Музей Клюни Париж

Готическая скульптура XIII–XVI веков

Двадцать восемь статуй, изображающих ветхозаветных царей Израиля и Иудеи (упоминаемых в книге пророка Исайи), до 1793 украшали так называемую галерею королей, расположенную над порталами собора Парижской Богоматери. Эти скульптуры, по замыслу создателей храма, должны были представлять предков Девы Марии, поэтому они находились непосредственно под большим окном — розой, символом Богородицы. Родословная (или генеалогия) Христа со стороны Матери — очень важная тема христианского искусства. На средневековых иконах, миниатюрах и витражах она получает развитие в сюжете Древо Иесеево, а в скульптурном убранстве больших готических соборов — в образах ветхозаветных царей.

Самый ранний цикл таких изваяний, созданный в 1220–1230 для собора Парижской Богоматери, постигла печальная участь: в 1793 все статуи по приказу революционных властей были сброшены вниз и разбиты на куски. Фигуры в коронах с XIII века ошибочно считались изображениями французских королей, а символы монархии безжалостно уничтожались. После того как Конвент объявил, что «все эмблемы всех царств должны быть стерты с лица земли», Робеспьер лично распорядился обезглавить «каменных королей, украшающих церкви». Обломки статуй Нотр-Дам еще долго лежали на площади, пока в 1796 не были проданы в качестве строительного материала.

После реставрационных работ середины XIX века место уничтоженных подлинников на фасаде собора заняли стилизованные копии. Но считавшиеся навсегда потерянными фрагменты статуй царей иудейских XIII века нашлись совершенно случайно в 1978, в подвалах Французского банка внешней торговли, который размещается в отеле Моро. Во время реставрации старинного здания строители обнаружили 364 обломка скульптур, в том числе все головы. Ныне часть из них экспонируется в музее Клюни. Несмотря на серьезные повреждения, эти превосходные памятники раннеготической пластики не потеряли индивидуальной характерности и одухотворенности образов.

Изображая признаки возраста одного из ветхозаветных царей, скульптор показывает изборожденный морщинами лоб, бороду и «гусиные лапки» в уголках глаз. Старость — символический признак мудрости — обретает реалистические детали, которые были еще более заметны при наличии полихромной раскраски. От нее в настоящее время сохранились лишь следы на украшенных геометрическим орнаментом головных уборах персонажей.

Кроме изваяний иудейских царей варварскому разрушению и обезличиванию подверглись и герои скульптурной группы «Поклонение волхвов» с северного портала собора Парижской Богоматери. (Пришедшие за Звездой в Вифлеем «цари с востока» тоже были в коронах, считавшихся в эпоху революции знаком, пропагандирующим «тиранию монархов».) Найденная в отеле Моро голова молодого волхва представляет собой замечательный памятник французской высокой готики. Изуродованное революционно настроенными парижанами лицо сохранило изначально присущее ему благородство. Красиво вьющиеся кудри и изгибы ткани вокруг шеи, наделяя пластическую форму динамикой, оживляют образ. Складки драпировки обладают естественной тяжестью и объемом, глубоко западая, они порождают богатую игру света и тени.

Изваяния ангелов, ныне хранящиеся в музее Клюни, представляют собой те немногие скульптуры церкви Святого Людовика доминиканского монастыря в Пуасси, которым удалось уцелеть после почти полного разгрома аббатства в 1792. Основанная Филиппом Красивым в память о своем прадеде Людовике XI (который 11 августа 1297 был канонизирован), эта обитель на протяжении многих веков являлась одной из богатейших в стране. Над украшением храма, возведенного на месте замка, где родился святой король, работали лучшие столичные мастера. Стиль первоначального скульптурного убранства церкви Святого Людовика в Пуасси вобрал в себя все изменения, произошедшие в готической пластике Иль-де-Франса за последнюю половину XIII века.

