Музыка как предмет логики

1)

Под «абсолютной» или «чистой» музыкой я понимаю музыку, лишенную всяких зрительных, словесных и пр. не-музыкальных образов. Чистая музыка – та, которая не содержит в себе никакой посторонней «программы» и есть только чистая звучность.

Под феноменологией я понимаю рассмотрение предмета в его существенности, когда эти существенные черты дают некую определенную структуру. Феноменология всегда эмпирична, потому что она предполагает факты и их наблюдение, хотя сама она говорит не о фактах как таковых, но об их смысловой структуре.

Смешивать феноменологию с метафизикой могут только те, для кого вообще не существует различия между существенным и не-существенным. Если такое различие вообще есть, то никто не имеет права запретить мне изучать в фактах не все, что попало, а только существенные их стороны.

Смешивать, далее, феноменологию с кантианством, старым и новым, могут только те, кто не понимает разницы между отвлеченно данной проблемой и законом, категорией, с одной стороны, и наглядно осязаемой смысловой структурой предмета – с другой. Кантианство есть теория, феноменология же ничего общего не имеет ни с какой теорией, а только описывает предмет в его существенной структуре. Она есть не теория, а просто вúдение и зрение предмета.

Поэтому я заранее отклоняю всякие обвинения меня в отвлеченной метафизике и абстрактном идеализме. Внимательный читатель увидит, что при всяком удобном случае я стараюсь отгородиться от этих вырожденческих теорий, к которым я никогда не был близок.

Существует реальная действительность и ее неумолимые факты, события того или иного, часто весьма неожиданного, типа или масштаба. И больше ничего не существует.

2)

Относительно метода диалектики и феноменологии я высказываюсь более подробно –

· в «Античном космосе и современной науке». Μ. 1927, 13 – 21, 251 – 257, 260 – 261, 263 – 265, 269 – 275;

· также – в «Философии имени». Μ. 1927, §§ 23 и 25, и

· в «Диалектике художественной формы». Μ. 1927, примеч. 1.

Повторять тут вновь все эти методологические проблемы – не стоит, так как и без меня значительная часть нынешней феноменологии и диалектики состоит из одних предварительных методологических рассуждений. В этом отношении моя книга хочет дать минимум методологии и максимум реального приложения методов.

Что касается феноменологии специально музыки, то можно сказать, что эта область до сих пор почти не затрагивалась. Наиболее разработанной до сих пор все еще остается феноменология мысли и, отчасти, слова. «Чувства», «аффекты» и пр. – почти не затронуты феноменологией. Отдельные науки, а также и искусство – пока почти вне феноменологического рассмотрения.

Единственно, на что я мог бы положительно указать, да и то лишь в смысле намерения, но никак не достижения, это – работа Второго Конгресса по Эстетике и Общему Искусствознанию в октябре 1924 г. в Берлине, где кроме общего, весьма ясного и четкого реферата M. Geiger’а о «феноменологической эстетике», мы имеем интересное сообщение H. Mersmann’а «Zur Phänomenologie der Musik» (Zeitschr. f. Ästhet. u. allgem. Kunstwissenschaft. XIX. Bd., H. 1 – 4. Bericht конгресса. Stuttg., 1925, 372 – 388) с прениями. Назвать построение Мерсмана феноменологическим я бы не решился (см. ниже, примеч. 28), но похвально во всяком случае старание приблизить музыку к феноменологическому исследованию.

Что же касается диалектики, то диалектику музыки со времен Шеллинга и Гегеля, кажется, совершенно никто не разрабатывал, потому что даже Фр.Т. Фишер, прославившийся своим диалектическим схематизмом, в учении о музыке оказывается часто весьма расплывчатым (о старой диалектике музыки см. ниже, примеч. 29). Таким образом, я впервые после целого столетия предлагаю рассматривать музыку диалектически и впервые даю (в третьем очерке) связную диалектическую систематику музыкально-теоретических построений.

3)

Как сказано в предисловии, весь этот очерк был написан еще в 1920 – 1921 гг., и потому многое я впоследствии излагал иначе. В настоящем пункте следует отметить, что общую характеристику музыки я даю несколько в ином роде во втором очерке и еще иначе – в третьем очерке.

Неизменной, однако, остается одна общая мысль, что музыка отличается от прочих искусств не своей художественной формой (которая, напр., в ритме или метре может вполне совпадать с поэтической формой), но исключительно только эйдетической предметностью, а именно, что предметность эта остается исключительно алогически-становящейся.

