Музей Леопольда Вена

Искусство XIX — начала XX века

Художники бидермейера (1820-1850-е) продолжают поиски культурной идентичности того или иного народа, населяющего Европу, начатые мастерами эпохи романтизма. Но эти поиски переходят в новую плоскость. Эпоха бидермейера характеризуется повышенным интересом к народной поэзии, фольклору, песне и сказке. Новому направлению, проявившемуся в самых разнообразных сферах культуры — литературе, музыке, изобразительном и декоративно-прикладном искусстве, моде, — чужды размышления на тему всеспасения, индивидуализма, духовный порыв к бесконечному и философское осмысление жизни. Бидермейер поэтизирует повседневную жизнь, отражает любовь к родной природе, сопереживание героям повествования, стремление передать мирный домашний уют.

Термин «бидермейер», начавший хождение на рубеже XIX–XX веков, возник благодаря литературной мистификации. В 1848 мюнхенская газета «Летучие листки» опубликовала два стихотворения Виктора фон Шеффеля — «Вечернее уютное времяпрепровождение Бидермана» («Biedermann» в переводе с немецкого — «добропорядочный человек») и «Сетования праздного Мейера». Из этих названий врач Адольф Кусмауль и юрист Людвиг Эйхродт составили псевдоним — Виланд Готтлиб Бидермейер. Под ним они публиковали стихи Самуэля Фридриха Заутера, а также свои поэтические опусы, исполненные наивности, умеренности, ограниченности, благодушия, инертности.

Рудольф Риттер фон Альт — австрийский пейзажист, излюбленными мотивами творчества которого были природа и архитектура. Любовь к изобразительному искусству ему привил отец, известный художник Якоб Альт (1789–1872). Рудольф фон Альт решил также связать свою жизнь с живописью, поступив в Венскую академию изобразительных искусств. Пешие походы по Австрийским Альпам и путешествия в Северную Италию пробудили в художнике любовь к пейзажной живописи. Из всех техник Альт предпочел акварель. Овладев этой техникой в совершенстве, он писал природу в реалистичной манере, уделяя большое внимание деталям.

В коллекции Леопольда находится прекрасный образец мастерства Альта — акварель «Озеро Альтаусзее и склон горы Триссель». В этом произведении художник с большой достоверностью передает характер альпийской природы, уделяя большое внимание передаче цветовой тональности световоздушной перспективы и природы.

Фердинанд Георг Вальдмюллер является самым значительным австрийским художником эпохи бидермейера. Он известен как своими пейзажами, так и портретной и жанровой живописью. Для манеры мастера порой характерны почти фотографическая точность в передаче натуры, повышенное внимание к деталям.

Творчество Вальдмюллера в собрании музея Леопольда представлено, например, такой жанровой картиной, как «Отъезд призывника». На ней изображена сельская сцена — прощание молодого рекрута с семьей. Живопись пронизана светлым сочувствием художника к действующим лицам маленькой драмы. Действие происходит в крестьянском доме, скупо обставленном грубой мебелью.

Особым выразительным средством произведения, усиливающим его воздействие, является жест. Руки демонстрируют силу чувств и их остроту. Так, мать одной рукой заботливо поправляет волосы на лбу сына, другая ее рука крепко обвивает шею новобранца. В ответ он также обнимает мать. Вальдмюллер уловил особый психологический момент — неосознанный инстинктивный порыв матери физически удержать своего ребенка. Отец на прощание пожимает сыну руку, а другую покровительственно кладет на его плечо. В этот момент он, видимо, напутствует своего наследника. К старшему брату протягивает ручки младший, практически повисая на нем. Сестренка воздела руки к главному герою сцены, ожидая своей очереди для объятий. Все жесты выстраиваются в прочную конструкцию из мускулистых крестьянских рук, повествуя на метафизическом уровне о прочности связей в этой семье.

