Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Стоит ли объяснять, что я имею в виду, когда рассуждаю о музыке? Возможно, такое вступление было бы уместно, но я воздержусь от него. Такое решение окажется понятным вскоре, когда я перейду к исследованию многообразия форм, которые принимает музыка в различных культурах. Однако я все же скажу, что не существует выразительного определения понятия музыки, которое бы не исключало один из ее аспектов. Самый выдающийся контраргумент на любое из существующих определений музыки – «4’33» Джона Кейджа (произведение, в котором музыканты не играют ни одной ноты). Некоторые не без оснований могут назвать это произведение не музыкой, а концептуальным искусством[2], но это прямая дорога к бессодержательной риторике. Исключив подобные экстравагантные моменты, можно выбрать одно определение музыки, которое пытается учесть ее культурное и историческое многообразие. Его предложил музыковед Йен Кросс и звучит оно так:

И здесь найдется, к чему придраться. Например, под это определение подходит даже прохожий, праздно шаркающий подошвами ботинок по улице. «Очевидная и немедленная эффективность» в особенности вызывает лавину вопросов. Но, возможно, стоит только начать слушать Сэма Кука или Равеля, чтобы ощутить, насколько это пустое занятие – поиск определения музыки. Оно не скажет ничего полезного о том, что такое музыка и почему мы ее слушаем.

Подобные определения тяготеют к тому, чтобы рассматривать музыку как акустический феномен и в результате стремятся провести различие между музыкальными и немузыкальными звуками. «Организованные звуки» – неплохое рабочее описание музыки, если вы сознаете, что оно не определяет музыку отдельных культур, исключает некоторые виды музыки и включает последовательность звуков, которые невозможно назвать музыкой. Как бы вы ни относились к западному авангарду двадцатого века, он служит напоминанием о том, что упражняться в поиске точного определения по меньшей мере бессмысленно. Музыку можно создать из плохо настроенных радиоприемников, из случайных звуков, наполняющих концертный зал, из гула промышленных агрегатов. И никто не говорит, что вам такая музыка должна нравиться.[3]

Представляется разумным довод в пользу того, что музыку лучше рассматривать с точки зрения социологии и культуры, чем акустики. Музыка – это действие, которое мы воспроизводим. Оно универсально только в том смысле, что каждая культура его практикует. Но дальнейшие обобщения заканчиваются на вопросах, что представляет из себя музыка и какой цели она служит.

Некоторые культуры создают музыку с помощью битья в барабаны, камни и куски металла: они ценят ритм (и, возможно, тембр) больше мелодии. Другие народы в качестве основного музыкального инструмента используют человеческий голос, у третьих музыка неотделима от танца. У кого-то музыка служит исключительно для торжественных случаев, а в других обществах люди создают более или менее непрерывный саундтрек собственной жизни. Для некоторых культур термин «музыка» может служить в качестве описания последовательности по-видимому музыкальных действий. Одни одержимы анализом музыки в мельчайших подробностях, а других озадачивает необходимость в принципе обсуждать эту тему. Пожалуй, наиболее правильным будет отойти от представлений об общих чертах, которые, как нам кажется, должны быть у разных видов музыки: нет причин полагать, что для нее существуют универсальные характеристики. Как утверждает семиолог Жан Молино, «нет гарантии, что все формы человеческой музыки содержат ядро общих качеств, которые не изменяются с момента возникновения музыки».

Один из самых сильных аргументов против представления музыки как «аудитивного чизкейка» (Стивен Пинкер) является его этноцентричность: подразумевается, что все люди слушают музыку просто потому, что им это нравится. Даже в западной культуре такой тезис опровергается, так как определенный стиль музыки может служить знаком принадлежности к субкультуре или провозглашать военную мощь страны. Также музыка может выполнять специфические социальные функции, которые очевидно не требуют (и часто не включают) эстетических суждений. Народность калули из Папуа-Новой Гвинеи использует музыку для связи с миром мертвых. Музыка южноафриканского народа венда помогает определять социальные связи.

