтаж с пропусками во времени

Цель: сократить экранное время в том случае, когда отснят процесс, занимающий длительное реальное время.

Часто монтажер, имеющий дело с пленкой с отснятым длинным раз-говором или какими-то длительными процессами (это может быть, напри-мер, человек, меняющий шину или сажающий дерево), должен ее сильно сократить. Опытный оператор таким образом снимет перебивки и опустит лишнее, что швы останутся незамеченными. Более того, он сумеет пред-ставить разворачивающееся действие с различных логически допустимых точек зрения. Так что важнейшие компоненты фильма займут значительно меньше времени, чем это было в действительности, и монтажер будет иметь возможность создать иллюзию того, что мы видим перед собой ре-альную жизнь, а не смонтированный фильм.

Однако с материалом, отснятым неискушенным оператором, могут возникнуть проблемы. Незадачливый монтажер, у которого не будет доста-точного количества снятого в различных ракурсах материала, должен будет проявить изобретательность, иначе дело кончится монтированием ленты с "ямами и ухабами".

Теперь замечания:

1. Сопоставление немонтирующихся и контрастирующих кадров на фоне гармонично чередующихся нарушает стилистическое единство ленты и всегда заметно для зрителей, но несколько к месту сделанных резких переходов могут показать зрителю, что между разделенными таким обра-зом фрагментами прошло много времени.

2. Если вы не можете смонтировать наплывы и если у вас нет в запасе вы-резок из параллельно развивающегося сюжетного действия, вы можете прибегнуть к другому спасительному источнику - к звуку. Вы можете создать оптический эффект постепенного перехода от одного сюжета к другому, если предшествующая сцена будет заканчиваться, а последую-щая - начинаться при отсутствии звукового сопровождения.

3. Если звуковые дорожки каких-то двух сцен резко контрастны, то вы можете сходным образом создать оптическое впечатление наплыва, на-ложив окончание одной дорожки на начало другой. Эта классическая стратегия монтажа звукозаписи отличается простотой и эффективно-стью.

Что следует соблюдать:

Сжимается реальное физическое время.

Определены начало и конец развития действия.

Показаны или обозначены все необходимые стадии действия.

Все очевидное опускается.

Все стадии процесса занимают должное количество экранного времени.

Ритм действий и речи выглядит естественно.

Развитие процесса/ диалога не противоречит логике.

Художественные средства, используемые в отдельных фрагментах, не выбиваются из общей ткани повествования.

Творчески используются возможности оперирования звукозаписью и звуковых переносов.

Эффективно используются кадры, отснятые в различных ракурсах.

Переходы от одного изображения к другому мотивированы.

Правильно определена длина фильма.

Смонтированная версия фильма производит цельное впечатление.

Проект 4. Комплексный монтажный проект

Предполагается, что в подобном фильме:

Монтаж подчинен адекватному отражению развития действия. Принципы монтажа ориентированы таким образом, чтобы показать дра-матически развивающееся действие или же создать лирическое настрое-ние.

Монтажер учитывает передвижения объекта съемки и возможность его показа в различных ракурсах.

Делаются вставки (перебивки) между дополняющими друг друга кадра-ми.

Осуществляется монтаж "внахлест", когда звук, сопровождавший пре-дыдущий кадр, сопровождает и последующий.

Проявлено внимательное отношение к словесному, визуальному и музы-кальному ритмам.

Допускается использование вставок и пробных кадров.

Присутствует подтекст.

Существует тесное взаимодействие, своего рода контрапункт между сло-вами и изображением.

Используются выразительные потенции звука и изображения для созда-ния таких категорий, как намек, аналогия, ирония, метафора, повтор.

Есть музыка.

Некоторые из перечисленных моментов нуждаются в пояснении. На-ложение звука, которое вы можете произвести при помощи простейшего видеооборудования, требует того, чтобы вы переносили само наложениесамостоятельный (и только звуковой) пассаж как до, так и после переноса всего синхронизированного фрагмента. Так что я советую вырезать синхронизированный фрагмент в моменты паузы между словами и звука-ми: в противном случае, когда вы захотите добавить "хвостик", состоящий из сегмента с наложением звука, у вас будут проблемы с соблюдением нужной силы звука.

