Мстера рукотворная

Глава I. НАЧАЛО НОВОГО ИСКУССТВА

Современная Мстера — рабочий поселок, привольно раскинувшийся на холмистом правом берегу реки Клязьмы в ста десяти километрах от древнего Владимира в сторону Горького. В прошлом он был погостом Богоявленским удела Ромодани, входившего в состав Стародубского княжества. В XVII веке, с которого начинаются исторические свидетельства о Мстере, это было уже бойкое ремесленно-торговое село — слобода Богоявленская. Малоземелье заставляло слободян обращаться к ремеслам.

После раскола в русской церкви при патриархе Никоне часть жителей слободы составляли старообрядцы, что оказало значительное влияние на характер мстерской иконописи. В одном из своих направлений она постоянно тяготела к подражанию старинным образам, к их прямому повторению. Мастера с желанием и знанием дела создавали иконы в древних стилях — новгородском, московском и строгановском. На основе глубокого знания старинных писем во Мстере было широко развито искусство реставрации древнерусской живописи. Из среды мстерских иконописцев вышли известные советские мастера реставрационного дела: Н. П. Клыков, А. И. Брягин, Н. И. Брягин, Е. И. Брягин, А. Ф. Котягин, В. Н. Овчинников, И. А. Баранов, Н. А. Баранов, В. О. Кириков.

К середине XIX века производство икон во Мстере было сосредоточено в нескольких мастерских, хозяева которых ставили перед собой различные цели. В одних мастерских готовили «подстаринные» и другие дорогие иконы; в других писали дешевые, так называемые расхожие, наводняя этим сомнительным товаром рынок. Дорогая «стильная» икона в редких случаях была идентична подлиннику; в той или иной мере стиль образца претерпевал изменения в зависимости от особенностей творческой манеры и вкусов мастеров. Новгородский и строгановский «стили» понимались ими относительно, в каких-то частностях мастера всегда отступали от иконографического канона и более вольно трактовали иконописный подлинник.

Во второй половине XIX века особенно заметно усилилась эксплуатация труда иконописцев хозяевами мастерских. Этому сопутствовал процесс усиленного разрушения и вымирания в иконописи наиболее ценных традиций древнерусской живописи. В погоне за количеством икон предприниматели использовали узкую специализацию ремесла, усугубляя разделение труда в связи с конкуренцией между владельцами иконописных мастерских и с целью получения наибольшей прибыли[1].

Труд иконописца с двенадцатичасовым рабочим днем был каторжным. Характерное описание одной из мстерских мастерских дано в материалах Владимирской земской управы за 1903 год: «Вы спускаетесь в какую-то темную сырую дыру, — говорится о мастерской-предпринимателя И. Я. Янцова, — и входите в большую комнату, настолько низкую, что взрослый высокий человек касается головой потолка [...] Каменные стены со следами сырости, окна низкие и темные. По стенам под окнами поставлены широкие лавки, и возле этих лавок на низких табуретках сидят рабочие; около каждого расположены принадлежности его труда: черепочки с красками, кисти, иконы. Краски распускаются жидко, так что требуется горизонтальное расположение иконы, чтобы краски не стекали. Рабочим приходится низко наклоняться: сидя на табурете, он кладет икону на колени и пишет. Только долгая привычка может приучить его сносить это неестественное положение в течение 11-12 рабочих часов в сутки. Грубые руки тщательно выводят самые тонкие черты лица. Специфический запах иконной мастерской — гнилыми яйцами и олифой; все запачкано краской, сор, кажется, никогда не выметается из помещения, полы не моются». При такой работе и ее нищенской оплате профессиональной болезнью живописцев был туберкулез. Ряд мастерских во Мстере называли «Адом», «Содомом» и «Каторгой». Об одном из способов оплаты труда иконописцев один из мастеров А. Ф. Котягин, рассказывал: «Хозяин положил мне в год сорок рублей. Расчет за год производился перед пасхой на страстной неделе. Обыкновенно половина уже была взята авансом. Хозяин выдавал не деньгами, а продуктами, которые привозили ему офени за иконы, часто совсем ненужные или низкого качества и оценивавшиеся много дороже, чем они стоили в любой лавке. Надают, бывало, подмоченного чая. А куда его столько, когда хлеба досыта нет? Выйдешь — слезы глотаешь, а у ворот уже стоит хозяйский сын и скупает все это за полцены. Рад и этому — хоть сколько-нибудь домой денег принесешь»[2].

Мстерские изделия

Н. Г. Дмитриев. Шкатулка «Сказка о золотом петушке». 1983

Окончательный удар мстерскому иконописному искусству был нанесен в самом начале 1900-х годов организацией фабричного производства икон. Для фабрики В. С. Крестьянинова лики икон печатали в типографии на бумаге. «Картинки» наклеивали на доску, покрывали их отштампованной здесь же жестяной ризой или убирали фольгой и бумажными цветами и заключали под стекло в киот. На фабрике часто работали люди, не имевшие отношения к иконописи. Ее рукотворное искусство хирело. На этом фоне возникли так называемые «краснушки». В них трудно было уловить наличие какого-либо стиля. Грошовая оплата труда приводила к упрощению иконографического канона. Выполненные в вольной манере письма, такие иконы были близки народному лубку.

Изготовление лубочных картинок приобрело во Мстере особенный размах с того времени, когда за их издание взялся известный археолог И. А. Голышев (1838—1896). Он был крепостным крестьянином графа Панина, которому тогда принадлежала Мстера. Большой ценитель древности, ревностный собиратель всего, что относилось к предметам народного быта, Голышев был хорошо известен великому поэту Н. А. Некрасову, специально приезжавшему сюда в 1861 году по поводу выпуска своих произведений в серии «Красных книжек» и распространения их в народе через офеней.

Лубочные картинки, издававшиеся Голышевым с пространными текстами, представляли собой подобие развернутой книжечки с иллюстрациями. Картинки печатались на типографском камне и раскрашивались от руки женщинами и подростками. Раскраска была грубой и производилась не кистью, а заячьей лапкой. Особенностью голышевских лубочных картинок был юмор нравоучительного характера. В то же время они дают представление о возможном взаимном влиянии дешевой расхожей иконы и лубочной картинки, раскрывают в определенных аспектах их демократическую сущность. С этой стороны интересно оценить и роль офеней, торговавших вразнос и устанавливавших с покупателями из народа живой контакт.

Мстера в прошлом была офенской стороной: значительная часть мужского населения занималась офенством и коробейничеством. Мстерские офени и коробейники исколесили всю Россию вдоль и поперек. Это были бойкие, смышленые, понятливые люди, часто отличавшиеся свободомыслием. Так, в 1831 году, согласно донесению симбирского губернатора, был схвачен офеня Владимирской губернии с прокламацией против крепостников-помещиков и духовенства.

Разумеется, не следует делать вывод, что население Мстеры состояло из вольнодумцев. Мировоззрение его было сложным, во многом подавлено религиозной догматикой.

Октябрьская революция отделила церковь от государства, а, следовательно, отвергла и икону — атрибут религиозной духовности. Искусство иконописи в начале XX века было обезличено ремесленностью. Живые носители древних художественных традиций исчислялись единицами.

Возрождению традиций народной культуры помогла Великая Октябрьская социалистическая революция, она способствовала рождению нового, советского искусства Мстеры. Но чтобы появиться новому, требовалось прежде всего переосмыслить старое, применить его к новым задачам времени. А для этого нужно было открыто и честно встать под красные стяги революции. И не только встать, а принять участие в ее утверждении во всей сложности испытаний общей и своей судьбы. Это было сделать далеко не просто. В прошлом мстерские иконописцы не сеяли и не пахали. Их мировоззрение было на уровне кустаря-одиночки. Одни не могли расстаться с привычным, другие уходили в отхожие промыслы, пополняли ряды разнорабочих, устраиваясь кочегарами, водоливами, грузчиками в службе пароходства. Большинство бывших иконописцев стали рабочими местной клееночной фабрики и завода «Металлоштамп». Эти государственные предприятия и были первой школой рабочего самосознания.

Но именно в этой «кипучей буче» просыпалась тоска по бывшей профессии. Что бы ни делал, а думал о своем, заветном. Профессиональный опыт искал выхода.

Октябрьскую революцию трудовой народ Мстеры встретил большой демонстрацией. Революция пришла в поселок праздником. Ее противники из бывших хозяев, хозяйчиков, кулаков и подкулачников бесновались — горланили, улюлюкали, шушукались. Истинная же революция шла полуголодной, в объятиях с беднотой, ремесленным людом, несла пламенными устами заветную правду нового, которую предстояло еще самим же и устроить.

Советская власть крепла. Набирала силы и советская культура в поселке. По словам М. О. Кирикова, одного из первых энтузиастов рабочей самодеятельности, в октябре 1923 года был открыт объединенный рабочий клуб имени Октябрьской революции. Первой театральной постановкой был «Углекоп Корт» Д. Рида. 7 ноября 1923 года состоялась премьера. Зрительный зал был переполнен... Спектакли ставили бесплатно для рабочих и их семей. Проводили лекции, устраивали антирелигиозные диспуты с участием крупных лекторов из Москвы, г. Владимира; работала общепоселковая библиотека с читальным залом. Особенно читали рабочую газету и газету «Беднота», журналы «Хочу все знать», «Крокодил», «Лапоть» и другие. Так приходило новое.

А. М. Крылов. Пластина «Слобода Мстера». 1974

Уже далеким эхом затерялась во времени ушедшая в прошлое нэповская Мстера. Отзвонил малиновый звон колоколов Богоявленского собора и угас в туманном мареве заречной поймы, притих и рассеялся в небытии. Давно сгорели фейерверки последней пасхальной ночи, выкипела смола в горящих плошках паперти перед собором. Отсверкал своей мишурой призрак благополучия ярмарочной нэповской карусели. С нею ушли старорежимные хозяева и хозяйчики, покинули торговые прилавки частники, исчезли торгаши и торговки — мелочники, за ними подались и заезжие китайцы со своими поделками: бумажными мячами, набитыми опилками, и отчаянно гремящими глиняными погремушками — жужжалками — подстать их призывным гортанным и отчаянным зазываниям: «пятачега, пятачега! — пять копеек! Покупай!» Ушли диковинные фокусники с их ручной «волшебной «ладью» туманных картинок сомнительного содержания про Гришку Распутина, про царя Николашку и про шашни государыни Александры Федоровны, про город Лиссабон, что есть он главная столица Португалии.

Новыми хозяевами стали представители народа. Они, убежденные революцией, ратоборствуя, учась и постигая, утверждали новое время.

Пришли к руководству сократы и демосфены нового времени, косноязычные и натужные в постижении страстной и беспощадной ленинской мысли о жизненной правде. Цепкие умом и сильные делом рук своих, они перестраивали вместе с народом жизнь во Мстере. Победа Советской власти уже была, но еще трудно было понять нам, что сильнее: старое или новое. Юродствующее во Христе старое долго было помехой новому. Мстительная ненависть кулаков и подкулачников много еще отнимала сил и энергии у его энтузиастов. Но символом нового времени уже реял красный флаг над Мстерой.

По центральной площади и улицам поселка, как чудо века, прошел первый трактор, сопровождаемый толпами людей. «Кухаркины дети» — мы многое видели, иногда забирались на заборы и крыши, чтобы увидеть своими глазами, как идет революция, хотя многого не понимали в ней, но своим ребячьим чутьем были на стороне нового. Мы всегда держались красной, солнечной стороны.

Сытно, духовито пахла булочная частника П. Паклева, призывно манила своими теплыми кренделями, булками и розовыми сушками, но это часто, очень часто, было не для нас. Постепенно входили в повседневный быт новые слова — «коммунист», «комсомолец», «пионер», «делегатка», «партячейка», «сельсовет», «ликбез», «колхоз» и многие другие. Мы видели первых коммунистов, этих „апостолов” нового, суровых и отрешенных аскетов, часто ходивших в одежде из простой холстины, в неизменном наплечном брезентовом плаще или бурлацкой куртке, в солдатских ботинках образца гражданской войны. Как образ тех дней, в памяти встает картина художника Е. Чепцова «Заседание сельячейки». В ней настолько типично передано то время, что в персонаже выступающего видится живой образ мстерского жителя Ивана Андрияновича Хорева, а в сидящем справа сельском интеллигенте — местного учителя.

Вытесняя старое, новое утверждалось и в обрядах. Состоялась первая гражданская панихида без попов, посвященная одной из первых комсомолок Мстеры Евдокии Петровне Дикаревой. Проходили антирелигиозные диспуты. Поднимались на подмостки на фоне Голышевской дачи синеблузники, состоящие из кустарок и кустарей промхоза. Они, народные умельцы, выдумщики, острословы, частушечники, песенники, плясуны, передавая свои мистерии-экспромты, сочиненные на злобу дня, вызывали одобрение, смех и жгучую ненависть тех, кто стал предметом всенародного осуждения. Среди этих энтузиастов-синеблузников, оставшихся в памяти на всю жизнь, были Лида Шишакова, Лиза Карышева, И. Карышев, сестры Леваковы, Федор Гогин, М. Гогина, А. Борисова, П. Плесков и многие другие. Часто выступая в Красном клубе, бывшем доме заводчика Крестьянинова, они надолго стали любимцами Мстеры.

Появились во Мстере и первые коммунары — воспитанники детской коммуны бедных семей и беспризорных. С ними в сельское захолустье словно ворвался свежий ветер. Проходили в праздничных колоннах первые комсомольцы и пионеры. Одетые в белые блузки и рубашки с красными галстуками, они трубили в серебряные горны, созывая юность на пионерские сборы и костры «синих ночей».

Так постепенно мужала наша юность, так, крупица за крупицей, складывалось и наше мировоззрение. Сама жизнь сделала нас ответственными не только за себя, но и за пережитки прошлого в сознании наших родителей. Все это «далекое и близкое» дорого нам потому, что именно в нем утверждалась гражданственность мстерского искусства. Ее следовало еще пережить, прочувствовать и суметь воссоздать в убедительных и ярких художественных образах, обретая в этом свою полезность и вероятную возможность нового художественного опыта. Но как это сделать? Как поймать эту таинственно-сказочную Жар-птицу?

Поначалу думали в одиночку, сообразуясь с обстоятельствами: вот если бы была какая организация — тогда другое дело.

Появилась такая организация. В 1920-е годы разобщенные кустари Мстеры объединились в профсоюз работников искусств — РАБИС. Первыми пробами были работы по росписи деревянных изделий и жестяных подносов. Полученные результаты далеко не отвечали художественным требованиям. Нужны были новые поиски.

А вокруг еще шла гражданская война, и она приносила свои беды и житейские невзгоды.

Соберутся, бывало, мастера на огонек, к Александру Николаевичу Куликову, одному из энтузиастов общего дела, или встретятся на улице и все рассуждают о новом деле и тех трудностях, которые возникают в нем. Тут Александр Николаевич скажет: «Вот есть заказ, предлагает нам Владимирский губкустпром выполнить работу для участия на сельскохозяйственной выставке в Москве. Только не знаю, справимся ли, да и кому поручить? Заказ небольшой».

Сообщение вносит в разговор оживление.

— Надо браться, — говорит Александр Федорович Котягин, — хотя и ответственно. Это не деревня какая-нибудь Курмыш или Ковыряеха, а Москва — там люди с понятием.

— Все равно надо браться, — с решительностью подтверждает Евгений Васильевич Юрин.

Слышно, Палех уже приступил к выполнению заказа, — сообщает Куликов.

— Вот видите! А кому поручить — говорите? Клыкову Прокофьичу можно. Ты возьмешься, Александр Федорович, вот и выйдет дело, — уточняет Юрин.

— Да, но у Палеха большие связи в Москве, — рассуждает Котягин.

— И нам надо их налаживать, — настаивает Юрин.

Решили: надо браться.

Так ли или по-другому, но было подобное в начале 1923 года. Артели еще не существовало. Заказ был принят группой мастеров. Работы выполнялись в технике темперной живописи по деревянной основе, которую по завершению росписи покрывали защитным слоем олифы — вареного льняного масла. Мстера представила четыре вещи, исполненные старейшим художником Н. П. Клыковым на папье-маше. Работы были хорошо оплачены, и мастера получили новые заказы.

— Нас ценят, — с особым подъемом говорил после А. Ф. Котягин товарищам, — это надо понять. Наше искусство нужно народу, и оно скоро получит общее признание. Важно трудиться упорно и хорошо.

Сознание своей полезности вселяло уверенность. Но в то же время, все это было далеко от настоящего искусства. Мстерцы понимали, что работы Палеха отличались высоким мастерством, а в их опытах много еще было подражательного, стилизованного под нечто «народное». И хотя огрубели руки от разных работ, малоподвижной стала кисть, а сердце тосковало о своем, заветном:

— Палех может, а мы?.. Кажется, одного поля ягода, — говорили мастера.

— Надо начинать организовывать артель, чтобы нас признали юридически, понимаете? — настаивал Куликов. — Без этого будет частная лавочка.

— Без этого нельзя теперь, — подтверждали мастера.

Было решено создать во Мстере артель «Древнерусская живопись». 23 июля 1923 года явилось днем ее официального открытия. Она состояла из одиннадцати человек. Работали на полуфабрикате (деревянном белье), привозимом из города Семенова. Расписывали коробки, шкатулки, ларцы, солоницы, куклы-матрешки и другое.

«Не бойко шло дело. У торгового прилавка зрителей было много, а покупали мало, — рассказывал Куликов. — На лошади ездили в Вязники, Никологоры и другие рабочие места. Запряжет, бывало, отец Котягина своего Пегашку, увяжем товар на подводе и едем с ним к базару. Иной раз по бездорожью, поздно возвращаемся домой, а нас встречают артельщики у Тарского моста. Волнуясь, спрашивают «как дела», а ты и не знаешь, что ответить. Обидеть не хочется и порадовать нечем».

В 1924 году артель начала осваивать роспись масляными красками настенных ковриков на полотне. Это давало дополнительный доход, но мало что прибавляло к художественному опыту мастеров. Качество этого вида продукции было сомнительным как со стороны профессионального мастерства, так и содержания: «Первый поцелуй», «Прощание у колодца», «Котята в корзинке» и другие были живописными поделками мещанского вкуса.

К концу 1925 года в артели работало уже тридцать два человека. Низкое качество продукции затрудняло сбыт. Мастера увольнялись. После некоторых принятых мер по относительному повышению качества ковриков, которые по художественной сути ничего не меняли, наладился сбыт. В 1928 году в артели состояло уже свыше шестидесяти человек. Но все это не давало выхода в настоящее искусство, не приближало, а наоборот, отдаляло и уводило в сторону от него. Экономическая же база наметилась, и мастера, довольствуясь благополучием, ничего не хотели менять. Даже такой мастер как Котягин приспособился — осел и долго упорствовал новым поискам. А новое все еще казалось далеким миражом. Нужен был решительный сдвиг в сознании мастеров. Требовалось серьезным образом определить художественную направленность промысла. К этому подключились силы Научно-исследовательского института художественной промышленности (НИИХП).

В начале 1931 года артель направила И. А. Серебрякова и Е. В. Юрина в Москву на курсы для изучения техники росписи на папье-маше, а А. Н. Куликова и И. Н. Клыкова — на родину русских лаков в Федоскино для освоения процесса производства этого материала. Во Мстеру приехали искусствоведы А. В. Бакушинский и В. М. Василенко. Они непосредственно на месте проводили исследовательскую работу по выявлению истоков местных иконописных традиций, определяли основы предполагаемого стиля мстерской живописи.

К мастерам приходили и бессонные ночи: «Попробуй все перевари, что наговорили ученые люди! А говорят они красно. Диву даешься, сколько они всего знают. Слушаешь их, а к сердцу почему-то радость подкатывает, и в то же время чувствуешь себя перед ними каким-то маленьким, а в голове остается одно слово — стиль. И надо же такому быть, нашел Анатолий Васильевич Бакушинский в единоверческой церкви икону «Алексей — человек божий» моей работы, (а я совсем забыл про нее) и так ее превознес, что я как будто на небесах побывал. «Вот, — говорит, — этот стиль вам и развивать надо». Не посмел я тогда сказать, а в голове вертелось: «Мы хотим вперед смотреть, а вы нас назад — к иконе! Мудрено что-то». Так рассказывал мой отец Г. Т. Дмитриев о встрече с учеными.

1931 год стал для Мстеры переломным. 22 июня общее собрание артели постановило выделить из ее состава цех живописцев по росписи папье-маше в самостоятельный и ведущий, ходатайствовать о присвоении артели наименования «Пролетарское искусство». Пять лучших мастеров — Н. П. Клыков, А. И. Брягин, Е. В. Юрин, И. А. Серебряков, В. И. Савин — начали новое дело освоения миниатюрной живописи.

Глава II. ПОСТИЖЕНИЕ ТАЙН РЕМЕСЛА

Знакомя с мстерской живописью, необходимо сказать, что в становлении исполнительского мастерства огромную роль играет опыт — неоднократное повторение технических приемов письма, — который вырабатывается на основе знания иконописного канона. Канон — это определенное традиционное условие, характеризующееся своим постоянством, неизменяемостью.

Уверенный художественный почерк приходит с годами, через преодоление трудностей и сопротивление материала. Большое значение имеют также пластическая определенность форм, четкая и ясная проработка деталей. В древнерусской живописи выдающуюся роль играла линия. В лучших произведениях средневековой иконописи линия всегда эмоциональна, она вибрирует, живет. Как средство выражения художественной формы линия обусловлена также каноном. Любая форма должна быть ограничена линейным контуром, теневой или световой росписью.

В. Г. Старкова. Коробка «Легенда о мстерском мастере». 1967

Световая роспись представляет собой белильное или светотеневое оконтуривание формы в светлых местах. Линия и плавь определяют структуру формы пробелов с их характерными признаками в разных иконописных школах. Например, в новгородских письмах пробела строги, лаконичны; в строгановских — более сложны и слитны.