Фигура ангела из сцены Страшного суда, отличающаяся утонченностью пропорций, изяществом позы и тонкими чертами лица, полностью соответствует тому куртуазному идеалу красоты, который, сформировавшись в середине XIII века в придворной аристократической среде, начал оказывать влияние на культовую монументальную скульптуру. Этот ангел — очень значимый в семантическом отношении персонаж, ибо он держал в руках орудия Страстей Христовых: гвозди Креста и Терновый венец, а ведь выкуп и перевоз в Париж этих реликвий осуществил Людовик IX. В августе 1238 сам король выехал встречать ковчег с Терновым венцом, сняв с себя все регалии власти и разувшись, он прошел 40 км пешком до столицы, неся святыню на своих плечах. Для ее хранения в кратчайший срок (1243–1248) по приказу Людовика была воздвигнута великолепная Святая часовня (Сент-Шапель), где вместе с Терновым венцом находился приобретенный в 1241 фрагмент Креста и один из гвоздей, вбитых в тело Спасителя.

Голова улыбающегося ангела также происходит из аббатства Пуасси, однако до сих пор неизвестно, к какой скульптурной группе она принадлежала. Хотя некоторые исследователи ставят под сомнение связь этого фрагмента с декорацией именно церкви Святого Людовика, стилистическое сходство образа с другими современными ему скульптурами большого монастырского комплекса никем не оспаривается.

С начала XIII века в декорации французских церквей стало появляться большое количество изваяний крылатых небожителей. Особенно прославился в этом отношении Нотр-Дам в Реймсе, который в народе прозвали «Собором ангелов». Лучезарная архитектура высокой готики прославляла торжествующую Царицу Небесную, поэтому неудивительно, что между 1230–1233 в сцене Благовещения того же реймского храма возник образ улыбающегося архангела Гавриила. Улыбка — символ радости и ликования — к концу века стала общепризнанной чертой нового, так называемого галантного или куртуазного стиля. Готические мастера, стремясь наделить ангельские силы реальными земными эмоциями, уподобили их знатным молодым вельможам, изысканным и манерным. Нежный и чуть жеманный, с живым выражением мягко моделированного светотенью миловидного лица, похожий на юного королевского пажа ангел из Пуасси являет собой прекрасный пример такого типа скульптур.

Странноприимный дом в Париже, основанный в 1319 на средства королевской семьи и пожертвования жителей города, был предназначен для размещения паломников, идущих на поклонение мощам святого апостола Якова в испанский город Сант-Яго да Компостелла. При гостинице для пилигримов была открыта церковь, украшенная изваяниями двенадцати христовых учеников и первых проповедников евангельских истин. Благодаря уцелевшим счетным книгам двора известны мастера, работавшие над декором этого небольшого храма. Ими были Гийом Нориш и Роберт де Ланнуа. Последнему большинство исследователей и приписывает изображение святого Якова — одну из пяти сохранившихся до настоящего времени статуй апостолов.

Изваяние представляет собой очень хороший образец стиля начала XIV столетия. Драпировки, ложащиеся правильными глубокими складками, облегают тонкое, плоскостно трактованное тело с узкими плечи и грудью, по сравнению с которым чуть склоненная на бок голова в «обрамлении» вьющихся кудрей кажется непропорционально большой. Ритм линий приобретает динамичный характер, но это движение никак не связано с самой фигурой. Оно символично и так же, как пластическая форма скульптуры, выражает абстрактную идею господства духа над бренным телом.

Небольшая статуэтка Людовика IX, близкая по стилю к скульптурам аббатства Пуасси, была создана вскоре после канонизации короля для его «любимого детища» — великолепной парижской часовни Сен-Шапель. Несмотря на то что лицо имеет ярко выраженные портретные черты, а сама работа при покупке ее музеем в 1851 была определенно названа «Людовик Святой», отсутствие нимба и дополнительных атрибутов заставляет некоторых исследователей сомневаться в верности такого утверждения. Телосложение этого «хрупкого» персонажа тоже не похоже на рослого короля-воина, известного своей выносливостью и силой. Однако следует учитывать, что средневековый скульптор, сосредоточивший внимание на пластической выразительности лица и условно проработавший корпус скульптуры, изображал не реальную историческую личность, а лишь ее вечную пребывающую на небесах сущность. Символически такое стремление к одухотворению выразилось в изменении пропорций фигуры: увеличении размеров головы и умалении — тела. А вот отсутствие иных, кроме короны, властных регалий и незамысловатость одежды могли отражать настоящие свойства характера Людовика IX.