Здесь, в очерке 1920 – 1921 г., я, вполне сознавая всю анти-психологистическую и анти-метафизическую сущность музыки и намеренно становясь на точку зрения формально-логического натурализма, изображал это алогическое становление как coincidentia oppositorum, потому что алогическое становление есть действительно сплошность и неразличимость всего во всем. К этой характеристике я прибавил слова «данное как длительное настоящее», что вполне понятно, так как простая коинциденция еще ничего не говорит о становлении.

Употреблял я тогда также выражения «хаос», «хаокосмос» и др. Не имея ничего против этой терминологии принципиально и теперь, я, как это видно будет из последующих очерков, употребляю теперь более абстрактные и – надеюсь – более точные термины.

4)

Дистинкцию схемы, морфе, эйдоса и пр. см. в моей книге «Философия имени», § 15.

Мое утверждение, что музыка не содержит в себе ни схемного, ни морфного, ни вообще любого оформления, относится, конечно, к музыкальной предметности, а не к форме выражения последней. Музыка как выражение есть, конечно, прежде всего, искусство, а стало быть, ей свойственна в этом смысле и схема, и морфе, и прочие оформления. Однако это – форма именно бесформенного.

5)

Шопенгауэр для меня был также только данью времени, запоздавшей даже и для 1920 г. Теперь я меньше всего стал бы исходить из учения о законе основания Шопенгауэра, заимствованного мною тогда из его «Четвероякого корня достаточного основания».

Но теперь мне вообще чужда такая постановка вопроса, которая исходит из каких-нибудь формально-логических различений и из какой-нибудь «таблицы категорий».

Что же касается отвлеченно-логической системы музыкальных основоположений, то ее я теперь могу получить только из диалектической системы категорий, – примерно так, как это делается у меня в третьем очерке (§§ 12 – 14), написанном мною в 1925 г. Впрочем, теперь и это для меня старовато.

6)

Сравнительная характеристика эйдоса и логоса дана мною в «Философии имени», § 17.

7)

Я был премного удивлен, когда ознакомился с трудом Кассирера, дошедшим до меня только в 1926 г. летом: «Philosophie der symbolischen Formen». Berl., I. 1923, II. 1925. Дело в том, что Кассирер здесь занимает совершенно ту же самую позицию в отношении мифа, что и я в отношении музыки. Именно, Кассирер задается во втором томе целью перевести основные категории математического естествознания на категории мифа и делает это как раз при помощи принципа «Konkreszenz oder Koinzidenz der Relationsglieder», применяемого к категориям «количества», «качества», «субстанций» и пр. (83 слл.). Здесь не место подробнее излагать систему Кассирера, но это совпадение поразительно.

Что я работал независимо от Кассирера, видно из того, что книга Кассирера (второй том) вышла только в 1925 г., в то время как я докладывал свои музыкальные «основоположения» в Госуд. Инстит. Музык. Науки еще 24 декабря 1921 г. в присутствии К.Р. Эйгеса, С.Л. Франка, Е.А. Мальцевой, С.Н. Беляевой-Экземплярской, В.Μ. Лосевой-Соколовой и др., а в докладе 25 декабря 1922 г. там же давал эту же дедукцию основоположений в расширенном и дополненном виде, не говоря о длинном ряде более мелких докладов, сообщений и лекций, читавшихся мною в различных учебных заведениях, обществах, кружках и собраниях.

8)

В данном месте исследования еще не ясно, почему я говорю здесь о числах. Об этом подробнее я говорю в третьем очерке. Тут важно отметить только то, что в музыке как-то совмещаются указанные две стихии, а о специфическом характере логического, участвующего в музыке, именно как о числе, можно пока и не говорить.

9)

Неполнота перевода всего этого текста, зависящая не от меня, является причиной того, что здесь не вполне ясна мифология, рождающаяся из музыки. Но уже и из приведенных отрывков ясен самый путь рождения этого мифа.

Я утверждаю, что всякая музыка может быть адекватно выражена в соответствующем мифе, причем – не в мифе вообще, но только в одном определенном мифе. Структура самой музыки предопределяет и структуру мифа совершенно точно и определенно, хотя, быть может, это и трудно сделать, и композиторы часто создают миф, т.е. понимают свою музыку, отнюдь не адекватно подлинной сущности этой музыки. Музыка, построенная на затяжных ритмах, на больших ritardando, на мягкой динамике и т.д., не может, напр., создать миф, где было бы сильное движение, героические усилия, победа или напряжение.