Плавь — живописный прием, при котором та или иная краска смешивается на палитре с белилами и затем жидко выплавляется по основному локальному цвету роскрыши в пределах заданной формы. Например, пробела на одежде человеческой фигуры, лещадках и кремешках горок.

Канон определяет не только характер формы, но и ее изначальное постоянство, местонахождение той или иной границы формы, обусловливая и место, где должна быть теневая опись, и где следует граница световой росписи. Значение канона в том, что он не дает возможности обезличить художественную традицию, стремится удержать ее в пределах местного стиля.

Каноном обусловлена также последовательность процесса живописи, причем каждая операция предваряет последующий этап исполнения с самого начала и до конца работы. Следовательно, рациональная основа и чувственное начало объединяются цельным и неразрывным процессом живописи. Все это является важным условием для понимания особенностей мстерского искусства, их освоения на практике.

Как же строится технологический процесс миниатюрной живописи? Все начинается с подробно проработанного линейного рисунка, который предварительно выполняется карандашом на бумаге. Затем рисунок очень тщательно переводится на кальку. Обратную сторону скалькированного рисунка натирают сухим порошком краски (обычно коричневой), накладывают на загрунтованную поверхность шкатулки из папье-маше и при помощи цировки переводят на нее. Цировка — это игла со сглаженным острием. Обычно она крепится на деревянном стержне-держателе.

После этого приступают к раскрытию рисунка цветом, этот процесс называется специальным термином — «роскрышь». Роскрышь определяет всю живописную основу произведения как ее подготовительный этап. Роскрышь — технологический прием живописи при первичной раскладке цвета в пределах заданной формы рисунка.

Затем последовательно делается моделировка деталей рисунка с помощью теневой росписи и околоконтурных притенений.

Следующей стадией живописного процесса является работа в светлых частях формы. Она состоит из целого ряда полутоновых плавей, оживок, приплесков и лессировок. Оживка — не что иное как белильная отметка в самой светлой части законченной формы. Приплесками называется тоновое смягчение цвета при окончательной моделировке формы. Лессировка — это живописный прием работы жидкими прозрачными красками, при котором усиливается глубина цветового тона или цвета.

На последнем завершающем этапе делается разделка твореным золотом или серебром.

Так кратко можно обозначить последовательность процессов мстерской живописи. В дальнейшем обо всем этом будет сказано более подробно. Будут повторяться в том или другом случае описания отдельных этапов работы, потому что в них как раз и состоит специфика дела. При этом необходимо учитывать далеко не однозначный конечный результат. В одном случае он откроет, как пишутся детали пейзажа — облака, вода. В другом — как исполняются деревья, горки и пейзаж в целом. В третьем — как передаются архитектурные постройки, животные, птицы, как условными средствами миниатюрной живописи написать человека, его лик.

Попытаемся дать представление о том, как создается композиция в ее подчинении художественному образу предмета. Композицией называется живописное сочинение на ту или иную тему, сюжет, построенное по пластическим законам рисунка и цвета.

Однако все по порядку, не будем спешить. Тем более, что на выставках народного искусства среди произведений родственных художественных промыслов часто встречаются работы мстерских художников, которые зрители по незнанию относят к палехским. Читая в книге отзывов замечания и предложения зрителей, видишь среди них людей, открывающих для себя Мстеру впервые. Они восхищаются мастерством художников и спрашивают, как это делается, где можно прочитать об этом? Может быть, затронутые в книге вопросы в какой-то мере помогут любителям мстерского искусства ближе познакомиться с его особенностями и, в частности, технологией живописи и последовательностью работы. С этой целью приглашаем вас посмотреть, как это делается у нас — в мстерской художественной школе, в процессе обучения. Сложившаяся технология и система живописи излагаются в том виде, в каком они дошли до нас от старых мастеров. Мы передаем их в виде бесед.

Процесс обучения мстерскому искусству начинается с выполнения простых операций, приобретения простых навыков. Например, с освоения линейной передачи изображения. Любая живая форма, как бы она ни была элементарна или сложна, имеет свои границы и очертания. Дерево, ветви или отдельный лист — все существует в границах своей формы, а форму ограничивает линия в ее бесконечном разнообразии. Следовательно, линия представляет собой могучее средство изобразительного искусства, которым следует владеть в совершенстве.

В.С. Корсакова. Первая проба на отработку линии. 1975

Г.А. Журавлев. Простой геометрический орнамент. Приемы уменьшения и увеличения. 1974

Г.А. Суриков. Простой геометрический орнамент. 1969

Н. В. Богданов. Сложный геометрический орнамент.

Как показывает опыт, это сделать совсем не просто. Необходимо преодолеть сопротивление карандаша и кисти. Нужно «поставить» глаз и сделать подвижной руку. Наконец, нужна постоянная штудия, тренировка. Об этом молодые художники часто забывают.

Поняв значение линии, можно наглядно убедиться, какую роль играет она в выполнении орнамента.

Орнамент как специфическая форма изобразительного искусства очень своеобразен. Он в состоянии то приближаться к натуральному миру растений, то удаляться от него в сторону наибольшей условности, превращаясь в геометрический узор, состоящий из отрезков прямых линий. За время развития орнамент приобрел и свои классические формы в недрах национальных особенностей искусства каждого народа, стал нормой, образцом.

Но несмотря на самобытные особенности, есть и общие закономерности построения орнамента. Даже в самых простейших геометрических элементах он содержит систему построения, состоящую из осей симметрии. Поэтому при изучении орнамента используется метод копирования с классических образцов искусства всех времен и народов, в том числе и народного прикладного.

В.С. Корсакова. Исполнитель А.А. Голубев. Простой мстерский орнаментальный мотив. 1969

Ю.И. Костаков. Сложный геометрический орнамент. 1969

Н.В. Богданов. Простой растительный орнамент. 1969

Большое внимание уделяется копированию мстерского орнамента. Такой орнамент существует. Его родоначальником является народный художник РСФСР Е. В. Юрин. Он внес в искусство Мстеры большой вклад как новатор, используя в своем творчестве традиционные древнерусские узоры чеканки, резьбы по дереву, народной вышивки, набивные цветочные мотивы платков и ситцев. На этой основе возникло качественно новое искусство орнаментальной росписи, значительно обогатившее и расширившее возможности лаковой миниатюры Мстеры.

Творчество Юрина — глубоко индивидуально и неповторимо по мастерству исполнения. Созданный им мстерский орнамент отличается самобытностью, высокой исполнительской культурой, вместившей в себя традиционные особенности золотого письма по цветной основе роскрыши со сложной моделировкой. Примером этому служат произведения самого Юрина и его преемницы, художницы В.С. Корсаковой.

Работа над орнаментом имеет свою специфику. Несмотря на технологическое сходство с исполнением миниатюрной живописи, он все-таки представляет собой роспись. Использование в орнаменте живописных средств более лаконично, сдержанно. Особенно наглядно это проявляется на первичной стадии роскрыши под орнаментальную роспись. Если работа заканчивается росписью золотом, то превалирует локальный цвет роскрыши. При этом роспись золотом лишь обогащает его затейливой игрой разделок. Роскрышь локальным цветом делается аккуратно, строго в границах рисунка, без неряшливости, небрежности.

Е.В. Юрин. Исполнитель А.А. Голубев. Сложный мстерский орнаментальный мотив. 1969

После роскрыши цветом орнаментального мотива начинается самое увлекательное — соревнование с художником, создавшим образец. Здесь требуется вдумчивость. Начинается таинство технической отработки, моделирования формы при помощи теневой росписи. Тут пригодится линия как средство изобразительности. Она используется применительно к конкретным условиям создания разнообразных форм орнамента. После этого выполняются околоконтурные притенения отдельных листьев, лепестков цветов, веток.

Если при помощи теневой росписи ограничивается форма рисунка и разбираются детали внутри нее, то околоконтурные притенения придают форме условный объем, а локальный цвет роскрыши играет роль среднего полутона. По такой подготовке техническую отделку заканчивают росписью золотом. Работа золотом требует виртуозного мастерства. Оно приходит не сразу, а с длительным опытом. Когда работу заканчивают живописными средствами, то после роскрыши, теневой росписи, околоконтурных притенений форму моделируют цветными полутонами приемами плавей, приплесков, световой росписью, оживками и лессировками. Все это требует высокого профессионального уровня исполнения.

Е.В. Юрин. Исполнитель Ю.И. Костаков. Натюрморт. 1969

В.С. Корсакова. Исполнитель Г.А. Журавлев. Земляника. 1974

Приготовление красок и золота к работе — главный вопрос технологии миниатюрной живописи. Предстоит познакомиться и со специальной терминологией, от которой зависит правильная ориентация в технологическом процессе.

Известно, что темперные краски приготовляются из порошковых пигментов на специальной эмульсии, основой которой является желток куриного яйца. Эта эмульсия представляет собой раствор, состоящий из клея и воды. При разделывании яйца необходимо тщательно отделить желток от белка с тем, чтобы белок не попал в эмульсию: присутствие в ней белка приведет к растрескиванию красочного слоя. Так же тщательно отделяют оболочку желтка, а содержимое спускают с ладони в стаканчик.

Нужно налить такое количество чистой воды, чтобы сна была равной объему белка. Это и будет наиболее верное пропорциональное отношение воды к желтку. Отклонения могут быть незначительными в ту или другую сторону, в зависимости от жирности яйца. Самым жирным яйцом считается летнее. Менее жирное — осеннее и тощее — зимнее. Приготовленный желток тщательно размешивают специальным бойком — миниатюрной деревянной лопаткой. Яичная эмульсия готова к употреблению.

Желтковая темпера называется средневековой, потому что перешла нам по наследству от старых мастеров древнерусской живописи так же, как и сам способ приготовления красок. Это выдающийся материал как по прочности, так п по красоте бархатистой фактуры.

В свое время итальянский художник Ченнино Ченнини недаром говорил: «Употребительны два рода темперы, один лучше другого»[3], имея в виду темперу на цельном яйце для стенных росписей и желтковую темперу по левкасному грунту на деревянной основе. Левкасом называется грунт, состоящий из толченого просеянного мела с добавкой воды и клея. Хорошо размешанная масса доводится до густоты сметаны, затем накладывается специальным шпателем на грунтуемую поверхность. После высыхания грунт соответствующим образом обрабатывается и шлифуется до глянцевитой гладкости.

Краски для работы нужно уметь хорошо приготовить. Этот процесс — своего рода таинство. Не случайно старые мастера называли утирание красок душевным словом «творить». Вдумайтесь в значение слова «творить», «утереть краску», то есть, сотворить ее, сделать такой, чтобы можно было работать с наслаждением. Надо было видеть, как любовно творили краски старые мастера А.И. Брягин, А.Ф. Котягин, Н.П. Клыков. И это понятно. Творение красок — не только физический процесс, а прежде всего чувственный. Нужно вовремя ощутить, почувствовать, когда и какую краску можно прекратить творить.

Обычно сухой порошок краски в определенной дозе насыпают в специальные чашечки, добавляют несколько капель яичной эмульсин и творят указательным пальцем правой руки, держа чашечку в левой руке, положенной на рабочий стол. Краски творятся в полусухом виде. По мере готовности их постепенно разжижают яичной эмульсией до такой степени, чтобы можно было легко писать. Хорошо приготовленные краски подвижны и пластичны.

Неизвестность всегда завораживает начинающих: охватывает необъяснимое волнение при виде множества красок, появляется желание скорее попробовать писать. По — остановись, мгновение! Пока еще не время. Будут тянуться томительные часы и дни на пути готовности каждого к работе с красками. Прежде чем приступить к ней, необходимо сделать хороший рисунок и без искажений перевести его на кальку. Подготовить на поверхности шкатулки белильный грунт. С этой целью специально втваривают белила на яичной эмульсии. Покрытие белилами делают не менее трех раз. После каждого покрытия грунту дают хорошо высохнуть и подчищают его поверхность специальным ножом. Смысл этой операции состоит в том, чтобы слой грунта не получился толстым, но плотным и однородным по массе.

Покрытие делается сплошным под всю живопись. Затем уже известным способом с кальки на грунт тщательно переводится рисунок.

Т.Е. Прохорова. Прорись с иконографического подлинника. 1976

И.Н. Морозов. Шкатулка «Дубровский». 1941. Деталь.

— Вот сколько прошло времени. А как же ваше желание писать, не погасло ли оно? — Нет, оно разгорелось настолько, что от нахлынувшего волнения не знаю, что и делать теперь, — говорите вы. — Не беспокойтесь. Все образуется. Начинайте с роскрыши — и смелее, смелее! Не выходит? А вы, действительно, еще не знаете, как делается роскрышь? — Так часто мы разговариваем с учениками.

Краски Мстеры — это поэма! Еще не было поэта, который написал бы о них достойно. Но он будет, в этом нет сомнений. Сомнение в другом. Перед нами пока краски как материал, и с их помощью нам предстоит совершить чудо! Да, я не ошибся, потому что наша работа только тогда может пленять своей красотой, когда она будет чудесно выполнена.

Красками надо уметь пользоваться, а это значит, нужно сделать добавку к ним, растворить в них частицу вашего чувства для того, чтобы из краски получился цвет. Краску берут на кисть, кладут ее на палитру и по чувству, перемешивая ее с другими красками, ищут желаемый цвет. Вот он какой! Цвет этот будет называться локальным, основным, лежащим в пределах заданной формы. И так для каждого изображения будет свой локальный цвет.

А как приготовить золото для письма? Обычно сусальное листовое золото продается в тонких книжечках из папиросной бумаги. В книжечке содержится шестьдесят листов размером 12х7 см. Сначала делают водно-клеевой раствор: в чистое чайное блюдце насыпают два, два с половиной грамма мелко толченого гуммиарабика (в зависимости от количества втвариваемых листов золота). Затем добавляют несколько капель воды и размешивают указательным пальцем правой руки до тех пор, пока не получится однородная водно-клеевая масса. Принятая норма золота на одно блюдце: десять-пятнадцать листов.

Необходимо помнить, что творить золото — дело весьма деликатное, оно требует долготерпения и аккуратности. Указательным пальцем правой руки переносят из книжки в блюдце лист золота. Палец осторожно поднимают и снова прижимают ко дну блюдца. В результате проделанных манипуляций золото рвется на мельчайшие частички и затем всасывается в клейкую массу. Нужно не крутить золото пальцем на дне блюдца, а рвать его вертикальной оттяжкой пальца от блюдца. Иначе золото можно закатать в клее, и оно будет плохо растираться. Так постепенно, лист за листом, смешиваются все десять-пятнадцать листов золота. На этом первая операция работы заканчивается.

Вторая операция начинается с растирания золота. Его втваривают также указательным пальцем энергичными движениями по окружности блюдца то вправо, то влево. Растирают с большим нажимом в течение полутора часов непрерывной работы. Время от времени в процессе творения золота добавляют по нескольку капель воды. Когда уже видно на глаз, а палец чувствует, что золото утворилось, в полученную массу для большей клейкости добавляют еще два - два с половиной грамма гуммиарабика, и снова творят, чтобы гуммиарабик хорошо соединился с золотом. После этого в блюдце наливают одну треть стакана чистой воды. Смывают со стенок блюдца и с пальца прилипшее золото и ставят его на отстой. Золото отстаивается в течение двадцати минут. Затем воду осторожно сливают, следя за тем, чтобы не было утечки золота. Блюдце с осажденным золотом ставят сушить в духовку или нежаркую печь, а летом просто выставляют на солнце, предохраняя от пыли. После высыхания золото готово к работе. Оно блестит мягким очаровывающим блеском, вызывая чувство волшебного таинства, сотворенного твоими же руками. Тут уж не робей! Бери кисть и священнодействуй, с упоением, во всю силу своего мастерства.

Л.А. Фомичев. Шкатулка «Конек-Горбунок». 1975. Деталь.

Следующим этапом освоения приемов миниатюрной живописи является работа над пейзажем. Знакомство с ним начинается с выполнения его деталей, затем фрагментов и, наконец, пейзажа в целом. В технических приемах, использующихся при создании пейзажа, есть свои сложности. Поэтому весь процесс его письма для большей наглядности раскладывается подетально на приемы исполнения облаков, горок, деревьев и так далее.

Но прежде, чем приступить к их описанию, необходимо сказать о прориси, которая имеет важное значение в моделировке художественной формы. Прориси уделялось большое место и в древнерусской живописи.

Что же такое прорись? Это специальный технически отработанный рисунок кистью, выполненный обычно в трех тональностях: тени пишутся умброй, а светлые места — киноварью или светлой охрой. Значение прориси в том, что она позволяет до живописи выразить пластику форм будущего изображения. Из опыта древних мастеров мы знаем, что любая изобразительная форма предварительно точно отрабатывалась в прориси, и живописное исполнение следовало ей. Понятно, что и в учебном процессе во время работы с образца недопустима вольная импровизация. Она возможна лишь при высоком исполнительском мастерстве и накоплении большого опыта.

Техникой прориси нужно владеть в совершенстве. Умело пользоваться линией, свободно владеть тоновыми подплавками в тенях и на свету, тонко варьируя темную и красную краску в соответствии с образцом. Нужно знать, где должны быть контрапункты — в ударах линий и в тоновых градациях. Для этого нужна постоянная тренировка в работе прорисью.

Как выполняется прорись? Сначала на бумагу переводят с кальки хорошо проработанный рисунок, а затем темной краской — умброй — делают контурную прорись по форме изображения, например, горки. После этого отрабатывают тени тональной подплавкой умбры, слабым тоном красной краски проплавляют крупные массы лещадок. Более активным тоном выплавляют кремешки па лещадках. После этого в полную силу красной краски на самых светлых местах выполняют оживки.

Когда освоен технический рисунок — прорись, — можно приступить к выполнению деталей пейзажа, например, фона, облаков, горок. Необходимо усвоить живописную систему их исполнения, поверить в образную правду всего, что предстоит изобразить. Изобразительный язык древнерусских мастеров во многих случаях неподготовленному зрителю непонятен. Его охватывает недоумение, почему облака и горки пишутся так, как в природе не бывает? Обычное восприятие окружающего основывается на буквальном представлении натуры. Многим кажется правдивым только то, что выглядит натурально. Но в искусстве это далеко не так, правда натуры не всегда совпадает с правдой искусства. При этом не нужно забывать и то, что древнерусская живопись возникла в очень отдаленное от нас время — в эпоху средневековья, когда многие представления об окружающем мире были иными.

Чудо о Флоре и Лавре. XV в.

Необходимо хорошо понимать духовные и эстетические особенности искусства прошлых эпох. Его образный строй подчас основывался на языке символов, очень условном и далеким от реальности.

Но мы увлеклись. Вначале надо выполнить гладкий фон способом старых мастеров, сделать слитные переходы из одного цвета в другой. Например, из голубого — в бирюзовый, из бирюзового через промежуточный бирюзово-желтоватый — в золотистый цвет зорьки. Весь живописный процесс строится на постепенном стушевывании цветовых переходов через полутон, путем тщательной отработки их кистью. Кроме этого, существует так называемый скоростной прием исполнения фона, когда его цвет составляется на палитре со всеми переходными полутонами, а затем путем вплавления одного цвета в другой раскрывается на поверхности шкатулки. Последний прием выработан в процессе освоения технологии живописи на папье-маше.

По написанному фону приступают к исполнению облаков. Работа над ними начинается с роскрыши цветом групп облаков, строго в границах рисунка. Затем делаются околоконтурные притенения тоном, темнее локальной роскрыши. После этого темной краской пишут контуры облаков. Эта роспись должна быть выполнена тонко, изящно. Первая проплавка светлого полутона выполняется в центре облака, затем — вторая плавь, светлее первой и меньше по площади покрытия. За ней — сплавка, для чего составляется средний полутон, которым смягчают тональные переходы в облаке или гасят цвет отдельных групп облаков. В центре облака делается оживка самым светлым тоном или белилами. Работа над облаками заканчивается световой росписью белилами по внешнему контуру теневой росписи облаков.

Хорошо усвоив приемы исполнения облаков, можно успешно написать и воду бурного моря. Разница состоит лишь в образной передаче характера волн, их всплесков и завихрений.

Усвоение навыков и знание тех или иных приемов исполнения еще не создают произведений искусства. Все усвоенное нужно пропустить сквозь чувство и умение, только тогда может родиться совершенство исполнения. Во все это нужно поверить, как в сказку с ее поэтическими образами, потому что там, несмотря на неправдоподобие, есть реальность чувств.

Чудо о Флоре и Лавре. Деталь.

Иоанн Предтеча в пустыне. Деталь

Приступая к выполнению горок с характерными признаками новгородской и строгановской иконописных школ, необходимо понять систему приемов их письма и характерные особенности пластического строения формы. В исполнении горок, как и во всем древнем искусстве, существовали каноны. На их основе определились и стилевые особенности разных живописных школ, которые стали классическими, то есть образцовыми, неизменными. Нельзя вольно трактовать канон, тем более искажать его, ибо от этого нарушатся характерные признаки стиля.

Приступая к выполнению горки, делают роскрышь локальным цветом, затем — околоконтурные притенения, а также притеняют вокруг горных уступов-лещадок. Притенения делают тоном темнее локальной роскрыши. Этим выявляют условный объем горки. Затем делают теневую роспись по контуру, а также подчеркивают уступы лещадок. Выполняют проплавку первого полутона лещадок тоном светлее локальной роскрыши. Затем второй плавью, более светлой по тону, выполняют кремешки лещадок. Для наибольшей цветовой связи с локальной роскрышью горки сплавка выполняется средним тоном в переходах плавей между кремешками и лещадками. После этого белилами делается оживка кончиков лещадок и кремешков. Работа заканчивается восстановлением теневой росписи горки в границах рисунка.

Поняв, как пишутся горки, можно перейти к выполнению деревьев, кустиков и травок в характере новгородского и строгановского письма. Вы обратили внимание, что новгородские горки проще и строже строгановских, последние вольнее по форме и похожи на скалистые уступы. Такая же разница существует и в деревьях. Новгородские деревца очень скупы и лаконичны по рисунку, но в то же время довольно изящны, грациозны. Деревья строгановского письма отличаются пышностью форм, во многом напоминающих природные кроны деревьев.

