Мудраракшаса или перстень Ракшасы

ПЕРЕВОД ОТРЫВКОВ ИЗ ДРУГИХ ПЬЕС ВИШАКХАДАТТЫ

ВИШАКХАДАТТА И ЕГО ДРАМА «ПЕРСТЕНЬ РАКШАСЫ» (MUDRARAKSASA)

О существовании индийского классического театра и драматургии Европа узнала в конце XVIII в. Одновременно это было первым знакомством западного читателя с древней литературой Индии. Появление первых переводов на европейские языки знаменитой драмы Калидасы «Шакунтала» «вызвало, — по [выражению Дж. Неру, — нечто вроде смятения среди европейской интеллигенции».[218] То было открытие нового мира, первое соприкосновение с замечательно богатой и своеобразной культурой, созданной великим народом на протяжении тысячелетий. Именно с конца XVIII в. начинается история серьезного изучения Индии в странах Запада.

Почти через сорок лет после появления первого английского перевода «Шакунталы», в 1826—1827 гг., известный индианист Х. Х. Уилсон выпустил в свет сборник своих переводов избранных пьес санскритского классического театра.[219] Работа его означает вторую важную веху в истории изучения индийской драмы. Оказалось, что «Шакунтала» не является единственным шедевром индийского театра. Переводы Уилсона познакомили европейскую публику с рядом других замечательных пьес, среди которых особенного внимания заслуживали: «Урваши» (Vikramorvaçi) Калидасы, «Глиняная тележка» (Mrcchakatika) Шудраки и «Печать министра»[220] (Mudraraksasa) Вишакхадатты. Эти три пьесы вместе с «Шакунталой» Калидасы были признаны наиболее значительными и высокохудожественными памятниками индийской классической драматургии.

Классический театр древней Индии развился из народного искусства в середине первого тысячелетия до н. э. В истории мировой культуры Индия была второй по времени страной (после Древней Греции), создавшей самобытное и высокоразвитое театральное искусство и драматическую литературу. К сожалению, до нас не дошли древнейшие произведения индийской драматургии. Самые ранние из сохранившихся до нашего времени пьес относятся к I в. н. э. и представляют собой образцы уже вполне развитой драматической литературы.

Приблизительно в III в. н. э. творчество Бхасы знаменует собой начало периода высшего расцвета индийской классической драмы. В произведениях выдающихся драматургов этого периода — Бхасы, Шудраки, Калидасы, Вишакхадатты — нашло наиболее яркое и совершенное художественное выражение все своеобразие духовной культуры Древней Индии. «Театр есть высшее выражение породившей его цивилизации, — писал Сильвэн Леви в своем капитальном труде, посвященном истории индийского театра. — ... Оригинальность Индии полностью отразилась в ее драматическом искусстве. Она собрала в нем в сжатой форме свои догмы, свои учения, свои институты».[221]

Большинство исследователей отмечает резкое отличие индийской классической драмы от античной; при этом нельзя забывать, что объясняется оно не одним только национальным своеобразием. Характер индийского драматического искусства определяется историческими и социальными условиями, в которых оно развивалось. В отличие от древнегреческого театра, процветавшего на почве афинской рабовладельческой демократии, санскритская драматургия сложилась и развивалась в атмосфере восточных деспотий, где все культурные ценности сосредоточивались в руках правящих классов и преимущественно — жреческого сословия. Многие исследователи подчеркивают аристократический и религиозный характер санскритской драмы, оторванной от народа и от реальной жизни, доступной лишь узкому кругу просвещенных ценителей. Строгая традиционность и изысканность художественных форм, язык, понятный только образованной аудитории, отгораживают индийский классический театр от жизни современного ему общества.

Эти особенности отчетливо проявляются в древнеиндийских теоретических сочинениях по драматическому искусству. В «Натьяшастре» Бхараты, замечательном памятнике эстетической мысли индийской древности (II—IV вв. н. э.), наряду с глубокой и тонкой разработкой многих важных проблем драматического и поэтического искусства, мы находим места, явно свидетельствующие о тенденции ограничить общественную роль театра, трактующие его как утонченное и изысканное развлечение для немногих. Не говоря о прямых указаниях, воспрещающих доступ в театр представителям низших сословий,[222] теоретические трактаты определяют самое содержание классической драмы, тщательно устраняя из нее все мотивы, ведущие к связи с общественными проблемами и народной жизнью.

Серьезная драма — «nataka», — согласно теории, должна посвящаться исключительно возвышенным предметам. Главная задача драмы — пробуждать в душах зрителей тонкое и безмятежное эстетическое наслаждение. Санскритская драма не должна сильно волновать зрителя. В связи с этим в «Натьяшастре» приводится характерная система запретов. Строго запрещается показывать на сцене смерть, сражение, борьбу, свержение царя, народные бедствия, изгнание, всякие вульгарные, неприятные, обыденные действия и т. д. Пьеса всегда должна иметь счастливый конец; таким образом трагедия решительно исключается из санскритского театра.

Мы видим, насколько противоречат эти положения понятию драмы у древних греков и в европейской эстетике. «Любовь к чудесному, презрение к действию, однообразие интриги, боязнь трагических катастроф, вкус к смягченным эмоциям...»[223] — так определяет в своей книге С. Леви характерные черты индийской классической драмы.

И все же, обращаясь непосредственно к драматической литературе Древней Индии, мы убеждаемся, что эти черты не являются для нее безусловно характерными и определяющими. И менее всего они характерны для творчества выдающихся драматургов эпохи расцвета. Наиболее яркие и самобытные таланты восстают против мертвых канонов и правил и сбрасывают оковы, ограничивающие свободу поэтической фантазии. Бхаса не боится показывать на сцене смерть, борьбу, свержение царя и поднимается до трагического пафоса в отдельных сценах своих пьес, посвященных сюжетам «Махабхараты». Нарушают каноны «Натьяшастры» также и Шудрака и Вишакхадатта.

