Мужчина и женщина в эпоху модерна

Введение. Мифы современности

Что такое гендер современности? Разве такое абстрактное понятие, как исторический период, вообще может иметь пол? Однако в контексте нынешнего интереса к «историчности текстуальности и текстуальности истории» эта идея отнюдь не так странна, как может показаться поначалу[1]. Если на наше ощущение прошлого неизбежно влияет разъяснительная логика повествования, то и истории, которые мы сами сочиняем, в свою очередь, неминуемо обнаруживают и присутствие, и силу гендерного символизма. Эта насыщенность культурных текстов метафорами мужественности и женственности наиболее отчетливо проявляется в случае современной эпохи – пожалуй, самой вездесущей и вместе с тем неуловимой с точки зрения периодизации. В рассуждениях о сегодняшнем дне (неважно, академических или популярных) обычно удается достичь некоей формальной связности благодаря драматизации и персонификации исторических процессов; индивидуальные или коллективные человеческие субъекты наделяются символической важностью как образцовые носители печати собственного времени. И от того, существами какого пола, мужского или женского, мыслятся эти субъекты, зависит очень многое: собственно, этот выбор и определяет, какое направление примет сам рассказ. Гендер влияет не только на фактическое содержание исторических сведений – то есть на то, что включается в рассказ, а что из него выпадает, – но и на философские трактовки, стоящие за нашими толкованиями характера и смысла общественных процессов. Этот вопрос гендеризации истории, а также историзации гендера и послужит лейтмотивом представленного далее анализа.

Рассмотрим, к примеру, одну недавнюю авторитетную работу, посвященную политике развития. Маршалл Берман в своей книге «Все твердое растворяется в воздухе» превозносит гётевского Фауста как образцового героя современности. Как пишет Берман, в лице Фауста с пронзительной ясностью показаны противоречия современности: с одной стороны, будоражащее чувство освобождения, появляющееся при отказе от традиции и установившихся форм власти, с другой же – нарождающийся буржуазный индивидуализм, утверждающий себя в жажде необузданного роста и властвования над природой. Таким образом, Фауст становится олицетворением приключений и ужасов, двусмысленностей и парадоксов современной жизни, воплощающихся в созидательном разрушении и постоянных изменениях, которых требует логика капиталистического развития. Тогда впору спросить: а как же Гретхен – юная деревенская девушка, которую Фауст в процессе поиска новых ощущений и безграничного саморазвития соблазняет и затем бросает? Берман замечает, что поначалу Фауст «заворожен ее детской невинностью, простотой жительницы маленького города, христианским смирением», но потом постепенно обнаруживает, что ее «пылкость растворяется в истерии, и с этим Фауст справиться уже не может»[2]. Как поясняет Берман, «ему не терпится исследовать новое, набраться опыта и практики, поэтому ее нужды и страхи становятся для него все большей и большей обузой»[3]. Хотя Берман и сознает, что Гретхен попала в довольно сложное положение, его сочувствие явно на стороне Фауста с его неизбежным отказом от тесного, замкнутого мирка, олицетворением которого и является Гретхен. Женщина ассоциируется с мертвым грузом традиции и консерватизма, из тисков которых должен рваться на волю активный, недавно обретший самостоятельность и самоутверждающийся субъект. Поэтому она и приносится в жертву, символизируя утраты, которые сопутствуют неоднозначной, но в конечном итоге опьяняющей и соблазнительной логике современности.

После прочтения книги Бермана возникает искушение заключить, что у современности и вправду мужское лицо. Все образцовые герои его текста: Фауст, Маркс, Бодлер, – конечно же, выступают символами не только современности, но и мужественности, историческими вехами, отмечающими появление новых форм буржуазной и пролетарской мужской субъективности. И в рассуждениях Бермана о Фаусте, и в его дальнейших размышлениях о бодлеровском фланере – любителе праздных прогулок, «ботанизирующем» на мостовых Парижа, – прогрессивная личность мыслится самостоятельным мужчиной, свободным от всяких семейных и общественных уз. Здесь книга Бермана вполне вписывается в давнюю традицию истолкования современной эпохи как эдиповского бунта против тирании власти – традицию, которая оперирует метафорами дерзания и борьбы, сопутствующими идеалу соревновательной мужественности. За последние годы феминизм способствовал появлению обширной критики в адрес подобной идеализации самостоятельного субъекта мужского пола: внимание акцентируется на том, что такой идеал свободы несет в себе семена господства, ведь он подразумевает желание подчинить другого и страшится зависимости, ассоциирующейся с женским началом[4]. С такой точки зрения восхищение Бермана идеалом неугомонного, бесконечного саморасширения, воплощенным в образе Фауста, выглядит куда более спорным, чем изначально предполагал сам автор.