Тембр, тональность или атональность, темп, характер мелодического и гармонического построения и т.д. дают весьма прочное основание для мифа; и критик, умеющий войти в музыку и обладающий необходимым для этого минимумом художественного понимания, всегда сумеет если не выявить самый миф данного произведения, то во всяком случае наметить его общие контуры.

Автор приведенных отрывков пытался дать миф, общий для всякой музыки, хотя это и не удалось ему сделать вполне, так как слишком заметна в нем склонность к определенной линии – Бетховен, Вагнер, Лист, Скрябин. Все это, однако, должно явиться только образцом.

Полноту мифологического понимания музыки я счел необходимым противопоставить абстрактно-логическому пониманию, которому посвящен этот очерк. Только наличие резкого опытно-мифологического понимания и может стать базой для логических абстракций. Это же относится и к дальнейшим – уже диалектическим – конструкциям.

10)

Подробнее об этом – в «Ант. Косм.», гл. 4 – 5.

11)

В дальнейшем излагается ряд диалектических конструкций по Plat. Soph. 254 слл.

Подробно о диалектике пяти основных категорий эйдоса см. в моей книге «Античный космос и современная наука», 59 – 73, 295 – 300.

12)

Категории интеллигенции более подробно вскрыты в моей книге «Диалектика художественной формы», § 3; о взаимоотношении проблем чувства и выражения – там же, § 4.

13)

Вопросом о спецификуме художественного я занимаюсь в «Диалектике художественной формы», § 11.

14)

В этом отношении никогда не будет забыта в науке та заслуга, которая принадлежит современной «теории относительности». Совершенно не важно, может ли удасться или не может удасться какой-то там опыт Майкельсона. «Теория относительности» совершенно неопровержима физически, раз она есть, прежде всего, чисто математическая теория и чисто логическая необходимость. Физически можно опровергнуть только физические же факты и теории. Поэтому в лучшем случае будет доказано, что известное нам мировое пространство – абсолютно однородно. Но ведь это будет утверждением некоторого факта, а факты – текучи и изменяемы по самой своей природе. Откуда я знаю, что завтра я не попаду со всей Солнечной системой в зону неоднородного пространства? Откуда я знаю, что пространство и время сами по себе будут вечно неизменной величиной, и почему я вдруг должен принять вероучение этого нового Абсолюта? Принцип относительности хорош тем, что он до конца уничтожает веру в эти Абсолюты-страшилища – бесконечное однородное время и бесконечное однородное пространство.

Ньютонианство – это нисколько не наука, но – догмат, мифологическую природу которого я раскрыл в своей «Философии имени» (стр. 215 – 217). Если же надо верить во что бы то ни стало в какие-нибудь Абсолюты, то каждый ведь знает, что есть Абсолюты поинтереснее мертвой тьмы бесконечного и безразличного холода ньютонианского «однородного» пространства. Однородно ведь всегда то, что серо, слабо, не-индивидуально, не-живо, сонно и вяло. Ньютонианская механика – принципиальная социал-демократия в науке, живущая парламентом, большинством голосов и уравнительными «свободами».

Раз время не есть движение (как доказано в тексте), то движение во времени само по себе совершенно относительно (а физики ведь обычно и не отличают время от движения); что же касается самого времени (без приложения к движению), чистого времени, то оно получает в такой концепции чрезвычайно напряженную и жизненно-трепещущую форму, диалектическую сущность которой я вскрываю ниже, в § 9 этого (третьего) очерка.

Диалектическая необходимость относительности пространства и времени показана мною в «Античн. Косм.», стр. 208 – 212 (там же – русская литература о принципе относительности, стр. 409 – 411).

15)

Таким образом, в вопросе о природе времени должен быть отброшен как чистый бергсонизм, так и наивности физиков, механиков и пр. позитивных эмпириков. Вернее, то и другое должно найти свое место под главенством третьего, уже существенно смыслового принципа.

Психолог хочет видеть время изнутри; математический физик видит его внешне. Но тот и другой должен представлять видимое им как символы.

16)

Замечательным рассуждением на эти темы является Plot. III 7, 11 (переведено мною в «Античн. Косм.», 305 – 306), а также III 7, 12 – 13 (конспект этих глав – там же, 360 – 362).