До нас дошли только немногие, хотя, очевидно, наиболее значительные и популярные произведения древнеиндийской драматургии периода расцвета. Это мешает нам достаточно ясно и полно определить истинный характер индийского классического театра. Большая часть сохранившихся санскритских пьес относится к более позднему времени, к концу первого тысячелетия н. э. и началу второго, когда классическая культура Древней Индии уже пришла в упадок и разрушалась. Эти произведения построены строго по предписаниям теоретических трактатов, но обнаруживают резкое снижение художественного уровня. Было бы, однако, ошибочно судить по этим пьесам о характере индийского театра в целом только на основании их количественного преобладания.

Золотой век индийской классической литературы и искусства по времени приблизительно совпадает с эпохой империи Гупта, последнего крупного рабовладельческого государства на территории Индии, объединившего под своей властью почти весь север страны и часть юга. К концу V в. н. э. могущество Гуптов ослабевает и империя рушится под ударами иноземных завоевателей. В истории Индии начинается долгий период феодальной раздробленности, опустошительных вражеских нашествий (только в VII в. значительная часть страны на короткое время объединяется под властью энергичного и удачливого завоевателя Харшавардханьт, царя Канауджа). Одновременно с падением политического могущества государства наступает упадок и в общественной жизни и в области духовной культуры.

Очевидно, в этот период еще более углубляется пропасть между народными массами и правящими классами, и власть последних становится еще более жестокой и деспотической. До нас дошло множество кодексов, строго регламентирующих права и обязанности отдельных сословий древнеиндийского общества. В рассматриваемый нами период число этих кодексов — так называемых «смрити» (smrti) и «дхармашастр» (dharmaçastra) — возрастает с каждым новым столетием, и правила их, освященные религией, становятся все более мелочными, жесткими и неумолимыми. В душной атмосфере кастового гнета и возрастающего засилия реакционного жречества, в обстановке феодальной раздробленности и замкнутости общественная жизнь замирает, искусство и литература не могут свободно развиваться. Более всего страдает при этом самое популярное из искусств — искусство театра.[224]

Первые признаки наступающего упадка в индийской драматургии проявились, очевидно, уже вскоре после Калидасы, поднявшего до высочайшего совершенства поэтическое мастерство в санскритской классической литературе. Но совершенная гармония художественной формы и глубина содержания, свойственные его творчеству, у позднейших драматургов подменяются изощренным и искусственным словотворчеством, лишенным жизни и идейной значительности.

Особенно характерна для драматургов позднего периода полная утрата чувства сцены; пьесы их почти лишены действия, необычайно тяжелы по языку и стилю. Театр, возникший и развившийся в условиях крупного рабовладельческого государства, потерял почву в раздробленной и пришедшей в упадок стране. Надо заметить также, что язык классической драмы — санскрит и пракриты — к этому времени окончательно оторвался от живого разговорного языка широких слоев общества и понятен был только сравнительно немногим высокообразованным людям. В подобных условиях традиция классического театра неизбежно должна была замереть и прекратиться; последнее произошло уже в эпоху мусульманских завоеваний.

Но в самом начале этого периода, когда в общественной и культурной жизни уже наметились черты грядущего упадка, когда Индия напрягала последние силы в борьбе с губительными варварскими нашествиями, появляется писатель, чье творчество, представляющее собой блестящее и единственное в своем роде явление в истории индийской драматургии, было особенно глубоко связано с жизнью и историческими судьбами страны. Это был Вишакхадатта, последний по времени представитель эпохи расцвета индийского классического театра.

В V в. н. э. на Индию нахлынули полчища белых гуннов (эфталитов). В напряженной борьбе с ними прошли годы правления последних императоров династии Гупта. Уже после падения империи кровопролитные войны с гуннами вели правители индийских государств, возникших на ее развалинах в Северной Индии. В конце VI в. сильное нападение гуннов было отражено Прабхакаравардханой (отцом знаменитого впоследствии объединителя Индии Харшавардханы), правителем государства Тханесар. В этой войне, закончившейся полным поражением гуннов, Прабхакаравардхану поддерживал его родственник и союзник Авантиварман, царь Канауджский. Полагают, что в царствование Авантивармана Канауджского и жил Вишакхадатта и что именно этому царю посвящена заключительная строфа его драмы «Mudraraksasa», прославляющая Авантивармана за спасение страны от нашествия варваров. Творчество Вишакхадатты относится в этом случае к концу VI или началу VII в.[225]

Как и для подавляющего большинства древнеиндийских писателей, датировка жизни и творчества Вишакхадатты остается только более или менее правдоподобным предположением. Также ничего определенного мы не можем узнать о личности драматурга и о его биографии. Сама пьеса его «Mudraraksasa» сообщает, что автор был сыном махараджи и внуком саманты, т. е. принадлежал по рождению к правящему классу, к аристократии страны. Род его возвысился, очевидно, при царе Авантивармане или его непосредственном предшественнике; отец драматурга, носивший титул «махараджи», занимал высокое положение при царском дворе, которое, возможно, перешло и к его сыну. Можно предположить, что Вишакхадатта (если судить по его произведениям) мог. на собственном опыте близко познакомиться с придворной жизнью, политическими интригами и тайнами государственного управления.

