Мой первый видеофильм от А до Я

Композиция

Видеофильм состоит из большого числа монтажных кадров, которые соединяются в определенной последовательности для наиболее выразительного раскрытия содержания видеофильма.

Снимать каждый видеокадр нужно с учетом его места в «монтажной фразе», объединяющей ряд видеокадров по логике развития сюжета и изобразительным признакам. Нельзя хорошо смонтировать эпизод видеофильма, если не все кадры сняты монтажно, хотя некоторые из них, быть может, и очень эффектны.

Не менее важное требование к видеокадру, вытекающее из условия восприятия зрителем видеофильма с экрана телевизора, – это простота и логичность композиционного построения. В видеокадре не должно быть ничего лишнего, что не служит непосредственно созданию образа и развитию действия. Напротив, все снятое должно соответствовать главной задаче – идее фильма. Важно найти правильное соотношение фона и действия на втором плане с изображением важных для сюжета объектов переднего плана, используя для этого приемы композиционного изобразительного решения, акцентирующие внимание зрителя на главных объектах.

Для выявления главного, наиболее важного в сцене и привлечения внимания к нему зрителя могут служить элементы композиции кадра: переход на более крупный план, ракурсное изображение предмета и светотональный акцент.

Кинематографические планы

Многое в видеофильм пришло из кинематографа, потому что кино и видео – «два родных брата», так что здесь и далее мы будем больше говорить о кино, нежели о видео.

Одним из важнейших средств кинематографической выразительности является показ действия на разных планах: общем, среднем, крупном и детальном.

Планы кадра характеризуют охват пространства рамкой кинокадра и крупность изображаемых в этой рамке объектов. Но следует учесть, что в репортажной видеосъемке, когда события развиваются быстро, не всегда удается резко переключиться на другой план, так как это может оборвать важные слова, произносимые персонажами. А это – брак, из которого уже ничего не удастся сделать, разве только прокомментировать события при озвучивании самому. Единственное, что здесь доступно, – это умелое пользование трансфокатором.

Рассмотрим пример разбиения на планы картины В. Перова «Тройка» (рис. 13.1). Общий план (1 – дальний, 2 – общий) показывает действие в целом в окружающей обстановке. Его роль описательная. Показ этого плана должна быть достаточно продолжительным для того, чтобы зритель успел рассмотреть его содержание.

Средние планы могут быть разными: средний дальний (3), средний (4), средний ближний (5). На среднем дальнем плане человек показан почти во весь рост, на среднем – немного приближенным, фигура показана примерно до колен, на среднем ближнем – почти по пояс. Кадры, снятые средними планами, позволяют увидеть действия людей.

На крупном плане (6) лицо человека занимает значительную часть площади кадра. С его помощью можно сосредоточить внимание зрителя на эмоциях человека, передать тончайшие нюансы мимики и душевное состояние. Показ крупным планом неодушевленных предметов позволяет не только акцентировать на них внимание, но и усилить драматическое содержание эпизода. Показ плана детали дает возможность рассмотреть мельчайшие подробности предметов или лица человека, например глаза.

При использовании глубинного плана действующие лица располагаются на разных расстояниях от видеокамеры, и в одном кадре их изображения получаются разной крупности (рис. 13.2).

В ряде случаев предметы должны быть показаны на экране в определенном отношении к фону, иначе будет получено неправильное представление об их размерах.

Принцип равновесия в кадре

Во всяком произведении изобразительного искусства соблюдается принцип равновесия, который заключается в том, чтобы найти пропорциональное соотношение правой и левой частей картины. Несоблюдение этого принципа при построении композиции кадра лишает его стройности и изобразительной завершенности. Рассмотрим несколько фотографий (рис. 13.3). На фото а объекты сосредоточены в правой части кадра, в то время как левая часть оказалась незаполненной. Здесь крупный план оказался бы предпочтительным. Кадр б построен с соблюдением принципа равновесия. Его левая часть согласуется с правой, они взаимно уравновешивают друг друга.

