Музей Соломона Гуггенхайма Нью-Йорк

Живопись второй половины XIX века

Камиль Писсарро был самым старшим из импрессионистов: на два года старше Эдуарда Мане, на четыре — Эдгара Дега, на десять — Клода Моне. Его искусство неразрывно связано с традициями французского пейзажа, от аллегорий Никола Пуссена до протокубистических экспериментов Поля Сезанна. В отличие от работ предшественников картины Писсарро лишены исторических или идиллических мотивов. Главным предметом его интереса становится свет.

На Салонах работы мастера часто фигурировали как произведения ученика Камиля Коро. Тот оказал огромное влияние на художественный метод импрессионистов, говорил: «Изучайте валёры. Мы все видим по-разному. Вы видите зеленые оттенки там, где я вижу серые и светлые тона. Но совсем не следует отказываться от валёров только потому, что это находится вне наших чувств и опыта. Без них невозможна хорошая живопись».

Писсарро, пожалуй, чаще, чем кто-либо из импрессионистов, изображал французскую провинцию. В городке Понтуаз, северо-западном пригороде Парижа, он прожил несколько десятилетий. В очертаниях холмов, домиков на их склонах художник находил неиссякаемый источник вдохновения. Известно, что он жил на улице Эрмитаж и написал более трехсот ее видов, фиксируя малейшие изменения времени суток и состояния природы.

Перед зрителем — теплый летний вечер. Писсарро мастерски передает ощущение прогретого солнцем воздуха, обволакивающую негу. На первом плане две женщины ведут неторопливую беседу, дети сидят на траве, вдалеке неспешно идут люди.

В построении живописной поверхности мастер использует мастихин — специальный нож для очистки палитры и холста, благодаря которому фактура картины становится богаче, а колорит обретает большую звучность и сочность.

«Дама с попугаем» относится к зрелому творчеству Огюста Ренуара, когда его талант раскрылся в полной мере. На полотне изображена подруга художника Лиза Трео, с которой он познакомился в 1865 в доме архитектора Жюля Лё Кера, собиравшего живопись импрессионистов. Ренуару было 24 года, ей — 18 лет. Черты Лизы можно узнать во многих героинях картин мастера периода с 1867 по 1872. Вероятно, данная работа создана после его возвращения с Франко-прусской войны в марте 1871 года и до замужества Лизы в апреле 1872.

Роскошное черное шелковое платье с белыми манжетами и красным бантом подчеркивает красоту темных волос модели и белизну ее кожи.

В жанровой живописи 1860-1870-х богато одетые молодые женщины олицетворяли новый социальный тип, появившийся во время Второй империи, — лореток — содержанок мужчин из высшего общества. На это указывают и попугай — символ эротизма, и мотив птицы в позолоченной клетке. Изображение красавицы, держащей на руках попугая, также встречается в работах современников мастера — Гюстава Курбе, Эдгара Дега, Эдуарда Мане.

В отличие от Мане с его «Олимпией» Ренуар не стремится эпатировать публику, он остается в строгих рамках приличия, представляя Лизу благородной дамой в домашнем интерьере.

Впервые Эдуард Мане шокировал парижскую публику, выставив на Салоне 1865 свою работу «Олимпия» (1863, Музей д'Орсэ, Париж), на которой была изображена женщина легкого поведения, вызывающе смотрящая на зрителя. Из предметов туалета на ней были только бусы и тапочки. Подобный скандал разразился и когда художник представил картину «Нана» (1877, Кунстхалле, Гамбург), где куртизанка в неглиже стоит перед зеркалом, кокетливо повернув голову к смотрящему. Полотно из Музея Гуггенхайма считается иконографически близким к названной работе, возможно, даже демонстрирующим поиски автора, но более живым и спонтанным в исполнении. Героиня любуется своим отражением, но она представлена со спины, что придает произведению интимность и камерность. Широкие и энергичные мазки белого и голубого передают звенящую атмосферу утренней свежести. Зритель как бы случайно застает кокотку за ее туалетом. Это композиционное решение не лишено ясности и пластического лаконизма.