Однако прочитываемое у Бермана приравнивание мужественности к современности, а женственности к традиции – лишь один из многих возможных вариантов рассуждений о характере и смысле современной эпохи. По контрасту в недавно вышедшей книге Гейл Финни говорится о том, что для изображений современности, появлявшихся в Европе fin de siècle (рубежа XIX–XX веков), характерна как раз сосредоточенность на женской психологии и сексуальности. Рассматривая в качестве примеров некоторых наиболее памятных драматических героинь того периода: Гедду Габлер, Саломею, Лулу, – Финни показывает глубокую взаимосвязь между женственностью и современностью в социальном воображаемом конца XIX века. Психические и социальные конфликты, воплощенные в этих героинях, разительно отличаются от тех конфликтов, которые рассматривает Берман в своем исключительно мужском пантеоне. Прежде всего, главной ареной, на которой разыгрываются противоречия современности, выступает область интимных отношений. Если в работе Бермана преимущественно воспроизводится уже установившийся взгляд на современность с точки зрения поляризованного противопоставления личности и общества, то Финни указывает на то, что в становлении современных форм субъективности центральное положение отводилось семейным узам и самосознанию – например, ролям матери, дочери, жены. Оказывается, что так называемая частная сфера, изображаемая как область, где господствуют природные, неподвластные времени эмоции, была теснейшим образом задействована в процессах модернизации и общественных изменений. Анализ современной женственности влечет за собой осознание глубоко исторической природы частных чувств.

Фигуры феминистки и истерички возникают в работе Финни как главные символы гендерной политики современности. Эти два образа, явно ложные и в то же время тесно связанные, сопровождали культуру рубежа веков. В той же степени, в какой феминистка олицетворяла бунтарскую, эмансипационную и направленную вовне реакцию на существовавшее угнетенное положение женщин, истеричка, как пишет Финни, тоже воплощала отрицание общества, только выражалось оно в пассивной форме, было направлено внутрь и в конечном итоге выливалось в саморазрушение. Однако обе фигуры в равной степени присутствовали в современных системах мысли: носившее явно частный, иррациональный характер поведение истерички само по себе было социально детерминированным феноменом, служило показателем зацикленности XIX века на сексуальности как на правде о личности – зацикленности, которая находила выражение в только рождавшихся тогда дисциплинах – психиатрии и психоанализе с характерной для них истеризацией женского тела. В самом деле, различия между феминисткой и истеричкой регулярно стирались в очень многих работах того периода: их авторы постоянно стремились свести политическую деятельность суфражисток к иррациональным выпадам полупомешанных и опасных женщин. Таким образом, как пишет Финни, «этот двойной спектр – женские реакции на угнетение (феминизм и истерия) и мужские реакции на эти женские реакции (феминизм и истеризация) – создавал поле конфликтующих между собой течений мысли, которые неизбежно оставляли свой след и в сочинениях драматургов того времени»[5]. Образ женщины повсеместно присутствует в культуре рубежа веков как мощный символ и опасностей, и обещаний нового времени.

В таком контексте весьма поучительно сопоставить рассуждения Бермана о Фаусте – современном Прометее – с предложенным Финни истолкованием образа Лулу – современной Пандоры. Вызванная к жизни немецким драматургом Франком Ведекиндом соблазнительная, демоническая и вместе с тем непосредственная, как дитя, Лулу стала известна широкой публике благодаря фильму Г. В. Пабста «Ящик Пандоры» (1928), имевшему большой успех. В своем толковании пьесы Ведекинда Финни высказывает мысль, что в Лулу следует видеть не просто порождение современного общества, но и характерное олицетворение его ценностей. Актриса, объект сексуального желания, проститутка, исполнительница, зрелище – все эти роли превращают ее в образцовый символ культуры, которая все больше и больше выстраивается вокруг эротики и эстетики товара. С одной стороны, в Лулу воплотилась типичная для рубежа веков ассоциация женского начала с природой и первобытными силами бессознательного; с другой же стороны, она еще и поверхность без внутренней сущности, искусственный плод обмана и ухищрений, чья личина создана при помощи различных костюмов и масок, которые она надевает и меняет. Здесь героиня Ведекинда с легкостью встраивается в давно образовавшуюся вереницу образов проститутки и актрисы, парадоксально сочетавших в себе эрос и обман и потому часто воспринимавшихся как характерное проявление женственной современности.

