Музей Вальрафа-Рихарца Кельн

Живопись XIX века

Каспар Давид Фридрих, выдающийся мастер пейзажной живописи и основоположник романтизма в немецком изобразительном искусстве, происходил из семьи мыловара. Ходили слухи, что по отцовской линии Фридрихи относились к старинному графскому роду, изгнанному из Силезии за протестантскую веру. Отец художника был глубоко верующим человеком и привил своим детям крайне строгие моральные принципы. Еще в юном возрасте Фридрих пережил потерю близких: в 1781 умерла его мать, в 1787 утонул, спасая его, провалившегося в прорубь, один из пяти братьев — Иоганн Кристофер, в 1791 от тифа скончалась сестра Мария.

В 1805 в родном городе живописца Грейсвальде, куда он вернулся после обучения в копенгагенской Академии художеств, образовался кружок, целью которого было создание прогрессивного протестантского церковного искусства. «Возвышенность духа» и «религиозное вдохновение» — вот основные требования Фридриха к подлинному произведению искусства.

Крест в горах — один из излюбленных мотивов мастера в 1810-е. Вероятно, он работал над представленной картиной параллельно со знаменитым «Тетченским алтарем» 1807–1808. Крест, непоколебимо и прочно стоящий на скале, олицетворяет силу и твердость веры в Иисуса Христа. Несмотря на несомненную глубину религиозного чувства и христианскую символику, подобная композиция была воспринята обществом настороженно: художественные критики опасались проникновения пейзажной живописи в церковное пространство. Однако этот скандал сделал имя Фридриха широко известным публике, и 1810-е стали пиком восхищения его творчеством.

Как природа была ключевым понятием философии немецкого романтизма, так и пейзаж стал центральным жанром в творчестве Фридриха. Художника не интересовало только натуралистическое отображение, пейзаж никогда не был простым повторением природы, он являлся результатом взаимодействия зрительного впечатления, умственного и эмоционального осмысления. По словам самого Фридриха, живопись должна быть «исполнена души», только тогда она будет подлинным произведением искусства.

На этой картине зритель видит берег реки утром и парусник. Туман, окутывающий все предметы, считался символом искушения и отдаленности от Бога либо меланхолии. Парусник — символ странствий, его также можно рассматривать как олицетворение человеческой души, бродящей в тумане неверия. Но есть ощущение, что туман вскоре рассеется, это дает надежду на обретение Бога и спасение. Гавань становится чем-то вроде конечного пункта назначения, последнего прибежища.

В основе композиции всегда лежат строгие геометрические построения и контрасты горизонталей и вертикалей. Несмотря на то что пейзажи Фридриха не обладали топографической точностью, художник много работал с натуры, делал зарисовки во время своих многочисленных путешествий.

Ощущение грусти, тоски, одиночества наполняет работы мастера. В них воплотилась романтическая идея о неразрывном единстве человека и природы, с одной стороны, а с другой — о фатальной разъединенности «сном бессознательности», в который погружен окружающий мир.

Карл Блехен был выдающимся мастером пейзажа, представителем немецкого романтизма. Художественное образование он получил в Берлине. Из-за сложного финансового положения семьи живописец был вынужден служить в банковском доме в Кельне. В 1822 он оставил службу и поступил в Королевскую художественную академию, в 1823 совершил поездку в Дрезден, где познакомился с Каспаром Давидом Фридрихом и дрезденскими романтиками. С 1824 по 1827 мастер работал в театре, что, несомненно, сказалось на его пейзажном творчестве. Поездка в 1828 в Италию, где Блехен много писал с натуры и изучал лучшие образцы итальянской живописи, во многом определила его творческий путь.

«Грот в Неаполитанском заливе» с большой долей вероятности можно отнести к раннему творчеству мастера. Очевидно влияние Каспара Давида Фридриха, особенно его знаменитого произведения «Мелованные скалы на острове Рюген» (1818, собрание Оскара Рейнхарта, Винтертур). Блехен, как и многие романтики, любил контрастные эффекты освещения и драматические ракурсы. Скалы грота образуют проем, своего рода окно, через него видны необъятные просторы океана. На переднем плане изображены фигуры монахов, олицетворяющие одиночество, которое испытывает человек рядом с пустынной и молчащей природой, а также невозможность духовного воссоединения с ней.

Представитель поздней немецкой романтики Мориц фон Швинд получил образование в венской Академии изобразительных искусств. Работал художник преимущественно в Австрии и Германии. Известно, что его связывала дружба с выдающимся композитором Францем Шубертом, поэтому современники часто сравнивали их и говорили, что Швинд — это Шуберт в живописи. Известность мастеру принесли иллюстрации к немецкому эпосу и сказкам. Художники-романтики в поисках новых выразительных средств внимательно изучали мифологию и фольклорные традиции своей страны.

Перед зрителем Рюбецаль — герой немецких легенд и сказаний с XV века, считающийся духом горного массива Крконоше, расположенного в Силезии и Богемии. Он олицетворяет горную непогоду, отличается добродушным, но вспыльчивым нравом, оказывает помощь хорошим людям, плохих же сбивает с пути и сталкивает в пропасть. Картина проникнута юмором и легкостью. В том, как Рюбецаль деловито заложил руки за спину, в его вздернутой рыжеватой бороде можно усмотреть практически жанровую трактовку. Поразительно, как в такой небольшой по формату картине живописцу удалось передать монументальность и силу образа, который является воплощением величия и спокойствия, но в то же время своенравности и непокорности природы.