Создание контрапункта - тесного взаимодействия - между словами и изображением обычно предполагает использование заложенного в послед-нем метафорического смысла (а не просто иллюстративных возможно-стей). Так, голос молодого человека, сообщающего о том, что в прощании с домом была и радостная сторона, может интерпретироваться по-разному подтекст фрагмента будет зависеть от того, звучит ли этот голос на фоне кадра с сидящей на подоконнике и глядящей на улицу кошкой или на фоне кадра с выкипающей кастрюлей. От вашего прикосновения к материалу зависит, станет ли он поэтическим или нет и что он будет выражать. Что следует соблюдать:

Факты и ситуации тщательно проработаны.

Действия монтажера не нарушают порядка развития сюжета.

Монтажер исходит из того, как двигаются персонажи.

Монтажер использует кадры с изображением одного и того же объекта, снятого в различных ракурсах.

Монтажер не допускает немотивированных пропусков в развитии дейст-вия.

В фильме используются наложения, причем звук предшествует синхро-низированному изображению.

Успешно используется наложение кадров, когда звуковая дорожка, от-носящаяся к предыдущему кадру, захватывает и часть последующего.

В фильме верно отражены речевые ритмы.

В фильме верно отражены изобразительные ритмы.

В фильме верно отражены музыкальные ритмы.

Характеры персонажей представлены в развитии.

В фильме используются визуальные средства для создания настроения.

Между словами и изображением существует тесная взаимосвязь.

Смонтированные диалоги звучат естественно.

Выбор музыки оригинален и эффективен.

Хорошо продумана длина фильма.

Звуковые фонограммы сведены на разные дорожки в шахматном поряд-ке.

Микширование (перезапись) проведено последовательно и эффективно.

Фильм производит цельное впечатление.

Если у вас есть возможность осуществить цифровой нелинейный монтаж, то вы сможете использовать то, что в кино называется оптически-ми возможностями. Это значит, что вы можете остановить кадр, замедлить или ускорить движение, применить цвет или оптическую фильтрацию, ис-пользовать наложение кадров, сделать кадр светлее или темнее. Все эти спецэффекты, если ими злоупотреблять, могут оказаться излишним и даже вызывать раздражение. С другой стороны, подобные эффекты позволяют зрителю оторваться от прозаического реализма и создают то лирическое созерцательное настроение, которое и повергает в трепет.

Монтажер не только объединяет части фильма в единое целое, он наделен еще и свободой в выборе средств: в его распоряжении находится масса разнообразных технических приемов. Эта свобода не является чем-то новым - в кино всегда умели делать подобные вещи, но раньше это дорого стоило и требовало огромных временных и энергетических затрат. Теперь различные технические возможности могут быть использованы по вашему усмотрению прямо на рабочем месте. Ваша свобода ничем не ограничива-ется.

Повторение главного

Монтаж

На экране воссоздаются различные аспекты психологии человека, чтобы зрители могли разделить меняющиеся взгляды персонажа фильма или его рассказчика.

Привлекающие внимание несоответствия между звуком и изображением заставляют зрителя активно сопереживать тому, что происходит на экра-не.

Каждый раз, когда вы заставляете работать фантазию и интеллект ауди-тории, вы заявляете о вашем равенстве со зрителями и как бы пригла-шаете их участвовать в открытии.

Структура фильма и его авторская интерпретация получают выражение в процессе монтажа.

Монтажер должен быть терпеливым, организованным, дипломатичным и в то же время открытым для экспериментирования.

Первоклассный монтажер документального фильма, по сути дела, явля-ется его вторым режиссером: он должен стремиться к тому, чтобы иметь свое собственное мнение.

Для того чтобы обеспечить в работе объективность, режиссеру следует оставить монтажера одного в его мастерской и дать ему возможность подумать над материалом.