Музыка не обязательно представляет собой структурированный звук. Слово «музыка» на языке нигерийского племени игбо является синонимом слова «танец», а в Лесото вообще отсутствует разница между танцем и песней. В некоторых областях Черной Африки музыка без четкого ритма, под которую невозможно танцевать, вообще не считается музыкой, а скорее является формой ламентации (плач, стенание – прим. пер.).

Этномузыковедение фиксирует огромное количество социальных функций музыки: она выражает эмоции, доставляет удовольствие, аккомпанирует танцу, обосновывает ритуалы и институты власти, способствует социальной стабильности. Последнее качество не только помогает «собрать людей вместе» – музыка также может выступать как социально санкционированный выброс негатива или противоречивого поведения. В некоторых культурах Африки «песни протеста» являются приемлемой формой политического инакомыслия и включают идеи, которые нельзя выражать в речи или тексте. Балийские музыканты и танцоры могут изображать антисоциальные эмоции, например, ярость; они высвобождают их прилюдно таким образом, чтобы принести пользу обществу. В Сенегале гриоты (каста певцов, музыкантов и сказочников – прим. пер.) из низкого сословия народа волоф крайне эмоционально музицируют и танцуют для высшей касты. Гриоты считаются экспрессивными и возбужденными, а знать – холодной и отрешенной. Музыкальное представление налагает на членов обеих групп необходимость поддерживать стереотипы, которые могут не иметь ничего общего с истинными качествами участников мероприятия. Музыка замещает высокородным эмоции и спасает их от апатии без необходимости снимать маски и действительно демонстрировать эти качества души.

Музыка может служить средством коммуникации, порой с изысканной точностью. Африканские племена используют легендарные “«говорящие барабаны» для передачи конкретной информации при помощи сложного кода, подобного азбуке Морзе, который, судя по всему, связан с использованием высоты звука в тональных африканских языках. Жители деревни могут неожиданно разразиться смехом во время прослушивания композиции на ксилофоне, потому что музыкант с помощью инструмента рассказал шутку о конкретном человеке из племени. Шутку понимают все – иногда за исключением предмета насмешки.

Музыка боливийских индейцев сирионо кажется невероятно простой: каждая песня представляет собой короткую фразу из нескольких звуков с небольшими паузами между ними. Функция этой музыки кажется скорее развлекательной, чем ритуальной, но в определенном смысле она нацелена на более глубокий уровень восприятия, чем музыка западной культуры. Каждый член племени обладает своей «авторской» мелодией, которая лежит в основе всех исполняемых им вариаций. Мелодию исполняют утром и вечером, что вполне сопоставимо с формой коммуникации, словно человек сообщает «а вот и я». Эту музыкальную культуру полностью бы одобрил композитор Пауль Хиндемит, который писал, что «музыку, которая не имеет цели, не стоит писать и исполнять».

В большинстве приведенных примеров музыка служит символическим целям. С молчаливого согласия заранее установлена ее «цель», и ни один слушатель не утруждает себя рассуждениями о том, насколько «хорошо» музыка выражает возложенную на нее миссию, ведь сам факт исполнения уже гарантирует ее качество. Тем не менее, достаточно трудно выяснить, обладает ли эта цель каким-либо элементом «приятности». Некоторые утверждают, что отдельные народности не выказывают эстетической реакции на музыку, но этномузыкологи считают такой взгляд предвзятым: отсутствие критиков, фэнзинов (малотиражных любительских изданий – прим. пер.) и дискуссионных групп не указывает на неспособность слушателей оценивать услышанное и наслаждаться им. Эти разногласия возникают как следствия навязывания музыкальному опыту чуждых категорий. Говорят, что композиторы племени басонгье в Конго не обладают эксплицитным намерением создавать музыку, способную восхитить слушателей, потому что в музыке нечего оценивать. Они полагают, что музыка изначально «хороша» и не предполагает разделение на «плохую» и «хорошую». Некоторые этнологи полагают, в традиционной культуре африканских народов в целом отсутствует художественная критика. Для них является разумеющимся факт, что искусство – это позитивная деятельность, удовлетворяющая насущные потребности. Между тем Дэвид Макаллистер, основоположник изучения музыки доколумбовских цивилизаций Америки, полагает, что эстетические суждения коренных американцев в основном связаны с функцией: людям больше нравятся песни, которые ассоциируются с праздничными церемониями (он также добавляет, что некоторые представители этой культуры выказывают предпочтение песням, которые легче запомнить).