Учитесь видеть, находить в изображении главное. Это можно делать, рассматривая репродукции картин знаменитых художников.

Вырежьте из черной бумаги два одинаковых Г-образных фрагмента и, перемещая их по репродукции картины, выделите общие, средние, крупные планы, детали, глубинные планы. Таким образом можно увидеть целый фильм.

Возьмите, например, репродукцию картины А. Иванова «Явление Христа народу». Поработав с «рамкой», напишите сценарий и снимите по нему фильм. В зависимости от задачи, которую вы перед собой поставите, вариантов развития сюжета может быть множество (рис. 13.4).

Ракурс

Съемка с наклоном видеокамеры вверх или вниз, а также с необычной перспективой изображения называется ракурсной.

На помещенных далее фотографиях (рис. 13.5) показано ракурсное построение изображения: фото а – вид на действующих лиц сверху, фото б – вид на актера и здание снизу.

Снимая человека с нижней точки вверх, можно подчеркнуть его значимость; съемка с верхней точки может вызвать впечатление приниженности, угнетенности.

Иногда ракурсное построение кадра определяется просто взаимным расположением персонажей и их естественными точками видения. Так, ребенок видит людей и предметы с нижней точки.

Ракурсная съемка – очень сильный прием, и нужно научиться правильно им пользоваться в необходимых случаях.

Перспектива

Существует несколько видов перспективы: линейная, воздушная, тональная и цветовая. С помощью этих видов перспективы в изображении создается представление о глубине пространства перед видеокамерой.

Главное свойство линейной перспективы заключается в стремлении линий, идущих вглубь экрана, сходиться в одной точке.

Воздушная перспектива создает ощущение глубины пространства тем, что по мере удаления предметы становятся все более высветленными, менее насыщенного цвета и нечеткими. Усилить или ослабить ощущение глубины пространства помогает композиционное построение кадра. Если на переднем плане поместить темные или не освещенные солнцем предметы, то впечатление глубины пространства станет более ощутимым.

На фотографиях, помещенных на рис. 13.6, 13.7 и 13.8, наглядно показано композиционное построение кадра, усиливающее впечатление глубины пространства.

Большое влияние на передачу глубины пространства оказывает угол изображения вариообъектива видеокамеры. Широкоугольные (короткофокусные) объективы воспроизводят перспективу с более выраженным сокращением линий, длинофокусные (телеобъективы) – наоборот, ослабляют ощущение глубины пространства тем, что уменьшают различие в масштабе изображения переднего и заднего планов, сокращая тем самым линейную перспективу.

Световой акцент

Для того чтобы сосредоточить внимание зрителя на основных персонажах фильма и их действиях, сделать их более заметными, используется световой акцент, то есть выделение лучом прожектора главного в сцене (рис. 13.9).

Статика и динамика

Существуют некоторые закономерности, основанные на психологии зрительного восприятия, которые имеют прямое отношение к композиции кадра. Вертикальная и горизонтальная линии ведут наш взгляд по соответствующим направлениям. Это движение спокойное, уравновешенное, пассивное.

Наклонные линии нарушают состояние спокойного равновесия и являются элементами динамики в изображении. Поэтому вряд ли стоит компоновать кадр с преобладанием наклонных линий, когда необходимо выразить состояние по– коя, и наоборот (рис. 13.10).

Монтаж видеофильма

Особенность кинематографа заключается в том, что зритель видит действие с разных точек, в различной крупности и во всевозможных ракурсах. Достигается это монтажным соединением в наиболее целесообразной последовательности большого числа видеокадров, снятых с разных точек и разными планами: общими, средними, крупными.

Монтаж является неотъемлемым элементом творческого процесса создания видеофильма, он начинается с режиссерской и операторской разработок сценария, продолжается на съемках и окончательно оформляет видеофильм.

Монтаж до съемки. Уже при написании литературного сценария, когда выстраивается общая композиция сюжета, намечается монтажное решение отдельных эпизодов. В режиссерской и операторской разработках сценария производится раскадровка эпизодов и сцен с учетом максимального использования выразительных средств кино.