Расшифровка материала на бумаге

Покадровые записи текста не отражают интонаций речи, не думайте, что письменный текст сам по себе будет изображен на экране.

Чтобы вы могли быстро найти нужный вам материал, резюмируйте об-суждаемые темы и их местонахождение в виде индекса.

Не делать монтажных листов - значит поступать по принципу "скупой платит дважды".

Составление протокола монтажа

Потратив время на составление списка всех имеющихся у вас материа-лов, вы освободите себе время в будущем для творческих занятий.

Не меняйте принятой системы в середине работы над фильмом.

Выбирая фрагменты

Сделайте ксерокопию монтажных листов с тем, чтобы использовать ее следующим образом:

Во время ознакомления с монтажными листами (с записями расшифров-ки текста) ставьте черту против всех понравившихся вам фрагментов.

Затем заключите эти фрагменты в скобки.

Поставьте индекс (кассета, персонаж/сцена, номер раздела) на полях.

Дайте короткое описание фрагмента на полях.

Подготовка к монтажу на бумаге

Подготовьте ксерокопию размеченных монтажных листов, чтобы затем:

Вырезать выбранные вами фрагменты.

Указать название и содержание каждой сцены.

Структура монтажа на бумаге

Как ваш фильм будет структурирован во времени?

Какую основную фактическую информацию следует сообщить зрителям для того, чтобы сделать фильм понятным?

Каковы другие его структурные признаки, позволяющие сгруппировать материал?

Каким образом зрители смогут понять то, какие задачи стоят перед ва-шим фильмом?

Выиграет ли фильм, если в нем будет нарушена естественная последова-тельность событий во времени?

Пересечение и соответствующее ему монтирование двух историй позволяет или "увидеть время в телескоп", или растянуть его.

Монтаж с использованием двух истории допускает сопоставление и тем самым помогает создать сравнение и иронию,

Каким образом вы можете показать событие в развитии (ведь это так важно)?

Кроме всего прочего, постарайтесь рассказать хорошую историю.

Сборка монтажного варианта на бумаге

Старайтесь, как можете, но помните о том, что бумажная версия монта-жа - это всего лишь текст, заметки, и они не заменяют сам фильм.

Чтобы в вашем документальном фильме слова не стали самым главным, прежде всего займитесь самим действием и характерами персонажей. Сначала сделайте вариант монтажа при опоре исключительно на дейст-вие, а затем соедините его с речью.

Если вы сомневаетесь, то не выбрасывайте ничего такого, что может пригодиться: потом вам будет легче найти недостающее.

Ваш план должен быть простым: пусть проблемы будут поставлены са-мим фильмом, а не на бумаге и не в вашей голове.

Первый монтажный вариант

Составьте предварительный вариант фильма, не прорабатывая деталей.

Не занимайтесь украшательством до тех пор, пока вы еще хорошенько не знаете свой фильм и его цель.

Порядок соположения компонентов фильма имеет очень важное значе-ние.

Считайте, что вы используете улики и свидетельские показания с тем, чтобы повлиять на мнение зрителей о данном "деле".

Пусть ваш фильм сам начнет говорить вам, чего он от вас хочет.

Черновой вариант

На этом этапе (а впереди еще много других этапов) обращайте внимание только на самое главное.

Если вы сейчас решите, какой может быть максимальная длина вашего фильма, это поможет вам в будущем увидеть неизбежность расставания с частью вашего материала.

Легче сократить длинный фильм, чем потом пытаться растянуть слиш-ком короткий фильм.

Попытайтесь посмотреть на каждый кадр глазами зрителей, забыв о ва-ших замыслах и профессиональных познаниях.

Если монтажный вариант получился не таким, как вы рассчитывали, просмотрите его снова и снова до того, как делать выводы.

Что в вашем фильме явно не на месте?

Имеет ли смысл график "драматической температуры"?

О чем этот фильм, каков его смысл?

Что вы запомнили, а что не оставило следа в вашей памяти?

Какие проблемы обсуждаются в фильме?

Дикторский текст

Стремитесь к тому, чтобы ваш фильм говорил сам за себя и при отсутст-вии дикторского текста.