Понятно, что на те версии истории, которые стоят за этими двумя текстами, в значительной мере повлиял гендер выбранных для них образцовых субъектов. В работе Бермана современность ассоциируется с энергичной деятельностью, развитием и жаждой неограниченной власти; самостоятельность недавно обретшего свободу буржуазного субъекта выражается в ускорении промышленного производства, торжестве разума и владычестве над природой. У Финни же современная личность мыслится иной: более пассивной и более нерешительной, скорее это сплетение текстуальных влияний, социальных ролей и только рождающихся душевных порывов. На смену целеустремленной, напористой мужественности Фауста приходит фетишизированная, либидинизированная и коммодифицированная женственность, выросшая из логики современных форм желания. В этих противостоящих друг другу представлениях о мужской и женской современности Берману главным ориентиром служит Маркс, а Финни – Фрейд. Одно очевидное объяснение этого различия – в том, что Гёте и Ведекинда разделяет довольно большая временна́я пропасть, и очевидно, что «современность» их сочинений проявляется совсем по-разному. Однако, как ясно показано в книге Бермана, фаустианский миф в значительной степени сохраняет актуальность как емкое символическое выражение противоречий современной эпохи, его отголоски отчетливо слышны и в наши дни[6]. Собственно, в двух сюжетах, которые я только что пересказала, можно усмотреть два соперничающих между собой мифа, то и дело всплывающие в популярных и академических, художественных и теоретических текстах. В противовес любой работе о современности, в которой подчеркивается господство таких мужских особенностей, как рационализация, производительность и подавление, можно найти другой текст, в котором отмечается – неважно, с одобрением или осуждением – феминизация западного общества, проявляющаяся в пассивном, гедонистическом и децентрированном характере современной субъективности.

Конечно, эти расходящиеся взгляды ни в коем случае не являются несовместимыми, и некоторые авторы даже пытались свести их в единую всеобъемлющую теорию современного развития. Одной из наиболее известных попыток такого рода стала «Диалектика просвещения» Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера – труд, посвященный анализу саморазрушительной логики западного общества. Обращаясь к сочинениям Маркса, Вебера и Ницше, Адорно и Хоркхаймер предвосхищают некоторые составляющие современной постструктуралистской теории – а именно вскрывают фундаментальную иррациональность современных мотивов и побуждений. Авторы толкуют греческий миф об Одиссее и сиренах как важнейший текст европейской цивилизации и как образцовую притчу о парадоксах современности. Одиссей, велевший гребцам привязать его к мачте, чтобы он услышал соблазнительное пение сирен, но не смог бы броситься в воду, олицетворяет дисциплинированного мужчину-буржуа; эта хитрость интерпретируется как прообраз подавления телесных желаний и женского начала – то есть курса, которому и предстояло в дальнейшем определить развитие западной культуры. Как подытоживает Дуглас Келлнер в очень полезном резюме, «текст Гомера прочитывается как аллегорическое странствие, в ходе которого Одиссей одолевает первобытные природные силы (погружаясь в наслаждение, сексуальность, животную агрессию, насилие, жестокую межплеменную вражду и так далее) и утверждает свое владычество над мифическим/природным миром. Пускаясь на хитрости и обман, стремясь к самосохранению и отказываясь смиренно принимать мифический рок, по-предпринимательски распоряжаясь своими товарищами и осуществляя патриархальную власть над женой и другими женщинами, Одиссей предстает прототипом человека буржуазного, который обнаруживает связи между самосохранением, господством над природой и переплетением мифа с просвещением»[7].