Иоанн Предтеча в пустыне. XVII в.

Технические приемы исполнения деревьев в обоих видах письма совпадают с приемами исполнения горок. В деревьях новгородской школы разделки проще, лаконичнее.

Работа над исполнением деревьев начинается, как обычно, с рисунка, переведенного на загрунтованную поверхность, и локальной роскрыши кроны деревьев и ствола. Теневая роспись делается в тоне цвета роскрыши путем варьирования линии то слабее, то сильнее, с тем, чтобы роспись была живой и красивой. После этого тоном темнее локальной роскрыши жидко, прозрачно пишутся околоконтурные притенения в окончаниях кроны, наносится цветовой полутон на светлые места кроны так, чтобы он слитно сплавлялся с ее основным цветом. Затем делаются разделки в виде оживок светлым полутоном и отметочки белилами. Поскольку крона дерева строгановского письма сложнее по рисунку, в ее окончаниях притеняются также места между группами листьев внутри кроны дерева. Потом обычным путем выполняется цветовая выплавка отдельных участков кроны в ее светлых частях. Работа заканчивается разделкой деталей твореным золотом.

Глава III. ОСОБЕННОСТИ СТИЛЯ МСТЕРСКОЙ МИНИАТЮРЫ

Всякий стиль характеризуется целым рядом признаков. Главный из них — специфика образной выразительности, которая в искусстве определяется внутренним и внешним содержанием изобразительной формы. В основе мстерского стиля лежит условная форма изображения, исходным началом которой были каноны древнерусского искусства. Существенным и важным в них было стремление к символике образа, метафоричности изобразительного языка, иносказательности понятий и представлений. Все это своей долей вошло и в новое искусство Мстеры.

Процесс становления художественного стиля был сложным и далеко неоднозначным. Мстерские иконописцы хорошо знали новгородские, московские и строгановские письма. Именно эти направления и оказали влияние на характерные особенности стиля миниатюры Мстеры. Классические образцы новгородских и строгановских писем всегда были нормой мастерства для лучших мстерских художников. На них ссылались, по ним выверяли они свое искусство. Другая часть мастеров, приемы работы которых исходили из скорописи «расхожей иконы», считала возможным более вольное переложение иконописного канона, что также существенно сказалось на особенностях мстерской миниатюры. Взаимообогащаясь, эти два направления послужили началом поисков стилистики нового искусства Мстеры.

Условность изобразительного языка мстерской миниатюры имеет две противоположные тенденции развития: все большего приближения к реалистическому восприятию или, наоборот, отдаления от него. Яркими примерами первого рода являются работы Н. П. Клыкова и И. А. Фомичева, второго — И. Н. Морозова и других мастеров. Кроме общих признаков мстерского стиля, имеются и индивидуальные особенности художественной манеры каждого большого мастера. В них проявляется личное понимание мастером традиции и канона, что также очень существенно в формировании стиля.

Но как бы ни были индивидуальны особенности творчества отдельных мастеров, их всегда объединяет общее: декоративность, цветовая наполненность и жизнерадостность, колористическая согласованность деталей, орнаментальная узорчатость, метафоричность передаваемого образа. Мстерский стиль характеризуется также своим пониманием композиции: она всегда строится в пейзаже, на цветных фонах, во взаимодействии с живыми существами — человеком, животными и птицами. Образная выразительность проявляется и в своеобразии понимания пейзажа, отличающегося от изображения природы в других родственных промыслах лаковой миниатюры. Особенность лучших работ основоположников мстерского искусства состоит в отсутствии манерности и предвзятой стилизации. Их отличает чувство меры и мудрой простоты. Мстерский стиль в миниатюре имеет свое художественное обоснование и в особой культуре цвета. Суть ее состоит в единстве цветового многообразия, достигаемом градацией тоновых переходов.

Неправы утверждающие, что мстерский стиль воспринят от традиции как нечто неизменное. Поискам современного стиля предшествовал коллективный опыт не одного поколения мастеров. И важным было переосмысление традиции, то есть рождение ее второго круга, обогащенного наблюдениями над живой природой.

Известный ученый Александр Борисович Салтыков заметил, что в народном искусстве живет и развивается «видовой образ», основанный на непосредственном наблюдении природы и реальном чувстве художника[4]. Это очень точное и правдивое определение. Мне вспоминаются годы детства, когда я впервые пробовал выразить свои наблюдения карандашом и красками на бумаге. Отец, увидя мои «художества», поощрительно восклицал: «Ах, какой видик!» А затем на протяжении всей жизни много раз я слышал у мстерских жителей этот термин и видел на мстерских базарах и ярмарках видовые картинки.

Такой видовой образ пейзажа есть и в мстерской миниатюре. Это пейзаж вообще, как бы увиденный с большого расстояния, когда чуть различимы или совсем неразличимы индивидуальные характеристики отдельных видов деревьев, когда стушевываются признаки дуба, вяза, березы, рябины и остаются понятия «дерево», «деревья», а какое оно, так ли это важно? Таким общевидовым пейзажем является и «мстерский пейзаж». Он художественно конкретен и поэтичен.

Продолжая разговор о том, как на основе общих признаков мстерского стиля складывалась художественная пластика пейзажа (в частности, горок, деревьев), рассмотрим конкретные примеры работ старых мастеров, которые способствовали формированию технических приемов и отдельных элементов стиля. Главным условием техники старых мастеров была строгая последовательность работы. Единство метода и одинаковость операций (например, роскрышь, теневая роспись, околоконтурные притенения и другие) не исключали вариантности исполнительской техники. Можно удивляться огромному труду в поисках новых выразительных средств. Ведь все это было достигнуто в первое десятилетие становления мстерского искусства. Поэтому нельзя не проникнуться особым чувством уважения и признательности к его основоположникам.

Надо было видеть их творческий энтузиазм, стремление к преодолению трудностей, стоявших на пути к новому.

Известно, что традиционная основа древнерусской живописи состояла из левкасного грунта. С освоением нового материала — папье-маше — необходимость левкашения поверхности отпала вследствие того, что папье-маше не нуждалось в таком грунте. Единственной, казалось, помехой был черный цвет изделий. Если писать непосредственно по черной поверхности, то краски теряют яркость, они как бы замирают. Необходима была белильная подготовка под живопись. Во Мстере она делается сплошной, за исключением полей, которые остаются черными и заполняются в конце работы орнаментальной каймой. Такая заготовка обусловлена живописной задачей, связанной с многоцветными фонами пейзажной живописи. В этом принципиальное отличие Мстеры от Палеха. Но наряду с положительными здесь имеются и отрицательные качества. Возникает сложность связи живописного решения с черным цветом изделия.

Палех в отличие от Мстеры использует черный фон как цвет. Тем самым достигается большая связь живописного решения с самим предметом. Поэтому белильная подготовка грунта в палехской миниатюре делается только в тех участках поверхности, где будет цветная роскрышь, и делается она особым способом, который был найден в процессе освоения папье-маше: разной тональности, с учетом лепки формы, в тенях — слабее по тону, на свету — плотнее. По такой подготовке локальный цвет роскрыши ложится не одинаково, он вибрирует и создает разную тональность необходимого цвета. Поскольку во Мстере белильная подготовка принципиально иная, в ней по-иному используют и технические возможности роскрыши. Новый прием роскрыши возник также в результате освоения папье-маше. В отличие от традиционной роскрыши в иконописи, на папье-маше лепка формы возникла одновременно с роскрышью цветом, которую делали несколько разбельнее. Особенность метода заключалась в том, что все краски задуманной гаммы предварительно раскладывались на палитре, а потом переносились на живописную поверхность. Цветом нужно было не просто окрашивать то или иное место, а рисовать им, создавая законченную форму горки или дерева.

При такой технике исполнения роль плавей стала второстепенной. Но к жизни было вызвано другое: система лессировок, приплесков. Таким способом выполняемая роскрышь занимала основную часть рабочего времени. Она была подробной и существенно меняла дальнейшую моделировку формы. По этому поводу А. Ф. Котягин говорил, что роскрышь берет девяносто процентов времени и только десять процентов используется на техническую отработку деталей.

Трудно сказать, кто первым применил такой прием роскрыши. В памяти осталось, что А. И. Брягин и А. Ф. Котягин в поздний период их творчества как-то одновременно пользовались им. Но нельзя утверждать, что именно им принадлежит его открытие. Подобный принцип письма есть и в станковом искусстве, и мстерские художники его использовали. Он открывал более широкие возможности в моделировании формы, но вместе с тем утрачивалась самобытность традиционной декоративной пластики. Приобреталось одно, терялось другое. Однако это не значит, что данный технический прием изжил себя и что в его пользу ничего положительного нельзя сказать. Не нужно впадать в крайность, требуется уметь удержаться в рамках декоративной формы. На примере творческого опыта народного художника РСФСР И. А. Фомичева можно убедиться, что новый технический прием получил свое дальнейшее развитие и никоим образом не противоречит декоративной основе мстерского искусства. Наоборот, он выгодно отличает Мстеру от других родственных художественных промыслов.

В целях наибольшей наглядности предлагаем вам познакомиться с техникой живописи старых мастеров.

И. Н. МОРОЗОВ

У Ивана Николаевича Морозова исполнение начиналось с хорошо проработанного линейного рисунка. Затем рисунок переводился на кальку, с кальки на загрунтованную поверхность: по такой подготовке делалась роскрышь. Цвет роскрыши у Морозова контрастен. Например, по соседству с яркой зеленью горки уживаются оранжевые, охристые и снова контрастные синие, краплачные, фиолетовые цвета. Красочный слой роскрыши всегда плотный. После роскрыши И. Н. Морозов выполнял теневую роспись по контуру горки, а также подчеркивал ее кремешки. Очень часто делал роспись черной краской. Затем выполнял околоконтурные притенения в темных местах горки и между уступами кремешков. Притенения по топу темнее локальной роскрыши. После этого выявлял кремешки световыми движками, иногда чистыми белилами. Затем делалась сплавка, часто в тональности, противоположной основному цвету роскрыши: по холодному цвету — более теплая и наоборот, по теплому — более холодная, что давало возможность связать контрастные цвета в гармоничное целое. Затем выполнялись цветовые приплавки к кончикам кремешков, а самые кончики освещались тонко и четко белилами. Работа закапчивалась прозрачными лессировками.

И. Н. Морозов. Коробка «Битва». 1953. Деталь.

Техника письма Морозова кажется на первый взгляд многодельной и трудно постижимой. На самом деле она бесхитростно проста, рациональна и отличается изумительной декоративной ковровостью.

В том же порядке операций писал он кроны дерева. Обычно крона разбивается на отдельные участки, каждый из которых раскрывается определенным цветом. У Морозова роскрышь деревьев, как и горок, выполнялась в контрастных цветовых отношениях, сильными сочными цветовыми пятнами. Деревья всегда выразительны по силуэту. После роскрыши делались околоконтурные притенения каждого участка кроны и ствола дерева. Для этого составляется определенный цветовой тон, темнее локальной роскрыши и соответствующий основному цвету. Особое значение в технике Морозова имеет теневая роспись. Она состоит из серии точек, нанесенных ударами кисти разной силы, сосредоточенных на окончаниях кроны. Ствол дерева и ветки расписывается живой линией контура.

Следующий этап — работа в светлых местах кроны дерева. Ее отдельные участки членятся на мелкие группы скоплений листочков. Соответствующим цветовым тоном делается выплавка светлых мест. Она светлее локальной роскрыши и часто не совпадает с ее основным цветом. Например, по холодному цвету делается более теплая плавь, по теплому — более холодноватая. Таким образом тональными цветовыми отношениями уравновешивается контрастность цветовой роскрыши, приобретается декоративное единство цветовых отношений. Вторая плавь по тону светлее первой, она наносится в виде цветовых оживок точками в самых светлых местах листьев. После этого на кончиках листочков белилами выполняются отметочки. Они делаются тонко, но четко. Исполнение дерева заканчивается лессировками, благодаря которым устраняется цветовая дробность и приобретаются цельность и насыщенность цвета. На завершающем этапе в тенях киноварью делаются вкрапления в виде точек. Кустики и травки выполняются таким же приемом и в той же последовательности.

А. Ф. КОТЯГИН

В ранних работах Александра Федоровича Котягина техника живописи более традиционна. Каждый этап четко определяется последовательностью работы, технические приемы рациональны и экономны. Роскрышь Котягин выполнял очень разнообразно. Там, где должно быть много мелких разделок, цвет раскрывается плотнее. В местах, где цвет меньше записывается, особенно в тенях, роскрышь делается прозрачнее. Цвет Котягина всегда насыщен и определенен, лишен пестроты. Красочная гамма строится на охристых и коричневых красках в сочетании с мягкими зелеными. После роскрыши очень тщательно выполняется теневая роспись по контуру.

Александр Федорович прекрасно владел линией, делал ее живой, красивой. Для него линия имела принципиальное значение. Он утверждал, что контур должен быть выразительным, помогать выявлению законченной детали и удерживать форму на плоскости. Любил делать роспись сажей или умброй. Котягин был мастером плави. В лучших его работах плави как бы мерцают внутренним светом. В исполнении горок, например, первая плавь делалась чуть светлее тона локальной роскрыши. После высыхания наносилась вторая плавь — светлее первой и меньше по площади покрытия. После этого выполнялась сплавка средним тоном в переходах между кремешками и локальной роскрышью. Кончики кремешков оживлялись самым светлым тоном и освещались белилами. Оживки выполнялись очень каллиграфично, с большим вкусом. Исполнение горки заканчивалось лессировками.

А. Ф. Котягин. Коробка «Сказка о золотом петушке». 1935.

А. Ф. Котягин. Коробка «Сказка о золотом петушке». Деталь.

Также пластичны и деревья Котягина. Они впечатляют красотой и ажурностью формы, всегда согласованы и объединены общим тоном, воспринимаются цельно по силуэту. Сильной стороной его мастерства была пластика формы, любовь к деталям. Его письмо отличается высокой исполнительской культурой, начиная с самой первой стадии — подготовки грунта и перевода рисунка. Аккуратность и чистота заготовки грунта, тонкость переведенного рисунка вызывали необъяснимое волнение. Можно было неотрывно наблюдать за процессом роскрыши, которая делалась очень истово и тщательно. Уже с роскрыши работа была достойна восхищения. И так на каждом ее этапе. Нельзя было не изумляться виртуозному мастерству росписи кроны, веточек и ствола дерева. Легкая ажурность кроны достигалась особым способом: в виде петелек разной силы, мельче и крупнее, в зависимости от массы листьев. С большим вкусом выполнялись плавью притенения на концах кроны. Так же изящно делались плави в светлых местах, с незаметным переходом в локальный цвет. Затем делались оживки отдельных групп листочков, группируясь в центре кроны, постепенно ослабевая к ее концам и переходя в локальный цвет роскрыши. Последовательно исполнялись легкие сплавки и отметочки белилами на кончиках оживок. Работа, как обычно, заканчивалась лессировками.

С точки зрения мастерства исполнения деревьев показательны работы Котягина «У лукоморья дуб зеленый» и «Поход князя Игоря на половцев».

А. Ф. Котягин. Коробка «На полднях». 1931

А. Ф. Котягин. Коробка «На полднях». Деталь

А. И. БРЯГИН

Александр Иванович Брягин занимает особое место в лаковой миниатюре Мстеры. Его техника очень изысканна и разнообразна. Так же, как и Котягин, он был большим знатоком древнерусской живописи. Но если Котягин экономно распоряжался традиционными средствами и использовал их расчетливо, то Брягин делал это очень щедро и более чувственно. Казалось, он с легкостью преодолевал все противоречия, настолько свободным и раскованным было его исполнительское мастерство. Помимо большого опыта и знаний, он был редкостно одаренной натурой. Брягину трудно было подражать, тем более идти за ним след в след. При изучении живописной техники Брягина нужно учитывать, что его творчество противоречиво и технические приемы трансформировались больше, чем у других художников Мстеры.

Творчество Брягина делится на два периода. Первый более классичен, второй сопряжен с поиском новых средств выражения, обусловленных задачей освоения современной тематики. Требовалось не только найти тему, отвечающую духу времени, но и соответствующую новому содержанию художественную форму, сделать ее доступной пониманию массового зрителя, а это задача не из легких: на пути поисков встречается больше неудач, чем настоящих открытий. Но всякое открытие дорого, оно окрыляет художника и дает ему стимул нового совершенствования в постижении более трудных задач, а в этом и есть источник дальнейшего творческого развития.

А. И. Брягин. Коробка «Илья Муромец и Соловей-разбойник». 1936. Деталь

А. И. Брягин. Коробка «Охота на оленя». 1933. Деталь

В раннем периоде горки Брягина плоскостны и условны, для его более позднего творчества характерна материальность формы, осязаемая в своей трехмерности. Пластическая структура горок приобретает все большую индивидуальность, отличается изысканностью, а иногда манерностью, вычурностью. Горки раннего Брягина исполнены с соблюдением четкой последовательности работы и в том ключе, который был усвоен мастерами от древнерусского искусства.

В деревьях раннего периода та же приверженность классике цвета и формы. Они более условны. Строение кроны веерообразно, ветви раскидываются на тонких хрупких стволиках подобно орнаментальным виньеткам с многими ответвлениями — усиками, что сближает изображение деревьев с условным экзотическим узором. Каллиграфически выполнялась теневая роспись по контуру кроны. Плавь наносилась тонко, с незаметными переходами в роскрышь. После этого делалась вторая плавь, по площади покрытия меньшая, чем первая. Ею тщательно моделировалась форма листочков в виде чешуек, лапочек, которые располагались ярусами от центра.

Работы Брягина нежны и изысканны по цвету, построены на топких цветовых отношениях. Они легко узнаются оригинальностью цвета и пластикой форм.

А. И. Брягин. Коробка «Бахчисарайский фонтан». 1936

В. Н. ОВЧИННИКОВ

Василий Никифорович Овчинников был крупным мастером иконописи. Занимаясь реставрацией, он имел возможность широко познакомиться и изучить не только живопись икон, но и понять монументальное искусство стенописи. В силу разных причин к освоению нового дела мстерской миниатюры он пришел позднее других. В начале своего творческого пути многое заимствовал у А. И. Брягина. Но благодаря большому опыту и знаниям, в нем быстро раскрылся самобытный художник с индивидуальным почерком.

В технике наложения красок он более акварелен, чем Брягин, в пластике форм — монументален. Придавая большое значение локальности цвета, скупо использовал приемы разделок.

Он много работал в крупном формате, писал на пластинах, но его лучшие творческие достижения — в произведениях среднего и малого размера.

В. Н. Овчинников. Шкатулка «Сенокос». 1934. Деталь

Горки В. Н. Овчинникова очень своеобразны. Их особенность — в лаконичности формы, мудрой простоте и выразительности силуэта. Горки не сложны в построении лещадок и кремешков, но красивы. Они исполнены широкими прозрачными плавями, составленными из локальных красок. Затем темной краской в тон роскрыши сделана теневая роспись по контуру горки, подчеркнуты кремешки. При лаконизме техники контурная роспись имела особое значение, ею Овчинников владел в совершенстве. Притенения выполнялись тоном темнее локальной роскрыши и незаметно входили в ее цвет.

Следующий этап работы начинался необычно: чистыми белилами выплавлялись движки в местах, где должны быть лещадки. Выступающие лещадки делались в полную силу белил; уходящие — ослабленным тоном и мельче по размеру. Затем шла система сплавок тоном светлее локальной роскрыши, через которую сквозили движки. После этого неоднократно выполнялись приплески разными тонами, благодаря чему создавалось цветовое единство. Чистыми белилами выполнялись оживки на кончиках лещадок. Лессировками доводилась насыщенность цвета.

Самобытны и деревья В. Н. Овчинникова. Пышность кроны, многоярусность их членений вместе с выразительностью силуэта создают впечатление монументальности и торжественности. Иногда деревья Овчинникова и более конкретны. В них можно узнать березку, сосну, ель. Крона дерева строится по локальной роскрыши. В произведениях большого размера локальный цвет иногда кажется просто краской; в мелком формате он смотрится менее открытым.

После роскрыши, как правило, Овчинников приступал к теневой росписи, чаще всего умброй. В сложной ажурной форме кроны теневая роспись имеет большое значение и требует выразительности линии. Так же, со вкусом и мастерством, расписывались ствол и веточки дерева.

Затем мастер приступал к работе в светлых частях дерева: белилами разной светосилы выплавлял группы листочков, веточек и моделировал светом ствол дерева. После этого шла сплавка тоном светлее локальной роскрыши и выполнялись неоднократные приплески, обогащая и усложняя цвет. В самых светлых местах оживлялись белилами кончики листочков и веточки дерева. В заключение выполнялась лессировка.

Н. П. КЛЫКОВ

Среди основоположников нового мстерского искусства Николай Прокофьевич Клыков занимает одно из первых мест. Его творчество ведет свое начало от традиций строгановской школы, оно очень декоративно, мажорно по цветовому строю. Заслуга Клыкова в том, что он открыл пейзаж в мстерской миниатюре и использовал в нем характерные особенности местного ландшафта.

Исполнительская техника художника сложна и многодельна. В традиционной основе его живописного метода превалирует чувственное начало. Ранние работы отличаются классичностью формы и цвета новгородского стиля. Так написаны «Комета» и «Земля».

О Клыкове правомерно говорить как о новаторе, который сумел найти образное решение формы в менее условном качестве. Искусство Клыкова непосредственно и душевно. При немногословности, простоте сюжета и композиционного построения его произведения сложны по колориту и технике исполнения. Они представляют собой исключительное явление в мстерском искусстве с точки зрения живописного метода.

Горки Клыкова лишены нарочитой условности строгановского стиля. Они больше напоминают скалистые уступы и равнинную земную твердь. В структуре горок, их живописном решении больше индивидуально-личного, чем традиционного понимания иконописной формы. Над ее графичностью довлеет материальная сущность цвета. Цвет в горках Клыкова фактурен и всегда объединен тонально. Казалось бы, в холодных и теплых цветовых отношениях трудно найти связь, но она постоянно присутствует, особенно в работах Клыкова 1930-х годов.