Канадский этномузыколог Колин Макфи еще в 1935 году утверждал, что балийская музыка утилитарна, «не предназначена для прослушивания сама по себе» и не содержит никаких эмоций. Скорее, рассуждал он, музыка, как цветы и благовония, просто является одним из обязательных компонентов церемонии. Как будто кто-то между делом решил, что «нам необходимо включить три часа какого-нибудь музыкального сопровождения», и перешел к выбору подходящего помещения для мероприятия. Антрополог Маргарет Мид позже пришла к выводу, что подобное утверждение означает, что слушатели не получают удовольствия от представления, хотя и предположила, что удовольствие возникает от качества самого представления, «больше от манеры исполнения музыки, чем от самой музыки». До этого никто не пытался сказать «ой, мне так нравится эта песня» в подобных выражениях. Подобные утверждения были порождены огромной дистанцией между западным наблюдателем и наблюдаемой балийской культурой. Очевидно, что современные слушатели оркестра гамелан получают эстетическое удовольствие от концерта. Этномузыколог Марк Бенаму предупреждает, что эстетические и эмоциональные суждения разных культур о музыке сложно сравнивать: народы острова Ява могут не разделять те же категории музыкального воздействия (например, веселый/грустный), что представители западных культур.

В любом случае члены племени басонгье считают музыку неотделимой от приятных ощущений: они говорят, что музицируют от счастья или чтобы выразить, что счастливы. «Когда ты удовлетворен, ты поешь» – это утверждение гораздо глубже, чем кажется на первый взгляд: оно говорит, что эмоция определяет музыку, а не стимулирует ее исполнение. Музыка – это то, что невозможно создать в гневе: «Когда ты зол, ты кричишь». Более того, любое упоминание о музыке басонгье как о спонтанном прорыве чистого восторга осложняется высказыванием одного из членов племени: «Когда ты кричишь, ты не думаешь; когда ты поешь, ты думаешь». Все это указывает на наличие в музыке басонгье скрытых и усложненных социальных функций, которые невозможно описать через аналогии с культурой Запада.

Племя басонгье соглашается с тем, что музыка может быть утилитарной: еще одна причина для создания музыки – это оплата. В некоторых культурах музыка – это товар, форма материального достатка. Жители Новой Гвинеи могут продавать танцы наравне с одеяниями и магическими предметами, странствуя между деревнями. Коренные американские индейцы навахо могут владеть песнями и продавать их другим. А эта концепция не совсем чужда западному миру.

Существует и сакральный аспект музицирования и пения. Еще одна причина, по которой члены племени басонгье исполняют музыку, – это веление бога (которого они называют Эфиле Мукулу). Аборигены общины Йиркалла в Арнем-Лэнд, Австралия, слышат сакральные песни в лепете грудных детей. Они считают, что песни не сочиняют, а только находят, – все песни уже существуют. Когда музыка служит ритуальным целям, вопрос чистоты исполнения может доходить до крайностей, так как неправильно проведенная церемония теряет духовную силу. Если при исполнении песни во время ритуала навахо случается хотя бы одна ошибка, всю церемонию начинают заново; к таким стандартам не стремятся даже самые требовательные западные исполнители.

Чисто функциональная роль музыки прослеживается в ее связи с целительством. Древние египтяне считали музыку «снадобьем для души», а иудеи с помощью музыки лечили физические и психические расстройства: можно сказать, то были зачатки музыкальной терапии. Говорят, греческий философ Фалес с помощью музыки лечил «чуму» беспокойства, от которой страдали спартанцы. Согласно Плутарху, песни Фалеса развеивали скорбь своим благозвучием и гармонией, они были эхом волшебной целительной силы пения Орфея и звуков его лиры. Интерпретацию этого мифа можно встретить в Библии:

Во времена Античности и Средневековья музыке предписывалась (по крайней мере, с точки зрения интеллигенции) более моральная, чем эстетическая, а еще реже – гедонистическая ценность. Музыку исполняли не для удовольствия, а для возвеличивания души. Платон и Аристотель считали музыку инструментом, который может установить социальную гармонию, а при неправильном использовании внести диссонанс (неслучайно оба слова являются музыкальными терминами). Раннехристианский ученый Боэций в шестом веке считал, что музыку нужно воспринимать «разумом и чувствами», а не сердцем. Поэтому музыка стала прибежищем философов, а не художников. Из вышесказанного нельзя заключить, что слушатели прежних веков не получали удовольствие от музыки, но удовольствие было вторичным, а цель создания музыки – иной. Неудивительно, что святой Августин был обеспокоен тем, что прихожане, внимающие религиозным песнопениям, могут «больше растрогаться от исполнения, чем от содержания песен». Философ Роджер Скрутон считал, что музыка может развивать моральное образование:

С этой точки зрения музыка отчасти обладает образовательной и социализирующей функцией, что лично мне весьма по душе.[4]

Столкнувшись с таким неимоверным разнообразием, этномузыковеды долго не решались приступить к поискам универсальных черт в различных формах и категориях музыки, хотя им уже было очевидно, что в некоторых традициях отслеживаются наложения и параллели. Африканскую музыку, например, можно упрощенно разделить на два основных типа, причем граница между ними проходит по югу Сахары. К северу от границы музыка в основном вокальная и монофоническая, она сопровождается бурдоном (непрерывно тянущийся звук – прим. пер.) или ритмическим аккомпанементом. Обычно вокальную партию украшают многочисленными вариациями и орнаментациями, часто при помощи микротонов. В расположенной ниже границы Черной Африке, напротив, музыку обычно исполняют группами. Эта музыка полифоническая, чаще всего гармонизированная и подразумевает использование сложных и многослойных ритмических рисунков. Вокальное исполнение тоже сильно отличается: на юге поют во весь голос, а на севере больше в нос. Музыковед Алан Ломакс полагает, что эти различия отражают культурное отношение к кооперации, сексу, иерархии и классовому разделению, а два стиля по сути являются прародителями всех музыкальных направлений. Ломакс предполагает, что форма исполнения, основанная на импровизированных (в основном мужских) соло, свободном ритме и сложных, сильно орнаментированных мелодиях, возникла в восточной Сибири, а Чёрная Африка породила «женственный», многоголосый, ритмически упорядоченный стиль. От этих двух корней, по мнению Ломакса, разрослись ветви десяти семей музыкальных стилей, которые оплели весь мир. Хотя сегодня не так много этномузыковедов поддерживает эту идею, основные черты, описанные Ломаксом, действительно можно услышать в музыке совершенно различных культур.

Музыкальная когниция снова актуализирует вопрос поиска универсалий, возможно, потому что научный подход стремиться разбить музыку на простейшие структурные элементы, такие как высота звука, тон и ритм. Восприятие и организация этих элементов, судя по всему, является важнейшей гранью способности слушателя трансформировать звук в музыку вне зависимости от целей, которым она служит. Однако этот подход не всегда работает, потому что сам феномен восприятия зависит не только от способности слышать звуки: эмоциональные, социальные и культурные факторы способствуют селективному восприятию речи и таким же образом накладывают отпечаток на восприятие музыки. Западный слушатель может услышать совершенно любую музыку по радио и дать ей свою оценку, даже если он не знает ничего о композиторе, исполнителе, времени написания и контексте музыки. Такая ситуация совершенно невозможна для представителей дописьменных культур, таких как басонгье, или американских индейцев салишей. Для них отклик на музыку и само ее узнавание зависят от контекста, от причины, по которой музыку исполняют и прослушивают. Если спросить, как во время теста у музыкального психолога, что человек думает о конкретных интервалах или ритмах, то представителям этих культур вопрос покажется бессмысленным. Для них такой вопрос совершенно не относится к музыке.