17)

Для критики ложных учений о числе очень важен трактат Плотина «О числах» (VI 6). Этот невероятный по трудности понимания и перевода трактат, заслуживший почти единодушную оценку со стороны исследователей в смысле фантастики и абракадабры, представляет собою замечательный образец диалектического учения о числе. И переводчики и комментаторы большею частью обходят этот трактат молчанием. Так как в ближайшее время выходит полностью мой перевод этого трактата и комментарии к нему, то здесь я ограничусь только двумя критическими главами из него, 12 ой и 13-ой, опуская к тому же и комментарий.

Напомню, что, в целях большей ясности и удобочитаемости труднейших текстов Плотина, я даю их в интерпретирующих переводах (о сущности которых сказано мною в «Античн. Косм.», 455 – 456). Прямые скобки содержат мой комментарий и поясняющие добавления.

18)

См. выше, примеч. 11.

19)

Из многочисленных теорий числа, которые могут быть привлечены в параллель к моему учению, можно указать помимо античных теорий прежде всего на Гегеля, у которого первое отделение логики, т.н. «учение о бытии», есть не что иное, как учение о числе.

Именно, «качество» переходит от безразличного «бытия» к дробимому «для-себя-бытию» (Энциклоп., § 96), а это последнее, развивая в себе «притяжение» и «отталкивание», превращается в «бытие, равнодушное к своей определенности», или в «количество» (§ 97).

Но ведь «мера соединяет качество и количество в непосредственном единстве», так что «различие качества и количества обнаруживается в мере также непосредственным образом» (§ 108). Это значит, что «мера» в Гегелевском смысле и есть не что иное, как число в моем смысле, т.е. такое «количество», которое внутри себя содержит определенную «качественность», или порядок, фигурность. «Мера» Гегеля есть наше умно-фигурное число.

Учение Когена, несмотря на некоторую близость в иных отношениях к защищаемой мною конструкции, слишком отягощено формально-логическим «гипотетизмом» и «инфинитезимализмом», а также отсутствием развитого чувства различия числа с временем, – чтобы я стал привлекать его в свою защиту (H. Cohen, Logik d. rein. Erkenntn. Berlin 1921³).

Гораздо яснее и продуманнее – у Наторпа (P. Natorp, D. logische Grundl. d. exakt. Wissensch. Lpz. u. Berl. 1923³, §§ 5, 6 второй и §§ 1 – 3, 13 третьей главы).

Попорчены излишним «функционализмом» и построения Э. Кассирера, хотя в смысле критики ложных учений это большею частью прекрасные рассуждения («Познание и действительность», пер. Б. Столпнера и П. Юшкевича, СПБ. 1912, 2-ая глава).

Одна из лучших современных концепций числа принадлежит С.Л. Франку. Любопытно отметить, как одни и те же предпосылки приводят при правильном методе и к тождественным результатам. Я имею в виду исследование С.Л. Франка «Предмет знания», Петрогр. 1915. Быть может, С.Л. Франк и не анализировал этот неимоверный по трудностям трактат Плотина VI 6 (по крайней мере, он не сделал на него ни одной ссылки в своем учении о числе), тем не менее ход мыслей у него – до буквальности повторяет Плотина. Разумеется, иначе и не может быть, поскольку оба философа оперируют одним и тем же материалом и одними и теми же методами.

Франк:

1) фиксирует «это», «иное», «иное это» и «это иное, чем иное это» (338 – 339);

2) устраняет для числа необходимость «реальной наличности множественности предметов», которая вполне может быть заменена одним A, которое все равно само собой предполагает non-A (339 – 340);

3) в этом единственном A берет только его мыслимость, только «логическую форму „этости“, haecceitas, возникающую просто в силу закона определенности», так что «числовой ряд создается не самими предметами, а лишь формой предметности, не какой-либо „этой“ вещью, а самой категорией „этого“, как такового», откуда «то, что мы называли „переходом“, мы должны, следовательно, признать созиданием ряда» (340 – 341);

4) отвергает всякий психологизм и субъективизм, утверждая, что «не наше счисление образует числовой ряд, а, напротив, числовой ряд есть условие возможности счисления, как его воспроизведения в временном процессе сознавания (341)»;

5) раскрывает загадку созидания «этим» «иного» и «этого иного» на почве категорий

· тождества

· различия

· движения

· покоя

· сущего

Следующее рассуждение С.Л. Франка (345) вскрывает в еще более четкой форме смысл того определения числа, которое даю я:

20)