Несмотря на то что смысловой центр сдвинут и находится правее главной оси композиции, она имеет уравновешенное строение. На переднем плане, по бокам от главной сцены, изображены мальчик-подросток и самая младшая девочка. Особенностью этих двух персонажей является их кажущаяся безучастность. Но она — скорее, видимость. Мальчик будто поглощен мыслью о том, что через несколько лет также будет вынужден покинуть отчий дом, он — следующий. А пока на его плечи ложится большая ответственность — с этого дня он должен будет исполнять роль старшего брата, Главного помощника стареющих родителей. Девочка же не выражает никаких эмоций, кроме очевидного любопытства. Она еще слишком мала для того, чтобы понимать суть происходящего. Круговая композиция замыкается на переднем плане по центру изображением кошки, которая с безучастным видом лакает из блюдца молоко.

Главное действие окружено весьма трогательной группой на заднем плане. Справа растерянный мужчина пытается успокоить плачущую женщину, слева изображена одинокая женская фигура. Она облокотилась на притолоку и утирает льющиеся слезы. Возможно, это невеста юного новобранца.

Активным красно-сине-белым цветовым аккордом одежд персонажей художник стремится добавить незатейливой бытовой сцене значимости и эффектности. Основные акценты картины мастер выявляет потоками дневного света, прорывающегося через окно в темное пространство комнаты. Сильные контрасты света и тени наполняют изображение особой драматичностью.

Данное произведение относится к позднему периоду творчества Вальдмюллера, который характеризуется повышенным интересом к изображению природы в лучах солнечного света. Отчасти этот интерес подогревался в художнике высоким спросом на красочные и яркие картины сельской жизни, не угасавшим в бюргерской среде «до последнего вздоха» бидермейера.

В работе группа паломников состоит главным образом из молодых людей. Исключение составляют мужчина, сидящий на земле на переднем плане, а также мужчина, читающий молитвенник в глубине группы. В центре композиции — женщина, лежащая без сознания на земле. Ее руки спокойно сложены на животе, вокруг обеспокоенно хлопочут три девочки — две из них протягивают бутылки с водой.

Группа богомольцев изображена пирамидально; вершина этой пирамиды — крест, убранный цветами, с распятым Иисусом в руках у одного из молодых людей. Главенство пирамидальной формы подчеркнуто несколько раз острыми углами скальной гряды, уходящей диагонально вглубь пространства. Данный мотив можно трактовать таким образом: люди, сплоченные под сенью креста, общими молитвами обретают твердость, свойственную камню. Это дает им силы для преодоления сообща жизненных трудностей и хворей.

В коллекции музея Леопольда бидермейер представлен не только такими крупными живописцами, как Вальдмюллер. Среди австрийских мастеров местного значения в собрании находятся произведения пейзажиста, жанриста и анималиста Фридриха Гауэрманна.

Одной из характерных черт творчества Гауэрманна является стремление к передаче неразрывной связи между людьми и природой. Наряду с большим техническим мастерством его работы отличают наблюдательность, доскональная проработка деталей и яркая палитра. Всеми этими качествами наделена картина «У монастырского фонтана», находящаяся в собрании Леопольда. Замысел детально проработанного произведения исполнен умиротворенности и спокойствия. В центре композиции под сенью старых монастырских стен изображен фонтан, окруженный со всех сторон домашними животными (коровами и лошадями), которых привели на водопой люди.

Любви к природе и внимательности живописец научился у отца, австрийского пейзажиста Якоба Гауэрманна. Он хотел, чтобы сын посвятил свою жизнь фермерству, но этим мечтам не было суждено сбыться из-за ранней смерти старшего брата Фридриха. Она отвратила его от работ в поле и утвердила в желании стать настоящим художником. Таким образом, обучение продолжилось в Венской академии изобразительных искусств. После участия в ряде выставок живопись Гауэрманна стала востребована и популярна в кругу ценителей искусства.

О качестве пейзажей эпохи бидермейера, находящихся в собрании музея Леопольда, можно составить представление, познакомившись с акварелями Рудольфа Риттера фон Альта. Он так же, как и Фридрих Гауэрманн, начал свое художественное образование с уроков, полученных от отца — признанного акварелиста Якоба Альта.