Монтаж во время съемки. Съемку каждого видеокадра нужно производить, имея в виду определенное монтажное решение как отдельной сцены, так и всего эпизода в расчете на его определенное место в фильме. Монтажные переходы зависят не только от содержания эпизодов, но и от того, как они сняты, как выбраны точки съемки, ракурс и крупность плана, как соблюдены световые эффекты, тональное и цветовое единство в сопрягаемых кадрах.

Необходимо всегда начинать и заканчивать съемку на 3-4 секунды раньше начала сцены, потому что, если этого не делать, при монтаже может «обрезаться» главная часть кадра.

Монтаж после съемки. Оформление снятого материала в видеофильм – наиболее зримый этап монтажа. Здесь работа идет с действительно монтажным материалом, а не с отдельными, быть может, и очень эффектными видеокадрами.

В зависимости от того, как и что снято, при помощи видеомагнитофона, обрезая кадры на движении, корректируя и уточняя темп и ритм, удается создавать полноценный видеофильм.

Правила и приемы монтажа

Поскольку речь идет об искусстве, то правила и приемы монтажа видеофильма следует считать лишь рекомендациями, основанными на опыте, – не всегда и не везде обязательно им следовать. Могут быть найдены и такие творческие решения монтажа видеофильма, которые будут противоречить выработанным правилам. Тем не менее всегда стоит, прежде чем нарушить какое-либо правило ради достижения неожиданного эффекта, продумать и взвесить все доводы «за» и «против».

Далее на рис. 13.11 приведена предварительная классическая раскадровка эпизода до съемки.

Повествовательный монтаж

Рассмотрим самый простой способ монтажа, соответствующий повествовательной форме рассказа, когда кадры следуют друг за другом в логическом или хронологическом порядке в соответствии с ходом развития сюжета, причем каждый из них вносит новое содержание, помогая развитию действия. Соответственно, необходимым условием повествовательного монтажа будет постоянное движение от общего плана к средним и крупным и наоборот.

Внутри одного эпизода единство действия, направление съемки, темп движения, характер освещения, тональность изображения и т. д. обеспечивают плавность монтажных переходов от одного кадра к другому.

Переход с одного плана на другой. Смену плана следует производить только тогда, когда следующий кадр может дать что-то новое, необходимое для развития действия, или помочь зрителю лучше разобраться в происходящем на экране (рис. 13.12).

Очень резкое изменение крупности плана (фрагмент а) нежелательно, потому что, во-первых, станет заметен монтажный переход, а во-вторых, зрителю потребуется время на осмысление резко измененного плана.

Переход на фрагменте б выглядит ненавязчиво, а также создает некоторую плавность и преемственность изображения.

Незначительное изменение крупности при неизменной точке съемки может вызвать небольшой скачок (фрагмент е). Такой переход не дает зрителю никакой новой информации и воспринимается как небрежность, допущенная при монтаже.

Когда кадры принадлежат разным сценам, они могут и не иметь некоторых из этих признаков.

Монтажный переход на движении. Монтажный переход будет менее заметен или совсем незаметен, если он сделан на каком-нибудь внутрикадровом движении таким образом, что элементы этого движения присутствуют в обоих соединяемых кадрах. Если, например, средним планом показан человек, которого затем нужно показать более крупно, то переход следует делать в тот момент, когда человек совершает какое-либо движение. Для такого монтажного соединения при съемке необходимо предусматривать «захлест», то есть повторять движение в конце предыдущего и в начале последующего кадра.

Рассмотрим пример монтажа на приводимых далее кадрах фильма (рис. 13.13).

На фрагменте а средним планом сняты играющие в шахматы.

Кажется что фрагмент б дублирует а, но это не так. Если посмотреть внимательно, то можно видеть, что человек, сидящий к нам лицом, взял в руку шахматную фигуру.