Существует причина, по которой предметом изучения музыкальной когниции является исключительно музыка крупных и в основном индустриальных культур. Попытка протестировать восприятие и отклик на музыку среди представителей племенных общин не только логически сложная, но и ведет к потенциально сомнительным результатам. Высокоразвитые музыкальные традиции обычно обладают достаточно эксплицитным набором правил для сочинения, исполнения и анализа музыки – если выражаться сухим научным языком, то мы лучше понимаем, что из себя представляют релевантные переменные. Учитывая этот внушительный недостаток данных, стоит задаться вопросом, сможет ли когнитивная наука дать хоть сколько-нибудь универсальную оценку музыке как человеческой деятельности. Жан Молино сомневается, что мы сможем найти ответ на вопрос почему люди создают музыку, если будем изучать труды великих европейских композиторов. Он считает более релевантными в этом отношении музыку для ритуалов и танцев (даже диско), а также поэзию.

Я не хочу сказать, что когнитивные исследования западных музыкальных традиций – то есть большая часть материала, изложенного в данной книге, – страдают от безнадежной ограниченности. Нет причин думать, что западные градации и музыкальные структуры выработаны ментальным аппаратом, специально созданным для этой цели. Это утверждение равно идее, будто в английском языке есть специфические модули, которые не приложимы к другим языкам. Спрашивая, каким образом западные слушатели справляются с с незападной музыкой с когнитивной точки зрения, мы сможем проникнуть в общечеловеческий механизм, который мозг использует для упорядочивания звуков. Кроме того, западная музыкальная традиция, которая ни в коем случае не должна претендовать на собственное превосходство, является одним из самых усложненных видов музыки во всем мире. И по праву заслуживает пристального внимания.

На самом деле музыкальная когниция помогает отделаться от старых предрассудков этномузыкологии. Большая часть ранних исследований в этом направлении была продиктована благим намерением поставить под вопрос сам факт так называемого превосходства западной музыки, который господствовал в течение нескольких веков. Тем не менее новая наука была склонна подчеркивать исключительность последней, что можно увидеть из комментария одного из основателей направления, Бруно Неттля. В 1956 году он определили этномузыкологию как «науку, которая изучает музыку народов, не входящих в состав европейской цивилизации». Современное определение звучит иначе и характеризует науку как «изучение социальных и культурных аспектов музыки и танца в локальном и глобальном контексте». Из этого определения следует, что западная музыка является такой же частью изучаемого материала, как и любая другая (поп – культура еще ждет подробного анализа, поэтому мы имеем абсурдную жанровую категорию «мировая музыка», и в этом «мировом» собрании удивительным образом не представлен Запад). По мере того как ученые углубляются в поиск ответа на вопрос, как музыка связана с эмоциями, они с удивлением обнаруживают острую необходимость посмотреть через призму этномузыкологии на собственную культуру. По словам музыкального психолога Джона Слободы, существует «удивительный парадокс… по-видимому, мы знаем больше о различных целях исполнения музыки в отдельных незападных обществах, чем о том, как используется музыка в западном обществе потребителей».[5]

Возродившийся интерес к поиску универсалий позволил музыкальным психологам снова вернуться к давно назревшему вопросу, который этномузыкология обходила стороной с понятной осторожностью. Стоит только спросить, как наш мозг находит смысл в музыке, и невозможно не задуматься, почему мозг вообще способен это делать. Мы неизбежно подходим к тайне, которая стоит за всеми современными исследованиями музыки в различных культурах: как и почему возникла музыка?

Первые музыканты

В 1866 году Парижское лингвистическое общество окончательно устало от догматических баталий и пустого теоретизирования на тему происхождения языка. Члены общества решили запретить подавать в организацию исследования на эту тему.

Если вы изучите содержание современных дискуссий о происхождении музыки – тема не просто смежная, а полноценно связанная с предыдущей, – то поймете, насколько верным было это решение. Как обычно случается в научных спорах, напор, с которым доказывают правильность точки зрения, обратно пропорционален количеству и качеству доказательств в ее пользу. Если говорить о происхождении музыки, то мы в принципе не располагаем никакими доказательствами.

Бесспорно, музыка известна людям с незапамятных времен. Археологи обнаружили несколько костяных флейт каменного века, то есть периода палеолита и последнего ледникового периода. Самый старейший из обнаруженных экземпляров был изготовлен из кости молодого пещерного медведя примерно сорок четыре тысячи лет назад. Инструмент нашли в 1995 году в Словении, на нем есть два явных отверстия, намек на третье и, возможно, еще одно отверстие с противоположной стороны. Если подуть в инструмент, зажимая пальцами отверстия, он будет издавать звуки разной высоты.