Вообще Вишакхадатта был, очевидно, одним из образованнейших людей своего времени. Он изучил важнейшие политико-экономические трактаты древней Индии, в первую очередь — «Артхашастру» Каутильи, имел серьезные познания в философии, логике, астрономии. Разумеется, Вишакхадатта хорошо знал санскритскую классическую литературу предшествующих веков; из его предшественников наибольшее влияние на него, по-видимому, оказал Шудрака, автор «Глиняной тележки». Вишакхадатта прекрасно знал классическую теорию построения драмы, что доказывает его пьеса; очевидно, он изучал «Натьяшастру» Бхараты.

Из его пьесы можно заключить также, что Вишакхадатта, подобно своему великому предшественнику Калидасе, принадлежал к последователям шиваизма. По-видимому, он был уроженцем и жителем северной Индии. Он мог познакомиться с древним городом Паталипутрой, в которой происходит действие его пьесы, прожив в нем некоторое время; в его эпоху этот город еще существовал на берегу Ганга.[226] Этим, пожалуй, и исчерпывается все, что мы можем сказать о личности и жизни писателя. Обратимся непосредственно к его творчеству.

«Mudraraksasa» («Перстень Ракшасы»), единственная дошедшая до нас целиком пьеса Вишакхадатты, посвящена далекому прошлому, далекому даже для автора пьесы и его современников. В ней представлена эпоха, всегда привлекавшая особенный интерес историков Индии, — эпоха объединения страны под властью империи Маурья после успешной борьбы с греческими завоевателями в конце IV в. до н. э.

В то время Индия впервые соприкоснулась с античной цивилизацией; в борьбе с иноземным вторжением всколыхнулись и пришли в движение широкие народные массы; пробудилось с особенной яркостью сознание единства огромной страны, и было создано государство, поднявшее могущество Индии на высшую ступень, какой она не достигала ни до ни после на всем протяжении истории древности.

Было бы ошибкой искать в пьесе Вишакхадатты точного исторического воспроизведейия событий того далекого времени. Вишакхадатта был не историком, но художником; кроме того, мы знаем, что Древняя Индия вообще не знала исторической науки в нашем понимании этого термина. Едва ли Вишакхадатта в работе над своим произведением располагал достоверными документами эпохи или историческими хрониками. Однако не следует, очевидно, совершенно пренебрегать исторической ценностью пьесы, как бы ни была она ничтожна, тем более что об исторических событиях, непосредственно затронутых в пьесе, мы почти не имеем сколько-нибудь определенных сведений из других источников.

Греческие и римские историки смутно сообщают о существовании во время похода Александра Македонского в долине Ганга могущественного индийского государства под властью царя Ксандрамеса (Чандрама?). Царь этот был низкого происхождения, деспотичен и не любим народом. Юстин, историк III в. н. э., рассказывает о Сандракоттосе, человеке низкого происхождения, который оскорбил царя Нандруса и был за то приговорен к смертной казни. Однако ему удалось бежать, и впоследствии, после смерти Александра, он возглавил народное восстание против греков, а после изгнания иноземцев сам стал царем. Нет сомнения, что Сандракоттос — (Σανδρακόττος) — греческое искажение имени Чандрагупта и Юстин имеет в виду знаменитого Чандрагупту, основателя династии Маурья. О Чандрагупте упоминает также Плутарх, именующий его Андракоттос (см. «Жизнь Александра», 62). Под Ксандрамесом или Нандрусом, возможно, имеется в виду магадхский царь династии Нанда.

В индийской литературе пуран имеются сведения о правлении в Магадхе могущественной династии Нанда. Основатель этой династии Махападма Нанда был сыном женщины из низшей касты — шудр. Династия Нанда была свергнута брахманом Каутильей, способствовавшим возведению на трон Чандрагупты, который основал новую династию Маурья. О борьбе Каутильи с Нандой имеются упоминания и в других индийских источниках, в том числе в известном политико-экономическом трактате «Артхашастра», авторство коего приписывается самому Каутилье, в «Вопросах Милинды» — палийском памятнике I или II в. н. э. — и др. Любопытно отметить, что греческо-римские источники совершенно умалчивают о Каутилье (что не дает, однако, оснований сомневаться в том, что это — личность историческая), так же как индийские источники ни словом не упоминают об Александре Македонском. Не упоминает имени Александра и пьеса Вишакхадатты. О греках Вишакхадатта упоминает мельком; по-видимому, речь идет лишь о наемных солдатах в армиях индийских царей.

Но ни в греческо-римской, ни в индийской литературе до Вишакхадатты ничего не говорится о составляющей главное содержание его пьесы борьбе Каутильи с Ракшасой после свержения Нанды. Имя Ракшасы также нигде не встречается, и неизвестно, является ли этот образ исторической личностью или плодом фантазии драматурга.

Как сообщает индийский писатель Дханика в своем комментарии на трактат по поэтике «Daçarupa», написанном около 1000 г. н. э., Вишакхадатта заимствовал тему для своей пьесы из «Brhatkatha» Гунадхьи. «Brhatkatha» (III в. до н. э.), сборник древних преданий и сказок, богатый источник тем и сюжетов, использованный многими писателями санскритской классической литературы, до нас не дошел. Сохранились, однако, созданные много позднее сказочные сборники и поэмы, основанные на «Brhatkatha» или заимствовавшие материал из этого произведения. В «Kathasaritsagara» Сомадевы, в «Brhatkathamanjari» Кшемендры — позднейших обработках книги Гунадхьи — и в некоторых других произведениях классического периода содержится легенда о необыкновенных обстоятельствах царствования и гибели Нанды, царя Магадхи, и восшествия на трон Чандрагупты. В различных вариантах этой легенды рассказывается о том, что после смерти Нанды его место занял самозванец, принявший имя и облик покойного царя. Главную роль в борьбе с жестоким и вероломным Лже-Нандой играет в этих сказаниях мудрый и энергичный министр Шакатала. Каутилья выступает лишь как слепое орудие в искусных руках Шакаталы, с помощью которого последний свергает Лже-Нанду и возводит на царство Чандрагупту, сына настоящего Нанды. О Ракшасе в сказочной литературе не упоминается.[227]