Каспар Шейрен родился в семье ахенского миниатюриста Эгидиуса Шейрена. Изобразительный талант проявился у мальчика с раннего детства, до 1825 он помогал отцу в мастерской, а затем поступил в дюссельдорфскую Академию художеств и избрал свой творческий путь. Шейрен известен как пейзажист и гравер, его излюбленным мотивом были берега Рейна. Он выполнил два альбома в технике офорта с изображением видов реки, один из которых хранится в кельнском музее.

Пейзаж с руинами замка архиепископа Арнольда I по праву считается одним из лучших образцов воплощения идей романтиков в живописи. Крепость XII века стоит на вершине скалы на берегу могучего Рейна. Художник противопоставляет мощь и нерушимость сил природы и бренность творения человеческих рук и самого человека. Люди в лодке на переднем плане, словно песчинки, странствующие в огромном океане жизни. Сочетание темного цвета воды и серого неба в преддверии грозы говорит о непостоянстве и подвижности природы. Подобная эстетизация ее контрастов — руин, стихии, надвигающихся катаклизмов — излюбленный прием искусства романтизма. Надвигающиеся сумерки и туман вселяют ощущение тревоги и одиночества, что являлось отголоском пессимистического настроения людей и разочарования идеалами эпохи Просвещения.

Имя французского мастера Гюстава Курбе знаменует собой начало нового направления в искусстве, которое он сам и его друзья — литераторы Шанфлери и Кастаньяри и философ Прудон — назвали реализмом. В декларации 1861 сказано, что «искусство живописи не может быть не чем иным, как изображением предметов, видимых и осязаемых художником» и что «художнику поэтому не следует писать то, чего он не видел, то есть не брать исторических и мифологических сюжетов и не давать большой воли воображению». Картины Курбе подвергались критике современников за кажущуюся вульгарность и недостаточно возвышенное содержание. Однако сам мастер, весельчак и балагур, был в восторге от всего, что делал.

На полотне изображена молодая дама, сидящая за столиком на террасе. Ее взгляд обращен вдаль, будто она ожидает кого-то. Закатный пейзаж на заднем плане с красными и оранжевыми всполохами относит зрителя к традициям романтического восприятия природы. Интересно, что при исследовании работы в инфракрасных лучах были выявлены композиционные изменения. По первоначальному замыслу художника дама была не одна, под слоем краски обнаружили силуэт мужской фигуры. По какой причине он был закрашен, пока остается загадкой.

Курбе стал новатором не только в выборе сюжетов, отступив от академизма, но и технике. Его живопись плотная, пастозная, энергичная. Работы Курбе отличает невероятный темперамент, однако ему редко удавалось одухотворить человеческий облик. Неспособность отойти от натурного этюда и буквальное подражание природе свидетельствуют о справедливости дальнейшей критики натурализма как художественного направления.

Бертольда Йонкинда справедливо причисляют к предтечам импрессионизма. Он родился в Нидерландах, учился живописи у Андреаса Схелфхаута — выдающегося пейзажиста своего времени. В 1845, получив стипендию, Йонкинд отправился в Париж, где ему будет суждено прожить всю жизнь. Там окончательно сложится его художественный язык. Живописец поселился на Монпарнасе, вскоре у него установились дружеские отношения с мастерами барбизонской школы, которых также занимала проблема передачи вибрации света и цвета.

Уже в ранних работах Йонкинда прослеживаются импрессионистические черты: все больший интерес к пленэру, самоценности натурного рисунка, независимость от академических традиций с их красивостью, впрочем, как и от избыточной социальной направленности и публицистики.

Непосредственное изучение изменчивости состояний природы и эффектов света захватило внимание художника. В 1860-е, к которым относится данный пейзаж, живопись мастера становится уже совершенно импрессионистической. Высветление цветовой гаммы, использование дополнительных цветов — все это свидетельство значимых перемен. Однако известно, что в отличие от импрессионистов Йонкинд при работе на пленэре использовал акварель, а не масляные краски. Ими художник писал уже в ателье, соединяя натурные впечатления в одну картину. Несмотря на значительное влияние французской школы, мастер сохранил в своих композициях и нидерландскую пейзажную традицию — низкий горизонт, доминанту неба.

Живопись Йонкинда не пользовалась популярностью, однажды он выставлялся в «Салоне отверженных», а когда в 1874 Клод Моне пригласил наставника принять участие в выставке импрессионистов, тот отказался.

Творчество Ансельма фон Фейербаха, племянника знаменитого немецкого философа Людвига Фейербаха, во многом опирается на идеи поздних романтиков и «назарейцев». Он учился в дюссельдорфской и мюнхенской Академиях художеств, несколько лет провел в Париже, где познакомился с творчеством О. Энгра и увлекся живописью Г. Курбе. Получив стипендию от герцога Фридриха Баденского, в 1855 Фейербах поехал в Италию. До конца жизни он останется там, лишь изредка приезжая в Германию. После долгих скитаний в Венеции и Флоренции художник наконец обрел дом в Риме. Величественные античные руины Вечного города, произведения искусства Возрождения оказали на него неизгладимое впечатление. Новым кумиром Фейербаха стал Рафаэль.