Вполне возможно, что найденный объект не является музыкальным инструментом. Это может быть просто кость с дырками от острых зубов какого-нибудь плотоядного животного, которое ее обгладывало. Но судя по внешнему виду, отверстия были тщательно вырезаны, при этом на кости не осталось трещин. Было бы очень странно предполагать, что отверстия действительно появились случайно, но не раздробили кость, или что хищник не смог разгрызть кость до конца. Кроме того, доподлинно известно, что в каменном веке люди изготавливали костяные флейты. Несколько однозначно идентифицируемых объектов было извлечено из-под земли в горном массиве Швабский Альб в Германии; предположительно, они были изготовлены около сорока тысяч лет назад. Среди них есть одна более или менее завершенная и утонченная флейта из птичьей кости (рисунок 2.1). Этот инструмент доказывает, что к тому времени люди уже достаточно плотно связывали свой быт с музыкой.

Так зачем же нашим предкам была необходима и желанна музыка, особенно в ледниковый период, когда просто дожить до следующего дня было очень непросто?

Чарльз Дарвин одним из первых предположил, почему древние люди создавали музыку. Он не мог игнорировать затруднение, которое она вызывала в отношении эволюционного объяснения человеческого поведения, и в книге «Происхождение человека» (1877) писал:

Рис. 2.1 Костяная флейта, найденная в 2008 году Николасом Конрадом и его сотрудниками из Тюбингенского университета во время раскопок в пещере Холе-Фельс в Швабском Альбе. Считается, что возраст инструмента составляет сорок тысяч лет (изображение: Х. Дженсен/ Тюбингенский университет).

Иными словами, Дарвин рассматривал музицирование как развитый навык без очевидной адаптивной цели. Однако ему были знакомы и другие, судя по всему, бесполезные адаптации, и он верил, что эволюционная теория может их объяснить. Дарвин полагал, что музыка не имеет ничего общего с естественным отбором («выживает сильнейший»), но может рассматриваться в рамках его параллельной концепции о половом отборе, согласно которой организм получает репродуктивное преимущество не за счет долгой жизни, а за счет успеха в спаривании. Дарвин полагал, что музыка наших предков была формой демонстрации себя и своих способностей, в точности как у животных, которые в сезон спаривания «поют» и «танцуют». Эта гипотеза согласуется с фактом, что музыка не только не имела «непосредственной ценности», но, вероятно, была анти-адаптивной: чтобы обучиться игре на инструменте и исполнять на нем музыку, необходимо время, которое древние люди или гоминиды могли потратить более продуктивно, занимаясь охотой или собирательством. Но все усилия окупятся с лихвой, если музыкальные навыки сделают самца привлекательнее (мы можем предполагать здесь самца, потому что в мире животных демонстрации, преследующие сексуальную цель, свойственны именно мужскому полу). Кстати говоря, почему способность исполнять музыку в принципе считается сексуальной? Возможно, потому что она позволяет проявить координацию, решительность, хороший слух и, наверное, выносливость (в некоторых культурах практикуют очень длительные музыкальные ритуалы), а данные качества самка скорее всего захочет увидеть в своем потомстве. В этом отношении музыка сопоставима с павлиньим хвостом: изысканное и вместе с тем бесполезное, даже создающее препятствия, украшение, без которого не расскажешь о «хороших генах». Основоположник американской поведенческой нейронауки Норман Гешвинд был уверен, что музыкальные способности прогнозируют репродуктивный успех мужчины, поскольку обе способности (считал он) берут начало от высокого уровня тестостерона. Хотя эта гипотеза появилась прежде, чем стало известно о связи анатомии мозга и музыкальности (хотя мы все еще знаем о ней ничтожно мало, как вы вскоре убедитесь), ее иногда вспоминают и сегодня в качестве поддержки теории Дарвина о происхождении музыки в рамках концепции полового отбора.