Н. П. Клыков. Коробка «Дом отдыха». 1935

Роскрышь горок он делал как обычно локальным цветом не в полную силу краски, но с четко заданным цветовым контрастом. Например: синий — желтый, синий — красный, оранжевый — зеленый. Роскрышь делалась им достаточно жидко, не пастозно, с учетом последующей возможности усилить цвет. (Во Мстере нередко делали роскрышь, по местному выражению, «микстурными тонами» — составными, приглушенными по тону.) Теневая роспись горок исполнялась Клыковым не резко. Околоконтурные притенения — прозрачно, в полную силу избранного локального цвета. В светлых частях горки он наносил резко разбельным тоном довольно пастозные движки кремешков. Ими создавалась световая контрастность. После этого различными полутонами писал плави, выполнял неоднократные приплески в переходах от тона к тону. При этом наращивалась цветовая сила. Особенность технических приемов Клыкова заключалась в том, что яркость цвета возникала у него не в роскрыши, а в конце работы. Тональная связь во многом зависела не только от метода плави, но и техники штриховки цветным тоном в переходах в тень и разбельным — в светлых частях горки. Штриховка, как связующее звено, выполнялась после плавей и приплесков. Затем делались тоновые отметочки кремешков, по теплому цвету горки холоднее и по холодному теплее. После этого резко белилами наносились самые кончики кремешков. Работа над горкой заканчивалась лессировкой чистыми прозрачными красками.

Аналогичный живописный прием Клыков применял и в исполнении деревьев. Роскрышь кроны, ствола, веток велась также ослабленным цветом, но в контрастных цветовых отношениях. В кроне дерева нередко соседствуют синий с коричневым, зеленый с вишневым. Теневая роспись кроны выполнялась в виде петелек, нередко тоновых точек. Притенения кроны делались прозрачной краской, которой определялась светотень. В светлых частях отдельных групп выплавлялись разбельные движки в виде «гнездышек» различной формы. По такой контрастной подготовке делались различной силы плави, приплески, дополнительно связывавшие переход от одного цвета в другой силуэтной или световой штриховкой. Это делалось до тех пор, пока краска не приобретала цветовое звучание. Затем выполнялись отметочки-оживки разбельным цветом. Кончики оживок отмечались белилами. Заканчивалась работа лессировками, которые объединяли крону дерева в цветовое целое.

Метод живописи Н. П. Клыкова можно изучить. Скопировать близко к оригиналу его работу тоже возможно. Но сделать точную копию нельзя так же, как с произведения любого другого большого мастера — им нужно родиться. Н. П. Клыков был природным колористом.

Н. П. Клыков. Шкатулка «Пейзаж». 1940. Деталь

И. А. ФОМИЧЕВ

Иван Александрович Фомичев освоение миниатюрной живописи начал позднее всех старых мастеров. Известно, что его первая работа «Руслан и Людмила» была написана в 1937 году. Исследуя его живописный метод, необходимо обратить внимание на совмещение в нем двух традиций: с одной стороны, наличие крепкой традиции древнерусской иконописи, о чем убедительно свидетельствует икона «Рождество Христово», (1912 г., Мстерский художественный музей); с другой, несомненным было влияние западноевропейской пейзажной школы, что можно отметать в «Руслане и Людмиле» и целом ряде произведений.

Наблюдая за работой других мастеров, особенно Брягина и Котягина, Фомичев понимал, что художественная форма вправе быть иной. И он настойчиво разрабатывал свой метод роскрыши. Прирожденный живописец, он сознавал, что раскрывая локальным цветом ту или иную деталь, уже можно на этом этапе создавать форму. Вспоминая широкую эмоциональную натуру Фомичева, можно понять, с каким трепетом была воспринята мастером эта находка.

И. А. Фомичев. Коробка «В партизанском лесу». 1969. Деталь

Роскрышь горок он выполнял чистыми акварельными тонами в сочетании с разбельными, проложенными жидко. С роскрыши определялась форма горки, кремешков. Одновременно создавалась светотень. Краской следовало не просто окрашивать, а писать, моделируя форму. При этом роскрышь велась не в полную силу краски, а с учетом того, что цвет можно усилить или погасить жидко разведенной умброй и сажей, отчего живописная основа роскрыши усложнялась, а колорит приобретал серебристую тональность.

Чувство колористической цельности у Фомичева не поддается строгому анализу, оно очень индивидуально.

Характер горок у него часто менялся в соответствии с сюжетом. В сюжетах сказочной и исторической тематики горки трактовались более условно, современной — более вольно, свободно, но всегда пластически крепко. Структуру горок подчеркивала выразительная теневая роспись с резкой тональной и белильной отметкой кремешков. На концах кремешков для связи с их освещенной частью делались подплавочки к основному цвету горки.

В живописи деревьев прозрачная, жидко разведенная краска задавала общую цветовую тональность. В роскрыши определялась пластическая форма отдельных групп кроны в виде условных листочков, световых и теневых веточек. Роскрышь кроны, ствола и веток велась средним тоном с учетом возможности усилить или погасить тот или иной цвет. Затем жидкой прозрачной краской тонально усиливались тени, и дополнительно выбиралась световая форма отдельных участков кроны. Причем световую часть кроны составляли первичные тона роскрыши. После этого уточнялась окончательная форма теневой росписи как по внешнему контуру кроны, так и внутри нее. Цветным тоном выполнялись световые оживки, затем резкие отметочки белилами в самых светлых местах групп листочков. Заканчивалась работа лессировочными приплесками прозрачными красками, от чего цвет кроны дерева получал обобщенность, тональную тонкость и неповторимость.

И. А. Фомичев. Коробка «Илья Муромец приводит Соловъя-разбойника к князю Владимиру. 1954

Г. Т. ДМИТРИЕВ

Григорий Тимофеевич Дмитриев как мастер-иконописец воспитывался в мастерской А. И. Морозова. В этой же мастерской учился иконописному делу и И. Н. Морозов. Оба они специализировались на строгановских письмах, в то же время знали и другие стили исполнения икон. Затем их пути разошлись. И. Н. Морозов работал в мастерской В. И. Цепкова, Дмитриев считался хорошим мастером у И. Е. Мумрикова.

Сопоставление Дмитриева и Морозова не случайно: в принципах их творчества много общего, но в то же время и индивидуального.

Как и у Морозова, горки Дмитриева строятся на контрасте цветовых сочетаний, но локальная основа роскрыши менее открыта и поэтому цветовой контраст мягче. Строение горок более классично с точки зрения иконографии строгановского стиля. Четко выражена последовательность работы. После локальной роскрыши мягко, в тон цвета горки выполнялась роспись по контуру. Затем делались околоконтурные притенения и углубления цвета горки прозрачным тоном, в результате вычленялись будущие кремешки. По такой подготовке продолжалась работа в светлых частях горки. Сильно разбеленной плавью намечалось строение кремешков. Со второй плави цветным, часто контрастным тоном делалась их сплавка, которая не только смягчала переход к локальной роскрыши, но и объединяла цветовую контрастность в горках. После этого в кончиках кремешков тонко и четко выполнялись отметочки белилами. Работа как обычно оканчивалась лессировками.

Исполнение Г. Т. Дмитриевым деревьев обладает своей определенностью. По форме они напоминают раскидистые цветы, не имеющие подобия в жизни. Исполнение их также строго последовательно. Крона деревьев состоит из отдельных участков, раскрытых сильными контрастными красками, например, красной, синей, желтой, коричневой, зеленой. Обычно крона деревьев держится на хрупких, тонких и витиеватых стволиках. В роскрыши определяется четкая конфигурация кроны с упругими округлыми членениями в виде развернутого веера. Затем к границам кроны выполняется легкое притенение, а от центра — легкая выплавка условных листочков в виде чешуек. Со второй выплавки чешуйки постепенно усиливаются к центру, их кончики оживляются белилами. Заканчивается работа лессировками и световой росписью тоном или твореным золотом по внешнему контуру кроны и ствола дерева.

Живописная техника Г. Т. Дмитриева создает декоративный орнаментальный образ. Она может служить образцом для дальнейшего развития искусства Мстеры.

Г. Т. Дмитриев. Коробка «Охота на оленя». 1933. Деталь

А. С. СЕНЬКОВ

Техника живописи Александра Семеновича Сенькова очень совершенна, но длительна в исполнении. Сам он работал медленно. Приемы его работы своеобразны, но не лишены традиционности.

Роскрышь делалась локальными, плотно кроющими красками в сближенных цветовых отношениях. Теневая роспись горок имела значение лишь на завершающем этапе исполнения: ее определял локальный цвет, поэтому не требовалось дополнительно притенять горки.

Живописная основа техники Сенькова тональна. Она построена на неоднократном наложении тонов с постепенным переходом от слабых в тени до сильных в освещенной части горки. Метод наложения тонов очень отдаленно напоминает плави. Но это не плавь, а тушевка с тщательной отработкой кистью формы кремешков в сложных тональных переходах. При тушевке достаточно густой краской вычленялись кремешки горки, а под ними оставались теневые части уступов, которые, в свою очередь, немного подтушевывались. Когда горка окончательно была отработана в цвете, оживка кончиков кремешков резко отмечалась белилами. Затем выполнялись легкие лессировки. Заканчивалась работа тонко выполненной теневой росписью, мягким, но выразительным контуром, который подчеркивал и конкретизировал форму кремешков. Разделка горок каллиграфически точна. Общий характер живописного решения отличается плоскостностью и узорчатостью, не нарушающими цельности формы изображения.

Строение деревьев у А. С. Сенькова своеобразно. Они выразительны по силуэту и пластике формы. Крона состоит из множества членений. В ее теневых частях часто допускается цветная роспись. Околоконтурные притенения незначительны, их светосила определяется в роскрыши. В центре отдельных участков кроны прописываются группы листьев, постепенно усиливаясь от слабого первичного тона до плотного в освещенной части дерева. На кончиках листьев делается сильная оживка белилами. Заканчивается работа лессировками.

А. С. Сеньков. Коробка «Битва». 1950

А. М. МЕРКУРЬЕВ

Приемы исполнения в произведениях Александра Михайловича Меркурьева противоречивы. В ранних работах он больше придерживался традиций, в поздних замечается нетребовательность к пластической стороне живописи. Его исполнительская манера расшатана влияниями других живописных техник. Слишком жидкая прозрачная роскрышь горок противоречит четкой графичности их форм, при этом утрачивается первоначальная живописность роскрыши. Понимая это, мастер по-своему преодолевал возникшие трудности. Последующая моделировка формы в его произведениях — лишь застенчивый намек на конкретность. Там, где делалась более плотная подготовка кремешков, они излишне утяжеляли локальность цвета и, наоборот, там, где кремешки определялись в слабой тональности, они выражали форму рыхло, расплывчато, но больше совпадали с живописностью его метода. Поэтому в угоду живописности утрачивалась пластическая определенность.

В то же время в работах Меркурьева много душевного тепла и искренности.

А. М. Меркурьев. Шкатулка «Ратмир в волшебном замке». 1957. Деталь

А. М. Меркурьев. Шкатулка «Ратмир в волшебном замке».

В. М. КРОТОВ

Исполнительская техника Василия Матвеевича Кротова ведет свое начало от дешевой, «расхожей» иконы. Она не претендует на внешний блеск и артистизм, точнее сказать, она поспешна и тороплива. В художественном почерке Кротова проступают темперамент мастера и большая декоративная нарядность, непосредственность, близкая по духу народному лубку. При всем том исполнение обосновано традиционным каноном, но со всеми недомолвками, недосказанностью быстрого «погонистого» письма.

Строение горок лишено привычной, ставшей для Мстеры классической строгости формы. Роскрышь делалась обычным способом. Очертания горок прописывались линией, нередко прерывающейся в своем движении. Околоконтурные притенения давали сильную лепку формы. При обычной последовательности письма кремешков они примитивны, менее строги и мало пластичны. Резкая белильная оживка часто вносит в исполнение дробность.

В изображение деревьев Кротов внес много индивидуального. Локальная роскрышь кроны строится на сближенных цветовых отношениях. Притенения отдельных участков кроны обезличены очень контрастной теневой росписью в виде бегло намеченных точек, что создает некоторую рыхлость, трепанность формы. Метод плавей в кроне дерева заменен поспешным прописыванием крутой краской разбельных тонов и резкой белильной оживкой, подобно точкам. Все это делалось быстро, порывисто. Затем излишняя пестрота «заплескивалась» сплавками и лессировками.

В. М. Кротов. Коробка «Вниз по Волге-реке». 1954

В. М. Кротов. Шкатулка «Колхозный базар». 1947

В. М. Кротов. Шкатулка «Колхозный базар». Деталь

Мы задержали ваше внимание на разборе особенностей письма старых мастеров с тем, чтобы дать представление о своеобразии живописной манеры каждого мастера, их индивидуального стиля в недрах общих особенностей мстерской живописи.

Работа над пейзажем в целом — более трудный этап в освоении техники мстерской живописи.

Исполнение деталей пейзажа было лишь частью целого комплекса живописных задач. Деталь должна быть подчинена единому художественному замыслу, связана со всем пейзажем. Это очень трудно. Именно на связи частностей держится цветовое единство декоративной живописи. Тонко написать — это не самоцель, нужно стремиться написать художественно, декоративно, разобраться в композиции пейзажа, научиться четко выделять этапы работы над ним и их последовательность.

Как жанр искусства, пейзаж имеет самостоятельное значение, но в то же время существует и как фон, на котором изображены люди, птицы, животные.

Мстерский пейзаж необычен. Его населяют животные и птицы, существа, созданные воображением художника. Сказочен пейзаж, сказочен и мир животных и птиц — таких в жизни не бывает.

В природе нет синих, голубых, зеленых, розовых и огненно-красных коней. А в искусстве Мстеры они живут вольготно, скачут через долины, горы, моря и леса.

Фантастические птицы и животные в мстерской живописи — это или злые коварные духи, враждующие с человеком и ставшие препятствием на его пути, или образы добра и верности, ограждающие человека от злых напастей, помогающие ему.

Если необходимо выполнить пейзаж с «Жар-птицей», внимание нужно обратить на выполнение фантастического оперения жар-птицы, тщательно разобрать его в рисунке и цвете, детально отработать каждое перышко, но подчиняя все целостному впечатлению.

Лучше всего начать с выполнения крыла в крупном плане. В осуществлении такой пробы наглядно выявится строение деталей.

В передаче животного условными средствами мстерского письма, например, коня, необходимо на основе хорошего рисунка проследить поэтапно, как строится «пробел» при моделировке его тела. После локальной роскрыши делается теневая роспись по контуру фигуры животного, гривы, хвоста, выполняются притенения, выплавляется первый полутон пробелов головы, гривы, конечностей. Вторая плавь выполняется более светлой по тону и меньшей по площади покрытия. После этого делается сплавка средним тоном, смягчаются переходы первой плави со второй, и пробел связывается с локальной роскрышью. Затем следует оживка белилами светлых мест, цвет насыщается лессировкой. В конце работы уточняется теневая и световая росписи оживок, в последнюю очередь ведется отработка деталей твореным золотом.

Т. Е. Прохорова. Петух. 1976

Н. Н. Данилова. Конь. 1976

В фантастическом пейзаже вместе с животными, птицами присутствуют и архитектурные постройки — обиталища человека. Они также необычны, как и все, что их окружает, но при этом не лишены «уюта». Населяя их, сказочные герои чувствуют себя удобно. Художественная целесообразность архитектурных построек всегда согласуется с поведением героя, с его действиями, даже с его социальным происхождением. Князья и бояре живут в роскошных палатах, простолюдин — в более простом доме. В работе над архитектурой следует учитывать особенности и различия в изображении построек на иконах новгородской и строгановской школ, оказавших влияние на мстерское письмо.

В новгородских иконах архитектурные постройки занимают большое место. Их отличают простота, монументальность силуэта, пропорциональность. Предметы, входящие в интерьер палат, также просты по своим формам, красивы и разнообразны. Новгородские палаты отличаются благородством цветовых отношений. Архитектура в строгановских письмах более сложна по формам, дробна и изысканно узорочна. Постройки ярки и обильно украшены орнаментальными узорами. Купола, главы, башенки, предметы интерьера (престолы, сиденья, столешницы, утварь) — покрывались твореным золотом, серебром и дополнительно прописывались силуэтным узором черной краской (сажей) или разделывались твореным золотом в технике ассиста[5].

Покров Богоматери. XV в

М. К. Дмитриева. Палатное письмо. 1959

В палатах мстерского письма нет четко выраженной характерности. В большинстве случаев в них много заимствований, а порой перегруженности деталями, что не соответствует истокам — иконам классического стиля. Но в ранний период освоения мстерской миниатюры палаты были проще, стройнее.

Исполнение палат — далеко не легкое дело. На практике замечено, что некоторые художники имеют особую склонность к работе над архитектурными формами и, как правило, бывают удачливы в их исполнении. Для других работа над ними является камнем преткновения до самой старости, трудятся они над такими изображениями натужно и уныло, без радости для себя и людей. Эта работа требует точного глаза в определении устойчивых вертикалей и горизонталей основания постройки. Необходима натренированная уверенная рука для отводки прямых линий, чувство конструктивной формы и любовь к узору.

Следует ли говорить, какое большое значение в изображении палат имеет рисунок, тем более тщательно проработанная «прорись», которая во многом определяет дальнейший ход исполнения. В письме палат, чтобы не распестрить их, особую роль играет роскрышь в цветовой согласованности деталей.

Дальнейшее моделирование формы также обосновано традиционной последовательностью работы. Нельзя обойтись без изящной выплавки узорных разделок архитектуры, интерьера; в них невозможна небрежная «скороговорка» или недосказанность. Не обойтись без теневой и световой росписи, которые в разделках классических образцов архитектуры всегда живут в соседстве, работая на выразительность и техническую завершенность деталей. В архитектуре всегда остается много основного незаписанного локального цвета, на фоне которого очень ясно выступают недостатки, искажения или недосказанности формы.

Высотой мастерства в изображении архитектуры является работа золотом. Она не терпит переделок. Поэтому все письмо золотом должно быть выполнено уверенно, виртуозно.

В. А. Куприянов. Давид (исполнение традиционного лика). 1979

Выполнение человеческой фигуры средствами мстерской миниатюры начинается с лика.

В древнерусском искусстве на протяжении столетий сложился иконографический канон исполнения лика, разработана последовательность его письма. В иконописных мастерских лики выполнялись мастером-личником. Доличное — одежду, пейзаж, палаты — обычно писали в первую очередь. Место лика святого определялось лишь общим контуром рисунка и оставалось белым левкасным грунтом. Мастер-личник, прежде чем приступить к работе уточнял рисунок лика с прориси, то есть прописывал его контурно краской. В этом раздельном процессе создания иконы, казалось бы, первое место по объему исполняемых работ должно было оставаться за мастером «платьечником». Но икона не могла считаться законченной без лика. Поэтому платьечник и личник ревностно отстаивали свое право на приоритет. Каждый по-своему был прав, оба должны были быть мастерами высокого класса; у каждого была своя профессиональная гордость.

Процесс исполнения традиционного лика состоял из целого ряда последовательных приемов, которые необходимо было не только знать, но и владеть ими в совершенстве. Но и тогда не всякий мог считаться настоящим мастером — требовалась еще одухотворенность: написать лик надо было так, чтобы «дыхание чувствовалось», — говорили мастера.

После прописывания лика контуром приступают к раскрытию его санкирью. Санкирь — это краска, полученная из смешения сажи, охры и кадмия красного. Цветовой оттенок санкиря — коричневый, но он может быть теплым или холодноватым, в зависимости от пропорциональных соотношений смешиваемых красок.

Обычно по санкирной роскрыши восстанавливается умброй теневая роспись деталей лика — нос, глаза, губы, волосы, борода. После этого на местах выпуклостей головы (лоб, надбровные дуги, скулы, кончик и горбинка носа, подбородок, пряди волос и бороды) светлые места определяют белилами, так называемыми «движками». Затем начинается выплавка светлых мест. Первая плавь называется «охрение». Составляется тон значительно светлее санкиря. Им проплавляются светлые места лба, носа, щек, губ, подбородка, шеи, ушей, рук, ног, обнаженных частей тела (в том случае, если пишется фигура целиком). Вторая плавь — нанесение румянца. Тон его составляется из киновари или жидко разведенного красного кадмия. Румянец проплавляется на надбровных дугах, щеках, губах, на кончике носа, слезничках, на мочках ушей, суставах пальцев, голенях и около стопы ног. Румянец должен сквозить через последующую — третью — плавь: жидкой умброй прописываются зрачки глаз, брови, борода, волосы. Четвертая плавь — так называемая «подбивка», которой создается незаметный переход от цвета санкиря к первому «охрению». Пятая плавь — так называемая «сплавка» — делается тоном несколько темнее первого охрения и светлее подбивки. Ею объединяются все предшествующие плави в один общий тон лица. Он получается темно-коричневым, но через эту последнюю плавь должны мягко сквозить предыдущие. Этим же тоном наносят блики по намеченным движкам прядей волос, бороды. Шестая плавь — нанесение бликов. Тон их делается светлее сплавки и накладывается на самых выпуклых местах. После этого восстанавливается вся теневая роспись. Также светлым тоном выполняются «движки» — штришками пли световой росписью на самых светлых местах волос, бороды, усов. На этом исполнение головы-лика заканчивается.

За скупым описанием процесса работы над ликом скрыта огромная работа: не простое дело — выполнить образ системой плавей, чтобы каждая жила и послойно просвечивала через другую, создавая единую ткань художественного образа.