На фрагменте е (план изменен) показана рука с шахматной фигурой. Здесь съемка велась с применением крупного плана.

Обрезав «захлесты» в конце второго и начале третьего кадра, получим нужное нам монтатажное соединение на движении.

Оправдан монтажный переход на взгляде. Такие переходы можно применять к сценам, где движение не является важным фактором. Показав говорящего человека, можно подчеркнуть реакцию на его слова монтажным переходом на собеседника.

Преемственность направления и темпа движения. При монтаже кадров, показывающих движущиеся объекты, необходимо строго соблюдать преемственность направления их движения (рис. 13.14, а), чтобы у зрителя не путалось представление, в каком же направлении они движутся.

Нельзя, например, показать стартующих велосипедистов справа налево, а затем едущего велосипедиста – слева направо (рис. 13.14, б).

Точно так же по направлению движения монтируются кадры, снятые панорамированием или с движения.

Для обеспечения плавности монтажа кадров с движущимися объектами необходимо сочетать темп движения в соединяемых кадрах. Если темп движений одних и тех же объектов в разных кадрах неодинаковый, такие кадры будут плохо монтироваться.

Ориентация в пространстве. На общем плане зритель видит двух разговаривающих людей (рис. 13.15). Затем происходит переход на крупные планы. Как в данном случае осуществить съемку?

Мысленно проведем между двумя разговаривающими людьми ось АБ, называемую осью действия. При съемке парных монтажных кадров видеокамеру нельзя устанавливать позади этой линии (3). Во всех случаях необходимо придерживаться генерального направления съемки (1-2).

На кадрах из фильма (рис.13.16) вы можете увидеть монтаж с правильной ориентацией в пространстве.

Изобразительное единство. Если в соединяемых кадрах отсутствует изобразительное единство характера освещения, общей тональности изображения и композиции кадра, создать плавные монтажные переходы невозможно. Единый характер освещения при съемке монтажной сцены или эпизода необходимо поддерживать как в помещении, так и на натуре. Если на общем плане имеется отчетливо выраженный эффект освещения, то и во всех других монтажных планах зритель должен ощущать этот же эффект. Особенно внимательно нужно следить за освещением при натурной съемке, когда солнце то освещает объект прямыми лучами, то закрыто облаками, и на объект не попадает направленный рисующий свет. Цветотональность также должна быть сохранена. Нельзя смонтировать в одном эпизоде кадры красной и синей тональности.

Внутрикадровый монтаж. Можно использовать прием, когда в одной и той же сцене укрупнение (и наоборот) планов и переходы с одного объекта на другой происходят плавно в одном и том же кадре. Это достигается либо движением видеокамеры, приближающейся к объекту или отъезжающей от него, либо изменением размера изображения с помощью объектива с переменным фокусным расстоянием (трансфокатора), либо панорамированием. Правильное применение внутрикадрового монтажа может быть целесообразно и в ряде случаев творчески оправдано.

Соединение эпизодов. Нужно создавать монтажные переходы не только от кадра к кадру, но и между эпизодами, действие которых может происходить в разных местах. Общих правил и приемов выполнения таких переходов не существует. Все зависит от конкретного случая и фантазии авторов фильма.

Здесь могут применяться различные шторки, затемнения, мозаика, выбеливание и другие приемы. Но самое главное – все переходы между эпизодами должны быть подчинены главной идее фильма и не быть лишними, а также дополнительно давать зрителю нужную информацию. Например, шторкой можно показать, что произошло перемещение с одного места действия на другое, затемнением – что прошло много времени между событиями в соединяемых эпизодах ит.д.

Тематический монтаж

Эта форма монтажа находит применение главным образом в документальных, производственных и научных фильмах, когда дикторский текст является главным, а изображение используется только для того, чтобы проиллюстрировать излагаемую тему. Такой монтаж можно назвать диапозитивным, потому что стоящие рядом видеокадры не служат для драматургического развития действия, а группируются лишь тематически.