У Вишакхадатты, как мы знаем, трактовка сюжета совершенно иная. Кроме того, легенда о Лже-Нанде изобилует различными фантастическими деталями — Вишакхадатта их решительно отвергает; пьеса его принадлежит к сравнительно немногим произведениям древнеиндийской драматургии, совершенно лишенным фантастического элемента. В легенде действуют также знаменитые древнеиндийские ученые Панини и Вараручи, явно принадлежащие к разным эпохам; Вишакхадатта избегает подобных анахронизмов. Короче говоря, трактовка сюжета у Вишакхадатты кажется гораздо более реалистической и более близкой исторической правде. Свидетельство Дханики поэтому справедливо было подвергнуто сомнению современными исследователями; очевидно, Вишакхадатта заимствовал сюжет не из литературы сказаний. Вероятнее, он черпал материал из исторических сочинений: различных rajavali, carita и т. п.[228]

Если сказочная литература умалчивает о Ракшасе, герое пьесы Вишакхадатты, последний в свою очередь совершенно исключает из драмы фигуру Шакаталы, передавая главную движущую действие роль Чанакье. Далее, Вишакхадатта вводит образ правителя Горной страны царевича Малаякету, главы враждебной Чандрагупте коалиции иноземных князей. В пьесе много раз упоминается погибший в результате политической интриги отец Малаякету, царь Парвата_> которого некоторые исследователи (едва ли основательно) отождествляют с царем Пором греческих историков, главным противником Александра в Индии.

Драма Вишакхадатты отличается чрезвычайной сложностью интриги. Уже средневековые комментаторы этого произведения считали необходимым для облегчения понимания его содержания предварять его изложением событий, предшествующих действию пьесы. Различные варианты этой «предыстории», созданные различными авторами, не всегда удовлетворительно объясняют действие драмы и не во всем соответствуют ее содержанию. Некоторые из них опять вводят в действие Шакаталу или Шакатару, героя сказочной легенды (например, Джагаддхара, комментатор XIV в.), некоторые вводят фантастические элементы. Из наиболее достоверных комментариев и из самого произведения представляется следующая предыстория драмы:

У Сарвартхасиддхи,[229] царя династии Нанда, было восемь (или девять) сыновей, рожденных ему женою из касты кшатриев. Кроме того, он имел побочного сына по имени Чандрагупта, мать которого принадлежала к низшей касте; отсюда прозвище его «Vrsala», что значит «Шудра», «Низкорожденный». В некоторых комментариях Чандрагупта выступает как внук царя Нанды (комментарий Махадевы) или как его шурин (комментарий Джагаддхары), что, однако, не соответствует самой пьесе. Согласно легенде, все сыновья царя росли вместе, но между юными кшатриями и шудрой рано возникла взаимная ненависть и вражда.

Однажды царь тяжело оскорбил могущественного брахмана Каутилью (в пьесе он обычно именуется Чанакья), столкнув его с почетного места во время торжественного обряда в царском дворце. Чанакья поклялся жестоко отомстить и в знак своей клятвы завязал узлом прядь волос на своей голове. Он замыслил свергнуть Нанду и возвести на трон своего ученика Чандрагупту (неясно, был ли он наставником Чандрагупты до ссоры с царем или стал им только впоследствии). Как орудие в борьбе со своим врагом Чанакья использовал Парвату, царя Горной Страны (вероятно, в Гималаях), варвара, которому он обещал отдать половину царства [Нанды в вознаграждение за военную поддержку. С огромным войском, состоящим большей частью из иноземцев, Чанакья и-Парвата осадили Паталипутру, столицу Нанды. После упорной борьбы город был взят (благодаря измене военачальников Нанды, как сообщает комментарий Махадевы; однако в самой пьесе об измене не упоминается). Еще до взятия города Сарвартхасиддхи бежал из него через подземный ход и укрылся в лесном монастыре, где был убит агентами Чанакьи. К этому времени был истреблен весь род Нанды.

Но в Паталипутре остался Ракшаса, смелый и деятельный министр Нанды, мужественно защищавший город и оставшийся верным своему долгу даже после победы врагов и гибели царского рода. Ракшаса решает продолжать борьбу против Чанакьи и Чандрагупты до конца. Очевидно, для этого он тайно поступает на службу к Парвате и стремится посеять раздор между союзниками. К Чандрагупте Ракшаса подсылает «ядовитую девушку» (visakanya — единственный фантастический образ в пьесе, правда, только упоминаемый). Но к этому времени Ракшаса уже сам окружен агентами проницательного и предусмотрительного Чанакьи. Замысел его не удается; от «ядовитой девушки» вместо Чандрагупты гибнет Парвата. Чанакья, отражая удар Ракшасы, одновременно освобождается от сделавшего свое дело союзника и от необходимости отдать полцарства варвару. После этого Ракшаса бежит из города через тот же подземный ход. Но он не отказывается от мысли продолжать борьбу и оставляет в Паталипутре как залог своего возвращения жену и сына, которых вверяет попечению своего лучшего друга Чанданадасы. Своим друзьям и сторонникам Ракшаса поручает тайно сеять возмущение в народе; по его поручению они организуют также ряд покушений на жизнь Чандрагупты. Ракшаса же поступает на службу к Малаякету, сыну Парваты, с помощью которого создает сильную коалицию иноземных царей, направленную против Чандрагупты. Собрав большое войско иноземцев, Ракшаса и Малаякету выжидают благоприятного момента для нападения на Паталипутру. Оба не подозревают, что самый союз их подстроен коварным Чанакьей, который намерен спровоцировать это нападение в нужное время для верного и окончательного разгрома своих врагов.