Это переплетение иллюстрируется главным девизом «Диалектики просвещения» – утверждением, что «миф есть Просвещение, и: Просвещение превращается, обратным ходом, в мифологию»[8]. Слепо упражняясь в освоении природы, разум превращается в собственную противоположность, что наглядно иллюстрируют иррациональность и варварство современного капиталистического общества, движимого двумя главными императивами: инструментальными соображениями и товарным фетишизмом. В авторитетной главе, посвященной политике культурной индустрии, Адорно и Хоркхаймер доказывают, что создаваемые ею мифологические миры фантазий, соблазнительные товары и обещания нескончаемых развлечений служат одним из главных средств, при помощи которых отдельные люди примиряются с перспективой жизни в насквозь регламентированном обществе, подчиненном логике выгоды и стандартизации. Вытесненное женское начало эстетических и либидинальных сил возвращается в форме захватывающих, регрессивных приманок современной массовой культуры и общества потребления, стремящегося ценой фальшивых удовольствий и псевдосчастья заполучить от человека согласие на статус-кво. Таким образом, для Адорно и Хоркхаймера «мужская» рассудочность и «женская» падкость на удовольствия – просто две стороны одной медали, единая логика подчинения, утверждающая современную субъективность через процессы подчинения.

Притом что работа Адорно и Хоркхаймера произвела на многих сильное впечатление и обрела авторитет, особенно в марксистских кругах, все же она навлекла на себя и критику. В первую очередь можно возразить, что авторы «Диалектики просвещения» придерживаются чрезвычайно пессимистической философии истории: современная эпоха мыслится ими как неумолимое движение по спирали, ведущее ко все более мрачному подавлению человека. Такой апокалиптический взгляд на историю господства и подчинения перечеркивает не столь однозначные, многомерные представления о современном развитии и практически не оставляет шанса противоречиям, сопротивлению или освободительным переменам в рамках системы, которая показана закрытой. В частности, предоставляя культурной сфере, казалось бы, столь важное и заметное место, авторы книги в итоге отводят ей, по существу, только служебную роль: она должна лишь отражать сложившуюся ранее экономическую, технологическую и управленческую логику. В результате никак не учитываются производительные, взаимодействующие и межсубъектные измерения символических форм, разнообразные и подчас противоречивые системы рассуждений, сюжетов и образов, при помощи которых отдельные люди толкуют и осмысляют собственную жизнь. Игнорируя герменевтическую деятельность социальных субъектов и полисемичное богатство культурных текстов, Адорно и Хоркхаймер воспроизводят ту самую логику идентичности, которую, по идее, берутся опровергать: в их изображении современные личности предстают пассивной, слитной и отчужденной массой.

Во-вторых, трактовка гендера у Адорно и Хоркхаймера остается неловкой и неудовлетворительной, если смотреть с позиций феминизма. С одной стороны, в их работе подчеркнута преимущественно патриархальная основа западной современности, ее примером выступает засилье логики идентичности, предполагающей отрицание независимых, индивидуальных различий. Здесь, как и в более новых критических разборах логоцентризма, выходивших из-под пера французских постструктуралистов, ключевую роль играет фантом женственности, воплощающий принцип сопротивления и утопическую альтернативу тискам господствующего разума. Таким образом, в силу своего отлучения от западной современности женщины выступают символом побега от вездесущих систем власти[9]. С другой стороны, эта критика сопряжена с определенными рисками: привлекая внимание к тому, что в основе социального порядка лежит маскулинность, женщин продолжают отождествлять с досимвольной инаковостью. В частности, использование фрейдовской парадигмы вытеснения обнаруживает ее слабые места, ведь она вновь и вновь подталкивает к приравниванию женского начала к вытесненной и нерасчлененной природе. Например, как отмечает Патрисия Миллз, полемизируя с «Диалектикой просвещения», женский голос сирен отождествляется с зовом чувственного мира природы, с заманчивостью принципа удовольствия[10]. Далее Миллз доказывает, что подобная ассоциация женского начала с нерациональным и асимволическим не оставляет места ни для какого независимого определения женской идентичности, деятельности или желания. Женщина сводится к либидинальному, невыразимому или эстетическому – к вытесненному Другому из патриархальных рассуждений. В масштабных изображениях Просвещения как наглядного выражения суммирующей логики патриархального господства сама возможность изучения разнообразных и сложных отношений женщин с процессами общественных изменений исключается.