Если присутствие дикторского текста неизбежно, подумайте о том, како-го рода закадровый текст уместно использовать - предусмотренный сце-нарием или импровизированный.

Дикторский текст или сразу воспринимается аудиторией, или не воспри-нимается вообще.

Дикторский текст должен быть написан простым доступным языком, отличным от языка сугубо письменной речи. Никогда не описывайте того, что и так видно на экране. Ваши словадолжны дополнять, а не дублировать изображение.

Будьте готовы к тому, что вам придется "переворачивать" порядок слов вашего текста: он должен соответствовать той последовательности, в ко-торой зрителю подаются соответствующие кадры.

Оставьте место для звуковых эффектов.

Зрительская интерпретация кадра зависит от первого произнесенного в связи с этим кадром слова.

Изменение соположения слов и кадров приводит к созданию новых смы-слов.

Дикторский текст должен использоваться в основном для изложения фактов.

Дикторский текст не должен оказывать давление на зрителей: им это не понравится.

Хорошо составленный дикторский текст способствует тому, чтобы зри-тели сами формировали свое мнение.

Дикторский текст может ускорить темп, в котором развиваются события фильма, поскольку он позволяет плавно и быстро переходить от фраг-мента к фрагменту.

Любой дикторский текст, а особенно плохо написанный или прочитан-ный, представляет собой давление на мнение зрителей о том, что проис-ходит на экране.

Дикторский текст помогает обратить внимание зрителей на такие аспек-ты материала, которые кажутся вам особенно важными.

Зрители воспринимают голос рассказчика как голос самого фильма.

Ваше отношение к происходящему выражается в тембре голоса и осо-бенностях речевой манеры выбранного вами рассказчика.

Перед тем как записывать дикторский текст, сделайте пробное прослу-шивание: вы увидите, все ли перечисленные выше проблемы учтены.

Отнеситесь очень внимательно к подбору дикторов: объясните кандидатам что от них требуется, и посмотрите, как они будут с этим справлять-ся. Покажите выбранному вами диктору фильм и разъясните, что должен выражать закадровый текст.

Дайте диктору короткие позитивные указания.

Рассказчик изучает сценарии, а режиссер во время записи текста смотрит фильм и слушает (непосредственно или через наушники) текст, его зада-ча следить за тем, все ли на месте и правилен ли темп записываемой речи.

Не забудьте записать после закадрового текста 2-минутную "тишину в студии".

Музыка

Музыка не должна вызывать не относящиеся к фильму эмоции.

Музыка должна подбираться так, чтобы пояснять характер персонажа или сюжет фильма.

Музыка задает эмоциональный уровень зрительского восприятия того, что происходит на экране.

Вы не можете судить о том, правильно ли подобрали музыку, до тех пор, пока фильм не озвучен.

Лучше фильм без музыки, чем фильм с плохой музыкой.

Беловой вариант

Используйте наложения изображения и звука для того, чтобы сделать гладкими переходы от фрагмента к фрагменту и творчески использовать несоответствия между тем, что зрители видят и слышат. стремитесь к такому монтированию компонентов, которое позволило бы сделать ленту заранее установленной вами длины. стремитесь к тому, чтобы через малое выразить что-то большее.

Хорошие короткие фильмы нравятся всем.

Многие зрители не любят длинные фильмы, за исключением лент, тема-тика которых оправдывает потраченное на их просмотр время.

Реакция зрителей на пробном просмотре

Помните о том, что вы не можете угодить всем!

Задавайте вашим первым зрителям прямые вопросы: это позволит вам выяснить, добились ли вы того, чего хотели.

Во время пробного показа постарайтесь свести к минимуму дефекты звукозаписи: они могут плохо отразиться на восприятии вашего фильма зрителями.

Постарайтесь сфокусировать внимание аудитории на интересующих вас проблемах. Задавайте вопросы таким образом, чтобы не провоцировать заранее предполагаемых вами ответов, и внимательно слушайте все то, что вам скажут.