Один из периодов творчества мастера характеризуется повышенным интересом к архитектурным пейзажам. Он проявился после поездок художника в Италию, состоявшихся в 1833 и 1835. К этому времени относится его акварель «Вид на Рим из Сант-Онофрио». С фотографической точностью живописец запечатлел все детали увиденной им картины в жаркий, солнечный итальянский день. Мастер смотрит на Рим, укрываясь от солнца под сводами аркады. Его занимают ритм колонн и тень, отбрасываемая ими на терракотовые кирпичи, которыми выложен пол. Стены монастыря трактованы весьма тщательно. Явно, что они давно не поновлялись — в некоторых местах осыпалась побелка. Тщательно прописаны крыши домов, находящихся на заднем плане, за монастырской стеной. Люди — монах и женщина с ребенком — не играют важной роли в этой акварели. Полностью поглощенный созерцанием пейзажа, раскинувшегося перед взором, а также игрой лучей солнца на различных поверхностях, художник, скорее, дает изображение человеческих фигур для понимания масштаба.

Август фон Петтенкофен относится к новой формации живописцев Австрии, постепенно отказывавшихся от изобразительной программы романтизма и все более склонявшихся к реализму. Слова одного из родоначальников нового направления в изобразительном искусстве, Гюстава Курбе, о собственном творчестве дают полное понимание изобразительной программы реализма: «Живопись заключается в представлении вещей, которые художник может увидеть и коснуться… я твердо придерживаюсь взглядов, что живопись — предельно конкретное искусство и может заключаться лишь в изображении реальных, данных нам вещей… это совершенно физический язык».

Возвращаясь к Петтенкофену, необходимо сказать несколько слов о его биографии, чтобы понять, откуда мастер черпал свое вдохновение. В 1834 Петтенкофен поступил в Венскую академию изобразительных искусств, где его преподавателями были выдающийся австрийский художник позднего романтизма Леопольд Купельвизер (1796-1862), а также пейзажист и жанрист Франц Эйбл (1806–1880). Восемь лет обучения прошли под знаком бидермейера. В 1840-х Петтенкофен, будучи на военной службе, занимался живописанием батальных сцен, в частности, документировал подавление восстания в Венгрии (1848–1849). С тех пор он проникся любовью к этой стране. Впоследствии, часто посещая ее, он писал картины из обыденной жизни венгров. В 1852 Петтенкофен отправился в Париж, где обнаружил сродство своей живописи с произведениями художников барбизонской школы. Так же, как и барбизонцев, его интересовали реалистический пейзаж и крестьяне за работой. При этом, изображая простой люд, мастер не пытался приукрасить тружеников. В его картинах они предстают как есть — в поношенных платьях, с натруженными руками, босые, погруженные в свои дела.

Импрессионизм, зародившийся во Франции, стал революционным направлением в европейском искусстве последней трети XIX — начала XX века. Он находился в непримиримой оппозиции по отношению к академизму и салонному искусству: приверженцы нового направления ставили своей целью перенесение на холст непосредственного впечатления и настроения, их интересовала подвижность природы и ее изменчивость. Импрессионистов не привлекали мифологические, религиозные, литературные, исторические или социальные сюжеты, они фокусировали внимание на позитивных моментах жизни. Но идейное отличие от академической живописи не было единственным. Импрессионисты предложили новую технику письма, отказавшись от контура и заменив его мелкими раздельными и контрастными мазками, которые они накладывали в соответствии с цветовыми теориями. Реформировав сознание современников, раскрепостив его, импрессионизм послужил отправной точкой для появления и развития новых художественных течений и концепций, новых форм, которые не замедлили себя проявить.

В этом импрессионистическом произведении Эмиль Якоб Шиндлер изображает игру солнечного света на осенней листве, теней, отбрасываемых на камни и дорогу. Теплый колорит придает пейзажу жизнерадостность.

Эмиль Якоб Шиндлер — пейзажист, один из крупнейших представителей импрессионизма в Австрии. В 1860 он поступил в Венскую академию изобразительных искусств, где был учеником мастера эпической и пейзажной живописи Альберта Циммермана (1808–1888). Раннее творчество Шиндлера отмечено влиянием Вальдмюллера. Но в отличие от романтической тенденции последнего пейзажи Шиндлера более реалистичны. Импрессионистские мотивы в его работах возникли под влиянием творчества художника барбизонской школы Шарля-Франсуа Добиньи (1817–1878). Шиндлер находил вдохновение у голландских пейзажистов — Якоба ван Рейсдала (1628/1629-1682) и Майндерта Хоббемы (1638–1709). Например, его картина «Тополиная аллея возле Планкенберга» имеет очевидное композиционное сходство с полотном Хоббемы «Аллея в Мидделхарнисе» (1681, Национальная галерея, Лондон). Начиная с 1885 Шиндлер с семьей проводил каждое лето в замке Планкенберг. Здесь находилась колония художников, в которой он преподавал. Она была излюбленным местом пейзажистов и имела большое значение для австрийского импрессионизма.