Изображение куртизанок было широко распространено среди французских художников того времени, однако лишь Мане со всей откровенностью решался показать нравы общества.

В 1872 в студии Сюиса Поль Сезанн познакомился с Камилем Писсарро. Эта встреча оказалось чрезвычайно благоприятной для развития его творческой манеры, живописец начал чаще работать на пленэре, уделять большее внимание проблемам освещения и световоздушной среде. Однако уже тогда проявилось стремление художника не просто запечатлеть мимолетное ощущение от увиденного, а выявить определенные законы окружающего мира, увидеть его в гармонии с человеком.

Натюрморт — один из излюбленных жанров мастера, так как ему было важно утвердить незыблемость бытия в отличие от импрессионистов, которые стремились передать прелесть ускользающего мгновения. Представленный натюрморт знаменует собой завершение периода, когда Сезанн увлекался импрессионизмом. В нем сочетаются импрессионистическое стремление запечатлеть сиюминутное впечатление от натуры и в то же время желание дать предельную пластическую характеристику предметам, показать их зримую материальность, плотность, объем.

Композиционное решение работы предельно простое и основательное. На столе — небрежно наброшенная скатерть, бутылка из зеленого стекла, глиняный кувшин, стакан и фрукты. Объем предметов лепится с помощью цвета, и художник делает это настолько убедительно, что зритель может ясно представить яблоко или кувшин целиком.

Данный портрет неизвестного мужчины — одна из поздних картин Поля Сезанна, написанных в уединении на юге Франции. В ней можно проследить усилившуюся тенденцию к анализу формы, но в то же время и особое внимание к внутреннему миру модели. В этот период стиль мастера претерпевает некоторые изменения, в нем прослеживаются черты будущего кубизма, поэтому поздние работы художника часто называют протокубистическими. Фигура мужчины показана в искажении, правое плечо неестественно поднято, один глаз смотрит вверх, другой — прямо на зрителя.

Можно сказать, что этот портрет является отражением сложного психологического состояния живописца в последнее десятилетие его жизни. После неудавшейся попытки воссоединиться с женой и сыном, Сезанн вместе с сестрой и матерью переехал в Прованс. Со смертью последней в 1897 он продал дом в Жа де Буффан и стал арендовать небольшую студию. Колорит произведения, строящийся на сочетании коричневых и синих тонов, создает ощущение тревоги и напряженности. Скрещенные на груди руки модели, отрешенность от мира, отстраненный взгляд, закрытость позы соотносятся с настроением самого художника.

Жорж Сёра проложил четкую границу между импрессионизмом и неоимпрессионизмом. Он выработал строгий порядок — отказался от смешения красок на палитре и начал использовать чистые цвета, располагая их прямо на холсте. Такой метод разбивать каждое цветовое пятно на множество пятнышек дополнительных цветов (отсюда его название «пуантилизм», от французского «point» — «точка») был чрезвычайно трудоемким. Пуантилизм дал импрессионизму дальнейшее развитие и стал, по сути, его продолжением. Живописная поверхность дробится подобно мозаике, смотреть такие полотна вблизи нельзя, лишь на определенном расстоянии в глазах зрителя крохотные мазки сливаются, и образуется третий цвет. Полотно обретает яркость, звучность красок и глубину пространства. Сёра внимательно изучал теоретические труды химика и оптика, работавшего на фабрике гобеленов, Эжена Шеврея: «О законе одновременного контраста цветов и сочетания окрашенных предметов» (1839), «О цветах и их применении в области промышленных искусств при помощи хроматических кругов» (1864).

В 1881 мастер начал серию картин, вдохновившись сельской жизнью, а также крестьянскими образами представителя барбизонской школы Жана Франсуа Милле.