Работа над исполнением драпировок и деталей мужской и женской одежды является переходной. И в этом плане необходимо свободное владение приемами мстерского письма. Нельзя допускать в исполнительской технике разноречивые методы, сочетать в одном и том же произведении условное понимание формы с натуралистической трактовкой. Это приводит к эклектике и антихудожественности. У начинающих соблазн такого рода велик: когда дело касается изображения живых существ, человека и его одежды, они стремятся передать человеческий образ натурально, протестуя против условности формы в миниатюрной живописи.

В процессе освоения традиционного изобразительного языка лучше всего обратиться к первоисточнику. С этой целью необходимо сделать копию с иконописного подлинника, последовательно выполнить все этапы работы по существующей технологии.

Заметим, что освоение традиционного наследия — дело очень нелегкое. Кто стремится упростить задачу, тот делает непоправимую ошибку. Сказать просто — так было, так делали до нас, так надо — это значит ничего не сказать по существу. В самом деле нелегко понять, как старое, традиционное становится на службу новому, как основы древнерусского искусства преобразуются в новое качество. Без такой исторической связи не будет понятна и перспектива развития всего искусства Мстеры. Поэтому можно представить себе, какая высокая общая и профессиональная эрудиция должна быть у мастера, чтобы постичь и оценить, например, «Троицу» — великое произведение Андрея Рублева.

Чтобы не потерять до конца работы характерные «пробела» и складки одежды, в свое время иконописцы после припороха рисунка на левкасный грунт прорисовывали его «графьей», от которой оставался след (бороздка), определявший точные границы формы. Он служил своего рода ориентиром и просматривался сквозь красочный слой.

После прориси приступают к роскрыши одежды цветом. Затем выполняется теневая роспись по контуру, а также расписываются складки на одежде. Чтобы передать условный объем фигуры, необходимо сделать околоконтурные и междускладочные притенения.

В. С. Ушанов. Пастушок. Копия фигуры с иконы «Рождество Христово». 1976

Существует два вида живописных «пробелов» — тоновой и цветной. Из них более распространен тоновой. Есть также пробела, выполняемые твореным золотом и листовым по «ассисту», так называемые «в щетинку», «в перо» и «инокопью». Эти виды пробелов широко применяются в искусстве Палеха, где они унаследованы из искусства строгановской школы и ярославских писем XVII века.

Тоновой пробел на одежде фигуры делается в три тона. Прием «пробелов» предназначен для моделировки формы в светлых местах одежды, состоящей из плавей, группы штрихов и линий, называемых «силками». Пробел связан с системой складок, организуемых движением фигуры, а, следовательно, и одежды. Проплавка пробела делается на самых освещенных местах — на груди, плечах, предплечье, на животе, голенях и развевающихся частях одежды.

Пробел проплавляется несколько светлее основного цвета одежды, драпировки — более широкой плавью. Второй тон пробела светлее первого и меньше по площади покрытия. Третий тон светлее второго прописывается одной линией и световыми кавычками. «Оживки» на самых светлых местах исполняются белилами. При этом пробел приобретает четкость и законченность. В переходах от пробела к локальному цвету одежды и складок делаются легкие «сплавки», смягчения, объединения частностей. После этого для выявления цвета одежды выполняются лессировки. Предпоследняя стадия работы над одеждой заключается в прописывании, восстановлении тоновых складок. Если на ткани одежды есть узор, то он выполняется в самом конце работы краской, твореным золотом или серебром. Цветной пробел применяется тогда, когда общее «поле», то есть локальный цвет одежды, светлое или очень яркое.

Но нет правил без исключения. Иногда в соответствии с живописной задачей необходимо по светлому локальному цвету одежды сделать пробел тоновой. В таком случае берется тон, противоположный цвету одежды, например, по теплому цвету холодноватый или наоборот — по холодному более теплый. Суть цветного пробела состоит в том, что он допускает проплавку цветом, нередко контрастирующим с основным локальным цветом одежды. Например, по красному киноварному — зеленоватый цвет пробела, по вишнево-красному (краплачному, баканному) — холодноватый синий. Порядок работы над цветным пробелом тот же, что и над тоновым.

И. В. Евстафьева. Традиционный пробел одежды. 1976

Т. А. Романова. Традиционный пробел одежды. 1977

Связи и параллели с наследием древнерусской живописи дают возможность понять, как возникало мстерское искусство во всей его сложности и противоречивости. Но кроме того, необходимо профессионально овладеть миниатюрной формой изображения. До этого мы намеренно выполняли детали как бы в укрупненном размере, дабы понять структуру и выразительность всех компонентов условной формы. Мы смотрели на деталь или фрагмент словно через увеличительное стекло с тем, чтобы выполнить все точно, в соответствии с иконографическим каноном. Такой подход необходим в процессе обучения.

Но сложность перехода к миниатюре заключается в том, что в ней нет полного соответствия с классической традиционной формой. Размеры живописной миниатюры бывают настолько ограничены, что выявление всех компонентов и деталей достигает предела. Наступает барьер «совместимости» с каноном. В самом деле, попробуйте выплавить лицо персонажа миниатюры в полном соответствии с классической системой плавей. Не получится. Потому что это — сверхзадача, требующая особой вооруженности глаза — лупой, увеличительным стеклом. Но миниатюра должна смотреться и смотрится обыкновенным, невооруженным глазом. Поэтому на практике выработались технические приемы, в каких-то частностях отступающие от классического канона. Это не означает, что миниатюрная живопись его игнорирует. Нет, канон — понятие более широкое и емкое, а мы касаемся отдельных частностей исполнительского мастерства.

Да, но до мстерской миниатюры давным-давно существовала миниатюра строгановских писем и уже там в каких-то деталях допускались отступления от общепринятых норм. Тогда почему так много внимания нужно было уделять работе над укрупненной классической формой? Можно было миновать эту стадию работы и начинать с изучения собственно миниатюры... Но дело в том, что в мстерском искусстве, наравне с миниатюрой, не исключена возможность декоративных росписей интерьеров и других видов творчества, где классический иконописный канон будет иметь особое значение. Кроме того, работа в укрупненном масштабе позволяет понять, как многопланова художественная форма, как нельзя допускать хаотичности, небрежности и тем более бессистемности в работе.

Чтобы постичь тайны микроорганизма, его сознательно многократно увеличивают. Подобное было сделано и нами.

При выполнении фигурной композиции на фоне интерьера важно помнить о его стилистических особенностях, характере времени и быта эпохи. Одежда персонажей является не только декоративным элементом композиции. Она определяет их сословность, а, следовательно, отображает дух своего времени. Особенно это важно в решении исторических или сказочных сюжетов, например, «Сказки о рыбаке и рыбке». Сколько раз на протяжении сказки меняется архитектура, интерьер! В связи с «продвижением» злой старухи по сословной лестнице меняется пейзаж, сословность персонажей, их одежда, хотя в миниатюрной живописи действующие лица имеют «общевидовые характеристики», в большинстве случаев — это просто люди. Но среди них всегда есть старые, молодые, дети. Таким образом, и общевидовая характеристика дает возможность показать возраст персонажей. А если действующие лица — князь и простой смерд, то их облик приобретает и социальные черты. Начиная с одежды — княжеского корзно, боевых доспехов, упряжки коня и вплоть до посконной рубахи смерда, — возникают внешние признаки социальных различий. Таким образом общевидовые характеристики персонифицируются, приобретая индивидуальные черты.

В. В. Голованов. Пробел современный одежды. 1974

С этой целью важно знать, как решалась эта задача старыми мастерами. Тогда откроются интересные особенности специфики их выразительных средств, например, в передаче металлических предметов — утвари, боевых доспехов.

Вспомним историческое полотно В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни», где в сумеречной хляби ненастного утра стоят телеги с сидящими стрельцами, обреченными на смерть. Колеса телег обиты металлическими ободьями, тускло мерцающими холодным блеском железа. Все это достигнуто средствами масляной живописи, цветовыми и тональными отношениями. Такой подход противопоказан миниатюре в силу ограниченности размеров украшаемой поверхности, а главное, миниатюрная живопись декоративна и в таком реалистическом методе не нуждается. У нее свои достаточно емкие средства, которые вполне отвечают своеобразию и специфике художественных задач. В соответствии со сказочным характером содержания используются драгоценные металлы. Золотом, серебряным жаром горят шлемы, латы, мерцают кольчуги и щиты богатырей, передающие с поэтической образной силой красоту неповторимой сказки и были.

На завершающем этапе освоения мстерского мастерства осваивается не только техника исполнения, но и приемы композиционного построения старых мастеров. Изучаются многофигурные композиции жанрового и исторического содержания, их цветовое решение, постигается колорит как высшее проявление мастерства. Цвет и колорит играют выдающуюся роль в народном искусстве Мстеры. Смысл мстерского колорита заключается в цветовом, тональном единстве, достигаемом с помощью сложной системы нюансировки полутонами и лессировками.

Так постепенно мы приходим к вершинам художественного мастерства и к пониманию роли самого мастера.

Глава IV. ПУТЬ В ИСКУССТВО

Понятие мастер далеко не однозначно. Если сказать, что это — человек, умеющий делать художественные вещи, вряд ли такое определение будет отвечать смыслу, заложенному в нем. Ведь рядом с этим человеком работает другой мастер, тоже умеющий делать добротные вещи. Невольно напрашивается вопрос: «А какая разница между ними?»

Понятие «мастер», а отсюда и «мастерство» заключают в себе более емкий и значительный смысл. Часто можно слышать — «народный мастер», «народный умелец» и, наконец, «народный художник». В этом слышатся не только языковые оттенки, но и различное содержание. В речевом обращении эти слова легко заменяются одно другим, но далеко не совпадают по смыслу. В народном искусстве они обособились. Понятие «мастер», на наш взгляд, определяет прежде всего профессиональную зрелость, которая также имеет разное содержание. Мастер-исполнитель выполняет работы по готовым, кем-то созданным образцам. Иной раз это исполнение лучше, чем сам образец, так как в него привнесена доля художественности. Вместе с этим исполнителем работает мастер, который создает художественную вещь с самого начала и до конца. В высоком уважении к труду обоих называют этих мастеров художниками, но разница между ними уже обозначилась.

Кто же может считаться мастером? Мастером может называться человек, который соединил в себе исполнительское мастерство и творческое мышление. В высоком значении понятия «мастер» эти два качества нераздельны. Отсюда получает свое особое и более точное значение понятие мастерства.

Художественная высота в искусстве определяется талантом, профессиональной культурой, мировоззрением художника. Для того чтобы донести до сознания зрителя значительные идеи средствами искусства, требуется глубокое осознание своего долга как мастера-художника! Творческий процесс во многом субъективен. Художник стремится сквозь личное творческое проникновение в жизнь высказать свое мнение о ней, поделиться со зрителями своими впечатлениями. Если эти впечатления настолько субъективны, что не доходят до зрителя, оставляя его равнодушным, художник остается непонятым. Такое искусство не живет. Если творческая мысль художника совпадает с переживаниями народа, приобретая объективную сущность, вызывая ответную реакцию, такое искусство жизнеспособно и встреча с ним — всегда радость. Именно в таких случаях говорят: «Какой мастер, какой большой художник!» Мастерство — это то заветное, к чему стремится каждый из художников.

В мстерском народном искусстве, как и в любом другом, исполнительское мастерство теснейшим образом связано с творческим мышлением. Мастерство есть высшее проявление художника в творчестве.

Умение компоновать есть одна из предпосылок становления мастера-художника. Разговор о композиции — это разговор о творческом процессе и о том, как создается композиция в тесной связи с предметом, вещью, на которой она написана. Композиция в декоративном прикладном искусстве имеет особое значение. Ее замысел должен возникнуть на основании художественного образа вещи в целом, а не наоборот, когда живописная композиция рождается сама по себе, в отрыве от вещи и соединяется с ней механически. Именно так чаще всего поступает большинство мстерских художников, такой подход к делу возводится ими в некое неписанное правило, если не в принцип. Мы, дескать, не можем сводить искусство до подчиненной роли потому, что это не роспись, а живопись; она имеет право на преимущество, а предмет при этом должен играть второстепенную роль.

Такой взгляд нельзя считать верным, и поэтому мы будем говорить о композиции лишь в тесной связи с созданием художественного образа вещи в целом.

В процессе работы над композицией, как обязательное условие, должны одновременно решаться форма самого предмета и композиционный замысел миниатюры в целостном образе вещи. Композиция должна быть продумана в конкретном формате предмета, с учетом его размера, чтобы наиболее выразительно передать содержание средствами миниатюрной живописи. Поэтому одновременно с решением творческой задачи раскрытия темы важно выполнить проект самой вещи.

В композиции не должно быть ничего бездумного и неоправданного.

Часто начинающие, задумывая композицию по какому-либо произведению литературы, будь то проза или поэзия, подходят к освоению этого материала иллюстративно, дотошно воспроизводя мелочи, теряя главное. Передавая сложную канву той или иной части произведения, они теряют тематическую основу, ради которой сочинено повествование писателем, поэтом. Иной раз для создания композиции берется поэтическое произведение, которое трудно поддается воплощению изобразительными средствами. Образный поэтический строй стихотворной формы далеко не всегда совпадает с изобразительной живописной формой.

Припоминается случай, когда один из учащихся, увлеченный поэзией Сергея Есенина, трудно шел к решению композиции. Ему настолько дорого было все, что он чувствовал в стихотворении, что он взволнованно переживал возникшую непостижимость. Это был случай, когда нужно было обязательно помочь.

Мы начали вместе строка за строкой разбирать стихотворение:

Установили: с первой строчки звучит тема «Русь».

— Да, но здесь, видите, что говорится?

Как все это передать? Я пытаюсь все это выразить и никак не получается...

— Что касается хат, такое изобразить возможно, если представить хату, например, без передней стены. Тогда откроется интерьер, где и висят в ризах образа. Подобное решение в искусстве Мстеры встречается, хотя в жизни таких жилых домов не бывает.

Последовательно следим за текстом стихотворения дальше:

Это образное представление противопоказано мстерскому искусству, потому что оно слишком пространственно и уводит в глубину, в воздушную перспективу. В мстерской миниатюре композиция решается в плоскости и все планы строются один над другим, как бы ярусами. «Синь сосет глаза» — такое состояние передать невозможно, потому что оно не подвластно нашим условным средствам. То же самое надо сказать и по поводу следующего четверостишия:

Несмотря на яркую метафоричность поэтических образов, они не воспринимаются изобразительно, сюжетно, а, следовательно, непередаваема даже картина веселого пляса, ушедшего за косогор. Не на косогоре идет веселый пляс, а гудит за корогодом, что уловимо не зрением, а слухом. Такое постижимо только в поэзии или музыке. Следует ли говорить о том, что запах яблок и меда, как и другие запахи, также непередаваемы живописными средствами. Вспомнить о них возможно при рассматривании мастерски выполненного натюрморта или изображенной плодоносящей яблони, но и в этом случае будет работать другая связь ассоциаций, возникшая попутно.

Таким образом, разбирая стихотворение Есенина, мы пришли к выводу, что оно трудно переложимо живописными средствами. Но это никоим образом не означает, что на основе стихотворения совсем нельзя построить композицию. Все дело в подходе к ее решению, а он должен быть избирательным и тематически целенаправленным. Основная тема обозначена четко — «Русь». Она и должна решаться композиционно, совпадая с мироощущением и образным представлением поэта, но не в частностях поэтической формы, а в главном образном выражении темы «Руси».

На этой основе возникнет обязательно другое, отличное от литературного, композиционное решение, явно ушедшее от иллюстративности и выраженное специфическими средствами мстерского искусства.

Проникая в глубину творческого процесса мстерских художников, необходимо остановиться на композиции в пейзажах старых мастеров. Особенностью ранних произведений нового искусства Мстеры 1930-х годов была символичность пейзажа. В начале пути мстерское искусство мыслилось как пейзажное, в котором животный мир и человек должны были играть подсобную роль, роль оживления пейзажа. В этом предполагалось и отличие творческого направления Мстеры от Палеха. Задача не была настолько новой, чтобы поставить перед мастерами столь трудные преграды, которые оказались в действительности. Привычные иконописные каноны, а с ними отвлеченное понимание образа, его метафоричность должны были уступить место чему-то иному. Во всяком случае, так понимало свою задачу большинство мастеров, приступая к освоению нового дела. Для многих это было главной трудностью: ускользало из внимания то ценное, на чем, по сути дела, держалось творческое мышление иконописца — «символичность образа». Она оказалась «вне закона». Мастера-иконописцы очутились в замкнутом круге. Что-то надо было менять. Но, по существу, не меняли, а изменяли верному принципу символического понимания образа, лишая себя традиционных средств, на чем только и могло возникнуть действительно новое. Забвение привычного приводило к бесплодным и мучительным поискам.

На основе символического понимания пейзажа возникло в 1933 году теперь уже известное произведение А. И. Брягина «Охота на оленей». Другой вариант этой же композиции в том же году был выполнен Г. Т. Дмитриевым. Приоритет же творческого направления в поисках композиции принадлежит А. И. Брягину.

Пусть не упрекнет меня читатель в пристрастии, потому что в одном случае я пишу об отце, Григории Тимофеевиче Дмитриеве, а в другом — о моем учителе Александре Ивановиче Брягине. Когда создавались эти вещи, особого пристрастия у меня к работе отца не было. Привычно было видеть, как все это возникало. И естественно, мое обожание обращалось к Александру Ивановичу. Все, что делалось этим художником, было неожиданно новым, и я принимал его со всеми достоинствами и недостатками. Помогала укрепиться этой убежденности и его известность как крупного мастера.

А. И. Брягин. Коробка «Охота на оленей». 1933

Г. Т. Дмитриев. Коробка «Охота на оленей». 1933

Сравнивая оба варианта композиции, необходимо отметить, что они решены в одинаковом декоративном ключе и с символическим пониманием пейзажа. Но в то же время они различны по восприятию, по личному пониманию авторами декоративного начала. По-разному решены обе работы и с точки зрения стиля.

Г. Т. Дмитриев как иконописец-доличник совершенствовался в строгановских письмах. В работе А. И. Брягина художественная манера определяется более сложно. Не сразу узнается и стилевая изначальная характеристика. Различные влияния вносят в произведение модернистские отзвуки. Трактовка стремится высвободиться из плоскостного решения к более объемному, утяжеляя живописную плоскость предмета в многоплановых переходах одной формы в другую. Эта работа отличается и композиционным построением: группа пеших охотников справа включена в него недостаточно органично.

«Охота на оленей» Г. Т. Дмитриева выполнена несколько в другом изложении. Формат живописной плоскости предельно сжат. В результате группа сидящих и пеших охотников справа поднята выше, поэтому композиция замкнулась более красиво. Введенные в нее в верхнем левом углу всадники создают впечатление окружения и неистовой погони. Таким образом композиция получила завершенную орнаментальную целостность. Своеобразно и цветовое решение произведения. Его живописная основа плоскостна, причем более определенно просматривается доминирующий цвет. Он золотисто-розовато-охристый. Узорочно-орнаментальная крона деревьев с цветными включениями ее частей придает работе ковровую нарядность. Ритмичная перекличка красных, белых и умбристо-зеленых контрастов с темно-зелено-синим создают цветной хоровод, жизнерадостную круговерть узорочья.

Особо следует сказать о технике исполнения. В работе Г. Т. Дмитриева она органично вошла в декоративный образ вещи. Цветные, ярко выраженные плави кремешков горок, листьев-чешуек деревьев с резкой пробелкой выразительно выявляют их условную форму.

Как мне представляется сейчас, уже на склоне лет, подобное произведение могло возникнуть благодаря цельности художественной натуры мастера, без воздействия каких-либо внешних влияний и, кроме того, на основе высокого знания традиционного наследия, в частности, строгановских писем. Все это вместе взятое способствовало раскрытию индивидуальных качеств художника.

Оба рассмотренных произведения явились важными вехами на пути становления искусства мстерской миниатюры, представляя в нем одно из направлений.

Глубокий след в искусстве Мстеры оставило направление, возглавляемое Н. П. Клыковым. Пейзажные композиции этого художника, бесспорно, были качественно новым достижением. Крепкая традиционная основа, высокое мастерство исполнения и редкое дарование определили ведущую роль Клыкова среди мастеров коллектива. В прошлом иконописец, мастер высокого класса, он далеко не сразу пришел к своим выдающимся достижениям в новом искусстве Мстеры. Его пейзажные композиции возникали на основе наблюдений окружающей природы, а она в наших краях поистине прекрасна.

Художники Мстеры, как известно, не пишут этюдов с натуры, как это делают мастера станковой живописи. Мстерцы лишь наблюдают окружающую природу, унося с собой полученные впечатления.

Старого мастера Н. П. Клыкова часто можно было видеть уединенно прогуливающимся в окрестностях Мстеры, в пойменных лугах или сидящим с удочками в тиши ольховых зарослей на берегу реки Мстерки. Уже состоялись первые встречи Н. П. Клыкова с профессором А. В. Бакушинским. И вот тогда-то, во время беседы как бы вскользь, походя, был поставлен профессором вопрос: «А нет ли чего от себя?» Растерялся мастер поначалу, не понял. «Так это же и есть мои работы», — ответил Николай Прокофьевич. «В это я поверил. Но нет ли чего-нибудь такого, написанного только для себя, на досуге?» «Где-то было такое». Профессор попросил показать.

«Так ведь это так — баловство», — зарделся старик, показывая работу. «Вот отсюда и надо исходить. Соединить ваше изумительное мастерство с вашим же чувством». Вскоре уехал профессор. Не пришлось напоследок увидеться старому мастеру с ученым человеком. А дума осталась. «Умеет Анатолий Васильевич закружить голову, ничего не скажешь. А ежели сказать, так на то он и ученый».

Вот и мы видели старого мастера в уединенных местах Мстеры, как бы прикидывающего в раздумье, а с чем соединить свое умение, откуда почерпнуть то самое чувство, о котором напоминал Анатолий Васильевич. Где она, та самая синица — Жар-птица? Поди, ухвати ее.