Параллельный монтаж

При чередовании сюжетно не законченных фрагментов действия, происходящих в разных местах, создается впечатление одновременности разных событий (рис. 13.17). Такой монтаж называется параллельным. С помощью параллельного монтажа можно создать чрезвычайно острую эмоциональную напряженность, усиливающую драматургическую ситуацию. Здесь значение имеет не плавность смены кадров при переходе от одного места действия к другому, а драматургическая ситуация.

Ассоциативно-образный монтаж

При ассоциативно-образном монтаже в основное действие вставляются дополнительные кадры, которые приобретают значение сравнений. Пример такого монтажа приведен в сценарии «Стартует велосипедист».

Для достижения ассоциативно-образного сравнения нужно, чтобы композиционное построение смежных по монтажу кадров было согласовано по направлению движения, крупности плана, ракурсу и освещению.

Использование надписей при монтаже фильма

Надписи могут служить монтажным приемом: усиливать действие или создавать монтажные переходы от одного эпизода к другому. Наиболее распространен способ использования внутрикадровых надписей. Это могут быть снятые письмо, телеграмма, объявление в газете, листок календаря, страница книги с выделенными строчками, табличка на двери кабинета, на стене дома с названием улицы или дорожный указатель с названием населенного пункта.

Звук в любительском видеофильме

Дикторский текст, сопровождающий видеофильм, имеет важное значение. Если текст остроумный и литературно грамотный, он усиливает впечатление от показываемого материала, а если плохой – может только испортить фильм. Болыпо-го мастерства требуют юмористические комментарии.

Диктор всегда должен говорить только о том, что показывается на экране. Звук и изображение должны работать согласованно и дополнять друг друга.

Видеокамеры позволяют записывать звук синхронно съемке, что оправданно в документальных сюжетах, но никак не в игровых, так как всевозможные пу-мовые помехи, зафиксированные микрофоном, в них недопустимы.

Хорошо подобранное музыкальное сопровождение позволяет создать определенное настроение, соответствующее действию, происходящему в фильме.

Заверпая эту главу, мне хотелось бы привести несколько примеров съемки видеозарисовок из жизни семьи.

Как правило, человек, купивший видеокамеру, в первую очередь снимает семейные сюжеты, а затем, по мере приобретения опыта, пытается создать фильм на волнующую его тему.

Сделаем попытку проследить жизнь семьи с помощью видеокамеры. Составим план основных этапов из жизни семьи.

Наш ребенок.

Школа.

Отдых.

Свадьба.

Путешествие.

Основываясь на материале этой главы, определяем, что для съемок фильма в соответствии с нашим планом мы будем использовать хроникально-репортажный метод, то есть отображать важные события семейной жизни.

Тема «Наш ребенок»

Это интересная и в то же время сложная тема. Рождение ребенка – большая радость в семье. И эту радость необходимо выразить кинематографическими средствами с помощью видеокамеры. Разработаем сюжетную канву темы «Наш ребенок».

Ребенок и мать.

Кроватка.

Манеж.

Первые шаги.

Любопытство и интерес малыша.

Начнем снимать с того момента, когда мать с ребенком выписываются из родильного отделения. Это торжественный момент в жизни семьи, поэтому видеозарисовка на эту тему должна быть немного помпезной. Составим монтажный план съемки (см. табл. 13.1).

Как же на самом деле будет осуществляться видеосъемка?

Наверняка снимающий включит камеру и будет снимать все подряд, используя наезд, отъезд и панораму. Чернового материала будет снято на 6-10 минут. Репортаж приблизительно так и снимается. Но при просмотре отснятого материала почувствуешь разочарование. Почему? Потому что снято в реальном времени. Множество панорам, отъездов, наездов начинает нервировать.

Смонтируйте этот материал согласно приведенному монтажному плану, и вы увидите, какое впечатление произведет одноминутная видеозарисовка. По собственному опыту знаю, как тяжело выбрасывать ненужные кадры в «корзину». Но кинематограф требует этого.