Опять-таки наилучшее в современной философии творческое воспроизведение Плотиновой теории времени и числа принадлежит С.Л. Франку. Отвергая Наторпово логизирующее учение о взаимоотношении числа и времени (ук. соч., 348 – 353) и привлекая в принципиально исправленном виде учение Бергсона о времени как о чистой, творческой длительности, Франк учит так:

3) Этот второй момент – единства – связан с первым – сплошности, непрерывности и взаимопроникнутости – не в силу самого времени как такового (как о том учит Бергсон), ибо

и

так что

4) С этой точки зрения уже оказывается невозможным противополагать Бергсонову «чистую длительность» – неподвижной вечности, как это делает сам Бергсон; вечности противоположно именно чистое становление, а чистая длительность есть такое становление, которое уже пропитано неподвижной вечностью (358).

5) Ясным отсюда становится и соотносительность времени и числа.

· e) Поэтому время и число абсолютно несводимы одно на другое, но

так что, если, по Платону, время есть «подвижной образ вечности», или

то число нужно назвать «неподвижным образом становления» (362).

21)

Только теперь, после того, как нами более или менее детально проанализированы понятия числа и времени и диалектически выведены музыкальные основоположения, мы можем дать подлинную диалектическую формулу музыке, которая, быть может, не вполне ясна в основном тексте книги. Именно, музыку мы определили как искусство времени, а время определили как становление числа. Это – совершенно точное место музыкального предмета в диалектической системе. Но сейчас мы можем позволить себе роскошь к более глубокой детализации.

Обратим внимание, во-первых, на то, что, говоря о становлении числа, мы, быть может незаметно для себя, делаем весьма значительное ударение на моменте именно «становления». Музыкальный предмет специфически отличен от всякого другого художественного предмета именно тем, что он не дает никаких ни слов, ни образов, ни явлений, ни фактов, но есть только сама текучесть и становление (неизвестно чего, или, вернее, всего чего угодно).

Но во-вторых, это какое-то особенное становление. Это не есть становление фактов. Это – становление смысла, числа, и притом становление – очень внутреннее и исконное; это – лоно происхождения и рождения самого числа и смысла.

Оно – что-то сверх-числовое, сверх-смысловое. Или, вернее, это – число, но число Плотиновское, число как αρχη υποστασεως τοις ουσιν (VI 6, 15), число до-сущее, до-смысловое, как источник порождения и осмысления самого смысла, как лоно, в котором еще слито все смысловое и вне-смысловое; и вот, впервые стремится оно к расчленению, к различению, к оформлению. Это до-эйдетическое становление перво-единого, чистый и подлинный «Ursprung» я уже отметил мельком и в этой книге (стр. 105. 2, пункт I; стр. 188; специальное рассуждение о нем в «Античн. Косм.», 51 – 59, 281 – 282, 292 – 295, 300 – 301, 451, и в «Филос. имени», 89 – 92 и др.). Более же подробно о применении этого начала к искусству – в «Диал. худ. формы», где в § 14 дается разделение искусств по «эйдосу», «топосу» и «числу», а в примеч. 56 – разделение, которое я называю меонологическим в отличие от первого, которое я называю «категориальным».

Здесь я кратко укажу только на то, что все, что говорится о музыке в основном тексте третьего очерка этой книги, есть категориально-структурное учение о музыке, т.е. тут дается анализ смыслового строения музыки (говорится об ее числе, об ее времени, об ее движении и т.д.). Но если бы мы захотели ответить на вопрос: о структуре и категориях чего собственно идет речь, и какова сама смысловая материя того, что именно здесь конструируется и категориализуется? – то, в последнем счете, ответ этот уже не мог ограничиться только понятием числа или только понятием времени. Здесь необходимо привлечение того первично-алогического слоя эйдоса, о котором я тут говорю и о котором подробнее можно прочитать у меня в «Диалект. худ. формы» (примеч. 56). Интуициями этого начала в музыке продиктовано и мое учение 1920 – 1921 гг. о музыке как coincidentia oppositorum (см. в первом очерке § 2 и мифологические фрагменты на стр. 86 – 100).

22)

Диалектика выражения – в «Диал. худ. формы», §§ 5 и 8 (с соответств. примеч.).

23)

Итак, ритм:

1) не есть категория чисто временнáя (он может быть в любом времени и любого темпа);

2) тем более не есть категория внешне-тембровая или внешне-двигательная;

3) является в выражении стихией отвлеченного числа, но

4) числа фигурного, т.е. является определенной, часто весьма прихотливой, расставленностью отдельных числовых полаганий.