Антон Ромако два года изучал живопись в Венской академии изобразительных искусств в классе Фердинанда Георга Вальдмюллера, но вынужден был оставить учебу, так как преподаватель считал своего подопечного полностью лишенным дара, о чем не раз говорил ему лично. Тем не менее, покинув Академию, Ромако не бросил живопись. Перебравшись в Мюнхен, он продолжил образование у одного из наиболее значительных представителей жанра исторической живописи Германии Вильгельма фон Каульбаха (1805–1874). Ромако много путешествовал, побывал в Италии и Англии, где также оттачивал свое мастерство. Вернувшись в Вену, он начал брать уроки у Карла Раля (1812–1865) — мастера портрета и автора исторических полотен.

Известность Ромако принесли картины, созданные в жанре исторической живописи (например, «Адмирал Тегетгофф в битве при Лиссе», 1878–1880, галерея Бельведер, Вена) и портреты. Тем не менее не чужд ему был и пейзаж. Изображая природу, Ромако опирался на опыт барбизонской школы.

Таким образом, художник прошел несколько этапов в творчестве: начав свой путь с бидермейера, затем он обратился к реализму. Миновав импрессионизм, Ромако открыл собственный стиль, ставший предшественником экспрессионизма. Фазы поисков мастера сопровождались взлетом его популярности, когда он работал в понятной большинству манере, практически полным неприятием его живописи, последовавшим за увлечением Ромако собственным художественным методом. Его манера в сочетании со стремлением к передаче, в первую очередь, психологического образа (зачастую в ущерб реалистичности) вызывала у современников лишь отторжение и негодование. Тем не менее произведения художника будут оценены новым поколением австрийских живописцев, среди которых один из крупнейших мастеров экспрессионизма — Оскар Кокошка (1886–1980).

В собрании Леопольда хранится картина «Замок Грайлленштайн», являющаяся прекрасным примером, демонстрирующим метод работы Ромако в пейзажном жанре. Средневековый замок изображен в летний день. Обрамлением ему служит зелень деревьев, фланкирующих строение с двух сторон. Их темные тонкие стволы, устремленные ввысь, внушительных размеров башня, стилизованные обелиски у ворот задают вертикальный строй композиции. Особое внимание художником было уделено изображению неба, затканного белыми облаками.

Творчество австрийского художника Карла Шуха до недавних пор было мало знакомо широкому кругу ценителей искусства, даже притом что его работы находятся в коллекциях многих музеев Германии и Австрии. Между тем он является одной из важнейших фигур в австрийском искусстве конца XIX века.

Шух обучался в Венской академии изобразительных искусств (1865–1866) у пейзажиста Халаушека. На его становление повлияли живопись старых мастеров, а также творчество современников. Результаты наблюдений ложились на страницы его дневников в виде набросков. Шух много путешествовал. С 1882 по 1894 он жил и работал в Париже, где, как и многие другие художники из Германии и Австрии, пристально изучал местное авангардное искусство. Особое впечатление на него произвели работы Курбе.

Добравшись до Мюнхена, живописец попал в «Круг Лейбля» (сообщество художников, сложившееся вокруг Вильгельма Лейбля (1844–1900), ставшего приверженцем импрессионизма в поздний период творчества) и оказался под влиянием одного из мастеров «Круга», Вильгельма Трюбнера.

Отдельной темой в творчестве Шуха был пейзаж — в этом жанре художник особо преуспел. В собственной иерархии жанров первое место он отдавал именно пейзажу, а самое последнее — изображению фигур. Что касается его манеры живописи, то она ставит Шуха в один ряд с такими мастерами, как Эдуард Мане (1832–1883) и Поль Сезанн (1839–1906), одновременно остылая зрителей к традициям старых мастеров.