Таким образом, Адорно и Хоркхаймер указывают на некоторые трудности, возникающие при поиске единственного мифа, который объяснял бы всю логику западной истории. Хотя проведенный ими анализ и обладает очевидным достоинством: признает преимущественно мужской характер современного развития, – вытекающее из него представление о мужской активности и женской немощи не дает возможности порассуждать об особой роли женщин в исторических процессах и о вносимом ими вкладе. В тесных рамках одного мифа роль коллективного субъекта истории неизбежно достается мужчине, а женщине выпадает участь Другого – не субъекта, а лишь объекта исторического нарратива. Один из возможных способов оспорить эту исключающую логику – поменять местами роли мужчины и женщины и выстроить контрмиф, в центре которого окажется символическое женское начало; поэтому Миллз предлагает феминистское прочтение образа Медеи как женского варианта Одиссея, как мощную аллегорию проблематики женского желания[11]. Однако, как она сама при этом признает, любая попытка показать особые отношения женщин и современности через какой-либо один альтернативный миф рискует породить новую форму «овеществления универсалий», предполагающую, будто историю женщин можно обобщить и обозначить каким-то одним всеобъемлющим образом женственности. Подобная стратегия, подразумевающая веру в то, что и понятие женщины, и понятие современности допускают лишь одну трактовку, не учитывает многозначности и многообразия отношений женщин с историческими процессами.

Именно по этой причине в моем собственном анализе я не пытаюсь подгонять под какое-либо масштабное философское обобщение гендерный характер и логику западной истории. Я не ставлю перед собой цели создать всеобъемлющий феминистский миф современности, у меня другая задача: я стремлюсь распутать сложный клубок связей между современностью и женственностью, проведя анализ их разнообразных и конкурирующих между собой изображений. Сплетая теорию с историей культуры, я обращаюсь к более общим вопросам о гендерной политике современности через прочтение обширного корпуса европейских текстов, написанных в конце XIX и начале XX века. Благодаря такой интерпретативной стратегии я надеюсь раскрыть интересующую меня тему, подсветив ее с различных выигрышных ракурсов, и уделить достаточное внимание различным жанрам и формам, в которых выражалось и отражалось наше ощущение современности.

Выбирая именно такой метод, я вовсе не хочу сказать, что отвлеченные размышления и подведение итогов сами по себе – нежелательные или неприемлемые пути. Некоторая степень обобщения неизбежна в любом ходе рассуждений, выходящих за рамки эмпиризма и простого перечисления частностей и претендующих на осмысленность выводов, выявление связей и выстраивание аргументов. В этом смысле, как показывает Хорст Рутроф, в каждой интерпретативной стратегии есть неистребимое телеологическое измерение; никуда не исчезнув из постструктуралистской теории, телеология просто перекочевала из толкуемого текста в инструменты толкования[12]. Поэтому, хоть я и ставлю под вопрос представление о том, что современность возможно свести к какому-то одному смыслу и одной исторической логике, сами мои доводы – в долгу перед подразумеваемой целью (τέλος) феминистской теории и политики. Различие здесь не столько родовое, сколько степенное, и сам сделанный мною выбор в пользу многомерного подхода к культурной политике современности был продиктован не теоретическими, а скорее практическими соображениями. Феминистскому анализу нет никакой пользы от абстрактных философских теорий современности, ведь они, как правило, или стараются втиснуть женщин в единую одноколейную логику истории, или же изгнать их за пределы современных дискурсов и институтов, вытолкав в зону неисторичной, несимволической чуждости. Эти теории просто неспособны пролить свет на сложные и меняющиеся со временем отношения между женщинами и разнообразным политическим, философским и культурным наследием современности, а ведь излишне даже говорить, что именно этот вопрос сохраняет в наши дни большую актуальность и остроту.

Далее: если вообще допустимо считать, что феминизм является разновидностью диалогической политики, то эта внимательность к зоне чуждости обязательно должна быть расширена – для старательного изучения голосов прошлого. Вместо того чтобы просто встраивать историю гендерных отношений во всеохватную метатеорию современности, излагаемую с выигрышной позиции настоящего времени, критикам, придерживающимся феминистских позиций, нужно серьезно разобраться в том, как мужчины и женщины прошлых эпох сами видели свое место в исторических и общественных процессах. Здесь-то и вступает в свои права культурный анализ как средство, позволяющее подступиться к истории современности через исследование тех разнообразных способов, какими изображалась сама современность. Рассматривая некоторые наиболее важные и распространенные из этих изображений, я стремлюсь сформулировать подвижные и изменчивые смыслы современности как категории культурного сознания. В связи с этим совсем не очевидно (вопреки самым безрассудным заявлениям постмодернистов), что наши нынешние исторические условия освободили нас от тех догм и слепых зон, которые мы привычно проецируем на наше прошлое в пределах современной эпохи. Действительно, та самая современность, которую часто карикатурно изображают как синоним суммирующей логики идентичности, при более внимательном рассмотрении обнаруживает множество голосов и точек зрения, которые не так-то просто было бы синтезировать в единую идеологию или монолитное мировоззрение. Таким образом, одна из стоящих передо мной задач – подчеркнуть сложность и неоднородность современности, опровергнув упрощающие трактовки, которые предлагали некоторые теоретики постмодернизма и феминизма.