На самом деле эта идея не лишена достоинств. Но ее современные приверженцы часто путают нагромождение несистематических аргументов с набором научных доказательств. Один исследователь, например, считает, что если животные расточают богатый арсенал сложных, разнообразных и интересных звуков на ухаживание за своей парой, то почему бы и человеку не заниматься тем же самым? С таким же успехом можно заявить, что каждое произнесенное нами слово было сказано с целью привлечь потенциального партнера; мне кажется, таких целей перед собой не ставил даже Казанова. Так или иначе, изначальное положение теории не является истинным: обезьяны и человекообразные обезьяны не издают звуки для привлечения партнера. «Примитивные» песни никоим образом не являются туземным эквивалентом песни «Let’s Spend the Night Together» («Давай проведем эту ночь вместе», «The Rolling Stones» – прим. пер.): песни австралийских аборигенов, например, выражают чувства певца, которые он испытывает, будучи частью общины.[6]

Если музыка действительно зародилась в рамках полового отбора, мы можем вполне разумно предположить, что у музыкантов должно быть больше детей (или детей, которые лучше приспособлены к выживанию). Так ли это? Не имею представления. И кажется, никому еще не приходило в голову исследовать эту идею. Самое прискорбное, что сторонники гипотезы полового отбора никак не могут удержаться от поверхностных аналогий с либидинальными эксцессами рок-звезд. Поэтому я предлагаю назвать эту версию возникновения музыки «Теорией Хендрикса». Да, Джими Хендрикс успел прославится многочисленными сексуальными победами (хотя у него родилось мало детей) до своей безвременной кончины (с точки зрения эволюции, опасные для жизни наркотики и алкоголь были потенциально оправданной ценой успеха). Если есть что-то хуже, чем построение теорий на основе единственного случая, то это построение теорий на основе случая из жизни знаменитостей. На каждый такой довод найдется противоречащий пример. Мы не знаем подробностей сексуальных похождений трубадуров, но можем с уверенностью сказать, что во времена Средневековья в западных странах музыкой занимались только монахи, соблюдавшие (хочется верить) обет безбрачия. В некоторых африканских племенах музыкантов считают ленивыми и ненадежными людьми – короче говоря, не самыми перспективными супругами. (Некоторым эти качества могут показаться привлекательными, но chacun à son goût (на вкус и цвет товарищей нет) не часть эволюционной теории).

Кроме того, если музыка – это адаптация при посредничестве полового отбора, то мы можем ожидать, что музыкальность мужчин и женщин развивалась по-разному. Но этому предположению нет доказательств (хотя существуют небольшие различия в том, как мозг мужчин и женщин обрабатывает музыку, – читайте на стр. 249). В таком случае это единственный известный нам пример полового отбора, который одинаково проявляется у обоих полов. Музыка, возможно, в этом отношении действительно является уникальным примером, но мне кажется, что скептицизм по поводу данной идеи вполне оправдан.

Мы не испытываем недостатка в альтернативных теориях происхождения музыки. Ключевой вопрос: связана ли музыка человека с «песнями», которые воспроизводят животные от птиц до китов.

Некоторые люди с радостью называют «песни» животных музыкой, потому что находят между ними нечто общее. Нет особого смысла их разубеждать – при условии, что мы допускаем, что пение птиц не становится музыкой даже в обработке Оливье Мессиана (множество композиторов прошлых веков, в том числе Бетховен, имитировали голоса птиц в своих произведениях). Как вскоре станет полностью ясно, музыка – не просто последовательность звуков и не средство передачи информации. Теоретически в музыке можно закодировать любое сообщение, просто переведя ноты в буквы. Если вы знаете код, то так можно передать даже Библию. Но этот «перевод» Библии не мог бы считаться музыкой, потому что в нем бы отсутствовала всякая музыкальность.

Большая часть звуков, издаваемых животными, несет в себе закодированное сообщение: у каждого звука есть свое значение, они могут быть предупреждающими сигналами, брачным зовом или призывом молодняка. Поражает и заставляет задуматься тот факт, что песни птиц и китов не всегда попадают под названные категории: они не похожи на простые крики или возгласы, а состоят из фраз с четкой тоновой и ритмической структурой, которые повторяются и меняются местами для передачи сложных звуковых сигналов длиной в несколько минут или даже часов. Очевидно, что такие последовательности не кодируют в себе семантическую информацию: птичья песня не несет одно сообщение с двукратным повтором фразы и другое при трехкратном повторе. В этом смысле животные не составляют комбинации звуков с лексическим значением, предложения, если хотите, которые получают новый смысл из совокупности значений своих компонентов.