Несмотря на то что коллеги по цеху ценили творчество Шуха, он так и не смог добиться славы, в которой купались некоторые из них. Отчасти причиной этому является тот факт, что мастер был достаточно состоятельным человеком, не испытывавшим потребности в торговле собственной живописью. За всю жизнь он продал всего одну картину. Свои произведения Шух показал на выставке лишь однажды. Будучи полностью уверенным в собственной несостоятельности как художник, он отказал себе в демонстрации публике своего творчества.

Замечательным примером импрессионизма Шуха является картина «Горный ручей с валунами». В пейзаже все внимание сосредоточено на игре солнечного света и тени. Художник с особым интересом исследует способы наложения теней — от резких черных до спокойных неглубоких.

К началу XX века эпоха больших, классических художественных движений завершилась. Ушли в прошлое реализм, символизм и импрессионизм, их традиции развивались в новых эстетических концепциях. В творчестве стало преобладать индивидуальное начало, свободно использовались разнообразные художественные приемы, передающие форму, пространство, динамику, цвет и свет. В художественной культуре появилась тенденция к разграничению изобразительного искусства на массовое, салонное, приспосабливающееся к обыденному сознанию, и элитарное, родившееся в результате большой творческой работы. Формообразование внутри этого синтетического стиля происходит за счет отказа от прямых и углов в пользу более естественных, «природных» гибких линий. Для живописи модерна характерно плоскостное решение, в котором доминирует орнаментальность, тяготеющая к флоральным мотивам. Колористическая схема выстраивается на базе локальных цветов. Таким образом, объемы сливаются с плоскостью, пространство лишается глубины, а фигуры и предметы — массы.

Творческий путь Климта начался, когда он в 14 лет получил государственную стипендию на обучение в Венской школе искусств и ремесел, где его преподавателями стали австрийские художники Михаэль Ризер (1828–1905), Людвиг Миннигероде (1847-1930) и Карл Граховина (1845–1896). С самого начала стало очевидно, что юношу ожидает успех. Вместе со своим младшим братом Эрнстом Климтом и другом Францем Матчем он в 1879 организовал артель «Kunstlercompagnie». В том же году это содружество получило большой заказ на художественное оформление действ, проходящих в связи с серебряной свадьбой императора Франца-Иосифа и императрицы Элизаветы. В следующем году живописцы занимались росписью потолка купален в Карлсбаде, за чем последовали и другие общественные заказы. Тем не менее этот союз распался.

В период с 1891 по 1897 Климт состоял в Содружестве художников Вены, бывшем на страже консервативных принципов академизма. Осознав несоответствие собственных творческих стремлений с программой Содружества, некоторые мастера во главе с Климтом покинули его. Так в 1897 на свет появляется новое движение, получившее название «Сецессион» (от латинского «secession» — «уход»). Климт стал его главой. После двух выставок, проведенных в 1892, Сецессион начал пользоваться огромным успехом, а у его членов появились средства на то, чтобы построить собственный центр. Таким образом, в 1897–1898 участником движения, архитектором Йозефом Мария Ольбрихом (1867–1908) был возведен выставочный павильон Венского Сецессиона, ставший одним из наиболее значимых архитектурных памятников австрийского модерна.

С появлением Сецессиона Климт полностью отказывается от изобразительного языка академизма и реализма, чем лишается поддержки и одобрения консервативного большинства венского общества, а главное — покровительства императора. Работы, которые он выполнял на заказ, стали причиной скандалов, так как художник демонстрировал результат, совершенно противный ожиданиям. Подобные ситуации возникали, несмотря на то, что творчество Климта, исполненное чувственности, эротизма, получило высокую оценку в Париже.

Пейзажный жанр, к которому Климт обратился в конце 1890-х, занимал особое место в творчестве мастера. Его картины природы мрачны, исполнены меланхолии и тоски, но в них нет отрицания красоты и гармонии. Напротив, в его пейзажах присутствует момент любования природой, которую Климт рассматривает как организм, живое существо. Кажется, что на холстах мастера она отражает его самые потаенные мысли и чувства. Поэтому с природой художник предпочитает общаться один на один — на его пейзажных полотнах нет изображений людей, они пронизаны чувством спокойствия и изолированности. В них нет черт исключительной оригинальности, но они, тем не менее, узнаваемы.