Н. П. Клыков. Коробка «Сбор плодов». 1936

Наблюдения природы привели Н. П. Клыкова к видовому пейзажу, значение которого для народного искусства будет обосновано много позднее А. Б. Салтыковым. Еще раз встретился Клыков со своим любимцем— профессором А. В. Бакушинским и показал ему свои новые работы. В них-то и засверкала своим сказочным оперением таинственная Жар-птица. Растрогался тогда профессор, уж очень по душе пришлись ему работы. Вдоволь наволновался и старый мастер. До того вдоволь, что в слезничках серо-голубых глаз сверкающие бусинки проступили. От волнения это, от радости. А за мастером с тех пор укрепилось на всю жизнь и осталось потомкам на память звание — патриарх мстерской живописи.

Работы Н. П. Клыкова очень местные — мстерские. Иногда сравнивают его пейзажи с пейзажами «малых голландцев». Такое сравнение, хотя и может быть гордостью для всякого художника, но, думается, слишком внешнее. Все у Клыкова было проще, непосредственнее. Все, что он делал, — работал «от себя». Единственным критерием для сравнений могла быть добротность исполнения, но она шла от традиций строгановского письма. Мы не раз видели как в процессе объяснения учащимся школы он делал на клочке бумаги фрагменты пейзажей-импровизаций, которые были удивительно совершенны в своей художественной законченности.

Как композиционно строются пейзажные работы Н. П. Клыкова? На известной его коробочке «Сбор плодов» линия горизонта низко опущена. Встречаются у него пейзажные работы со средним, высоким и совсем высоким горизонтами, в зависимости от поставленной задачи. Композиция «Сбора плодов» проста, но выразительна. Пейзаж у Клыкова традиционно символичен, но по степени удаления от реального менее условен.

Удивительно, что и у Клыкова, и у Дмитриева одно и то же исходное начало — строгановская школа. Но какая огромная разница в понимании стилевых особенностей! И только ли этим объясняется различие художественных манер этих художников? Думается, нет. У Н. П. Клыкова традиционное начало счастливо соединилось с непосредственными наблюдениями природы. Его художественная форма менее условна, ей свойственны не только общевидовые характеристики, но и конкретная передача вида деревьев, ландшафта. Например, узнаются яблони, сосновый подлесок. Зеленая твердь обозначилась не привычными иконописными горками, а бугорками, долинами; не моря, а тихие речки, озерца входят в пейзажные мотивы Клыкова.

Вот так мы увидели перед собой настоящего новатора. Большого художника, который своим примером очень образно выражал художественное лицо новой Мстеры. Его работы не затеряются среди произведений Палеха, Холуя, Федоскина. Они — подлинно мстерские. Не об этой ли метаморфозе — превращении ремесла в искусство — мечтали поколения иконописцев, чтобы слиться душой, чувством с делом рук своих? На все эти раздумья наводят произведения Клыкова. «Сбор плодов» показателен и тем, что композиционное решение пейзажа в нем далеко от иллюзорно-пространственного. Он строится в двух измерениях — плоскостно, но при этом намеком обозначено и третье — глубина, но она передана планами. Деревья размещены так, что в ритмичном чередовании перекрывают возможные признаки пространственности.

Особо следует сказать о цветовом исполнении произведений Клыкова. Работы Николая Прокофьевича цветоносны. Но этого сказать мало, они — колористичны. Клыков колорист от природы; у него сквозь сильные цветовые удары всегда вибрируют нюансы тональных переходов, объединяющие цветовое разнообразие в колористическое целое. Истинная высота мстерского искусства состоит именно в таком понимании культуры цвета.

Несмотря на обобщение впечатлений от окружающей природы, мстерский пейзаж очень подробен и многопланов. Композиционное построение его также своеобразно, в нем часто присутствуют орнаментальность и узорность. Во всем этом достаточно наглядно убеждают рассматриваемые работы старых мастеров.

Обзор пейзажей будет неполным, если не коснуться особенностей одной из композиций художника А. Ф. Котягина. Она также выполнена в декоративном символическом понимании пейзажа. Имеется в виду «Притча о двух мужиках» (1939) по произведению Л. Н. Толстого. Композиция этого произведения проста по замыслу и решена по принципу чередования клейм. Низкий горизонт дал возможность развитию сюжетного действия на фоне неба, трактуемого условно. Несмотря на крупный план персонажей, в композиции доминирует символически поданный пейзаж с вольготно раскинутыми горками и деревьями, написанными в ритмичном чередовании деталей.

А. Ф. Котягин. Исполнитель С. И. Макурин. Коробка «Притча о двух мужиках». 1981

Композиция трактуется узорочно, с ярко выраженной декоративностью решения. В ней наличествует высокий профессионализм, как и в любой другой работе итого мастера. Композиция хорошо вписана в форму изделия и удачно окружена орнаментом.

Опыт старых мастеров является тем бесценным наследием, которое следует не только хранить, но и развивать дальше. Только так и должна пониматься преемственность традиций.

А что же сделали для дальнейшего развития пейзажной композиции молодые мастера так называемого второго поколения, принявшие эстафету преемственности из первых рук? Неужели они были так бесплодны, что ничего не прибавили к художественному опыту? Работы говорят в их пользу.

«Встреча Бобыля и Бобылихи со Снегурочкой» (1958) М. К. Дмитриевой является достойным примером плодотворного продолжения клыковских традиций видового пейзажа. В каких-то частностях работа спорна, но она ценна чувственным пониманием мстерского пейзажа. Ее появление — это не конец и тем более не безысходный тупик в развитии искусства Мстеры, а торжество все того же творческого начала перед ремесленным. Изобразительные средства направлены на орнаментальность и узорочье. Декоративность и поэтичность противостоят иллюзорности. Художник стремится наиболее выразительно и естественно подчинить воспринятую из природы живую форму композиционному ритму. Решение левой части композиции не вызывает сомнения в этом, правая же — еще беспорядочно перегружена и однообразна в членении живописной плоскости. И если вверху в середину ввести легкие изображения деревьев, то решение в целом было бы улучшено и приблизилось к классическим образцам «клыковского пейзажа».

М. К. Дмитриева. Коробка «Встреча Бобыля и Бобылихи со Снегурочкой». 1958

Приведенные примеры решения пейзажных композиций отличает единая направленность на иносказательное общевидовое изображение, лишенное натуралистичности и тем более исторической достоверности. Вопрос, где конкретно происходит действие, снимается. «Охота на оленей», «Сбор плодов», «Притча о двух мужиках», «Встреча Бобыля и Бобылихи со Снегурочкой» — сами названия сюжетов общи.

Особую сложность в композиционном решении создают пейзажи, связанные с исторической средой памятных мест. Конкретная пейзажная обстановка не всегда воплощается в композиции такой, какова она в действительности. Ее всегда в чем-то надо пересоздавать, перестраивать с тем, чтобы из иллюзорного пространственного зрительного впечатления перевести в плоскостно-декоративное решение миниатюры. Иногда такая работа приводит к полной неузнаваемости живого образа природы. Изменяясь, исчезают признаки не только географической среды, но и ее образ. Вот поэтому-то далеко не все действительное возможно перевести на изобразительный язык мстерской декоративной миниатюры. Это искусство не может быть использовано в репортажно-документальном плане. Оно иносказательно и оправдывает себя только лишь символической достоверностью, отдаленно приближающейся к факту.

Особое значение в передаче образного поэтического начала имеет художественная метафора. В переводе с греческого языка метафора значит — «переношу». «Переносное значение основывается па образном подобии, сходстве», в основе которого наличествуют общие признаки, определяющие сходство. Например, «ледяные руки» вместо холодные (типичный признак льда — холода). «Блеснул на небе серебряный серп» (Н. В. Гоголь). Здесь метафора основана на сходстве луны в ущербе с серпом.

Метафора зависит от языка, средств ее передачи. Создание поэтического образа требует от мстерского художника метафорического ассоциативного мышления, а это уже сложность, требующая большого мастерства, глубины чувства и мысли, которые приходят с творческим опытом и зрелым проникновенным взглядом на жизнь. В искреннем порыве сказать задушевное слово о своем времени — это уже высота!

Помню как-то одна талантливая ученица написала прелестный образ девушки. Я долго смотрел, очарованный им. Это была удача. Мысли мои опережали чувства, а чувства подавляли мысль. Я подумал — традиционный канон статичен только в руках ремесленника. В талантливых руках он подвижен и гармонично сливается с образом произведения. Наверное, только так можно объяснить великие достижения прошлого. На память снова пришла «Троица» Рублева.

Жаль мне было нарушать таинство переживания успеха и удачу близкого человека. И тем не менее каким-то неожиданным поворотом мысли — по обязанности что ли? — я спросил ученицу:

— Что, милая, так опечалило девушку, сколько в ней чистой застенчивой грусти?

Вдруг энергичный поворот головы в мою сторону, ответный вопросительный взгляд умных глаз и жаркий полушепот:

— Так он же ей изменил! — вполне доверительно и серьезно ответила ученица.

— Вот оно что? — подумалось — живое к живому клонится. — Оказывается, секрет успеха в сопереживании. Только тогда, когда канон сольется с чувством, когда чувства и мысли сопряжены, возможен такой результат. Но реально ли этот процесс сопереживания сделать постоянным? — продолжал думать я. И пришел к заключению:

— Да, можно. Если ты в совершенстве овладел каноном, он гарантирует успех дела. Искусство требует взволнованности чувств, переживаний образа как своих личных. Но художник к этому не всегда готов, чувство часто остается холодным к создаваемому образу. Оживить канон, вдохнув в него душу, способно только живое чувство.

В практике работы художника очень часто возникает вопрос о том, как найти наиболее простое, доходчивое решение композиции? Особенно, когда требуется создать композицию однофигурную или из двух фигур. Как правило, здесь возникает особая сложность. В мстерском искусстве образы действующих персонажей передаются внешними признаками: выразительностью силуэта фигуры, ее движения, позы, жеста. Почти невозможно передать состояние образа внутренним его содержанием, особенно, если персонаж статичен или находится в малоуловимом ритме движения.

Всем известна полюбившаяся песня «Катюша». Как передать простой незамысловатый сюжет песни с однофигурным персонажем в лаковой миниатюре? Как создать мизансцену, чтобы композиция была красивой и совпадала со спецификой орнаментального, плоскостного ее построения па предмете конкретной формы и размера?

В песне обстоятельства места и действия определены:

и все.

Только и всего. Нам же нужен изобразительный рисунок действия, а его во внешних признаках нет. Остается только догадываться, как выходила на берег Катюша и как она заводила песню. Если бы песня была выдержана в плясовом ритме, поступить можно просто — придать фигуре плясовое движение — одна рука уперта в бок, другая вскинута наотмашь, — и пошла бы Катюша в пляс. Но дело в том, что она поет песню напевную, песню-мечту. Следовательно, должно быть плавное движение руки у Катюши.

Угадываю напевный темп — слегка отвожу ей руку. Обозначился ритм движения фигуры. Да, но он одинок, его нужно поддержать какими-то другими компонентами ритма, а их тоже нет.

Начинаю сочинять. На плечи Катюше накидываю косынку так, чтобы концы ее что-то добавили к орнаментальному ритму движения фигуры. Но все еще не получается пластической выразительности силуэта. Чем же ритмично заполнить пустоты живописной плоскости вокруг фигуры? Пейзажем? Но его нет в песне. Правда, есть берег, на который выходит Катюша. Продолжаю фантазировать. Если есть берег, то должна же быть и какая-то растительность на нем. Допускаю — должен быть пейзаж! Ищу карандашом дополнительные детали композиции — деревья, кустики, бугорки. Создается в деталях так необходимая ритмичная композиция, где пейзаж подчинен целому.

Это один из путей решения. Так чаще всего и поступают мстерские художники. Другой путь — более сложный, когда приходится искать недостающие детали вдумчивым прочтением текста литературного, песенного произведения. В той же песне поется:

Кто же скрывается под этим иносказательным образом?

Так вырисовывается в воображении и «добрый молодец», которого любила Катюша, обозначается еще один персонаж, важный в композиции.

Появился второй компонент, который может изобразительно дополнить композицию, — ясное солнце. Под ясным солнцем мы видим бойца-пограничника, образ-мечту. Так сюжет воплощается в конкретные образы, хотя и находящиеся в песне в разновременных обстоятельствах места и действия, но которые изобразительно можно объединить, что вполне допустимо в декоративном искусстве. Как связующее звено используется пейзаж. Третьего пути нет, потому что он лежит в области психологической передачи образа, которая в миниатюре ограничена и маловыразительна. Существенно, чтобы образ имел романтическую окраску.

Посмотрите, как это сделано в скульптурной композиции «Хлеб» Веры Игнатьевны Мухиной, как скомпонованы фигуры, в каком красивом ритме взаимосвязаны они со снопом хлеба. Обыденный образ жниц перерастает в высокий романтический образ-символ.

Важен не сам факт, а его мотивировка, широкая и безграничная, дающая свободный простор творчеству. На этой основе рождается метафора как художественный прием. В мстерском искусстве изображения волн, например, напоминают плывущих лебедей; красные кони — это «Красная конница», «Конница победы»; голубые, розовые, белые кони вызывают неожиданные ассоциативные связи с окружающим нас современным миром.

В творческой практике нередко возникает необходимость выразить ту или иную тему в сложной сюжетной взаимосвязи действующих персонажей, например, при создании композиции по литературному источнику, где сюжетная, тематическая основа во многом предопределена писателем, поэтом. В этом случае художник работает как бы в соавторстве. Если литературное повествование совпадает с изобразительным, то оно помогает решению композиции. Такие произведения — клад для художника. Не случайно поэзия А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. А. Некрасова является тем животворным источником, из которого художники Палеха, Мстеры, Холуя черпают поэтическую образную основу для своих работ. Причина в том, что в поэтическом содержании произведений этих писателей много изобразительных элементов, которые вызывают активную творческую реакцию художника.

То же самое возникает при работе над былинно-сказочной тематикой, в которой образная метафорическая основа родственна народному изобразительному искусству. Не случайно, например, «Сказка о Коньке-горбунке» Ершова — одна из самых популярных в творчестве мстерских художников. В ней легко прослеживается рисунок действия, а также конкретны образы персонажей. Чудо-юдо — рыба-кит, Конек-горбунок — это ли не конкретные образы, созданные поэтом? Они настолько художественно выразительны, что мало в чем может дополнить их воображение художника. В самом деле, такой милый Конек- горбунок не требует никакого видоизменения, настолько он совершенен. Здесь на совести художника лежит другая задача: донести до зрителя как можно полнее, убедительнее всю трогательную эмоциональную суть этого сказочного образа. Для этого необходима выразительная композиция. Какой бы сложности ни была изображаемая сцена, ее нужно привести к более простому решению. Мы сознательно не говорим слово «упростить», оно в данном случае не отвечает смыслу. Сделать композицию выразительной — вот в чем дело. То есть малыми изобразительными средствами передать впечатление множественности.

Другое дело, когда художник обращается к литературному источнику исторического плана. В нем часто отсутствует художественно-образное выражение действительности, но описательная сторона, историзм факта бывают настолько изобразительно емкими, что часто служат основой для создания живописного художественного произведения. В этом случае предстоит найти, кроме выразительной композиции, необходимое образно-поэтическое решение персонажей, исторической обстановки, архитектуры, интерьера, пейзажа. Тогда художник создает живописное произведение с самого начала и до конца сам, становясь поэтом, писателем и художником одновременно. В этом и состоит основная трудность создания живописного произведения на историческом материале. Именно здесь заключено много трудностей. Во-первых, необходимо вжиться в передаваемое событие, историческую обстановку, хорошо знать ее, почувствовать эпоху. Во-вторых, избрать, как писателю, интересную тему и на ней построить фабулу сюжета. В-третьих, как поэту, почувствовать образно-поэтический строй будущего произведения. И только после этого открыться художнику-живописцу во всем профессиональном блеске его мастерства.

Многие неудачи в исполнении произведений на исторические темы объясняются именно тем, что нам часто не хватает готовности постичь множественность предстоящих задач. Кажется, композиция решена профессионально, хороший рисунок, достаточно выразителен цвет. Работа технически выполнена на достаточно высоком уровне. Но в то же время в чем-то несовершенна.

На наш взгляд, показательны произведения на историческую тематику народного художника РСФСР, лауреата Государственной премии им. И. Е. Репина Ивана Александровича Фомичева. В частности, выполненная в 1954 году шкатулка «Кузьма Минин призывает Дмитрия Пожарского встать на защиту Родины». Композиционное построение этого произведения значительно. Профессионально грамотна его графическая основа. Она не перегружена фигурами, замкнутость композиции легко просматривается и в рисунке, и в цветовом решении. Входная узорная арка справа протяженностью линии ведет к главному действующему лицу — князю Пожарскому и затем замыкается в левой части декоративной драпировкой-пологом. Красиво и продуманно вкомпонованы предметы утвари, боевые доспехи. В чередовании с человеческими фигурами они создают выразительные акценты, включаясь в декоративное узорочье интерьера. Цветовая гамма гармонична в ритмичных повторах цвета. Высоко и мастерство исполнения работы.

При всех перечисленных достоинствах произведения в нем не следует искать достоверности исторической обстановки, интерьера, утвари, тем более действующих лиц. Они созданы воображением художника в обобщенном осмысливании события, связанного с Нижегородским ополчением 1611 года. За всем этим видится вдумчивая работа по отбору композиционных элементов, их образного строя, с учетом специфики изобразительных средств декоративного искусства лаковой миниатюры. При всем том выявленная художником академическая основа композиции выводит эту работу в разряд станковой миниатюры, что настойчиво будет утверждаться И. А. Фомичевым в целом ряде последующих произведений. Правомерно ли такое решение во мстерском искусстве? Вопрос спорный. Но бесспорно для нас, мстерских художников, и то, что иногда идейная тематическая основа задуманного произведения перерастает рамки прикладного характера искусства с его функцией оформления предмета и выступает в новом качестве декоративной станковой миниатюры.

И. А. Фомичев. Шкатулка «Кузьма Минин призывает Дмитрия Пожарского встать на защиту Родины». 1953

И. А. Фомичев. Коробка «Руслан и Людмила». 1961

В произведении Фомичева соединились две традиционные школы: с одной стороны, «академическая» — в композиционном решении, с другой, древнерусская — в декоративном исполнительском плане. И. А. Фомичев — художник сложный. В своем творческом становлении он пережил несколько периодов. Начиная в 1937 году свою первую работу «Руслан и Людмила», он как бы отверг канонизированные принципы древнерусской традиции и соединил свой опыт, природное дарование с классическими традициями героического, романтического пейзажа западноевропейской живописи. Это направление особенно ясно проявилось в «Маевке», выполненной художником в 1940 году. Используя традиционный опыт мелочного письма, художник создал серию работ в более условной форме, обнаруживая превосходное мастерство стилиста (например, «Оборона города Владимира от войск хана Батыя в 1278 году»). А затем — снова возврат к более чувственно-реальному — «Кому на Руси жить хорошо» (1952) или «Сорочинская ярмарка» (1954).

Чувственная сторона творчества И. А. Фомичева была сильнее условно-традиционной. В силу природной одаренности, он не следовал ей рабски, а подчинял особенностям своей художественной натуры. В этом художнике счастливо сочетались многие качества творческой индивидуальности и, прежде всего, высокое исполнительское мастерство, природный дар колориста и обостренное чувство реального в крепкой, полнокровной кряжистости художественной формы. Искусство И. А. Фомичева лишено нарочитой манерности, вычурности. Он полной мерой черпал из живых источников земли, сам крепко стоял на земной тверди, и полным соков жизни было его искусство — жизнеутверждающее, оптимистичное. В этом главном И. А. Фомичев был под стать Н. П. Клыкову. Владея большой исполнительской культурой, он был мастером интерьера и архитектурных ансамблей, понимая это самобытно. И. А. Фомичев многое сделал и для дальнейшего развития пейзажа. Его пейзаж проникновенно чувственен, поэтому и сложен для изучения. В мареве серебристой цветоносной гаммы сверкают купы деревьев, как будто в росной влажности; наперекор всему вспыхивает голубыми, красными, розовыми зарницами неохватное полымя разнотравья переднего плана.

Много было встреч и бесед с И. А. Фомичевым, удивительно щедро одаренным природой человеком. Главным вопросом наших задушевных и полемически-запальчивых бесед об искусстве Мстеры был разговор о мастерстве.

Мне все время казалось, что Иван Александрович, превосходный стилист, как бы пренебрегая избытком традиционных знаний, слишком вольно распоряжается ими, все дальше и дальше уходит от них. Разговор был с конкретными примерами. В частности, говорили о его работе «Борис Годунов», выполненной в 1951 году.

— А что, плохая работа, скажешь?

— В том-то и дело, что нет. Там много хорошего, но выполнена она в другом художественном ключе.

— А в каком?

— Ну, как вам сказать, находится на грани станкового решения, — брякнул я.

— На грани, на грани! — распалился Иван Александрович. — А кто эти грани расставил, когда и кем они расставлены?

— Но есть же нормы в нашем декоративном искусстве!

— Все границы и нормы в искусстве устанавливает прежде всего сам художник, — отпарировал Фомичев. Что касается данной работы — это частный случай. В ней была поставлена задача создать образ Бориса Годунова.

— И как вы считаете, решили ее?

— Ничего я не считаю, пусть считают другие. А знаю, что эту задачу решить можно, только нужен другой масштаб живописного решения. А что касается целей и задач нашего искусства, то оно, прежде всего, должно быть понятно народу. Вот я и стремлюсь к этому. Так, как писали икону, нынче писать нельзя и в иллюзорность впадать тоже не следует. Что не так, что ли? A-а? Не так все это просто! — закончил Иван Александрович.

Была середина августа. Сидели мы у меня в огороде, под яблоней. С веток падали яблоки. Солнце клонилось к закату.

— Жарко, яблоки падают, пора уходить, а то шишек не оберешься. Попрощавшись, он ушел.

Не все успели переговорить. Надеялись на новые встречи. Но он ушел самолюбивый, уверенный и гордый.

Ушел большой мастер!