Между тем Чанакья, восхищенный умом и энергией своего противника, а еще больше — его неколебимой преданностью своему долгу, задается целью привлечь Ракшасу на свою сторону и заставить его служить Чандрагупте. Для этого он измышляет чрезвычайно сложный и хитроумный план. С этого момента и начинается действие пьесы.

В первом акте мы видим Чанакью, поглощенного политическими делами. Он развивает кипучую деятельность для приведения в исполнение своего коварного плана. Он выслушивает доклад своего соглядатая, отдает распоряжения, засылает агентов в лагерь противника, допрашивает арестованного сообщника врага. У нас на глазах плетутся сети тонкой и сложной интриги, в которых неминуемо должен запутаться и обессилеть противник.

В последующих актах место действия меняется, переносится попеременно то в столицу Горной Страны, резиденцию Ракшасы, то опять в Паталипутру, то в лагерь Малаякету, и по мере продвижения действия развертывается и развивается замечательная по своей сложности, тонкости и продуманности в мельчайших деталях интрига Чанакьи. Политика Чанакьи действует с железной неумолимостью и точностью машины. Несчастный Ракшаса с каждым новым актом все глубже увязает в этой паутине, неуклонно приближаясь к уготованной для него ловушке. В пятом акте катастрофа разражается, обеспечивая полный успех всех планов Чанакьи, исполняющихся к концу пьесы.

В своей пьесе Вишакхадатта проявляет себя замечательным мастером в драматическом развитии действия, в развитии сложной и запутанной интриги. В этом отношении мастерство его примечательно не только в индийской, но и в мировой драматургии. Еще А. Вебер, один из первых исследователей его творчества в Европе, справедливо заметил, что во всей драматической литературе трудно найти более блестящий и характерный пример единства действия. Действие в «Перстне Ракшасы» развивается целеустремленно и динамично, и все элементы построения драмы служат этому развитию; ничего лишнего, отвлекающего, тормозящего действие. Драматическое напряжение нарастает от акта к акту, разрешаясь в завершающей катастрофе; в развитии действия раскрываются и обрисовываются характеры действующих лиц. Отдельные сцены пьесы, такие, как допрос Чанданадасы в первом акте или сцена мнимого разоблачения Ракшасы в пятом, по своей драматичности далеко превосходят все, созданное санскритским театром; немного подобных сцен найдется и у драматургов других народов.

Мастерство Вишакхадатты особенно выделяется в индийской классической драматургии позднего периода; в большинстве санскритских пьес действие движется замедленно, беспрестанно отвлекаясь в сторону и теряясь в громоздких отступлениях. Пьеса Вишакхадатты показывает, однако, что «презрение к действию» не столь свойственно индийской драме, как полагают некоторые европейские критики. Вишакхадатта был последним по времени драматургом классического театра с полно развитым и тонким чувством сцены. Он никогда не забывает, что произведение его — не поэма в драматической форме, но пьеса, предназначенная для актерского исполнения, чего нельзя сказать о позднейших драматургах.

Если Вишакхадатта и не нарушает прямо предписаний и запретов «Натьяшастры», как это делает Бхаса, все же он в своем творчестве идет вразрез с самим духом традиционной санскритской теории драмы. Не тонкое и безмятежное наслаждение поэтическими красотами вызывает его пьеса; Вишакхадатта стремится к сильному драматическому воздействию на зрителя; многие сцены «Перстня Ракшасы» потрясали в свое время зрителей индийского театра значительно сильнее, чем то допускали каноны брахманской поэтики.

Пьеса Вишакхадатты считается наиболее «драматической» из всех пьес санскритского театра, наиболее близкой к нашему пониманию драмы. Тем не менее и в «Перстне Ракшасы» мы видим, что индийский автор разрабатывает свою тему иначе, чем это свойственно европейской драматургии. В пьесе Вишакхадатты, хотя и полной действия, в сущности отсутствует элемент борьбы — это бросается в глаза европейскому читателю. Силы противников неравны — Ракшаса выступает лишь как беспомощная жертва Чанакьи. Европейский драматург наверное позволил бы Ракшасе добиться хотя бы временных успехов, постарался бы вселить в души зрителей сомнение в исходе борьбы для поддержания драматического интереса. Но индийский писатель пренебрегает подобными приемами. С самого начала пьесы и до конца ее читатель или зритель ясно видит все пружины тайной политики Чанакьи, последовательно убеждается все более и более в полной неспособности Ракшасы противостоять проискам своего могущественного врага; он готов даже усомниться в тех горячих похвалах, которые расточает уму и энергии Ракшасы сам враг его Чанакья. На всем протяжении пьесы Ракшасе не представляется случая применить на деле свои способности государственного деятеля и политика. В этом — несомненная слабость пьесы в глазах европейской критики; Вишакхадатта не мог преодолеть здесь каноны классической санскритской драмы, — что, однако, едва ли следует ставить ему в упрек.