Большую роль в жизни живописца сыграла Нанна Ризи, чья удивительная красота запечатлена на представленном портрете. Драматичный поворот головы, статуарность позы, лицо, оказавшееся в тени, создают собирательный образ гордой римлянки, героини античной истории. В своих картинах Фейербах не раз изображал Ризи в образах великих и прекрасных древнегреческих богинь.

Огюст Ренуар был сыном портного, в юности занимался росписью по фарфору, посещал мастерскую художника-академиста Глейра, где познакомился с Клодом Моне и Альфредом Сислеем. Тогда же было положено начало кружку «непримиримых», желавших работать на пленэре и изучать тайны света.

Ренуар как никто другой умел эстетизировать банальности и приходить от них в восторг. Его любимыми сюжетами были маленькие кафе, яхт-клубы, купальни. Живопись мастера всегда находится на тонкой грани красивости, прелестности и большого искусства.

Казалось бы, представлена банальная сцена — молодой респектабельный господин в сюртуке, с цветком в петлице склоняется к своей спутнице, кокетливо глядящей на зрителя. Здесь Ренуар и предстает большим художником, используя прием типичного импрессионистического «стоп-кадра». Обрезанное платье дамы вносит в этот приторный сюжет элемент случайности.

Живописец показал мгновенное движение, раскрывающее отношения между людьми, становится ясно, что перед зрителем влюбленная пара. Тонкая передача фактуры шелкового платья, его переливающиеся на солнце красные и желтые полосы, зеленая дымчатость окружающего героев сада — все говорит о величайшем мастерстве художника.

Долгое время считалось, что на картине изображен живописец Альфред Сислей с женой, но, к сожалению, исчерпывающих доказательств этого предположения найти не удалось.

На портрете изображен сын художника Жан в возрасте шести лет, в дальнейшем ставший знаменитым режиссером и сценаристом. Это произведение относится к зрелому периоду творчества Ренуара. С одной стороны, последние десятилетия жизни мастера наполнены признанием и триумфом его искусства — в 1891 у Дюрана-Рюэля открылась крупная выставка Ренуара, прошедшая с большим успехом, одна из картин была куплена для Люксембургского дворца, с другой — омрачены трагедией серьезного недуга — ревматоидного артрита, страшной болезни для художника.

Начиная с 1898 семья Ренуара регулярно проводила лето в Эссуа — родном городе жены живописца. Так как в это время года он был в кругу родных, моделями являлись домашние и прислуга. Портрет сына исполнен любви и нежности, он излучает ощущение уюта замкнутого семейного круга. На рубеже веков в колорите художника наблюдаются изменения, его живописная манера становится более декоративной, появляется переливчатость цвета. Этот период зачастую называют «перламутровым». Хотя Ренуар был болен и стар, в картинах последних десятилетий нет и тени отчаяния или усталости. Искусство мастера по-прежнему наполнено жизнеутверждающей силой и радостью бытия.

Эжен Буден наряду с Бертольдом Йонкиндом считается предшественником импрессионистов, проложившим путь от барбизонцев к новой живописи впечатлений. Он не получил художественного образования, но одаренность и его импрессионистический подход к миру угадал еще Ш. Бодлер в 1859, писавший: «Его этюды так быстро и так точно набросаны с того, что более всего непостоянно и неуловимо по форме и цвету, с волн, облаков, всегда имеют на полях дату, время, направление ветра; например: 8 октября, полдень, норд-вест. Если же надпись закрыть рукой, то вы все равно угадаете время года, час и ветер. Я ничего не преувеличиваю, я видел это. В конце концов, все эти светозарные фантастической формы облака, вся эта смутная тьма, эти зеленые и розовые громады, цепляющиеся друг за друга, это отверстое пламя, этот небосвод из черного и фиолетового атласа… все эти глубины, этот блеск — это пьянит разум, как хмельной напиток или как красноречие опиума».

В своих ранних работах Буден любил изображать сцены фешенебельной курортной жизни, в зрелый период, к которому относится представленный пейзаж, мастера больше увлекают тихие гавани, передача изменчивого состояния природы. Широкими импульсивными мазками написано полуденное небо со сгущающимися облаками, воздух пронизан влагой и мерцающим светом. Понятно, почему Клод Моне говорил, что Эжену Будену он обязан тем, что стал художником.

Имя Армана Гийомена, преданного последователя импрессионистического движения, не так известно широкой публике, как имена Моне, Писсарро или Ренуара. Гийомен родился в Париже в 1841, с 16 лет посещал художественные классы в муниципальной школе, затем устроился работать на железнодорожную станцию «Париж-Орлеан», но не забыл занятия живописью. С 1860 он посещал Академию Сюиса в Париже, где складывался его «импрессионистический» круг общения. Там Гийомен познакомился с Писсарро и Сезанном. В 1863 художник выставлялся в знаменитом «Салоне отверженных», хотя его имя и не было указано. С 1874 живописец принимал участие практически во всех выставках импрессионистов.

Так как по роду службы Гийомен был связан с Парижем, он изображал окрестности города. Лювесьен — местечко, расположенное на западе, в регионе Иль-де-Франс. Этот пейзаж вполне выдерживает сравнение с живописью Писсарро и Моне. Художник мастерски передает остроту мгновения, тающий желтоватый снег написан плотными широкими мазками, зритель ощущает давящую атмосферу серого дня.