И. А. Фомичев. Шкатулка «Сказка о золотом петушке». 1964

Всякая композиция, а сложная в особенности, строится на рисунке. Свободное владение рисунком делает композицию живой. Удивительное и увлекательное дело — творить композицию, видеть на белом листе бумаги во множественности линий художественную ткань изображаемого! Радостно выполнять композицию, когда умеешь рисовать, когда карандаш в твоей руке успевает за чувством и мыслью и делает то, что надо. Мучительно и горько, когда ты бессилен, когда карандаш не послушен твоей руке. Безнадежно плохо, когда ты искажаешь форму, — фальшивишь.

Учиться рисунку для художников Мстеры — первая задача. Приходится сожалеть, что часто смолоду мы были ленивы. Расплачиваться за это приходится уже в зрелые годы.

Вторая заповедь — настойчиво и неустанно учиться искусству композиции. Это ли не радость видеть, как твоя рука по воле чувства и разума из небытия создает изображение, облекающееся в живую плоть. И делает это пластика рисунка. Если это удача — торжествуй — это значит родился композитор-художник! Ибо талантливое решение сложной композиции — признак зрелости.

Всякая композиция должна быть построена. Некоторые ищут готовых схем построения. Думается, такой подход неверен. Нельзя в своем личном творчестве исходить из предвзятого, чужого. Крепкое композиционное построение предполагает и структурность деталей. При этом основа построения не должна быть навязчивой, чувство живого не может быть подавлено рассудочностью. Иногда заработаешься и сам не видишь своих недостатков, а в чужой работе их видишь. По-видимому, это объясняется привычкой, падает острота видения, слабеет самоконтроль. Мышление и чувство тоже способны притупляться: чужая работа переключает внимание, и в ней мы видим недостатки.

Бывает и так, когда через некоторое время возвращаешься снова к уже забытой композиции и легко находишь в ней недостатки. Их найти легче, чем достоинства, потому что недостатки по своей природе взрывны, бесконтрольны. Достоинства более скрытны, скромны, «заурядны». Незаурядные достоинства ярки и эмоциональны. Они-то и дают нам возможность видеть, понимать, чувствовать выдающееся дарование, отличать талантливое от посредственного.

Продолжим рассказ еще об одном ярком представителе мстерского искусства — Василии Никифоровиче Овчинникове. Творчество этого художника оказалось полузабытым в силу не всегда оправданных обвинений в станковизме. Это несправедливо потому, что искусство В. Н. Овчинникова декоративно, глубоко эмоционально, торжественно и щедро талантливо. Молодым художникам опыт Овчинникова может открыть новую грань в дальнейшем развитии искусства Мстеры. Поэтому расскажем об этом мастере более подробно.

По свидетельству его брата Н. Н. Овчинникова, Василия Никифоровича отдали в единственную тогда во Мстере ремесленную школу — иконописную. Она находилась в ведении «Братства Александра Невского», которое ставило своей целью повысить мастерство иконописцев и создать лучшие условия для детей в их обучении иконописному делу.

С 1903 года школа была реорганизована в мастерскую Комитета попечительства о русской иконописи. После окончания ее в 1905 году В. Н. Овчинников был приглашен С. А. Сусловым в свою иконописную мастерскую.

«В иконописной мастерской Суслова выполнялись иконы исключительно по заказам старообрядцев, которые требовали изготовления икон старого образца. В этой мастерской выполнялись иконостасы. Здесь Василий Никифорович еще более усвоил древненовгородский стиль, строгость рисунка и технику письма», — вспоминает Н. Н. Овчинников[6]. «По счастливой случайности, приезжавшие сюда (во Мстеру) на лето на этюды выдающиеся художники — Н. И. Фешин, К. И. Мазин — не могли не оказать своего влияния на развитие вкусов учеников школы. И не случайно первые выпуски дали плеяду крупных художников: братьев Ф. А. и О. А. Модоровых, А. И. Брягина, В. Д. Бороздина, В. Г. Голубева, И. М. Захарова, В. Н. Овчинникова».

Через год работы в мастерской Суслова В. Н. Овчинников в числе пяти лучших мастеров был направлен в Нижний Новгород — расписать церковь на кладбище Бугрова. Такая работа была завидным уделом и в то же время первым творческим опытом. По окончании росписи Овчинников не остался работать у Суслова, а перешел к хозяину другой иконописной мастерской — Василию Шитову. Но работа здесь ничего существенного для роста мастерства не дала. Остались тяжелые воспоминания о грубом самодурстве хозяина.

И всегда, когда нужно было показать пример бесчеловечности, грубости, несправедливости, Овчинников вспоминал Шитова:

— Вот уж на что идиот был, но и он бы так не сделал!

В 1911 году В. Н. Овчинников уехал в Москву. В это время древние иконы освобождались от металлических риз — окладов, счищалась вековая копоть с произведений Андрея Рублева, Прокопия Чирина и других. Открывались фрески Успенского и Благовещенского соборов Кремля. В. Н. Овчинников оказался в Москве ко времени. Здесь он с увлечением занимается реставрацией.

Вспоминая о реставрационных работах в мастерской М. И. Дикарева, куда он поступил, Василий Никифорович рассказывал, что из подвергавшихся реставрации икон не все полностью сохранились. Например, при расчистке «Смоленской богоматери» XV века оказалось, что от древнего письма остались только голова младенца и руки божьей матери. Требовалось по сохранившейся части дописать их в стиле XV века. В строгой тайности, в отдельной комнате под замком, в течение двух месяцев мастер дописывал икону. Дикарев же продал ее как подлинно сохранившуюся.

Последний период жизни в Москве Василий Никифорович работал в антикварном магазине Шибанова. Шибанов был специалист-антиквар по старинной книге. Всеми работами по иконам управлял его доверенный Силин. С особой теплотой отзывался об этом периоде работы Василий Никифорович: «Вот здесь мы поработали, можно было работать. Труд умели ценить, а главное никто не мешал...»

В качестве мастера-реставратора он проработал до Февральской революции. Старый жизненный уклад был поколеблен. Иконописные работы прекратились. Василий Никифорович оставил Москву и возвратился во Мстеру. Попытки найти применение своим знаниям и опыту на фабрике по росписи клеенок ручным способом не имели успеха. Клеенка выходила дорогой. Ручное производство не могло выдержать конкуренции с механическим. Рисунков для клееночной фабрики требовалось очень мало.

Василий Никифорович поступил в набойный цех этой же фабрики, где работал рабочим-набойщиком до 1931 года.

Лишь в 1931 году он перешел в артель «Пролетарское искусство» и с этих пор тесно связывает свою судьбу со становлением нового искусства Мстеры. Первое время в поисках своей самостоятельности он настойчиво следовал примеру А. И. Брягина, но довольно быстро обретает индивидуальное творческое лицо.

Путь В. Н. Овчинникова в новое искусство Мстеры не был прямолинейным. Его творческая самостоятельность обретает себя в неустанных поисках и противоречиях. Иногда так далеко заносила художника неудержимость поиска, что его миниатюры прочитывались в другом измерении — станковом. Примером служит серия работ на пластинах и полотне. Но при этом никогда не покидало художника чувство декоративного, в какой-то особой, щедрой, легкой и пышной художественной форме. Как наглядный пример приведем одну из лучших его работ «Куликовский бой с переходом реку Дон русскими войсками», написанную на шкатулке папье-маше в 1940 году.

В. Н. Овчинников. Шкатулка «Куликовский бой с переходом реку Дон русскими войсками». 1940

В. Н. Овчинников. Коробка «Бурлаки». 1933

Композиция строится па фоне символического пейзажа. В ней также нет достоверной правды исторического места действия, хотя название указывает реку Дон и утверждает, что это Куликовская битва. В действительности же это просто битва с переправой реки. Но как она передана! Своей художественной масштабностью она перерастает в симфонию битвы в непонятном мире природы. Композиция торжественно величава. Сама сцена битвы здесь присутствует как оживляющий пейзаж элемент, как декоративное включение, не доминируя в композиции, а лишь дополняя ее. Образ воинов решен в плане общевидовых характеристик, при этом настолько обобщенно поданных, что они почти не воспринимаются конкретно, как бы рассматриваемые нами с очень большого расстояния. Но в то же время каждый из них очень тонко написан.

В этом произведении многое заставляет домысливать самого зрителя. А от этого еще больше расширяется ассоциативное начало в прочтении композиции. Пейзаж красив своей напевной упругостью масс, их узорочьем. Его локальная цветовая основа четко выражена в традиционных принципах. Мастерство исполнения изысканно в тональном решении цвета и графической основе контуров рисунка.

При всех перечисленных достоинствах есть в этой работе и недостатки: несовпадение конкретно поставленной темы с изобразительными художественными средствами. Общевидовой символический пейзаж и образы воинов не имеют типовых характеристик. Левая часть композиции с уходящей далью воды вверху иллюзорно пространственна. В целом композиция перерастает в монументально-декоративное решение, своей масштабностью она способна выдержать любое увеличение.

Может ли быть использован творческий опыт В. Н. Овчинникова для дальнейшего развития искусства Мстеры? Безусловно может! В том случае, если будет найдена молодыми художниками наибольшая связь с художественным образом предмета. Эту связь уже подсказывает сам принцип декоративного решения произведений Овчинникова, его узорно-орнаментальное начало и свободное владение художественной формой. Но необходимо учитывать отдельные отступления художника от принципов мстерского искусства, тяготение к станковизму.

Вместе с тем в особенностях творчества Овчинникова явно проступает монументальность, что при известных обстоятельствах может открыть новую страницу в дальнейшем развитии искусства Мстеры в монументальных декоративных росписях. Об этом мечтал и сам художник, ища возможности полнее раскрыться в этой области. Недостаток это или достоинство? Думается, достоинство, если с перспективой смотреть в будущее и искать выход к искусству больших форм. Об этом говорит и технология его живописи. Она акварельно прозрачна, а точнее — специфично фрескова, что, безусловно, идет от знания традиций древнерусской стенописи. Прозрачная локальность цвета как основа живописи, резкие белильные движки в моделировке формы, прозрачные приплески при окончательном ее завершении — все это приемы фресковой живописи по сырой штукатурке стены. Эту особенность искусства Овчинникова нельзя не учитывать при изучении его творчества. Василий Никифорович был не только первоклассным реставратором древних икон, но также реставратором и знатоком стенной росписи. Только этим и можно объяснить его участие в 1948 году в качестве руководителя реставрационными работами по стенописи Благовещенского собора Московского Кремля.

Много было встреч с Василием Никифоровичем, подвижным, глубоко самобытным немногословным человеком. Вспоминается такой случай. В 1947 году летом приезжал во Мстеру английский журналист Кларк. Целью его визита было знакомство с искусством народных художественных промыслов Мстеры. День был воскресный, производства не работали. Присылают за мной нарочного (я тогда был заведующим производством). Сторож артели Василий Алексеевич Зеленцов, едва переводя дух от торопкой ходьбы, сообщил:

— К нам приехал журналист, просят вас срочно прийти в артель. Не наш он.

— Как не наш?

— Чужестранец, говорят, английский.

— Так уж и английский, а, может быть, немецкий? — пошутил я.

— Нет-нет, немецкий язык я немного знаю с войны четырнадцатого года, тогда у них был в плену. А тут ничего не разберу, — лопочет по-своему.

У меня гостил мой фронтовой друг Петр Иванович Толкачев из Коврова, по образованию учитель. Предложил пойти вместе, не часто бывает такое у нас. Наскоро переоделся. Пошли. У контрольной будки артели, действительно, ожидали незнакомые мужчина и женщина. С ними был Василий Никифорович Овчинников. Поздоровались. Сторож услужливо ждет распоряжения. Открыли живописный цех. Иностранец долго рассматривал работы, часто через переводчика-женщину задавал нам специальные вопросы о технологии живописи, о стоимости изделий и заработке художников; сожалел, что нет возможности увидеть самих художников. Хотелось бы их увидеть и в бытовой обстановке — домашних условиях. Тогда я предложил Василию Никифоровичу принять гостей, на что он охотно согласился.

Деревянный рубленый дом его был ухожен, опрятен и чист. В прихожей, на свежей золотистой стене призывно висела картина-панно, исполненная на холсте в достаточно крупном размере «Оборона города Владимира от татар». Журналист, рассматривая работу, дотошно спрашивал о цели и назначении произведения. Вот тогда-то Василий Никифорович и выразил мысль, что возможности мстерского искусства не ограничиваются только декоративным оформлением изделий на папье-маше. Их можно рассматривать шире, в использовании и оформлении жилого интерьера и общественных зданий — клубов, дворцов культуры. Была же стенная роспись в традициях древнерусского искусства, почему не быть ей и в наших условиях?

Журналист Кларк спросил, по чьему заказу выполняется эта работа? И когда получил ответ, что работа не заказная, а сделана самостоятельно, по велению сердца, настойчиво пытался понять, как можно работать без прямого заказа. Отвечая журналисту, Василий Никифорович говорил, что это личное желание — работать для души.

Не знаю, понял ли журналист высказанную мысль.

Глубокие корни самобытности мстерских художников уходят в народное начало, в поэтичность русского человека. Представителем такого направления искусства был еще один известный художник Мстеры — Иван Николаевич Морозов. Не приведя имени этого своеобразного художника на страницах книги, не рассказав о сути его творчества, нельзя понять особенностей мстерской миниатюры, тем более сложившейся декоративной живописной системы, ее изобразительных средств, а без них — общих целей, задач и направления всего искусства Мстеры. Образно говоря, на метельной целине бездорожья и наслоений времени остались редкие следы-проушины немногих первопроходцев. Часто буранило, передувало порывистыми ветрами проложенный первопуток. На этом пути остались две вехи, поставленные первопроходцами: с одной стороны — Н. П. Клыковым и с другой — И. Н. Морозовым. А между ними — перепутья с множеством следов — проушин, да столько, что, потеряв голову, можно было сбиться с пути. И только оставленные вехи заставляли держаться когда-то торной тропы.

Н. П. Клыков и И. Н. Морозов — две грани, две индивидуальности, которые оставили нам бесценный труд своих творческих поисков и стали определяющим началом в дальнейшем развитии мстерского искусства. Клыков искренне верил в сказочный мир своей правды и заставил и нас поверить в него. Морозов — это сама сказка с самого начала и до конца, со своим сюжетом и метафорой формы. Эти два художника, столь разные по творческому почерку, живописной манере, были в то же время родственны в цельности и непосредственности своей художественной натуры. Для них нет аналога, они представляют собой ярко выраженную самобытную индивидуальность.

Второе, что роднит их, — это высокое профессиональное мастерство, большая трудовая школа, которую они прошли каждый по-своему. Оба в свое время специализировались на строгановских письмах, и оба поняли их основы по-разному. И. Н. Морозов от строгановского стиля через дешевую «расхожую икону» пришел к импровизации, а от нее — к искусству яркой и декоративной ковровости. Н. П. Клыков, в совершенстве знавший стили древнерусской живописи, сумел понять первородность новгородского письма как основы строгановского и затем, соединив их с непосредственными наблюдениями над природой, создать собственный почерк с ярко выраженными признаками сложной фактурной живописи, пластичной по рисунку и тонкой в нюансировке цвета.

Много раз мне пришлось наблюдать за работой И. Н. Морозова. Тогда для меня была загадкой художественная манера мастера, производившая внешне впечатление необычайной сложности, непостижимости, в то время как сам живописный процесс казался простым и ясным в своей последовательности. С роскрыши четко определялась локальность цвета предметной среды, пейзажа, горок, фигур, животных. Когда дерево или горка были определены светотенью, художник брал на палитру чистые разведенные цинковые белила и обрабатывал первичную форму белильными движками разной тональности, причем это делалось до невероятности легко, свободно и наглядно просто. Затем шла серия прозрачных приплесков чистым цветом. Невольно закрадывалась мысль, что это — ремесло или искусство? Простая заученность или высокое мастерство? Пробовал сам копировать работы Ивана Николаевича — вроде бы все так, старался скопировать как можно точнее, а получается суше, ремесленнее. И спустя несколько лет понял: это творчество, раскованное и свободное, скопировать невозможно. Можно усвоить метод работы, а личную художественную манеру скопировать нельзя. И уже на склоне лет я понял «его свободным языком стихия чувств руководила».

И. Н. Морозов и Н. П. Клыков определили признаки качественно нового искусства Мстеры. В их творчестве ремесло слилось с непосредственностью чувства и выразилось с полной силой таланта в высокое искусство. Молодые художники не должны это понимать превратно: преодолеть канон — это не значит миновать его и делать какие-то ни на чем не основанные сверхсвободные изыски. В том-то и дело, что старые мастера шли к творческой свободе через постижение иконографического канона, не отрицая, а видоизменяя его основу в соответствии с чувством живого образа. Символические обобщения образа-типа (крестьянин, рабочий, колхозник, колхозница, воин-освободитель) ведут свое начало от глубоко народной поэтической фольклорной традиции.

Перчаточница «Битва», исполненная И. Н. Морозовым в 1945 году, примечательна обобщенным подходом к сюжету: битва как сражение противоборствующих сил, не связанное с конкретной исторической обстановкой. Характерен выбор художником формы самого предмета: удлиненный прямоугольник с упруго изогнутой поверхностью и опорами-ножками дает повод домыслить, что битва идет на «мосту». Фризовое решение композиции соответствует форме предмета, его протяженности. Оно дало основание художнику использовать пейзажные элементы для соподчиненности с предметом и его образной стороной. Пейзаж здесь не самоцель. Он органично переходит в орнамент боковых стенок шкатулки.

Такой избирательный подход к построению композиции способствует выявлению художественного образа предмета. Об этом мы говорим особо подчеркнуто потому, что нередки случаи, когда выявлению образной стороны предмета не придается должного значения. Трудно сказать, каким путем пришел к этому художник, но пришел целеустремленно и верно.

И. Н. Морозов. Шкатулка «Битва». 1945

И. Н. Морозов. Коробка «Дмитрий Донской повел войска на защиту Москвы». 1948

В искусстве нужно ставить какую-то большую цель, сверхзадачу, тогда механическое усвоение опыта станет только подсобным средством, а связи в памяти устанавливаются сами собой, приобретая богатство и свободу. Нет оснований думать, что И. Н. Морозов пришел к своей сверхзадаче аналитически умозрительно. Он пришел к ней через природное чувство меры, истоком которого была врожденная одаренность. Говорят, что есть «гении от бога» — они творят легко и непринужденно, а есть «гении от себя», на открытиях которых лежит печать яростных усилий, им не хватает очаровательной непринужденности. Гениальными их делают страсть и мастерство, рождаемое требовательностью к себе... Врожденная одаренность, помноженная на большой опыт, привела Морозова к «очаровательной непринужденности» в творчестве. Иван Николаевич не мог сделать свои художественные выводы посредством умозаключений потому, что он мало читал и был свободен от каких-либо теоретических концепций. В яростной борьбе с самим собой за право быть мастером он обрел свободу. А затем профессор А. В. Бакушинский, увидев его первую работу, скажет: «Вот так и пиши!» И этого будет достаточно на всю жизнь. Поверив этой поощрительной похвале, он никогда ей не изменит, все метельные бураны поисков других пройдут мимо него, не задев цельности самобытной натуры. Он писал, как умел, а умел он на редкость самобытно.

Как человек Иван Николаевич был взрывчат и обидчив. Не обладая даром красноречия, бурно переживая, волнуясь, он в запальчивости мог произнести лишь одну фразу: «Это кабала!» В этой фразе было сконцентрировано все — гнев, отрицание, протест и защитная реакция свободы.

После работы он в летнее время любил посидеть с удочками на реке Таре. С этой целью он добирался пешком сравнительно далеко, под Акиншено. Видел я его и под Спас-Иваново, Исаковкой и в Козловской яме. Нередко, случалось, шли вместе туда или обратно с рыбалки, то лесной дорогой на деревню Акиншево, то открытой низиной на Исаковку. Соблюдая рыболовную субординацию, никогда не сидели вместе на одной яме... Не любят этого серьезные рыболовы, да и не было в этом необходимости. В те времена рыбы в Таре было предостаточно. На реке стояло пять мельниц, а при них пять омутов. Река была не широкой, но полноводной, утопавшей по обоим берегам в зарослях ольшаника и тальника. Горбатые окуни-крепыши и серебристая плотва были постоянной наградой рыбалки. Восходящие утренние и угасающие вечерние зори таинственно преображали заросли этой тихой речки-путанки, затейливо изгибающейся в своих низких берегах. Когда смотришь работы Ивана Николаевича Морозова и мысленно сравниваешь их, невольно находишь много общего с пейзажем окрестностей речки Тары. Преображенное дерево-ольха стало деревом-символом его пейзажей. Цепкая наблюдательная память многое привносила в сказочный мир пейзажа Ивана Николаевича из непосредственного чувства реальной природы.

Было лето, солнечный и ветреный день. Доцветала сирень, в мозаичной своей вязи чем-то напоминала красочные соцветия шкатулок Морозова. Его ждали затаенно тихие, укромные берега речки Тары, а он не пришел. Его ждали дела — он оставил их. Его ждали друзья, он не пришел и к ним.

Тогда, в этот ветреный летний день, мы все, друзья и почитатели его таланта, пришли к нему и не поверили.

Прошел год. Снова настало лето. Прошло десять лет, и он никуда не пришел. Много раз искал я его в близких и дорогих нам обоим местах, и он так и не пришел, оставя после себя яркую страницу в искусстве Мстеры.

И. Н. Морозов. Ларец «Сказка о золотом петушке». 1945

Работа на современную тему была всегда высшим стремлением мстерских художников. Она остается и сегодня главной в их творческой устремленности. Не связанные в выборе темы, свободные от какой-либо предвзятости, они сами ищут круг сюжетов, отвечающих их внутренней потребности, находят современного писателя, поэта, близкого своему душевному складу, или создают произведения, непосредственно вытекающие из наблюдений над современной действительностью. Именно в этом видится традиция вечной тяги к свободе бывшего иконописца, который старался выбиться из-под опеки церкви. Как не вспомнить здесь Иосифа Владимирова — сподвижника Симона Ушакова, его слова об иконописании, изложенные во второй части известного трактата: «Обычай премудрый художника, что он видит или слышит, то и начертывает».