Пейзаж «Озеро Аттерзее» имеет необычную композицию. Холст больше чем на три четверти «залит» водой. Лишь в самом верху картины Климт изобразил другой берег, укутанный плотной дымкой, и огромные валуны, тонущие в водах озера. Короткими интенсивными мазками художник обозначил течение воды, рябь.

Выстраивая композицию своих пейзажей, Климт часто сильно завышал линию горизонта либо сильно понижал ее. Это наглядно демонстрируют холсты, представленные в коллекции музея Леопольда. Техника мастера в этом жанре — размытые очертания мазков, тяготение к мозаичности и орнаментальности — имеет сходство с манерой, в которой писали импрессионисты и постимпрессионисты. На его ранние пейзажные опыты, к каким относится «Большой тополь II», наложило отпечаток творчество Моне. Однако как пейзажист Климт предложил вдохнуть в импрессионизм дух символизма.

Графика не рассматривалась Климтом в собственном творчестве как самостоятельный вид изобразительного искусства. В основном графические произведения мастера носят подготовительный характер. Зачастую они могут неузнаваемо отличаться от полотна, для которого рисовались. Будучи заслуженным художником при жизни, Климт имел возможность окружить себя молодыми прекрасными моделями. Тщательно продумывая все детали своих картин, мастер делал множество набросков, моментально фиксируя ту или иную показавшуюся интересной позу натурщицы. Затем он пробовал изобразить ее в различных ракурсах до тех пор, пока не находил тот единственный вариант, который отвечал художественному замыслу будущего произведения.

К таким графическим работам Климта относится и набросок для полотна «Юдифь II» (1909, Галерея современного искусства, Венеция). В финальном варианте нет ни следа от того энергичного движения, которое можно увидеть в наброске, но в нем становится явной отправная точка в работе над новым образом Юдифи. Рисунок изображает танцовщицу фламенко, развернутую к зрителям в трехчетвертном обороте. Ее корпус чуть наклонен вперед. Контраст между белой кожей и черным платьем героини, отороченным красным кружевом, нарочит.

Набросок представляет особый интерес, так как за всю жизнь Климт выполнил в цвете всего несколько графических листов. И этот рисунок — один из них.

Большое полотно Климта под названием «Смерть и жизнь» представляет образ «беспощадного жнеца», оскалившегося в злобной ухмылке и пристально взирающего на аллегорическое изображение Жизни. Композиция состоит из двух объемов, данных на плоском темно-сером фоне. Жизнь занимает почти полностью правую половину холста, Смерть же ютится в левой четверти композиции. Обобщенный образ Жизни видится художником как гора из сплетенных разновозрастных тел — от младенчества до старости. Таким образом Климт передает непрерывность жизненного цикла, подчеркивая ее орнаментом. Сцена производит двоякое впечатление: с одной стороны, она исполнена покоя, а с другой, при взгляде на нее возникает чувство смутной тревоги.

Картина «Смерть и жизнь» была отмечена призом на Международной художественной выставке, проходившей в 1911 в Риме, но это не помешало Климту, не удовлетворенному плодом своих трудов, в 1915 приступить к ее переделке, невзирая на то что полотно уже давно висело в раме. Первоначально фон был золотым, а орнамент, декорировавший ткань, таким же, как у Жизни. Темные одежды, в которые облачена Смерть, в финальной версии украшены черными крестами.

Венский сецессион в коллекции музея Леопольда представлен не только произведениями Климта. Коломан Мозер (известен также как Коло Мозер) — художник, проявивший себя в самых разных областях искусства, внес большой вклад в развитие сецессиона в Австрии. Его талант был универсальным: помимо живописи мастер занимался графикой, декоративно-прикладным искусством, дизайном одежды.