Было бы затруднительно и мало плодотворно приводить громадную литературу по ритму, извлекая из нее содержащиеся в ней незначительные крупицы феноменологии и диалектики. Вся эта литература в большинстве случаев есть литература физиолого-психологическая, и потому она не имеет к нам никакого отношения. Наиболее полную библиографию по ритму можно найти у

· C.A. Ruchmich, A bibliography of rhythm. Americ. Journ. of Psychol. XXIV (1913).

24)

Таким образом, я различаю чистый тон от полного, или определенного, тона, о котором я говорю в следующем §, подобно тому, как этот последний – от вещественно определенного тона, о котором речь в § 14. Хотя каждый реальный тон имеет определенную высоту, тем не менее тон сам по себе отличен от своей высоты, ибо на это указывает уже самое выражение: тон имеет высоту. Но раз тон сам по себе – одно, а высота его – нечто другое, то и определять тон сам по себе надо отдельно от его высотности. Этим определением и занимаюсь я в данном §, условно называя такой абстрагированный от высоты тон чистым тоном.

Мало того. Я утверждаю, что в этом вне-высотном тоне есть свои вне-высотные дифференции. Можно находить различия в таких тонах, находясь совершенно вне соображений об их высоте. Это будет чисто количественной дифференцией тонов, располагаемых в той или иной системе. Тут, собственно говоря, только и надо применять термин тон. Что диалектическое место гармонии именно здесь и что гармония как такая опять-таки есть система вне-высотная, это совершенно ясно из того, что один и тот же гармонический ход можно исполнить на любой высоте, и что, значит, дело не в высоте как таковой, но в соотношении высот, т.е. в принципе чисто количественного. Это и есть область чисто тоновая.

25)

Относительно высоты необходимо сказать, что современные психологи наконец начинают приходить к тому, что это понятие не имеет столь всемогущего значения, как это всегда думали, что в тоне есть много и всего другого, более глубокого и важного. Об этом см.

· W. Köhler, Akustische Untersuchungen. III. Zeitschr. f. Psychol., Bd 72 (резюме на стр. 177 – 181).

– О реальном тоне только тут и возникает речь, ибо раньше мы имели, собственно говоря, тон вообще, т.е. категорию тона. Теперь же говорим об определенной звуко-высотной ориентированности и скомбинированности. Тут мы имеем совокупность «основного тона» с «обертонами», которая, конечно, как это тоже наконец становится ясным для психологов, привыкших атомизировать психику (см. напр. у Келера, там же, § 13), есть прежде всего некое «единство», неделимое и неразрушимое, именно «единичность», как бы теоретики ни анализировали отдельный звук или аккорды. Разумеется, высотность как такая будет только там, где имеет специфическое происхождение, т.е. там, где идет речь о различиях (= о самотождественном различии) изучаемого третьего диалектического начала.

Что же касается тональности и полного тона, то, строго говоря, высотность не характерна и для них, ибо как отношение тонов в тональности, так и отношение их в целом тоне или в аккорде может быть опять-таки дано на разной высоте; высотность тут вторична, так как в одном случае первично движение в недрах третьего начала, в другом же – единичность. Это не мешает, конечно, тому, чтобы в каждой из этих категорий были свои собственные подразделения с точки зрения обще-эйдетической структуры. Тогда возможны соединения тональности и тона – с определенными реальными высотностями.

26)

Тут я опять должен сослаться на экспериментальных психологов, которые в последнее время начинают выходить из феноменологической спячки и в области различения элементов звука. Конечно, будучи связаны «экспериментами» и базируясь на «фактах», которые всегда текучи и неустойчивы, они не могут сделать выводов, которые были бы вполне достоверны для мыслящего разума и которые бы обладали хотя бы незначительной внутренней диалектикой. Тем не менее выводы их интересны и сулят многое в будущем.

Так, напр., вводится весьма важное различение «высоты» (или «качества») и «светлости» звука. Правда, эти психологи не вполне усваивают себе то, что «светлота» есть среднее между «высотой» и «тембром» (в более широком смысле), что «высота», о которой они говорят, может иметь только чисто количественный характер, и т.д. Но это различение, в общем, продиктовано правильным феноменологическим усмотрением.