Картины «Крестьянин за работой» и «Крестьянка, сидящая в траве» являются частью серии, начатой в 1881. В этих камерных произведениях Сёра немного отходит от своей системы точечных ударов цвета. Он использует «штрихообразный» мазок и играет с фактурой. Художнику удалось удивительно точно передать тишину и умиротворенность сельской жизни, наполненной, тем не менее, тяжелым трудом. Фигуры написаны силуэтно, зритель не видит лица персонажей, однако их позы и действия кажутся очень характерными. Сочетание желтого, зеленого и голубого в колорите работ наполняет их атмосферой жаркого дня и зноя.

Всего через год, в 1884, Сёра начал трудиться над своим программным произведением «Воскресный день на острове Гранд-Жатт», в котором его теория пуантилизма обрела зримое воплощение. Показанное на восьмой выставке импрессионистов полотно вызвало бурю негодования, лишь пятидесятипятилетний Камиль Писсарро, знакомый со множеством методов и теорий, нашел работу двадцатишестилетнего Сёра весьма интересной и способной принести значительные художественные результаты. Вскоре, в век, превозносивший науку, стройная система автора, на которой основывалась его живопись, получила широкое распространение — от Франции и Бельгии до России.

Известно, что с 1886, когда Ван Гог поселился в Париже, он несколько раз ездил в пригород Аньер-сюр-Сен. Там мастер отдыхал от городской жизни и много писал с натуры, наслаждаясь красками природы. Он останавливался в доме молодого живописца Эмиля Бернара, их связывала тесная дружба. Сохранившаяся переписка проливает свет на взгляды творцов на искусство и во многом помогает понять их художественный метод. Ван Гог сообщал о важности наблюдения за природой, умения чувствовать ее малейшие изменения. Поэтому утрируя или преобразуя какой-либо натурный мотив, он не придумывал его, а выявлял те свойства, которые были им обнаружены в результате слежения за окружающим миром.

На картине изображен виадук, расположенный на пути от Аньера в Париж. Во тьме тоннеля возникает одинокая фигура путника, одетого во все черное, но в конце виднеется узкая полоска света, что привносит в полотно надежду. Ван Гог работал над этим произведением в начале зрелого периода, изучив все технические и стилистические новшества, появившиеся в Париже. Пейзаж написан быстрыми разнонаправленными пастозными мазками, что усиливает воздействие колорита, основанного на сочетании охристых, зеленых и желтых оттенков. Стремясь передать изменчивость световоздушной среды, мастер использует четко структурированную систему построения живописной поверхности короткими мазками, как его современники-пуантилисты.

Винсент Ван Гог решил стать живописцем в возрасте двадцати семи лет, уже испробовав себя в роли арт-дилера, учителя и проповедника в бельгийских угольных шахтах. Хотя он и посещал занятия в академиях художеств Брюсселя и Антверпена, многому ему приходилось учиться самому, и, судя по ранним карандашным наброскам молодого мастера, он делал значительные успехи. В 1886 Винсент приехал в Париж к брату Тео, владельцу галереи, торговавшей картинами импрессионистов, которому пришлось взять на себя еще и ведение финансовых дел старшего брата. Вскоре, в середине февраля 1888, разочаровавшись в столичном художественном обществе и устав от мрачности городской зимы, живописец переехал на юг Франции, в Арль. Однако, когда он сошел с поезда, его вопреки ожиданиям встретил снежный пейзаж, ставший результатом аномального похолодания в тот год. Известно, что данная картина создана примерно 24 февраля, после чего снег начал таять. Изображен именно тот момент, когда он стал сходить и видны зелень травы, остатки неубранного урожая. Полотно написано удивительно легко, мазки быстрые и точные, чуткая передача световоздушной среды будто дает зрителю возможность ощутить атмосферу зимнего утра. Очевидно, Ван Гог испытал влияние традиционных голландских зимних пейзажей, а также японской гравюры, которую он коллекционировал.