Гийомену было суждено стать «последним импрессионистом», ровесник Ренуара, он на год пережил Клода Моне. Не оставляя службу, живописец активно работал в первой четверти XX века, оказал большое влияние на сложение фовизма, так как его учеником был Отон Фриез.

Успех пришел к Клоду Моне, одному из основателей импрессионизма, поздно. Вместе с Писсарро он бежал от Франко-прусской войны в Лондон, где они изучали живопись Тернера и Констебля, оказавшую большое влияние на сложение художественного языка обоих. В основе искусства Моне лежат удивительная способность передавать мимолетные изменения природы и решительность писать только то, что видишь, а не то, что должен увидеть. Хотя многие импрессионисты и позиционировали себя творцами, работающими исключительно на пленэре, факты говорят о том, что ряд их картин был закончен уже в мастерской просто потому, что погода и освещение менялись слишком быстро. Во многом такая изменчивость и сформировала метод письма Моне. Быстрые динамичные мазки как нельзя лучше передавали подвижность состояния природы.

Работа создана за год до первой выставки импрессионистов в ателье Надара, но в ней зритель уже видит сложившийся художественный язык живописца, вызвавший такую бурную реакцию у критиков.

Изображенное поселение Аньер, уже давно ставшее частью Парижа, с середины XIX века было популярно среди тех, кто увлекался рыбалкой или лодочным спортом, оно служило излюбленным местом для прогулок парижской молодежи. Моне приезжал сюда в начале 1870-х, известно, по меньшей мере, четыре варианта этого вида Аньера с парижского берега Сены в разное время дня. За массивными очертаниями барж виднеются беспорядочная застройка наемных домов и островерхие крыши частных особняков. Художник показывает две разные действительности — виллы заречной стороны и торговые суда ближнего берега, но он не считает нужным сосредоточиться на социальном аспекте, живописца больше интересует поэзия солнечного света, игра трепетных отражений домов в реке. В будущем проблема отражений будет особенно привлекать Моне, но именно в Аньере он пристально изучил постоянную изменчивость и мимолетность водной глади.

Этрета — небольшое поселение на берегу Ла-Манша в Нормандии, где Моне периодически бывал. Художнику удалось передать суровость северной природы, это является результатом виртуозного сочетания пленэрной живописи и формальных поисков. «Рыбацкие лодки…» написаны через одиннадцать лет после «Сены в Аньере». Картина овеяна некой печалью, в ней заметны признаки близкого распада импрессионистического течения. Море было одним из излюбленных мотивов Моне, его даже называли Рафаэлем воды. Художник писал: «Я знаю, чтобы по-настоящему живописать море, нужно смотреть на него каждый день помногу часов с одной точки, чтобы понять его жизнь именно в этой точке. Вот почему я помногу раз повторяю один и тот же вид». Известно, что мастер любил писать несколько вариантов пейзажа при разном освещении, чтобы уловить изменения атмосферы и освещения. Однако со временем у Моне появилась некоторая «лабораторность». Бесчисленные повторы, свидетельствующие о стремлении к совершенству, все же несут отпечаток затянувшегося подведения итогов.

Хотя Берта Моризо и признана художницей «первого ряда», все же ее фигура зачастую оказывается в тени титанов импрессионизма. Безусловно, ее имя имеет абсолютное значение в развитии данного течения. Моризо родом из семьи с богатым культурным прошлым: приходилась внучатой племянницей знаменитому художнику эпохи рококо Жану Оноре Фрагонару, была замужем за Эженом Мане, братом великого мастера, чье творчество оказало на нее несомненное влияние, которое в дальнейшем станет взаимным.

К 1874, когда состоялась первая выставка импрессионистов, Моризо уже хорошо знали и критики, и публика. Ее работы ежегодно экспонировались на Парижском салоне. В 1872 художница поехала в Испанию, где познакомилась с произведениями Диего Веласкеса и Франсиско де Гойи. На выставке на бульваре Капуцинок в 1874 она представила девять полотен. Картины Моризо продавались на аукционах дороже, чем работы Мане, Ренуара или Писсарро.

1880-е — расцвет творчества художницы после небольшого перерыва из-за рождения ребенка. С 1881 каждое лето она проводила в Буживале, где семья снимала дом. Там Моризо начала серию портретов дочки и мужа в саду, к которой относится и картина «Ребенок у куста мальвы». Точная выверенность цветовых акцентов, лишенных резких контрастов и излишней мягкости, а также фактура легких и быстрых мазков создают ощущение текучести света.

Макс Либерман сыграл ключевую роль в художественной жизни Германии рубежа XIX–XX веков. Он был выдающимся представителем импрессионизма за пределами Франции. Учась в Берлинском университете Гумбольта на химическом факультете, юноша одновременно брал уроки живописи. Вскоре его отчислили «за отсутствие прилежания в учебе», и после размолвки с родителями Либерман начал посещать занятия в художественной школе в Веймаре.

Ключевое влияние на него оказало знакомство с творчеством Г. Курбе, Ф. Милле и мастерами барбизонской школы во время пребывания в Париже в 1874–1878. Именно они наиболее сильно воздействовали на Либермана в ранний период его творчества, к живописи импрессионистов он обратится в будущем. Художник, следуя традициям малых голландцев и французской реалистической школы, отдает предпочтение жанровым сценам, изображающим жизнь простых крестьян, однако стилистически в его искусстве можно уже усмотреть импрессионистические черты. Палитра мастера, построенная на академическом принципе валеров — градаций одного цвета по светлоте, отличается сдержанностью. Либерман еще не начал использовать соотношение теплых и холодных тонов, как это делали его французские коллеги, хотя его увлечение проблемами передачи изменчивого освещения становится все заметнее.