Теперь наберитесь терпения, так как вам придется ежедневно наблюдать за ребенком и снимать самое интересное в его жизни. Постарайтесь поставить себя на место малыша и увидеть окружающий мир его глазами. До того момента, когда ребенок встанет на ноги, желательно снимать в мягкой гамме, с применением легкого туманного фильтра.

Ребенок потянулся к игрушке. Она ему понравилась. Зафиксируйте взгляд малыша, переключитесь на игрушку. Рука малыша берет игрушку, начинает ее рассматривать. Это его первое знакомство с окружающим миром. В дальнейшем его интерес к окружающему будет усиливаться. Выбирайте во время съемки самое интересное не для вас – для ребенка.

Постарайтесь не упустить момент, когда малыш предпримет первые попытки встать на ноги.

Потом можно снимать отношения матери и ребенка, отца и ребенка. Снимите малыша за кормлением, игру с отцом, бабушку, которая рассказывает ему сказку перед сном.

День за днем вы будете накапливать черновой материал сюжета «Наш ребенок» – до семилетнего возраста.

Приступая к монтажу, просмотрите отснятый материал, выберите самое интересное и главное и составьте монтажный сценарий. Определите музыкальные фрагменты. Затем смонтируйте видеоряд, запишите в нужных местах музыку, введите речевые комментарии, сделайте титры. Фильм готов.

Я говорил, что нет готовых рецептов для создания того или иного видеосюжета, – здесь должна проявиться ваша фантазия. Фильм каждой семьи индивидуален, и ни один из них не похож на другой. Представьте себе, что вы приходите в знакомую семью, они показывают свой семейный фильм, а он как две капли воды похож на ваш. Из вежливости вы его посмотрите, но он вам будет неинтересен.

Тема «Школа»

Вашему сыну или дочери исполнилось семь лет. Он (она) идет в школу. Для ребенка школа загадочна и таит в себе много необъяснимого. Попытайтесь средствами видео передать его настроение.

Он впервые видит школу, впервые встречается с учителем, незнакомыми ему мальчишками и девчонками.

Покажите школу с низкой точки общим планом; заострите внимание на глазах, лице первоклашки, проследите его настроение, когда он будет входить в школу.

Далее в течение всего периода обучения снимайте мероприятия, которые будут проходить в школе, и после выпускного вечера, просмотрев отснятый материал, выберите самое важное, затем смонтируйте фильм и сделайте подарок вашему уже взрослому ребенку.

Темы «Отдых» и «Путешествие»

Рассмотрим темы «Отдых» и «Путешествие» вместе, потому что это родственные темы и снимаются они приблизительно по одной схеме.

Итак, семья наметила в ближайшее воскресенье посетить музей-усадьбу Кусково в Подмосковье. Для того чтобы фильм получился интересным, необходимо заранее узнать из книг и проспектов как можно больше об этой усадьбе.

Набросайте приблизительный план съемки с учетом того, что после монтажа вы будете озвучивать снятое дикторским текстом. Желательно заранее подумать о музыке.

Во время съемки не заостряйте внимание только на детях и родственниках, которые будут находиться рядом. Важно глазами ваших сопровождающих показать все то прекрасное и неповторимое, что есть в этой усадьбе. Например, ваша семья идет по аллее. Люди издали приближаются к камере, проходят мимо, удаляясь, подходят к церквушке, останавливаются, рассматривают ее.

Монтажный сценарий приведен в табл. 13.2.

Тема «Свадьба»

Здесь можно использовать всю вашу фантазию, уместны сатира и юмор. В какой-то степени необходимо стать тамадой, ненавязчиво направляя весь процесс в нужное русло.

Я приведу план съемки фильма одного видеолюбителя «Эта свадьба...».

Видеолюбитель применяет ассоциативно-параллельный монтаж, умело используя кадры из популярной телевизионной передачи «Маски-шоу на пикнике».

Сначала он показывает с улицы дом, в котором живет жених, фиксирует его подготовку к торжественному событию: что-то не ладится с галстуком, не очень нравится прическа, мать торопит, жених нервничает...