По свидетельству современников, благочестивый и глубоко верующий, он был на редкость приятным и обаятельным человеком, интересным и остроумным собеседником. Не по-королевски простой в общении, этот добродушный и искренний государь совершенно не выносил условностей придворного этикета. Высокий и отлично сложенный, светловолосый, с открытым лицом и живым взором, он обладал и «ангельскими», и «рыцарскими» свойствами натуры. Реальный Людовик IX, имевший веселый нрав, видимо, мало походил на того нудного святошу и вечного постника, портрет которого рисуют официальные католические жизнеописания. Записи в счетных книгах и инвентари двора говорят о том, что король любил охоту, тратил деньги на породистых лошадей, собак и ловчих птиц, одевался в парчу и шелк. Расточительный и очень щедрый, Людовик снискал уважение в среде высоко ценившей эти качества феодальной знати.

На территории Булонского леса, близ расположенной к западу от Парижа деревни Лоншан, в 1256 Изабеллой Французской (младшей сестрой Людовика IX) был основан женский монастырь ордена Святой Клары. После того как в 1259 закончилось строительство новой обители, римский папа Александр IV дал санкцию на управление делами аббатства самой принцессе Изабелле и четырем монахам-францисканцам, в их числе — святому Бонавентуре. В получивший особый устав монастырь, который стали называть «Монастырем Смирения Девы Марии», не приняв пострига, Изабелла удалилась в 1263. (После смерти ее, как и брата, канонизировали.)

Аббатство Лоншан обильно украшали все французские монархи, но, к несчастью, от этого роскошного убранства мало что сохранилось до наших дней. Закрытие и разрушение монастыря в XVIII веке привели к утрате большей части его многочисленных скульптур. Статуи Девы Марии и Иоанна Евангелиста — наиболее ранние уцелевшие образцы круглой пластики аббатства, созданные уже в середине XIV века, когда Франция была охвачена огнем Столетней войны. Они представляют поздний рафинированный вариант так называемого куртуазного стиля, который развился под воздействием прикладного искусства, игравшего важную роль в период упадка монументальной скульптуры и каменного строительства. Образ Иоанна Евангелиста трактован согласно эстетическим нормам эпохи поздней готики. Любимый ученик Христа представлен златовласым хрупким юношей с тонкими чертами лица и задумчивым взором. Лишь большая раскрытая книга в его руках указывает на то, что пред зрителем святой евангелист, а не герой рыцарских романов.

Образ юной Богородицы с Младенцем на руках, воплощающий девичью чистоту и материнскую нежность, был очень любим готическим искусством XIV века. Мраморная статуя из монастыря Лоншан являет собой замечательный пример скульптур подобного типа, которые получили условное название «Прекрасных Мадонн».

Чуть печальная, грациозная, с гибким S-образно изогнутым станом Дева склоняет голову к жизнерадостному малышу. Женственное очарование и мягкость сочетаются в этом образе с утонченным благородством и величавой возвышенностью. Пропорции фигуры гармоничны, жесты сдержанны. Складки просторных одежд, ритмично ниспадающие широкими волнами, уравновешивают вертикальное движение скульптурной группы, а плавная линия контура очерчивает ее красивый силуэт. Восхищение женской красотой, порожденное рыцарской поэзией, и глубокое религиозное почтение, оказываемое Царице Небес, слившись воедино, создали то характерное исключительно для средневековой Франции трепетное отношение к Мадонне как к любящей матери и возлюбленной даме-госпоже.