Преобразования Великой Октябрьской социалистической революции освободили личность от предрассудков прошлого, сознание человека от религиозной мистики, духовные помыслы, их реальные свершения претворили в очарованную быль, сблизили фантастическую мечту с материальностью реального. В этом видится главная особенность в становлении мировоззрения художника из народа. Так стремятся выразить свое призвание мстерские художники. «Сказка, очарованная былью» и является тем золотым ключиком, который открывает ларчик вдохновения в постижении современной темы.

В художественной практике мстерских миниатюристов существуют два пути в изображении современной темы: первый, когда художник использует какой-либо литературный источник, а другой — когда художник сам создает на основе личных наблюдений всю художественную ткань произведения. При этом многое определяет выбор темы. Мы уже говорили, что тематика репортажного характера не свойственна мстерскому искусству потому, что в этом случае цель не оправдывает художественных средств. Они имеют долговременный характер, а репортаж-«однодневка» способен стареть на другой день. Поэтому темами мстерской миниатюры могут быть типичные устоявшиеся явления современной действительности или события эпохального исторического значения, связанные с ее утверждением.

Следует сказать также, что далеко не каждое литературное произведение и его авторский стиль укладывается в изобразительную форму и художественный язык мстерского искусства. Наглядным примером тому может служить поэзия В. В. Маяковского. Не требуется особых заверений в любви и признательности к этому поэту. В частности, мне он дорог потому, что в его поэзии я ощущал свое время. С его поэзией мы побеждали свои пороки и предрассудки, становились цельнее и непосредственнее в восприятии нового, острее и зорче видели классовую борьбу нового со старым, отжившим. Но при всем этом образы Маяковского как летопись эпохи с присущей ей грандиозностью масштабов трудно переложимы в миниатюрные формы мстерской декоративной живописи, хотя в самой поэзии Маяковского изобразительное и декоративное начала присутствуют; и не только присутствуют, а нередко образный строй поэзии с конфликтными ситуациями добра и зла совпадает с метафорической основой символики образа у мстерских художников. Кроме этого в поэзии Маяковского часто встречается связь с библейским и сюжетами заимствованными поэтом из Ветхого и Нового завета. На этой основе, казалось бы, существует прямая связь с традициями древнерусского искусства как исходного корня мстерской живописи. Таким образом обозначается некое духовное родство поэзии Маяковского с искусством Мстеры. И все-таки Маяковский в чем-то не уживается, конфликтует и не вписывается в миниатюрную художественную форму.

Припоминается период из моей творческой практики, когда увлеченность поэзией Маяковского привела меня в 1961 году к переложению на изобразительный язык миниатюры «Мистерии-буфф». Это произведение было написано Маяковским в связи с первой годовщиной революции. Если в раннем произведении «Облако в штанах» или, как оно называлось в первоначальном варианте, «Тринадцатый апостол» провозвестником будущего выступает поэт в образе апостола, то в «Мистерии-буфф» эта же миссия возложена на обыкновенного человека — большевика.

Для выражения идеи социалистического переворота в основу образа была положена библейская легенда о всемирном потопе. Поэт сравнивал крушение капитализма с библейским потопом. Революционный шквал захлестнул мир. Осталось единственное сухое место — полюс. К полюсу стекаются потоком остатки населения: семь пар чистых — буржуев, и семь пар нечистых — пролетариев. В результате переговоров чистых о спасении, нечистые строят ковчег. Так излагал Маяковский содержание пьесы.

Завязкой темы для меня послужил «штурм неба нечистыми...»

Все в этом отрывке казалось ясным по своей сюжетной определенности, по поэтической романтике подвига и, наконец, по символической трактовке образа.

Работа была мной написана, но она не дала удовлетворения. Она не прозвучала в полной мере потому, что идея замысла не была воплощена масштабно. Передаваемый отрывок был искусственно вырван из контекста пьесы, поэтому и не доносил до зрителя всей полноты замысла поэта. Тема получила одностороннее изобразительное толкование. «Мистерия» была мной понята поверхностно, как зрелищное действо. По определению же самого Маяковского, «Мистерия» — это наша великая революция [...], буфф — смешное в ней». Сознательно опуская вторую часть ремарки автора о значении буффонады как смешного, я понимал, что обедняется идея поэта, но в то же время не мог поступиться принципами миниатюрной формы. Как мне казалось, нельзя доводить персонажи в миниатюре до сатирического, гротескного толкования. Это убеждение с годами укрепилось и выразилось в принцип, что сатирическая и гротескная формы не свойственны мстерской миниатюре. Юмор возможен, а сатира — нет! Ухватившись за романтический строй отрывка поэмы, увидев в нем символический характер образов, я не понял вселенской космической сути происходящего, сведя символический образ революции до интимной камерной интонации. В увлечении напевностью стихотворной формы я понимал, что мелодия стиха совершенно другая, но в чем скрывалось это другое? Как воспринять это зрительно? Хотя слуховое восприятие и подсказывало энергичную ритмику «штурма неба», но в изобразительной пластике ее не получилось. Не получилось и взрывности потрясающего момента. Видимо, это объясняется тем, что, работая над вещью, я растерял цельность кульминационного момента, ослабив его частностью деталей, парализовал скованностью разделки формы, лишил работу динамики действия, которая должна была жить в самом костяке рисунка всей композиции. И самое главное — не получилось красивой работы. Рассудочность подавила чувственное начало.

Мстерские художники неоднократно брались за переложение произведений Маяковского на язык миниатюры, но часто не находили необходимого художественного контакта с образным строем его поэзии.

Притягательным для подобных опытов было и другое произведение: «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче».

Какой емкий всеохватный образ, в то же время не лишенный изобразительной конкретности! Он-то и влечет своей силой воображение художников, интригует новизной и ошеломляет величием панорамы.

Как найти воплощение поэтической метафоры средствами миниатюрной живописи? Как перевести все это в специфическую декоративную форму? Пойти путем живописных средств станкового искусства? Это значит встать на ложный путь, отступить от принципов декоративности, уйти в иллюзорность. Идя по пути декоративности, включить в композицию огромное солнце, заведомо зная, что оно не впишется в миниатюрные формы предмета? Перевести дневное светило в графический условный образ-символ, выполнив его, как намек, твореным золотом? При этом потеряется эмоциональная новизна образа, что приведет к иконографии мистических сияний. Сделать буквальный перевод поэтической строки «в сто сорок солнц закат пылал», изобразив сто сорок солнц, больших и малых, — это значит ослабить эмоциональное значение поэтической метафоры, перевести образ в замысловатую шараду, запутывая его содержание. Именно здесь и начинается несовместимость стихотворной метафоры с метафорой изобразительной.

Следующая поэтическая строчка:

Сравнительно легко воспринимается изобразительно, может исключить иллюзорность.

Может быть передана цветовым, колористическим накалом красочной гаммы.

Изобразительно не воспринимается и средствами миниатюрной живописи передана быть не может.

Образ дачи изобразителен и может быть решен в условном декоративном плане.

Своей метафоричностью во многом совпадает с изобразительной пластикой мстерских горок.

Привычный образ в мстерском искусстве легко уживается с декоративным решением пейзажа.

В живописной композиции это место не найдет воплощения из-за пластической неуловимости образа.

Итак, многие четверостишья изобразительно не воспринимаются и живут лишь в специфической стихотворной форме поэзии Маяковского.

По поводу поэмы «Облако в штанах» сам Маяковский говорил, что в ее четырех частях выражены четыре крика «Долой!»: «Долой вашу любовь», «Долой ваше искусство», «Долой ваш строй», «Долой вашу религию». Озорное и дерзкое название поэмы Маяковский объяснял желанием выразить необыкновенную нежность и силу любви: протестуя против упадочной поэзии символистов, он использовал их же поэтические средства против их идей. Именно в этом и состоит несходство метафорической образности поэзии Маяковского и традиционного мстерского искусства. Маяковский оказался слишком нов, грандиозен в масштабах, а порой гиперболичен, поэтому и не укладывается в художественные формы миниатюры.

Попробуйте представить, как можно изобразить живописными средствами «Облако в штанах»? Получится сущая нелепость. Для поэзии Маяковского нужен соразмерный масштаб художественного выражения и соответствующая ему форма.

Наибольшая сложность в работе на современную тему возникает тогда, когда мстерский художник создает произведение по личным жизненным наблюдениям, когда необходимо самому найти образную поэтическую основу темы, сюжета. Найти не только занимательную фабулу сюжета, но и выявить ее эмоционально средствами лаковой миниатюрной живописи.

Часто новизна современного явления не укладывается в привычные нормы традиционных изобразительных средств. Как раз здесь и подстерегает опасность выбора ложного пути, когда не спасает и грамотно построенная композиция, ее рисунок. В этом случае должен применяться избирательный подход к выбору темы, сюжета с учетом возможностей выразительных средств мстерского искусства. Но даже при удачном выборе темы и ее композиционном решении подчас не хватает образной силы, а поэтому слабеет поэтичность в ее народном, фольклорном значении. Образ как основа художественной формы не может быть постоянен. Он обязан изменяться, и художественная метафора как способ выражения, основа создания образа, должна быть подвижна и всегда нова. Поэтому, каким бы долговременным ни было влияние традиционного художественного опыта, он так же способен обретать все более новую и совершенную выразительность. Иначе нас подстерегает штамп — привычное неохотно уступает место новому. Думается, в этом главном мы не всегда принципиальны. Именно в нем и состоит одна из трудностей освоения современной темы. Широкое понятие «символика образа» при произвольном толковании мало что вносит в понимание ее изобразительного воплощения. Она должна быть осмысленна и в каждом случае конкретна.

Абстрагированный образ-символ, доведенный до условного знака, несвойствен современному искусству Мстеры. Иначе оно выродилось бы в нечто формальное. Ведущие художники промысла это хорошо понимают. Поэтому образ-символ в их представлении — это весьма конкретный образ, дающий возможность широкого обобщения, возникающий на основе восприятия современной действительности. Например, реально существующий трактор вырастает в творчестве художника до образа-символа — золотого трактора.

Наглядно можно представить себе, как неравнозначны слагаемые символики современного образа с традиционными. Они находятся в противоречии, а, следовательно, в постоянной борьбе. Время прибавило художнику особую зоркость видения — совмещение реального с фантастическим. Отсюда и происходит смещение образного акцента. Отвлеченная от конкретного факта тема в то же время неразрывно связана с современной действительностью и ее преобразованиями.

Названия и принципы решения произведений Льва Александровича Фомичева (однофамильца И. А. Фомичева), заслуженного художника РСФСР, лауреата Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина, говорят о тесной связи с традициями старых мастеров Мстеры. Наглядный пример такой связи — «Коммунист в деревне» (1969). Скупы и лаконичны изобразительные средства этой миниатюры, но в их скупости содержится эмоциональный накал художественной правды. Композиция проста, завязка действия в ее центральной части. Изображены крестьяне, сидящие тесной группой. Это горсточка энтузиастов, которые олицетворяют собой коммунистов. Слева на смену конной паре пахарей по залитой багрянцем земле движется трактор. Это результат революционных преобразований. Красный цвет звучит в композиции как жизнеутверждающее начало нового. Всполохи красного акцентами вспыхивают в висящем лозунге на стене, в рубашках крестьян и одежде коммуниста.

В этом произведении не следует искать портретных, психологических образов коммуниста, крестьян. Это образы-типы, наделенные обобщенными социальными различиями, — крестьяне, рабочий. Но вместе с тем здесь есть нечто большее: раскрыт образ эпохи, ее социальных преобразований в деревне.

Может быть, кому-то покажется, что при всех положительных качествах чего-то нет в произведении, что-то ушло? Да, ушло. Ушла привычная, но не относящаяся к данной теме экзотика аксессуаров, атрибутов узорочья. На смену им пришли новые слагаемые образа, которые заменили собой нечто привычное, так называемое «мстерское». Но от этого работа не перестала быть истинно мстерской, декоративной. Нельзя отказать художнику в главном — искреннем проникновении в тему, в трепетном поиске художественной правды и, наконец, в следовании принципам декоративного искусства. Это произведение волнует, но особой взволнованностью, оставаясь камерным в общем решении. Оно волнует широтой, социальной значимостью события, и это уже многое. Это высота, которая взята смело и талантливо.

Л. А. Фомичев. Коробка «Красные пахари». 1969

Л. А. Фомичев. Коробка «Коммунист в деревне». 1969

Л. А. Фомичев. Коробка «Трактор в деревне». 1970

Другое произведение Льва Александровича «Красные пахари» (1969) также пронизано символикой и революционной романтикой. Сюжет пахоты раскрывается на фоне традиционных горок, поданных как символ препятствий на пути. Новое стремится перепахать чересполосицу социальной несправедливости, хотя на пути и стоят неприступные горы трудностей. И вот по скалистым увалам напластований прокладывают первую борозду «Красные пахари». По всему видно — нелегок их труд. В таком прочтении усиливается социальная острота темы, причем выраженная в привычной традиционной трактовке условного пейзажа. Таким образом реальность события тесно слилась здесь с фантастикой. Когда-то спорное решение становится бесспорным и вполне уживается в данном произведении с реальностью события. Этот пример показывает, как можно решить современную тему в традиционном ключе мстерского искусства, не нарушая его декоративных принципов.

В произведении Л. А. Фомичева «Трактор в деревне» (1970) разновременные события увязаны тематически, сюжетно и композиционно. В правом углу композиции горбится крышами деревня. В открытом интерьере избы угадывается правление колхоза или сельсовета, где идет деловой прием посетителей, то ли записывающихся в колхоз, то ли получающих наряд на работу. В среднике помещен красный трактор, за которым идет группа колхозников. В интервале между трактором и стоящей группой пахарей метнулись в сторону испуганные лошади, уступающие место стальному коню-трактору. Именно здесь смысловая завязка сюжета. Уступая дорогу, кони еще не уйдут с поля, потому что это только начало новой поры. Первый трактор, как первая ласточка весенней новизны, вызвал удивление людей и волнение животных. А в верхней части композиции пахари старательно, истово продолжают пахать конной тягой, но это уже труд коллективный на общей колхозной ниве. Птицами реют красные флаги над упряжкой коней и помещением колхозного правления, призывно зовут к коллективному, общему. Вместе с тем не ищите в этом произведении достоверности, подлинной жизни с психологическими характеристиками персонажей. «Здесь она уступила место эмблематике, аллегорике и символике образа и поэтому производит действия на наши чувства другими законами декоративной изобразительной пластики»[7].

Мы рассмотрели три произведения одного из ведущих художников современной Мстеры — Л. А. Фомичева.

Они дают достаточно яркое представление об основополагающем направлении в дальнейшем развитии мстерской миниатюры, в освоении современной тематики и настойчиво заявляют о неразрывной связи с местными традициями прошлого.

Искусство Мстеры преобразуется в новое художественное качество, ни в чем не изменяя фольклорной метафоре изобразительной пластики, а лишь видоизменяя ее в русле современной темы. Сегодня это направление стало преобладающим, господствующим. Несмотря на разнообразие художественных манер мастеров, оно четко просматривается в целенаправленном укреплении связей с фольклорной основой мстерского творчества.

Наше представление об освоении современной темы будет неполным, если не привести дополнительные примеры поисков художественных решений другими ведущими художниками Мстеры. Представляю вниманию читателя произведения Николая Ивановича Шишакова, народного художника РСФСР, лауреата Государственной премии им. И. Е. Репина. Творчество Николая Ивановича — заметное явление в искусстве Мстеры, развивающееся в трудной борьбе противоречий. Художник стремится использовать не только местные традиции, но и найти соприкосновение с традициями так называемого ученого, профессионального искусства и народного искусства других народов мира. Отсюда сложные взаимосвязи в его творческих исканиях. Стремление синтезировать признаки различных школ приводят иногда к неожиданным результатам, новизне и своеобразию художественного решения.

Произведение Н. И. Шишакова «Мать» было создано в 1966 году по мотивам одноименного романа А. М. Горького. Роман определил место действия — железнодорожный вокзал. Но если у писателя мать разбрасывает листовки в помещении самого вокзала, то художник вынес действие на площадку, не меняя сути происходящего, но стремясь подчинить композицию законам декоративного искусства. Нельзя отказать художнику в профессионально-грамотном исполнении композиции и ее рисунка: они крепко построены. Найдена красивая серебристая цветовая гамма, удачно совпадающая с достоверностью привокзальных пейзажей. Стремление к наибольшей достоверности проявилось и в передаче образов-типов: в людской массе легко узнаются крестьяне, рабочие, солдаты, полицейские. Помещение вокзала, поезда с вагонами, мощеная площадка с лестничными переходами — в этом произведении все достоверно. Но при всем этом чего-то нет... Ушло образно-символическое начало, оно уступило место отражению близкому к действительности, насыщенному конкретными, возможно более правдоподобными, жизненными чертами... Живописное образное решение живет своей самостоятельной жизнью, проявляясь в содержании темы как самоценность, выходящая за рамки предмета прикладного значения. Оно перерастает в станковую миниатюру. Формальные признаки в данном случае уступают место коренным, главным — выявлению реальности происходящего.

Правомерно ли такое решение? Безусловно. И в пользу этого существуют свои доказательства. Во-первых, сюжет, тематика произведения заданы писателем, а потому они не могут быть произвольно трактованы художником, тем более искажены. Шишаков стремился раскрыть содержание литературного произведения средствами миниатюрной живописи, а задача тесной связи изображения с предметами из папье-маше решалась художником постольку, поскольку это оказалось возможным. Во-вторых, признаки станковой миниатюры существуют в самой основе древнерусского искусства XVII века. Покрытые левкасом иконы изначально лишены какой-либо утилитарной предметной характеристики, кроме одной — служить основой живописи с целью нести на себе то или иное религиозное изображение. А это значит — нести прежде всего идейное содержание, утверждающее собой символ веры вне зависимости от того, где икона будет находиться — в божьем храме, в божнице деревенской избы или придорожной часовне.

В-третьих, утилитарность предметов, предназначенных для художественной росписи, была подсказана новой сущностью искусства как декоративно-прикладного.

Поэтому во Мстере присутствуют две традиции в использовании художественных возможностей, каждая из которых имеет полноправное и независимое развитие. Одна из них характеризуется ярко выраженными признаками декоративно-прикладного искусства, другая — декоративной станковой миниатюры большого идейного общественного содержания.

Н. И. Шишаков. Шкатулка «Мать». 1966

Н. И. Шишаков. Шкатулка «В Мстерском парке». 1973

Произведение Шишакова «В Мстерском парке» (1973) создано в другом ключе. Оно решено в полном соответствии с местными традициями миниатюрной живописи. Здесь много от личного восприятия самого художника. Жизнерадостная цветовая гамма говорит об его умении свободно использовать красочную палитру. Композиция удачно вписана в форму предмета и без каких-либо натяжек, естественно входит в черное обрамление шкатулки как в бархатистую глубину летнего вечера. Освещена лишь танцевальная площадка, остальное ассоциативно воспринимается как ночь. Сюжетный замысел строится здесь на типичных признаках пейзажа и людей в отвлеченном представлении о конкретном.

В освоении современной темы идет поиск смелый и решительный. В противоречиях мастера ищут образное воплощение своего времени специфическими средствами традиционного искусства. Проникая в суть явлений современной жизни, они стремятся обрести себя в высоком гражданственном назначении своего искусства, в глубоко самобытных особенностях авторских манер. В этом и состоит главная особенность творческой позиции мстерских художников.

Рассматривая достижения мстерского народного искусства со всеми противоречиями творческой практики мастеров, следует сказать, что его жизнеспособность заключается прежде всего в целях и задачах творческого коллектива. Только коллектив может выдвинуть из своей среды лучших из лучших, которые в свою очередь, творчески взаимообогащаясь в коллективе, ведут это искусство к новым достижениям. Причем барометром успехов ведущих художников является тот же коллектив. Как бы ни был талантлив тот или иной художник, он не в состоянии выразить всю многогранную сущность коллективного народного творчества. Он лишь представляет собой одну из его граней. Чтобы судить о больших или малых достижениях коллектива, необходимо увидеть в целом слагаемые, состоящие из разнообразия индивидуальных художественных почерков. Видеть их не только в достижениях, но и недостатках. Ведь недостатки тоже учат своими крайностями. И не всякая крайность является недостатком, иной раз крайность бывает лучше золотой середины, хотя бы в том смысле, что она возбуждает творческую мысль против застоя.

В искусстве Мстеры произошла смена поколений. В коллективное творчество влились новые, свежие силы. Это радует. Многие из них уже сложились как мастера, имеющие большой творческий опыт. Другие только начинают работать. Это здоровый талантливый коллектив, ищущий и жаждущий творчества.

Вместе с радостью иногда диссонансом врываются нотки сомнения: а не забудут ли молодые заветы старых мастеров, останутся ли они верны преемственности традиций?

Тревога иной раз наводит на выводы очень поспешные, а иногда и глубоко неверные. По существу, искусство Мстеры, пережив в муках и борениях многие болезни своего развития, не порвало с традиционным наследием старых мастеров, а, наоборот, укрепило их в главных вопросах понимания декоративных принципов искусства. И в этом сделан новый и убедительный шаг вперед.

У искусства Мстеры всегда были наставники, это искусство сложилось серьезно и на долгие годы. Молодые дарования всегда развивались с учетом опыта предшествующего поколения. Можно было спорить о каких-то частностях по поводу успехов и недостатков молодых мастеров, что постоянно делалось и делается. Но при всем том бесспорно одно: преемственная связь поколений, их профессиональный опыт никогда не прерывались, и этому убедительным примером является сила творческого коллектива.

На следующих страницах книги мы представляем читателю наряду с уже известными именами основоположников мстерского искусства и новые имена наследников их традиций.

Пусть нечаянные радости открытия новых художников какими-то гранями дополнят представление о современном искусстве Мстеры.