Поняли ли зрители то, что вы хотели сказать вашим фильмом? Если нет, то почему?

Придерживайтесь вашего первоначального замысла; если вы отходите от него, то для этого должны существовать веские причины.

Метод диагностики

Для выявления каких-либо скрытых дефектов составьте схему фильма.

После повторного монтирования ленты для того, чтобы выявить остаю-щиеся в вашей работе проблемные зоны, составьте схему фильма еще раз.

Отложите работу на неделю или на две, а затем, чтобы решить, требуют-ся ли еще какие-то изменения, просмотрите ленту еще раз.

Озвучание и микширование

Для того чтобы облегчить выравнивание и регуляцию силы звука, чере-дуйте (в шахматном порядке) звуковые дорожки диалогов.

Для того чтобы заполнить пробелы в диалоге, закадровом тексте или в какой-то сцене, используйте дорожку с "записью тишины студии". Используйте выразительные возможности звуковых эффектов для запол-нения пауз в разговоре.

Осторожно озвучивайте зону молчания.

Старайтесь скрыть неизбежные погрешности вставками фонограмм, от-ражающими звуковую атмосферу места по изображению, где проводи-лась запись.

Включения музыки или студийной атмосферы должны производиться встык, без пустых мест в фонограммах перед усилением звука или сразу после прекращения звучания, так, чтобы избегать просачивания других звуков.

Создание наплыва звуков требует соответствующего наложения доро-жек.

Стремитесь составить такую партитуру микширования (перезаписи), ко-торой было бы легко пользоваться во время перезаписи.

Звуковое микширование (перезапись)

Проведите предварительное микширование с тем, чтобы вы могли про-контролировать преобладание более важных компонентов над менее важными.

Прослушайте каждый фрагмент перед тем, как записывать.

Смягчите шероховатости врезок, осуществляя монтаж таким образом, чтобы более громкие отрезки плавно, но быстро переходили в более ти-хие.

Когда вы микшируете речь персонажа и фоновые звуки (музыку, зону молчания, атмосферу студии и т.д.), лучше проявить излишнюю осто-рожность и четко разделить фонограмму первого плана и фоновую дорожку.

Сделайте запасную копию микшированной записи и храните ее в безо-пасном месте.

Титры и выражение благодарности

До окончания монтажа используйте рабочее название фильма.

Тщательнейшим образом проверьте, кого вы должны поблагодарить.

Тщательно проверьте орфографию, уделяя особое внимание написанию имен собственных (люди всегда замечают, если что-нибудь не так, и за-поминаютэто).

На всякий случай лучше сделать запись титров подлиннее.

Титры должны хорошо смотреться.

Экранное время каждой странички титров должно быть в полтора раза длиннее, чем время, за которое вы бы прочитали эту страничку вслух.

Не думайте, что хорошие титры можно сделать быстро. Титры - это ваше последнее испытание.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Темы монтажа и режиссуры в документалистике невозможно исчерпать в одной книге. А тем более в скромном объеме тех выдержек, которые были предложены читателю. Каждый думающий режиссер, монтажер, оператор, сце-нарист или звукорежиссер могли бы привнести в нее еще очень многое из сво-его обобщенного и индивидуального опыта. Но М. Рабигеру - одному из немно-гих - удалось создать книгу, которая дает цельное представление о творческих приемах и методах работы в документалистике.

Как бы ни различались терминология и организация работы над филь-мами и передачами в России и на Западе, в режиссуре, в широком ее понима-нии, эти несовпадения отходят на второй план, становятся несущественными. Главное, основанное на приспособлении драматургии, выбора принципов съемки, монтажа и озвучания к особенностям человеческого восприятия и соз-нания, проявляется как единое независимо от страны, языка и даже культуры.

Режиссура - дело сложное. Не думайте, что, прочитав один раз М. Рабигера, вы научитесь всему, о чем он написал. Вам придется возвращаться и пе-речитывать его советы еще не один раз, работая над своими произведениями. Но мы надеемся, что, делая все новые и новые открытия в своей профессии, вы будете с благодарностью вспоминать эту книгу.