«Беление холста» было написано в Ларене, городе на западе Нидерландов. Художник мастерски передает спокойствие и умиротворенность провинциальной жизни, наполненной каждодневным трудом. Сочетание белого полотна и буйной летней зелени дает ощущение свежести и обновления жизни.

С 1890-х стилистически искусство Либермана окончательно становится импрессионистическим. Изменения прослеживаются и в выборе сюжетов: вместо изображения жизни простых крестьян в картинах художника все больше проявляется светское начало. На его полотнах оказываются игроки в поло, посетители летних кафе. Еще одним «героем» становится свет, в его изменчивости и богатстве переливов.

Мягкими, но энергичными мазками мастер пишет движение волн, отражение ног лошадей в воде, бегущие от ветра облака. Ему удалось передать свежесть и влажность морского воздуха, негу курортной жизни. Перед зрителем словно фрагмент фотографии, на которой запечатлен момент, когда всадник приближается к своей спутнице, характерным жестом останавливает лошадь за уздцы, но дама еще не успела заметить его. В отличие от французских импрессионистов, у которых контуры фигур зачастую таяли в воздушной среде, немецкий художник сохраняет их узнаваемые очертания.

В 1903, будучи профессором Берлинской академии художеств, Либерман издал эссе под названием «Фантазия в живописи», в которой резко высказался против искусства, не отражающего действительности. Мастер считал, что важен не столько сюжет, сколько адекватное художественное восприятие природы, тем самым отвергая зарождающийся абстракционизм и экспрессионизм. Этой публикацией Либерман определил академическую позицию руководства Сециссиона, который раньше был оплотом прогрессивного искусства.

Гюстав Кайботт является самым молодым из импрессионистов. В истории этого течения его имя всегда оставалось «на полях». При жизни художник не был удостоен возвышенных эпитетов, находясь в тени старших коллег.

Кайботт родился в семье потомственного фабриканта и судьи, принадлежавшей к высшим кругам французского общества. После смерти отца он стал наследником весьма значительного состояния. Это дало ему возможность заниматься творчеством и помогать своим друзьям-импрессионистам. Вероятно, из-за скрытой зависти тех, кому он так щедро помогал, мастера считали скорее одаренным любителем, увлеченным коллекционером, нежели большим живописцем. Не получив традиционного художественного образования, он все же посещал ателье Леона Бонна, скорее всего и представившего его своему другу, Эдгару Дега, которому Кайботт оказался наиболее близок: также сохранял в своем искусстве реалистические черты, был приверженцем крепкой формы. Увлечение молодого творца фотографией сказалось в выборе смелых ракурсов и динамичном построении пространства, предвосхитив будущее развитие искусства XX века.

Хотя Кайботт больше известен как мастер городского пейзажа и рабочей тематики, любовь к загородной жизни, воспоминания о детстве, проведенном среди прелестных пейзажей Иль-де-Франс, принесли свои плоды.

В 1882, после Седьмой выставки импрессионистов, художник отстранился от публичной жизни и целиком посвятил себя живописи (ему было всего лишь 34 года). С этого времени он редко писал жанровые сцены, его полностью захватили пейзажи и натюрморты. В последних огромное влияние на мастера оказало творчество Клода Моне. Изображение цветущего сада — поистине сложная задача для художника, ведь необходимо гармонично согласовать контрастные тона. Несмотря на умиротворенность атмосферы вечернего сада и голубого ясного неба, в сочетании красных цветов и яркой зелени присутствует скрытый драматизм.

В Жанвиле, на берегу Сены, у Кайботта был загородный дом, в котором он любил проводить лето. В изображении «Желтых полей…» художник стремится устранить все лишнее, надуманное. После городской жизни он с упоением отдался пленэрной живописи, обостренно чувствуя ширь полей и глубину пространства. Взгляду зрителя открывается необозримая даль, атмосфера наполнена светом и воздухом. Отсутствие вертикалей в композиции дает ощущение бесконечности и пустоты пространства. Кажется, будто время остановилось и воцарилась полная тишина.

Очевидно устав от репортажного жанра, избыточности материальных деталей в ранний период, художник запечатлел спокойствие и монотонность уходящего горизонта. Колорит произведения одновременно и ярок, и тонок своими сочетаниями нежнофиолетового, зеленого и желтого цветов. Есть ощущение, что холст заполнен очень быстро, мазки стремительны, будто небрежны, но оно обманчиво. Ритм мазков точно рассчитан и продуман. Как всегда у импрессионистов, за видимой непринужденностью стоит сперва работа на пленэре, а затем тщательное соединение впечатлений дня в одну картину.

В 1888 Кайботт окончательно переехал за город, в Жанвиль. Там он посвятил себя садоводству и строительству гоночных яхт, так как по образованию был инженером-кораблестроителем. В том же году его избрали городским советником. Сохранилось воспоминание одного горожанина о Кайботте: «В жизни не видел такого чиновника. Чтобы не морочить себе голову бюрократическими бумажками и не обременять память счетами, он все оплачивал из собственного кармана: освещение, уличные мостовые, мундиры стражи».