Реликварии в форме статуй тех святых, мощи которых они вмещали, были известны в Западной Европе еще в романскую эпоху. В XIV веке такие раки приобретают вид полых внутри портретных бюстов, снабженных с тыльной стороны небольшой дверцей.

Замечательный по художественным достоинствам образец подобного типа мощевиков находится в музее Клюни. Этот ковчег для хранения фрагмента черепа святой Мабилии представляет собой ее подгрудное изображение. Сиенский мастер (предположительно Анджело ди Нальдуччо) наделил облик мученицы IV столетия чертами воспетого рыцарской поэзией идеала женской красоты. У нее гордая посадка головы, светлые глаза, золотистые волосы и длинная стройная шея. Внешность британской девы — спутницы святой Урсулы Кельнской — напоминает героинь самого прославленного художника Сиены XIV века — Антонио Пизанелло. Реалистичная характерность серьезного и печального лица придает легендарному образу святой Мабилии столь сильное сходство с конкретной личностью, что его вполне можно принять за портрет знатной дамы — современницы Анджело ди Нальдуччо.

Так называемая Раскрывающаяся Мадонна — незамысловатая снаружи скульптура, изображающая сидящую на троне Деву Марию с Младенцем Христом, — очень характерное произведение искусства позднего Средневековья — эпохи, тяготевшей к чудесам, усложненным иконографическим программам и оригинальным художественным решениям.

Заключающая в себе целый переносной алтарь, эта деревянная фигура в открытом виде представляет взору зрителя целую картину визионерского видения об Иисусе Христе, Боге Отце, Богородице и Человеке. Изображенные здесь Новозаветная Троица над Престолом Благодати и Богоматерь Мизерекордия (Милосердная, укрывающая своим широким плащом людей) развивают учение о «Трех рождениях Христа», разработанное в сочинениях немецкого теолога XV века Иоганна Мариенвердера (1343–1417), осужденное церковью и потому не находившее своего воплощения в искусстве. (Данный памятник — очень редкий пример сохранившейся трактовки еретических идей.) Мариенвердер говорит, что сначала Спаситель мира был рожден в духе «Отцом без Матери» (символ этого — Троица), затем — в теле «Матерью без Отца» (символ — Дева Мария с Младенцем) и наконец — в сердце человека «без Отца и без Матери» (символ — народ под покровом Божьей Матери).

В музее Клюни находится большое количество позднеготической деревянной скульптуры, которая в XIV–XVI веках во множестве украшала церкви и соборы стран Северной Европы.

Небольшая фламандская статуэтка из полированного дуба, изображающая святую Марию Магдалину, обнаруживает сходство с другой подобной работой, находящейся в Музее Пятидесятилетия (который является частью Королевского музея искусства и истории в Брюсселе). Пленительный образ юной женщины исполнен грации и очарования. Скульптор наделяет свою героиню красивым платьем сложного покроя и замысловатой прической из кос, популярных у современных ему придворных модниц, в то же время ее лицо с опущенными долу глазами сохраняет кроткое и смиренное выражение. В руках у святой Марии Магдалины шкатулка с благовонным маслом — атрибут, показывающий, что перед зрителем одна из жен-мироносиц, пришедших ко Гробу, чтобы подготовить к погребению и умастить тело Христа. Такое изображение святой можно видеть на картинах нидерландских художников XV века (например, в «Распятии» Рогира ван дер Вейдена из венского Музея истории искусства). Представление о евангельской Марии как о знатной даме возникло в западноевропейском искусстве благодаря прозванию, которое она носила. «Магдалина» традиционно расшифровывалось как «уроженка города Мигдал-Эль». Буквальное значение этого топонима — «башня» (на иврите — «migdal», на арамейском — «magdala»). Поскольку башня является феодальным, рыцарским символом, в Средние века благородный оттенок смысла был перенесен на личность Марии, вследствие чего ее внешности художники стали придавать аристократические черты.