В 1885 Мозер поступил в Венскую академию изобразительных искусств. Его преподавателями в разные годы были австрийские живописцы Франц Румплер (1848–1922) и Матиас фон Тренквальд (1824–1897), а также немецкий художник Кристиан Грипенкерл (1839–1912). С 1888 Мозер занимался иллюстрациями для журнала венской моды и юмористического еженедельника. Во время обучения в Школе искусств и ремесел (1893–1895) он стал учеником Матча, который когда-то был компаньоном Климта в «Kunstlercompagnie».

Наконец наступил 1897, когда Климт со своими соратниками, среди которых был и Мозер, открыли Сецессион. Для «Ver Sacrum», журнала движения, Мозером было выполнено около 140 иллюстраций. Он выдвинул свою собственную концепцию произведения прикладной графики, подразумевающую геометризацию графического объекта. Эта линия получила одобрение на государственном уровне: Мозеру была доверена разработка оформления серии памятных почтовых марок, посвященных 60-летнему юбилею императора Франца-Иосифа.

Мастер, впечатленный творчеством шотландских модернистов Макинтошей, а также деятельностью английского Движения искусств и ремесел, много работал в рамках декоративно-прикладного искусства. В 1902 вместе с архитектором Йозефом Хоффманом (1870–1956) он открыл предприятие «Wiener Werkstätte», занимавшееся промышленным дизайном.

На раннем этапе стиль Мозера испытал влияние импрессионизма. Позднее творчество художника было отмечено воздействием одного из крупнейших представителей модерна в Швейцарии Фердинанда Ходлера (1853–1918).

В пейзаже «Бархатцы» Мозер полностью поглощен контрастом зелени и цветов, разбросанных по холсту множеством солнц. На холсте нет ничего, что могло бы отвлечь от игры цвета, кроме цветов, их листьев и стеблей — выстраивая композицию, художник окидывает декоративный ковер из бархатцев сверху.

С творчеством Мозера были знакомы и в России. Программа «Wiener Werkstätte» оказала влияние на эстетику советских архитектурных объединений Вхутемас и Вхутеин.

Представленная картина Мозера трактует один из сюжетов исландского эпоса: верховный германо-скандинавский бог Один погружает валькирию Брунгильду в непробудный сон и заточает ее в чертог, окруженный огненным валом. Повелитель валькирий представлен в образе первобытного дикаря. Его грубые черты подчеркнуты пастозным характером живописи. Стремясь к передаче магии происходящего, меняющего течение времени, Мозер прибегает к интересному приему: одновременно он изображает два лица Одина — в профиль и в трехчетвертном повороте. Жар от огня, разожженного верховным скандинавским божеством, так силен, что заставил его сбросить с себя почти все одежды. Желтооранжевый тон полотна создает эффект предельной накаленности атмосферы.

Предположительно, термин «экспрессионизм» был введен в научный оборот в 1910 чешским историком искусства, профессором Карлова университета Антонином Матешеком (1889–1950). Название для нового направления родилось в противопоставлении оного импрессионизму.

Своими прародителями экспрессионисты считали постимпрессионистов: экспериментируя с цветом и линией, последние открыли путь к выражению собственных субъективных состояний. Особенностями техники экспрессионистической живописи стали отказ от иллюзорного пространства, стремление к плоскостности, ломаные линии, деформированные предметы, быстрые пастозные мазки, драматичный контрастный колорит.

С приходом к власти Гитлера в 1933 экспрессионизм был объявлен «выродившимся искусством». Художники, работавшие в рамках этого направления, начали подвергаться гонениям. Их работы уничтожались сотнями, и в таких условиях, разумеется, выставочная деятельность была сведена к нулю.

Рихард Герстль — австрийский живописец и график, известный своими экспрессивными, наполненными психологизмом портретами. Он решил стать художником в довольно раннем возрасте, и родители наняли для сына учителей. В 1898 Герстль поступил в Венскую академию изобразительных искусств, где ему преподавал немецкий мастер Кристиан Грипенкерль (1839–1912).

В то время как Венский сецессион был на пике моды, Герстль осмелился заявить, что не принимает это искусство, так как оно претенциозно. Отстаивая свою точку зрения, молодой художник был вынужден покинуть стены Академии, не окончив ее. В течение 1900–1901 он обучался самостоятельно, в те два лета Герстль занимался под руководством венгерского мастера Симона Холлоши (1857–1918). Вдохновившись либеральными взглядами австрийского живописца, графика и театрального художника Генриха Лефлера (1863–1919), он возобновил обучение в Академии, но снова разошелся с преподавателем во взглядах и в 1908 оставил дальнейшие попытки закончить образование.