Виды берегов Сены были излюбленным мотивом позднего творчества мастера. Здесь в отличие от «Желтых полей…» зритель видит возвращение к более крепкой форме, отход от влияния Моне. На смену мелким ударам кисти приходят протяженные и спокойные мазки.

У современников и коллег художник больше ценился как коллекционер. Он собирал картины импрессионистов, оказывая тем самым им существенную материальную поддержку. На момент его смерти эти мастера все еще не нашли признания в высших слоях французского общества, где по-прежнему доминировало пристрастие к академической живописи. Кайботт, вероятно, осознавал, что шедевры его коллекции затеряются на чердаках и в провинциальных музеях, поэтому он завещал разместить свое собрание в Люксембургском дворце, где находились работы современных художников, а затем в Лувре. Однако французское правительство не приняло это условие. В феврале 1896 оно заключило договор с Ренуаром, который был душеприказчиком Кайботта, согласно ему 38 картин были размещены в Люксембургском дворце. Остальные 29 (одно произведение живописец взял в качестве оплаты за свои услуги) предлагались властям еще дважды — в 1904 и 1908, оба раза был получен отказ. Когда правительство в 1928, наконец, попыталось потребовать их, этому воспротивилась вдова сына Кайботта. Большинство оставшихся работ были приобретены Альбертом Барнсом и в настоящее время принадлежат Фонду Барнса в Филадельфии.

Поль Сезанн хотя и был ровесником импрессионистов, однако его творчество знаменует собой новую веху в развитии искусства — постимпрессионизм. У постимпрессионистов не было единой программы, этот «ярлык» объединяет художников, работавших с 1880-х. Они отдавали дань уважения импрессионистам, но, разочаровавшись в их художественных принципах, начали преобразовывать заложенные ими основы в разных направлениях.

Родившись в небольшом городке Экс-ан-Провансе в семье ремесленника, сумевшего значительно разбогатеть и основать банковское дело, Сезанн с раннего детства начал проявлять незаурядные способности к рисованию. Окончив юридический факультет городского университета, он перебрался в Париж, где посещал Академию Сюиса. Там художник познакомился с импрессионистами, в частности с Писсарро, однако вскоре осознал, что ему важно передать не мимолетное впечатление от предмета, а показать гармонию человека и окружающего мира, выявить законы, которым подчиняется стихия. Сезанна интересовала зримая материальность предметов, их плотность и объем, поэтому излюбленным жанром мастера стал натюрморт.

Сезанн говорил: «Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса — и все в перспективном сокращении, то есть каждая сторона предмета, плана должна быть направлена к центральной точке. Линии, параллельные горизонту, передают протяженность, то есть выделяют кусок из природы, или, если хотите, из картины, которую вечный всемогущий Бог развертывает перед нашими глазами». Известно, что художник долго, с особым терпением расставлял предметы для будущей композиции, тщательно выбирал утварь, фрукты, салфетки.

Объем воссоздается мастером при помощи цвета, и ему это удается настолько убедительно, что зритель, видя предмет лишь с одной стороны, может ясно представить его целиком, контуры же даются широкой черной линией. Картины Сезанна обладают поистине магическим воздействием, так как несут удивительно гармоничное сочетание форм, объемов, цвета, в чем выразилась уникальная способность живописца усмирить необузданную силу природы и привести ее в равновесие.

Арнольда Бёклина называют патриархом немецкого символизма. Поначалу его творчество вызывало раздражение и непонимание, признание пришло к нему достаточно поздно, лишь в 1870-е.

Далекий потомок Ганса Гольбейна, Бёклин родился в семье базельского купца. В ранний период он занимался ландшафтной живописью, но после пребывания в Италии с 1850 по 1857 мифологическая тема полностью захватила его. Сначала художник был даже не символистом, а «обновителем» мифологического жанра, любившим населять римские руины кентаврами, нимфами, наядами. Его в отличие от импрессионистов интересовала не живопись как таковая, не игра цветовых пятен, а мир образов. Мифологическая символика в его искусстве волнующим образом соединяется с натуралистичностью исполнения деталей.

Сам мастер предпочитал не давать названия своим работам по сюжетам, а оставлять просто надпись «Картина», большинство дошедших до нас обозначений придумано торговцами.

К теме «Нападения пиратов» Бёклин обращался несколько раз, при этом никогда не повторял композицию буквально. Произведение наполнено удивительной первобытной силой, вызывающей разгул стихий: бушующее море, разбивающиеся о скалы волны, полыхающий огонь. Эта энергетика работ Бёклина оказалась близка фашистским идеологам. Они пытались «извлечь» из его творчества «немецкий дух», на основе которого создавалась идеология нацизма.

Широкое признание импрессионизма к концу XIX века привело к распаду целостного течения и зарождению внутри него новых, не антагонизирующих с ним, но желавших развить его принципы в других направлениях.

Анри Делавалле является представителем постимпрессионизма. В 1879 он поступил в Школу изящных искусств в Париже, где учился у лучших художников своего времени. В 1880-е друг пригласил Делавалле в Бретань, чтобы писать пейзажи на пленэре, в дальнейшем мастер будет неоднократно возвращаться туда. В 1886 во время одного из визитов в Понт-Авен он встретил Поля Гогена, а затем вошел в местную художественную колонию, собравшуюся вокруг него. Через год благодаря своему другу Ф. Бранкмону Делавалле познакомился с Камилем Писарро и Жоржем Сёра.