Различают они также, напр., «вокальное качество» и от высоты и от светлости. И это правильно, хотя четкого взаимоотношения этого «вокального качества» с «высотой», «шумом» и др. категориями у этих психологов я не заметил. Обо всех этих трудах Келера, Ревеша и др. см. у Е.А. Мальцевой, «Основные элементы слуховых ощущений» (в «Трудах Госуд. Инст. Музык. Науки» по физиол.-психол. секц., вып. I. Μ. 1925 г.).

Анализ звука, предлагаемый мною в основном тексте книги, значительно шире и полнее предлагавшихся анализов до сих пор. Так, от «светлоты» мое ухо резко отличает «цветность» звука; если не вдаваться в тонкости, то уже пример общераспространенного различения «блестящего» и «матового» звука должен вполне убедить в предметности различения «светлоты» от «цветности». Равным образом, если задаваться целями серьезного феноменологического анализа, можно ли «светлоту» и «цветность» путать, напр., с тяжестью, или «весом» звука, с «плотностью» и т.д.? Можно ли считать, что, напр., серебристость есть явление «весовое» или – что еще грубее – «высотное»? Подобное мнение рушилось бы от одного указания на то, что и баритон и сопрано одинаково могут быть серебристыми и несеребристыми. Будущая феноменология звука должна точнейшим образом описать все эти «элементы» и их комбинации и дать цельную картину того, для чего я в своем кратком изложении только едва-едва набросал тусклые контуры.

Вот беглый пример. Женский альт мне представляется чем-то металлическим, я бы сказал даже стальным, иной раз с блеском; в нем всегда есть нечто холодноватое и гордое, самодовлеющее, – может быть, вечное; я осязаю здесь умом некую статую, – может быть, безглазую, которая смотрит не глазами, но всем своим существом, как бы всеглазую; эти звуки устойчивы, движение их не расплывается, они – равномерно плотны и как бы вращаются в круге. Конечно, скажут, что все это – субъективно. Но с людьми, для которых «объективны» только воздушные волны или только «высота» звука, я давно уже перестал спорить. Пусть думают как хотят.

Примерами блестящего феноменологического анализа зрительных явлений отличается сочинение Гете «Учение о цветах» (значительные отрывки переведены в книге В.О. Лихтенштадт, «Гете. Борьба за реалистическое мировоззрение», Петерб., 1920, 201 – 297). Равного по глубине и тонкости анализа для слуховых образов я не нашел в литературе.

27)

Замечу, что для «высотности» консонанса опять-таки достаточна чисто количественная точка зрения.

– Определение Гельмгольцем консонанса и диссонанса при помощи понятия биения или совпадения частичных тонов обсуждается у

· C. Stumpf, Konsonanz und Dissonanz, в изд. «Beiträge zur Akustik u. Musikwissensch.», hrsgb. v. C. Stumpf, I. Heft. Lpz. 1898, 1 – 19.

Там же обсуждается теория бессознательного, равно как и дается собственное определение через понятие «Verschmelzung» (34 – 42).

«Структурная» теория дана у

· W. Köhler, D. Phys. Gestalt. 1920.

· M. Wertheimer, Psycholog. Forsch., Bd I. 1922. Bd. 4. 1923.

· Drei Abhandl. z. Gestaltheorie. 1925.

· E. Hornbostel, Psychologie d. Gehörserschein. в Handb. d. norm. u. patholog. Physiol. Bd. 11.

28)

Музыкальная эстетика должна дать точнейший логический анализ этих «форм», которые, несмотря на свою полную четкость в самой музыке, почти никогда не находят хотя сколько-нибудь осмысленного эстетического анализа. Многочисленные сочинения в этой области посвящаются пока только примитивным описаниям этих форм. Будущая эстетика должна их проанализировать и дать логический смысл каждой такой формы, начиная с периода, формы, мотива и кончая сложнейшими структурами.

Так, если «период» понимать в определении Э. Праута («Музыкальная форма», пер. С.Л. Толстого. Μ. 1896, 18) – как

то ясно, что «период» есть, как противоположение двух частей, самотождественное различие, и, как успокоение во второй каденции, – некий подвижной покой.

«Предложение», как часть «периода» до срединной каденции, отсюда, получает также определенное диалектическое место, подобно т.н. «двухчастной форме», как состоящей из двух «периодов».

В фуге – «вождь» и «спутник» есть несомненное самотождественное различие, неизменно движущееся в течение всей экспозиции и завершающееся в некое целое, т.е. в покой, причем «противосложение» я склонен рассматривать как тот третий момент, где могут «отождествляться» «вождь» и «спутник».