Кадры из «Маски-шоу»: компания движется вдоль реки, выбирает место для отдыха, устанавливает палатки...

Камера «наезжает» на подъезд дома, в котором живет невеста. Дальше неспешно показана подготовка к свадебному торжеству: невеста подкрашивает ресницы, подружка гладит платье, на кухне идет приготовление свадебного стола...

Кадры из «Маски-шоу»: варится уха, кто-то бросил в котел пустую консервную банку, кто-то шприц, от запаха ухи барышня в восторге...

Накрытый свадебный стол...

Звонок в дверь. Идет торг – жених выкупает невесту.

Кадры из «Маски-шоу»: военный рассматривает в бинокль окрестности. Вот он увидел антилопу, потом слона, потом павлина...

Молодые в окружении родителей, близких и друзей выходят из подъезда, проходят к машине, садятся в нее и отъезжают.

Машины подъезжают к Дворцу бракосочетаний.

Молодые, родители, друзья выходят из машин, проходят ко входу во Дворец. Звучит «Свадебный марш» Мендельсона. Регистрируется брак...

Возложение цветов к памятнику воинам, погибшим в годы Великой Отечественной войны...

Возвращение к дому невесты, встреча хлебом-солью, первый вальс молодоженов, застолье...

«Горько!», – раздаются крики гостей, молодожены целуются, ребенок с интересом смотрит на них...

Весь фильм длится 35 минут, и этого достаточно, чтобы подметить все черты, присущие молодым и их родителям. Я видел свадебные «фильмы-эпопеи» – от трех до четырех часов. Но никто из зрителей не выдерживал более 45 минут.

Монтируя фильм, старайтесь быть кратким, выбирайте самое существенное и интересное, не жалейте «забракованный» видеоматериал – выбрасывайте его в «корзину».

Итак, мы подошли к тому моменту, когда вы приобрели необходимый опыт на съемках семейной хроники и у вас появилось желание сделать любительский видеофильм, который достоин быть показанным в более широкой аудитории или представленным на кинофестиваль любительских видеофильмов.

Фильм обязательно получится, если вы «переболеете» темой, идеей, которую желаете воспроизвести с помощью кинематографических приемов на видеоленте.

Как приходит вдохновение? У каждого автора индивидуально.

Приведу пример. Как-то я гостил в Киеве и попал на концерт Софии Ротару. Я с интересом слушал песни этой замечательной певицы, но одна из них меня потрясла. Это была песня Е. Мартынова «Баллада о матери».

Когда исполнялась песня, у меня перед глазами, как будто на огромном киноэкране, проносились живые образы, созвучные словам. Певицу я не видел, я слышал слова, музыку, а перед глазами – огромный экран... То, что я тогда «увидел» на этом концерте, легло в основу кинофильма «Баллада о матери».

В 70-е годы еще не было понятия «клип», но если внимательно просмотреть сценарий, вы поймете, что у меня получился самый настоящий клип. Здесь музыка, слова песни и снятое на кинопленку изображение гармонируют между собой, раскрывая образ матери кинематографическими средствами. Если в словах песни сохраняется слабая надежда на возвращение сына с войны домой, то в изобразительном ряде надежды увидеть его у матери нет, так как она держит в руках извещение о смерти. А облака, плывущие по небу в финале фильма, служат изобразительным реквиемом всем воинам, погибшим в годы Великой Отечественной войны.

Настроение фильма отражено и в цветовом колорите. Образ матери нарисован в теплых оранжево-золотистых тонах, война – в черных.

Режиссерско-монтажный сценарий этого фильма приведен в табл. 13.3.

Сокращения: н. т. с. – низкая точка сьемки; зтм. – затемнение.

В период написания сценария надо подумать о возможности съемки тех или иных объектов, людях, показанных в отдельных кадрах, и о своих возможностях и праве на созданный фильм. Об этом говорится в приложении «Выдержки из Закона об авторском праве».