Сосредоточив внимание на определенном периоде (рубеже веков) и ограничившись рядом связанных между собой культур (Франции, Англии, Германии), я надеюсь разобраться в некоторых из запутанных сторон современности, какими они показаны в немногочисленных конкретных проявлениях. Учитывая мой интерес к таким частностям, возникает вопрос о том, сохраняет ли понятие «современность» пользу в качестве аналитической категории. Есть две важные причины, в силу которых я сочла за лучшее не отказываться от этого термина, а сохранить и усложнить его. Во-первых, представление о современности, несмотря на его полисемичность и неопределенность (а быть может, и благодаря им), полезно тем, что приковывает наше внимание к продолжительным процессам общественных изменений, к многомерным и в то же время нередко системным взаимосвязям между самыми разными культурными, политическими и экономическими институтами. На мой взгляд, изучение таких институтов – главная задача теоретиков феминизма, чью критику всеобщей истории не следует путать с прославлением множества идентичностей или с дроблением социума на рассеянные и изолированные сгустки. Потому-то и сохраняет значимость категория современности как средства, позволяющего вплотную приблизиться к процессам структурных изменений и, что не менее важно, оценить разнообразное, неоднородное и зачастую противоречивое влияние таких процессов на отдельные социальные группы. Пересечение женственности и современности происходит выборочно, в зависимости от специфики того или иного общественно-исторического контекста.

Во-вторых, понятие современности повсеместно присутствует в дискурсах, образах и нарративах конца XIX – начала XX века. Это эпоха, на которой оставили глубокий отпечаток и логика периодизации, и попытка установить соответствие между отдельно взятой жизнью и частным опытом – и более общими историческими закономерностями и всеобъемлющими нарративами новизны и упадка. Таким образом, термин «современность» относится не просто к существенному ряду общественно-исторических явлений – таких как капитализм, бюрократия, техническое развитие и так далее, – а прежде всего к конкретным (хотя зачастую и противоречивым) переживаниям темпоральности и проявлениям исторического сознания. Хотя нынешнему опыту историчности по очевидным причинам уделяли достаточно внимания марксисты, феминистские критики изучали его не столь системно: их исследования культуры XIX века главным образом затрагивали пространственные различия между частным и публичным. Итак, совместив феминистскую теорию с анализом различных репрезентаций темпоральности и истории, я намереваюсь выявить некоторые способы, какими женщины и мужчины сближали понятия женственности и современности. Как уже говорилось выше, в первом абзаце введения, гендер оказывается центральной организующей метафорой при конструировании исторического времени. В самом деле, многие из мифов современности, пропитывавших культуру рубежа веков, можно вновь проследить и в наши дни, а это говорит о том, что нам, быть может, только предстоит освобождаться от соблазнительной власти больших нарративов.

Итак, отправная точка моего анализа обманчиво проста: это желание заново истолковать современность, взглянув на нее сквозь призму феминистской теории. Я начала задавать себе следующие вопросы: как бы изменилось наше понимание современности, если бы мы решили не считать мужской опыт образцовым, зато изучили бы тексты, написанные преимущественно женщинами или о женщинах? А что, если бы первостепенное место в анализе культуры современности отвели женским явлениям, которым зачастую присваивается второстепенный или маргинальный статус? К каким существенным различиям привело бы такое изменение подхода? Я предположила, что выводы, которые удалось бы получить в результате подобных исследований, не оказались бы немыслимыми или неузнаваемыми, ведь в действительности мужские и женские истории сложным образом переплетаются и накладываются друг на друга. Зато они помогли бы посмотреть свежим взглядом на этот, казалось бы, до дна исчерпанный вопрос об эстетике и политике современности.