Прекрасным образцом логики музыкальной формы является сонатное allegro. Однако этим анализам должна быть посвящена особая работа.

– Не ясно и очень условно построение Мерсмана (сочинение его цитируется выше, в прим. 2): первоначальный дуализм «линии» и «мотива» характерен для элементарного анализа формы;

• «линия» развивается в «период», который через «течение» приходит

· к «поставлению в ряд» (Anreihung), т.е. в ABC (сюда он относит «сюиты, формы фантазии и т.д., программную музыку») или

· к «отношению» (Beziehung), т.е. в ABA (куда – «песенные формы, рондо, танцевальные формы, медленные предложения», или –

· к «перемене» (Abwandlung), т.е. к A¹ A² A³ (что в соединении с «мотивными» конструкциями дает «вариации, вариационный принцип, чаконну»);

• «мотив» же развивается в «тему», которая через «развитие» (Entwicklung) приходит

· или к «центральному развитию» (в соединении с «линеарной» конструкцией – упомянутые вариации),

· или к «конфликту» (который в соединении с центральным развитием дает фугу, а самостоятельно – «циклические формы, сонату» и в дальнейшем «свободные формы развития») (Bericht, 381).

29)

Диалектическая систематика музыкально-теоретических категорий – вещь совершенно заброшенная; да и в старину было мало охотников давать такую систематику, ибо трудно философу разбираться в тончайших музыкальных терминах; и еще труднее музыканту понять, чего, собственно, хочет от него философ. Несмотря на все недостатки, три таких систематики все-таки остаются наилучшим образцом диалектической мысли в области музыкальной эстетики, это – у

· Шеллинга (Philos. d. Kunst. S.W. I 5, §§ 76 – 83),

· Гегеля (Vorles. üb. Aesth. W. X 3, вторая глава) и

· Фр.Т. Фишера (Aesth. od. Wissensch. d. Schönen. III 1, 4).

Эти концепции требуют теперь коренного пересмотра, хотя кроме них я бы не сумел указать что-нибудь столь же ценное в старой эстетической литературе.

Так, Шеллинг, давши с точки зрения своей системы великолепное определение звука (§ 76), дает такое определение ритма (§ 79), что последний оказывается уже неотличимым от метра

Тут бросается в глаза отсутствие категорий покоя и движения. Приходится спорить и относительно двух других определений Шеллинга.

Правильно, что мелодия есть ритм + модуляция. Но модуляция не есть просто качественно заполненный ритм. Это – количественность в сфере высотности. Качественно заполненный ритм есть не модуляция, но мелодия, а модуляция есть мелодия без ритма, и никакого отношения к ритму она не имеет. Другими словами, Шеллинг понимает модуляцию слишком качественно, слишком материально. При всем этом отдел о музыке в эстетике Шеллинга ценнее иных целых сотен страниц.

– Историю философии музыки дают –

· P. Moos, Die Philosophie der Musik von Kant bis E. v. Hartmann. 1922²,

· E. v. Hartmann, Aesthetik. Lpz. 1886. I 484 – 510, и

· H. Lotze, Geschichte d. Aesth. in Deutschl. Lpz. 1913, 461 – 503.

30)

Социология музыки должна была бы в первую очередь заняться описанием и анализом основных социальных типов построения и восприятия музыки.

Античный тип музыки обрисовывается мною в неизданном сочинении о происхождении греческих эстетических теорий, а также (отчасти) – у

· H. Abert, Die Lehre vom Ethos in der griechischen Musik. Lpz. 1899;

средневековой – у

· него же, Die Musikanschauung des Mittelalters und ihre Grundlagen. Halle. 1905, (в особ. 2 и 3 главы);

просветительский – у

· H. Goldschmidt, Die Musikästhetik des 18. Jahrhunderts. Zür. u. Lpz. 1915 (вся общая часть);

романтический – у

· W. Hilbert, Die Musikästhetik d. Frühromantik 1911.

31)

Изложение основ «золотого деления» можно найти у

· Г.Е. Тимердинга, «Золотое сечение», пер. под ред. Г.Μ. Фихтенгольца. Птгр. 1924 (вместе с литературой вопроса).

Специально музыкальные примеры анализирует

· Э.К. Розенов, «Применение закона „золотого деления“ в поэзии и музыке» в Трудах ГИМН’а (см. ссылку в примеч. 26).

32)

Беглый диалектический очерк понятия «золотого деления» и «метротектонизма» я дал в «Античн. Косм.», 165 – 167, с примерами (412).