Вместе с тем надо заметить, что образ Ракшасы нарисован автором с несомненной симпатией. На всем протяжении действия читатель с сочувствием следит за судьбой неудачливого министра, павшего жертвой своей доверчивости к людям. Все более запутывается Ракшаса в паутине дьявольских козней врага; как неумолимый рок, нависает над ним катастрофа, и вот она разражается; все планы и надежды несчастного Ракшасы терпят страшное крушение. Несмотря на благополучную развязку, обусловленную милостью Чанакьи, драма, выдержанная в суровых и мрачных тонах, носит явные черты трагедии. Холодный и бессердечный Чанакья торжествует над благородным героем.

Но Чанакья отнюдь не является драматическим злодеем. Несмотря на сочувствие автора Ракшасе, в пьесе ясно ощущается, что справедливость — на стороне дела, которому служит Чанакья. Трагедия Ракшасы в сущности есть трагедия человека, ставшего на пути истории и потому обреченного на поражение.

Было бы, конечно, напрасно ожидать от драматурга VI в. ясного понимания закономерностей исторического развития. И Чанакья и Ракшаса действуют, движимые в первую очередь личными побуждениями и склонностями. Кажется, что не забота о благе государства и объединении страны, но лишь ненависть к оскорбителю Нанде руководили Чанакьей в его действиях. Но все же чувствуется, что за этими личными страстями кроется нечто большее. Вишакхадатта очень хорошо сознает, что объединение страны под властью Маурьев, создание сильного централизованного государства было прогрессивным явлением в истории Индии. Устами Чанакьи автор подчеркивает, что лишь под властью Чандрагупты могло укрепиться могущество государства, объединившего разрозненные области страны; династия Нанды не в состоянии была поддержать это могущество, потому она и погибла.

Наивными кажутся горькие жалобы Ракшасы на судьбу, его сетования на то, что ветреная богиня счастья предпочла низкорожденного плебея Чандрагупту «благородному» Нанде. Здесь любопытно отметить, что все сказания о Нанде, а также многие исторические источники указывают на происхождение Нанды из той же низшей касты шудр, из которой происходил и Чандрагупта. Судя по многим репликам Ракшасы в пьесе, Вишакхадатта изменил здесь исторической правде (возможно, он воспользовался другой исторической версией, о достоверности которой нам трудно судить). У него Нанда — представитель касты кшатриев; конфликт между ним и Чандрагуптой принимает, таким образом, характер межкастового столкновения, кончающегося победой плебея над аристократом.

Главное содержание пьесы составляют политические интриги государственных деятелей. Естественно, древнеиндийский писатель полагал, что лишь ими движется история. Нельзя, однако, сказать, что Вишакхадатта совершенно забывает о народе. И Чанакья и Ракшаса в своих действиях постоянно считаются с настроениями «горожан» и на этом строят свои расчеты. С самого начала пьесы выясняется, что жители Паталипутры не питают враждебных чувств к власти Чандрагупты (см. рассказ соглядатая в первом действии). Агенты Ракшасы не находят активной поддержки среди горожан, хотя сам Ракшаса, как неоднократно отмечается в пьесе, пользуется большой популярностью в народе за свое благородство и мужество.

Представителем простых людей в пьесе выступает Чанданадаса, верный друг Ракшасы. Но и он, несмотря на свою любовь к Ракшасе и отвращение к холодной жестокости Чанакьи, не выказывает никакой ненависти к власти Чандрагупты. Все его поведение продиктовано лишь бескорыстной и самоотверженной преданностью другу. Образ Чанданадасы, человека из касты вайшьев, т. е. представителя среднего сословия ремесленников и торговцев, нарисован автором с большой теплотой и любовью, хотя в пьесе он играет лишь второстепенную роль.

Здесь проявляется еще одна сильная сторона таланта Вишакхадатты. Европейские критики единодушно отмечают, что, уступая своим великим предшественникам Калидасе и Шудраке в глубине и силе поэтического чувства и в совершенстве поэтической формы, Вишакхадатта не имеет себе равных и индийской драматургии в искусстве создания ярких и живых драматических характеров.

В обрисовке образов главных действующих лиц пьесы Вишакхадатта прибегает к приему противопоставления. Хладнокровный и расчетливый Чанакья, истинный гений политической интриги, противопоставляется Ракшасе, смелому и энергичному, но чрезмерно пылкому и доверчивому герою. Оба эти образа очерчены с замечательным мастерством. Столь же яркое и живое впечатление оставляют образы враждующих царей: Чандрагупты и Малаякету, также выведенные по принципу противопоставления. Чандрагупта соединяет в себе юношескую энергию и отвагу с трезвым умом государственного деятеля. Он питает безграничное доверие (вполне оправданное) к своему наставнику, старому и опытному политику; послушно следует всем его указаниям, сохраняя при этом царственное достоинство, подобающее правителю огромной империи. В противоположность ему, Малаякету являет собой типичный образ восточного деспота, взбалмошного, подозрительного и жестокого. В то же время эти черты сочетаются у него и с рядом положительных качеств. Ему нельзя отказать в мужестве и в известном благородстве; подозрительность уживается в нем с детской доверчивостью, которая и приводит его к поражению. Его преданность памяти погибшего отца, возбуждающая в нем жажду мести Чанакье, производит в высшей степени живое и трогательное впечатление.

Мы уже говорили о мастерски обрисованном образе благородного и самоотверженного Чанданадасы, самого привлекательного лица в нашей драме. С большим искусством очерчивает Вишакхадатта и все прочие образы пьесы. Даже третьестепенные фигуры агентов Чанакьи и Ракшасы драматург умеет наделить характерными индивидуальными чертами, которые показывают за этими слепыми орудиями политической интриги — живых людей, имеющих собственные страсти, собственные интересы и наклонности.