Пейзаж Герстля «Дорога вдоль берега озера близ Гмундена» отличается абстрактным характером в передаче формы. Деревья, дорога, небо и вода даны пятнами разных оттенков зеленого, желтого и синего. Детали не интересуют художника. Энергичными мазками широкой кисти он смешивает краски прямо на холсте в попытке передать не реальность, а собственное психологическое состояние.

Около 1907 мастер свел роковое знакомство с крупнейшим представителем музыкального экспрессионизма, основоположником Новой венской школы Арнольдом Шенбергом (1874–1951) и его семьей. Герстль и Шенберг были в восторге друг от друга до тех пор, пока последний не узнал о бурном романе, вспыхнувшем между его женой и другом. Матильда Шенберг сначала ушла из семьи к Герстлю, а потом — наоборот, от Герстля к мужу, после чего художник покончил с собой. Самоубийству предшествовала большая подготовка: мастер сжег личные письма, документы, часть холстов и рисунков, после чего сразу повесился.

Творчество Герстля, предвосхитившее работы многих экспрессионистов Австрии, было почти неизвестно вплоть до 1930-х. После похорон его родственники более двадцати лет хранили полотна на складе, до тех пор, пока брат покойного не показал их торговцу искусством Отто Карлу (1894–1978), который решил продемонстрировать его живопись в собственной галерее. Это была первая выставка Герстля. Присоединение Австрии к нацистской Германии в скором времени снова погрузило его имя в забвение, в котором оно пребывало до конца Второй мировой войны.

Избежавшие огня произведения представляют Герстля, главным образом, как портретиста. Пастозная манера письма, динамичная палитра, а также стремление к передаче своего эмоционального состояния позволяют говорить о большом влиянии, оказанном на мастера творчеством одного из первых представителей экспрессионизма, норвежского живописца, графика, театрального художника и теоретика искусства Эдварда Мунка (1863–1944). Однако Герстль ушел из жизни еще до того, как термин «экспрессионизм» стал общеупотребительным.

В «Портрете Хенрики Кон» автор увлечен задачей передачи формы и цвета, растворенных в потоках света. Самым ярким пятном холста являются сливающиеся между собой лицо, руки и белое платье портретируемой, обведенное ярко-голубым контуром. На этом фоне почти черные волосы, брови и глаза Кон приобретают особую выразительность. Пренебрежение к деталям и чрезмерный интерес художника к эффекту игры красных и коричневых мазков сделали предметы мебели неузнаваемыми. Все окружение модели трактовано в абстрактной манере. В сине-зеленом фоне с вкраплениями черного и коричневого угадываются стена, дверь или окно, в которое виден сад.

До наших дней дошли многие автопортреты художника, среди них — «Автопортрет. Полуобнаженный на синем фоне». Эта работа стоит в ряду самых необычных произведений, созданных австрийскими живописцами в первые годы XX века. Мастер трактует свою фигуру фронтально на глубоком синем фоне, значительно высветленном вокруг обнаженного торса. Этот прием создает впечатление ауры. На бедрах повязана белая простыня. Герстль не изображает себя в мастерской, как то было распространено в его время и ранее. Вместо этого в данном автопортрете он наделяет себя чертами мессии. Тенденция к подмене религии искусством является одной из главных черт модернизма, рассматривающего художника в роли творца собственного мира.

Абстрактная трактовка фона контрастирует с реалистичным изображением лица. Прямой жесткий взгляд художника встречается со взглядом зрителей. В то же самое время создается впечатление, что он смотрит сквозь людей, находящихся по другую сторону холста. Четко разграниченные цветовые пятна и симметричность композиции отражают тяготение живописи начала XX века к плоскостности. На портрете Герстль изобразил себя с выражением светлого ожидания. Все перечисленные качества данного автопортрета позволяют отнести его также и к символизму.

Критики сравнивают это произведение с холстом Мунка «Половая зрелость» (1894, Национальная галерея, Осло).