В год, предшествовавший самоубийству, Ван Гог все чаще страдал приступами психического расстройства, причины которого остаются неясными. Пейзаж в Сен-Реми был написан в июле 1889, когда художник лечился в больнице Сен-Поль-де-Мозоль. На картине изображен вид на Альпы, открывающийся с территории учреждения. Особое внимание мастер уделяет изображению неба и гор, используя смелые, широкие, несколько нервные мазки, характерные для его поздних творений. Дважды в письмах к брату Тео Винсент упоминает о работе над этим пейзажем. Пленэрные занятия очень вдохновляли его, непосредственное общение с природой подпитывало жизненные силы живописца, он уходил на этюды каждый раз, когда чувствовал приближение приступа. Природа имела для Ван Гога практически сакральное значение, в отличие от импрессионистов, воспевавших городские будни, его больше интересовала сельская, нетронутая цивилизацией, «чистая» жизнь. Сочетание темно-зеленого и охристого в колорите картины, нарочито волнообразные линии передают внутреннее состояние тревоги и предчувствие приближающегося конца.

В 1891 Поль Гоген совершил свое первое путешествие на Таити с намерением бежать от цивилизации, чтобы слиться с миром девственной природы, вдохновиться первобытной жизнью туземцев. Подобные настроения витали в воздухе начиная с конца XIX века, когда в 1881 остров присоединили к Франции в качестве колонии. Романтическое желание найти рай в неизведанном уголке мира объединило многих художников, писателей и философов.

Оставив семью и успешную карьеру, Гоген отправился в путь. В своей книге «Ноа-ноа», в которой рассказывается о жизни на острове, Гоген пишет: «Я избавился от всего искусственного и условного. Здесь я прикасаюсь к истине, становлюсь частью природы». Манера мастера также претерпевает существенные изменения. Формы становятся предельно простыми, цвет — открытым и ярким, Гоген одним из первых начал использовать цвет в чисто декоративных целях. Фраза «Haere Mai» переводится как «иди сюда», художник часто писал ее на полотнах. Она не имеет никакого отношения к содержанию картины, вероятно, мастер делал это, чтобы привлечь к своим работам внимание публики, которая жаждала указаний на далекие и экзотические края.

В свое время появление Анри Руссо на художественной сцене Парижа стало сенсацией. У живописца не было профессионального образования, что явилось для него одновременно и несчастьем, так как критики и коллеги принимали его манеру за нехватку мастерства, что отчасти было и справедливо, и своего рода удачей, это делало почерк легко узнаваемым. Творец родился в семье рабочего, после службы в армии устроился на таможню, отсюда его прозвище — Таможенник Руссо. Живописью он начал заниматься лишь в 41 год. Свежее, непосредственное восприятие действительности, яркость и богатство палитры, а также оригинальность сюжетов делают его одним из выдающихся мастеров примитивизма.

О необычном методе работы Руссо над портретом известно со слов поэта Гийома Аполлинера. Художник снимал с лица и тела модели точные мерки, чтобы в уменьшенных пропорциях перенести их на холст, и даже якобы подносил тюбики с краской к лицу натурщика, чтобы она соответствовала оттенку кожи. Мастер строил фигуру путем совмещения отдельных частей, без соблюдения перспективного сокращения. Цвет наложен ровным сплошным слоем, кажется, что лица выступают на фоне темных участков одежды. Главным является не портретное сходство, а некая символическая маска, обозначающая человека. Вымышленный пейзаж добавлялся в последнюю очередь, он накладывался, подобно коллажу.

Артиллеристы застыли в торжественной неподвижности, как перед фотографом. Их индивидуальные характеристики сложно уловимы — монотонное чередование черно-белых мундиров, одинаковых усов. Но художник передает боевой дух изображенных, их собранность, готовность к действию.