Характерной особенностью пьесы Вишакхадатты является почти полное отсутствие в ней женских персонажей. Исключая эпизодические фигуры актрисы в прологе, привратниц во дворцах Чандрагупты и Малаякету и, наконец, жены Чанданадасы, появляющейся на короткое время только в последнем акте, женщины в «Перстне Ракшасы» не действуют и не играют роли. Полное отсутствие любовной интриги усиливает суровый колорит произведения Вишакхадатты. Драма целиком посвящена политике; автор не допускает никаких сентиментальных мотивов. Мало заботится он и о религии; во всей санскритской литературе нет писателя, более равнодушного к вопросам религии и традиционной морали.

В связи с этим любопытно отметить еще одну характерную черту в творчестве Вишакхадатты. В отличие от античной трагедии рока, пьеса индийского драматурга лишена какого-либо элемента фатализма. В этом отношении Чанакья явно противопоставляется Ракшасе. Оба героя не лишены суеверия, верят в приметы и предзнаменования, что было естественно для людей той эпохи. Но если Ракшаса беспрестанно жалуется на судьбу и видит в ней главную причину своих неудач, Чанакья полагается только на собственные силы, на свой ум и свою энергию, и в этом проявляется его превосходство над Ракшасой. Да и сам Ракшаса, несмотря на все дурные приметы, продолжает борьбу и до конца надеется на победу. «Только непросвещенные верят в судьбу» — говорит драматург устами Чанакьи. Все это показывает в Вишакхадатте человека, сумевшего стать выше многих предрассудков своего века.

Чтобы закончить характеристику пьесы, нам остается сказать о ее языке и стиле. Согласно канонам классической драмы, в «Перстне Ракшасы» употребляется несколько языков, соответственно социальному положению действующих лиц. Лица высокообразованные и занимающие высокое положение в обществе говорят на санскрите. К ним относятся Чанакья, Ракшаса, оба царя, Бхагураяна, Шакатадаса, ученик Чанакьи и некоторые другие. Простолюдины и женщины говорят на пракритах. Из пракритов в пьесе употребляются шаурасени и махараштри, обычные для классической драмы, а также магадхи, на котором говорят: монах, агенты Чанакьи, переодетые чандалами, и некоторые другие. Любопытно, что агент Ракшасы Вирадхагупта, очевидно принадлежащий к одной из высших каст, говорит на пракрите, Когда выступает под видом заклинателя змей, и переходит на санскрит, когда отпадает нужда в притворстве.

Во времена Вишакхадатты и санскрит и пракриты были уже мертвыми литературными языками, далекими от разговорного языка современного автору общества. Пракриты, некогда стилизованные литературные формы народных диалектов, в «Перстне Ракшасы» носят уже явно искусственный характер и основываются не на живой народной речи, а на мертвых правилах грамматик.

Вишакхадатта жил в ту эпоху, когда классическая санскритская литература, окончательно оторвавшись от народа, уже определенно начинала клониться к упадку. Язык и стиль авторов, близких по времени Вишакхадатте или ему современных, характеризуется искусственной изощренностью или чрезмерной тяжеловесностью. В своей пьесе Вишакхадатта отдает известную дань характерному стилю эпохи. Особенно это чувствуется во многих вычурных и сложных метафорах стихотворных сентенций, перемежающих речь Чанакьи и некоторых других действующих лиц. Чанакья временами начинает говорить тяжелым книжным языком, свойственным санскритским теоретическим трактатам о политике; примером может служить его длиннейший монолог в начале первого действия. Но в целом язык и стиль Вишакхадатты отличаются простотой, редкой в санскритской литературе классической эпохи, и соответствуют динамическому и стремительному развитию действия в его пьесах.

Некоторые европейские исследователи (С. Леви, В. Рубен) видят в произведении Вишакхадатты иллюстрацию к санскритским трактатам по искусству политики. Они решительно отказываются видеть в «Перстне Ракшасы» какое-либо отражение индийской действительности того времени. Суждения их, однако, покоятся лишь на предвзятом мнении о безжизненном и искусственном характере всей индийской драматургии, и едва ли они справедливы. Пьеса Вишакхадатты производит слишком живое и яркое впечатление, чтобы можно было считать ее лишь художественной обработкой теоретических сочинений. Еще А. Б. Кейт, возражая Леви, отмечал, что изображение политической деятельности в пьесе носит типические индийские черты и несомненно связано с реальной политикой древнеиндийских государств.[230]

В литературе об индийской драме уже давно высказано было мнение о глубокой связи пьесы Вишакхадатты с современной ему жизнью страны, о ее актуальности.[231] В эпоху тяжелых испытаний для Индии, когда варварские орды угрожали независимости ослабевшей и раздробленной страны, Вишакхадатта обращается к эпохе, когда Индия обрела единство и могущество в борьбе с иноземными врагами. Выводя на сцене фигуры великих объединителей Индии — Чандрагупты и Чанакьи, драматург обращается к своим современникам с призывом воскресить славное прошлое, отстоять независимость родины. На это ясно указывает заключительная строфа «Перстня Ракшасы».

Патриотическая идея, лежащая в основе творчества Вишакхадатты, очевидно еще яснее выражена во второй его пьесе — «Царица и Чандрагупта» (Devicandragupta), — к сожалению, дошедшей до нас только в отрывках. Это, так же как и «Перстень Ракшасы», историческая пьеса. На этот раз драматург выбирает более близкую ему эпоху; но характерно, что это опять — эпоха расцвета могущества индийского государства и объединения страны под одной властью. Речь идет о времени высшего расцвета империи Гупта, крушение которой, очевидно, произошло за сто лет до написания пьесы. Героем драмы является Чандрагупта II, царь династии Гупта, при котором империя достигла наибольшего могущества. В отличие от «Перстня Ракшасы», в этой драме Вишакхадатты политическая интрига переплетается с любовной.