В год встречи с последним и его пуантилизмом возник пейзаж «Осень, деревня в долине». Пуантилисты писали раздельными точечными мазками, предпочитая называть себя дивизионистами (от слова «divise» — «разделять»). Огромное влияние на Делавалле оказали Сёра и Синьяк, бывшие приверженцами научного метода в живописи. Пуантилисты разрабатывали систему взаимодействия спектральных цветов, руководствуясь достижениями в оптике.

Поверхность холста покрыта яркими точками, расположенными по строгой системе. Предполагалось, что они дадут иллюзию промежуточных оттенков цвета, которых невозможно добиться, смешивая краски на палитре. Однако эта теория себя не оправдала, в результате точки на картине не исчезают, а кажутся частичками мозаики, превращая пространство работы в плоский декоративный экран.

Вильгельм Лейбль — представитель немецкого реализма, хотя его живопись с конца 1880-х и испытывала некоторое влияние импрессионизма, все же мастер остался приверженцем материальности формы.

Художник родился в семье капельмейстера Кельнского собора, образование получил в мюнхенской Академии изобразительного искусства. Он начал работать как портретист, в ранние годы подружился с Гюставом Курбе, который оказал серьезное влияние на его реалистическую манеру. В 1870 в Мюнхене вокруг него объединились художники схожих взглядов — так называемый Кружок Лейбля. Лучшие свои произведения живописец создал, наблюдая за жизнью баварских крестьян. В то время в немецком искусстве царила тяга к идеализму, Лейбль же стремился вернуться к натуре. Примечательно, что его тонкие бытовые сюжеты абсолютно лишены социальной заостренности.

Перед зрителем сцена охоты — одна из часто повторяемых мастером тем. Он изображает себя и друга — коллегу Иоганна Шперля. Здесь точно переданы атмосфера осеннего дня, прохлада и свежесть воздуха. Разговор между охотниками трактован в жанровом ключе, непринужденно и с самоиронией.

Если Сёра и Сезанн стремились преобразовать импрессионизм в более строгую систему, Винсент Ван Гог преследовал совсем иные цели. Для него рамки этого художественного направления оказались тесными, мастеру было слишком мало свободы для выражения чувств.

Живописью Ван Гог начал заниматься лишь в 1880, а через десять лет уже умер, так что его творческий путь был весьма короток. В 1888 художник отправился на юг Франции, где писал в основном пейзажи. Только в Провансе он обрел свой неповторимый стиль. Устав от столичной жизни, на юге мастер искал вдохновения, умиротворения и нового света. Вскоре после приезда он написал брату: «Я чувствую, как меня покидает то, чему я научился в Париже, и как я возвращаюсь к тем мыслям, которые пришли мне в голову, когда я жил в деревне и не знал импрессионистов… ведь вместо того, чтобы пытаться точно изобразить то, что находится у меня перед глазами, я использую цвет более произвольно, так, чтобы наиболее полно выразить себя».

Ван Гог всегда работал с натуры, тонко воспринимая ее, иногда преувеличивая или изменяя мотив, но все же не выдумывая всю картину целиком. У мастера была удивительная способность «видеть душу» во всем окружающем мире, поэтому даже самые заурядные мотивы на его полотнах выглядят необычайно живо.

Вопреки расхожей легенде о том, что художник создавал работы спонтанно, в инфракрасных лучах выявилось, что на этом полотне Ван Гог менял композицию четыре раза. Он пытался выстроить перспективу по примеру старонидерландской живописи, чтобы изобразить выбранный ландшафт в наиболее выигрышном виде.

Эмиль Бернар принадлежит к числу художников-постимпрессионистов, он поддерживал дружеские отношения с Ван Гогом, Гогеном и Сезанном. Большинство его живописных работ были созданы в ранние годы, до 1897. В дальнейшем мастер занимался литературной деятельностью, писал пьесы и стихи, также он известен как художественный критик. Благодаря его сохранившейся переписке с названными великими творцами исследователи получили возможность лучше понять их образ мыслей и чувства.

Понт-Авенской школой условно называют группу живописцев, работавших в этом местечке Бретани в конце 1880-х — 1890-е. Они в основном изображали окрестности Понт-Авена, ставшего популярным местом летнего отдыха.

В 1888 Бернар приехал туда и завязал дружбу с Гогеном. В этот период мастер занимался разработкой теорий художественного творчества. Гоген высоко ценил его способность точно формулировать свои идеи.

Как живописец Бернар сложился во многом под влиянием Гогена, который научил его работать большими цветовыми плоскостями, интенсивно окрашенными, с выраженной динамикой силуэтов. Декоративный строй полотна должен был отражать душевные поиски и переживания творца, даже стать их пластическим эквивалентом.

Франц фон Штук был лидером символизма в изобразительном искусстве Германии. Он приобрел известность благодаря своим аллегорическим и мифологическим картинам, в которых особое выражение получила тема рокового эротического влечения и скрытых демонических страстей.

Живописец родился в Теттенвейсе в семье баварского мельника. Образование получил в Королевской школе искусств и ремесел в Мюнхене, а затем в мюнхенской Академии художеств. В 1893 Штук совместно с Вильгельмом Трюбнером основал Мюнхенский сецессион — объединение, в котором проводились смелые художественные эксперименты, обреченные на провал в академической среде.