Содержание драмы вкратце следующее:

Царь Рамагупта[232] побежден скифами (çaka); скифский царь диктует ему условия позорного мира, по которому он должен отдать победителю свою жену Дхрувадеви. Рамагупта вынужден принять условия, побуждаемый к тому своими советниками.

Положение спасает царевич Чандрагупта, младший брат Рамагупты. Переодевшись в женское платье, он проникает во вражеский лагерь под видом Дхрувадеви со своими соратниками, переодетыми, как женская свита царицы. Он убивает скифского царя, спасая тем страну от вражеского нашествия и царицу — от бесчестия.

Восхищенная мужеством Чандрагупты Дхрувадеви влюбилась в него. Рамагупта, жестокий и трусливый деспот, ненавидит брата, завоевавшего своим подвигом популярность в народе и любовь царицы. Чтобы отвести подозрения, Чандрагупта в 6-м и 7-м актах пьесы притворяется сумасшедшим (любопытная сюжетная деталь, напоминающая европейскому читателю о «Гамлете» Шекспира). Драма кончается тем, что Чандрагупта убивает Рамагупту, сам становится царем и женится на Дхрувадеви.

По сохранившимся немногим отрывкам пьесы мы угадываем в ней те же характерные для Вишакхадатты черты: суровый и воинственный тон произведения, яркую драматичность действия, пренебрежение канонами утонченной аристократической драмы, а главное — ту же основную идею, что и в «Перстне Ракшасы»: идею могущества и независимости Индии, победоносной борьбы с иноземными завоевателями. В лице Чандрагупты II драматург рисует образ идеального государя, очевидно развивая идею, намеченную им в «Перстне Ракшасы» в образе Чандрагупты Маурья. Проблема идеального государя представлялась весьма важной и актуальной в ту эпоху, когда независимость Индии могла поддержать лишь сильная централизованная царская власть; неудивительно, что она занимает важное место в творчестве Вишакхадатты.

Вишакхадатте принадлежит также драма на сюжет из «Рамаяны», великого индийского эпоса. Но от нее сохранилось лишь одно четверостишие, судя по которому, одна из сцен драмы происходит, по-видимому, во дворце демона Раваны; ничего более мы о ней сказать не можем.

Произведения Вишакхадатты пользовались, очевидно, в свое время значительной популярностью в Индии. Это относится главным образом к «Перстню Ракшасы»; большое количество рукописей пьесы, дошедших до нас, целый ряд комментариев, многие упоминания и цитаты в санскритской литературе, начиная с X в., говорят о том, что интерес к творчеству Вишакхадатты в Индии не угасал на всем протяжении индийского средневековья. Все же надо заметить, что должного признания этот самобытный и яркий писатель не получил в средневековой Индии. Брахманская критика, выше всего ценившая уточненное словотворчество по образцам канонических трактатов и признанных авторитетов, не простила Вишакхадатте его пренебрежения традиционными формами классической драматургии. В этом отношении Вишакхадатта разделил судьбу Шудраки, другого могучего таланта, смело порвавшего условные путы брахманской поэтики. В традиционной индийской критической литературе оба они не признаются крупными писателями и художественные достоинства их произведений замалчиваются.

Тем не менее художественное и историческое значение творчества Вишакхадатты несомненно. Живой интерес к его замечательной драме в современной Индии доказывается многочисленными переводами ее на новоиндийские языки. Еще в прошлом веке Бхаратенду Харишчандра перевел на хинди «Mudraraksasa» в тот период, когда своими переводами из классической драматургии он закладывал основы для создания самобытной драмы хинди. Уже в наше время Дж. Неру в своей книге «Открытие Индии» дал такую оценку пьесе:

«Около 400 г. н. э., в царствование Чандрагупты II, была написана... замечательная драма «Мудра-Ракшаса», т. е. перстень с печатью, Вишакхадатты. Это чисто политическая пьеса, без какого-либо любовного или мифологического сюжета... В некоторых отношениях эта пьеса удивительно актуальна и сейчас».[233]

В новое время пьеса Вишакхадатты получила известность и за пределами Индии. Западного читателя она особенно заинтересовала как произведение, из всей древнеиндийской драматургии наиболее отвечающее европейским представлениям о драме. После первого перевода Уилсона, о котором упоминалось выше, «Mudraraksasa» неоднократно переводилась на английский язык, а также на многие другие европейские языки: французский, немецкий, итальянский, шведский, голландский и др.

Предлагаемый перевод является первым переводом драмы Вишакхадатты на русский язык. Переводчик ставил своей целью передать содержание оригинала с максимальной точностью, стараясь также сохранить по возможности стиль и манеру выражения санскритского автора; это относится и к переводу стихов. В основу перевода положено критическое издание К. Т. Теланга «Mudraraksasa by Vis’akhadatta. Ed. by Kas’inath Trimbak Telang. 6th ed. Revised by prof. V. S. Ghate. Bombay, Pandurang Jawaji 1918» [в дальнейшем: Изд. Теланга]. Были использованы также издания К. X. Дхрувы «Mudrarakshasa or The signet ring. A Sanskrit drama in seven acts by Visakhadatta. Critically ed.... by K. H. Dhruva. 2nd ed.: thoroughly revised and enlarged. Poona, Oriental book-supplying agency, 1923» [в дальнейшем: Изд. Дхрувы] и А. Гиллебрандта «Mudraraksasa by Visakhadatta. Ed. from MSS... by prof. Alfred Hillebrandt. Breslau, Marcus, 1912». Наиболее значительные разночтения отмечены в комментариях.

В. Эрман.