Вдохновленный творчеством Арнольда Бёклина, мастер писал декоративные картины с мистико-символическим подтекстом. На вытянутом по горизонтали панно зритель видит обнаженное женское тело, обвитое змеей. Она олицетворяет низменные чувства, несущие смерть. Темный колорит словно указывает на состояние души, объятой греховными помыслами. Полотна Штука производят двоякое впечатление: и отталкивают, и завораживают одновременно.

Несмотря на то что искусствоведы не всегда единодушны в оценке творчества Франца фон Штука, у современников он пользовался большой популярностью. Очень быстро живописец разбогател, получил дворянский титул и в 1897 купил виллу в Мюнхене. В постройке и создании интерьеров своего дома проявился его дар декоратора. Именно в оформлении имения в полной мере воплотились художественные воззрения мастера.

Исчерпывающую характеристику личности Штука можно найти в дневниках А. Н. Бенуа, описавшего в 1898 свое первое впечатление от знакомства с ним: «Блиставший аполлоническим блеском, точно озаренный ореолом славы, красавец, пожиратель женских сердец, Штук вышел по-театральному одетый в бархат, держа в левой руке палитру, с которой текли необычайно яркие колеры на роскошной мозаичный пол его новехонькой виллы».

Представитель позднего импрессионизма Максимильен Люс писал в основном пейзажи. Он родился в Париже и, как многие импрессионисты, учился в Академии Сюиса. Первые работы Люса написаны в названной манере. С 1887 художник принимал участие в Салоне Независимых, где познакомился с Жоржем Сёра и Полем Синьяком. Идея Сёра разбивать каждое цветовое пятно на множество точек основного и дополнительного цветов полностью овладела им. Вместе с Люсьеном Писсарро, сыном известного живописца, они открыли мастерскую в Ланьи, а своей целью поставили развитие теории цвета Сёра. На протяжении долгих лет Люс оставался ярым приверженцем пуантилизма, лишь ближе к концу жизни его пейзажи обретают реалистические черты.

В представленной работе техника пуантилизма слегка видоизменена, вместо мелких точек художник работает продолговатыми мазочками чистого цвета, что создает эффект мозаики. Залитая солнцем улица провинциального городка, падающая тень от дерева на переднем плане, ясное вибрирующее небо — все это хорошо усвоенный набор приемов импрессионистов.

Анри Лебаск получил образование в Школе изящных искусств Анжера. В 1886 поступил в Парижскую академию Коларосси — частную художественную школу, противостоявшую слишком консервативной, по мнению молодежи, столичной Школе изящных искусств. Лебаск участвовал в росписи парижского Пантеона и театра на Елисейских Полях. Вскоре он познакомился с К. Писсарро и О. Ренуаром, что оказало огромное влияние на его дальнейшее творчество. После встречи с Ж. Сёра художник увлекся изучением теории цвета.

«Полдень в парке» — один из распространенных мотивов импрессионистов. Мастер показывает контраст поляны, залитой полуденным солнцем, и прохлады, царящей в тени раскидистых крон деревьев. Выразительные подвижные пятна света, выполненные легкими, «бегущими» мазками, великолепно передают атмосферу летнего дня.

Работы Лебаска сложно назвать индивидуальными, он, скорее, был выразителем общих тенденций эпохи, его искусство даже в конце века еще находилось под сильным влиянием Клода Моне и Камиля Писсарро.

В 1903 живописец совместно с Анри Матиссом стал одним из основателей Автономного салона. В 1905 Лебаск вместе с Ж. Руо, А. Дереном, А. Матиссом и Ж. Э. Вюйаром открыл для себя красоту природы Южной Франции и писал здесь полотна. Время, проведенное на юге, привело к радикальным изменениям живописи Лебаска и существенно обогатило его художественную палитру.

Камиль Писсарро является самым старшим из импрессионистов. Он родился на острове Сен-Томас, входящем в группу Виргинских островов. В Академии Сюиса живописец познакомился с Клодом Моне, однако к группе импрессионистов присоединился лишь в 1866, после встречи с Эдуардом Мане. Писсарро отличался необычайным трудолюбием и стремлением совершенствовать технику, никогда не останавливаясь в своем художественном развитии. Под влиянием Коро он начал с реалистических пейзажей, затем стал ярым приверженцем импрессионизма и в конце жизни увлекся «научным» методом Жоржа Сёра.

Новая система вызвала у него большой интерес, Писсарро как никто другой чувствовал надвигающийся кризис импрессионизма. В 1885 произошло знакомство пятидесятипятилетнего Писсарро с молодым Сёра. Внимательно изучив предложенный художественный метод и увидев его применение в произведении «Воскресный день на острове Гранд-Жатт», художник понял, что может достичь удивительных результатов. Каждая поверхность анализировалась, можно сказать, даже препарировалась его внимательным взглядом. Однако мощная индивидуальность Писсарро не остановилась на доктрине пуантилизма, взяв за основу метод Сёра, мастер привнес в него свое видение и начал писать, как он сам выражался, «пассажами», мелкими отрывистыми мазками.

В данном позднем пейзаже художник синтезировал поиски многих десятилетий. В нем можно видеть и импрессионистическую вибрацию световоздушной среды, свойственную раннему периоду творчества, и эффект ярких ударов кисти, выработанный во время увлечения пуантилизмом.