Это ставит под вопрос идеи о сходстве песен животных и человеческой речи – но чем тогда является человеческая музыка? Вскоре вы выясните, что вопросы наличия грамматических или каких-то семантических значений в музыке сейчас горячо обсуждаются. Но ни то, ни другое качество не может восприниматься в качестве основной характеристики музыки. Певчие птицы – половина всех известных видов птиц – создают свои песни с помощью чередования и комбинирования коротких фраз. Таким способом они могут наработать внушительный репертуар – иногда сотни песен, каждую из которых они помнят и повторяют, – из ограниченного перечня базовых фрагментов. При этом каждая песня не отягощена собственным уникальным значением. Создается впечатление, что главная их цель – создание сенсорного разнообразия: птицы придумывают «новую» песню, которая привлекает внимание потенциального брачного партнера своей новизной (как эхо дарвиновской гипотезы о половом отборе: самки некоторых видов певчих птиц, обладающих самыми сложными песнями, к примеру, камышовки-барсучки и скворцы, выбирают тех самцов, чье пение искуснее других).

В некоторых видах музыки можно найти параллели с этими приемами, особенно в западной музыке классического периода. Многие клишированные фразы (например, арпеджио, группетто и так далее) повторяются вновь и вновь в разных последовательностях.

Тем не менее существует немалое число возражений о правомерности называть птичьи песни «музыкой» на таком основании. Во-первых, акустические «строительные блоки» птичьей песни не содержат имплицитной последовательности нот, как у Моцарта: нет никаких признаков того, что один тон определяет следующие за ним звуки. Песни птиц не обладают иерархической структурой, как в случае с музыкой людей, где даже в самом простом мотиве есть «вложенная» фразовая структура, напоминающая принцип построения языка (позже я подробнее разберу этот момент, а также исследую обоснованность и подводные камни сравнения музыки с языком, – см. гл. 12). Песни птиц по сути являются последовательностью коротких вокализаций, просто звуком, следующим за звуком. Более того, «песни» животных обычно не являются знаком воли – пение продиктовано сезонными или гормональными изменениями.[7]

Кто-то может сказать, что способность создавать и запоминать различные последовательности звуковых блоков является обязательным прекурсором как музыки, так и речи; но стоит быть осторожнее в суждениях. Не нужно воображать, будто у людей и птиц есть общий протомузыкальный предок: способность запоминать вокальный репертуар «песен» развивалась отдельно у приматов и птиц, более того, развилась как минимум дважды у самих птиц, а также отдельно у летучих мышей, китов и тюленей.

Другие приматы не поют, однако шимпанзе воспроизводят структурированные звуковые сигналы пент-хут («долгие крики», – прим. ред.), которые отличаются у всех особей: у каждой особи свой собственный мотив. По сравнению с птицами, шимпанзе «поют» всегда одну и ту же «песню». Одинаковое количество самок и самцов «поет» (такое поведение характерно для одной особи из десяти), сопровождая вокализации ритуальными действиями: они барабанят, топают и трясут ветки, напоминая поведением действия людей в музыкальном контексте (хотя они не поддерживают постоянный ритм).[8]

Возможно самый интересный аспект пения приматов заключается в том, что пент-хут ни с чем конкретно не ассоциируется (как минимум с чем-то осмысленным). Создается впечатление, что эти экспрессивные звуки являются механизмом демонстрации эмоций. Шимпанзе берутся за пент-хут, когда они взволнованы или когда просто хотят сообщить «а вот и я». Африканские человекообразные обезьяны пользуются также и голосом для передачи эмоций, а не информации, что отличает их пение от закодированных голосовых посланий других животных.

Были ли времена, когда вокализация заключала в себе и информацию, и эмоции? Разумеется. Мы и сегодня видим это сочетание в речи, особенно в поэзии (которую объединяет с музыкой ритм и размер). Но прежде, чем язык окончательно обрел осмысленную форму, люди, по всей видимости, пользовались для осуществления коммуникации и взаимодействия «музоречью», которая обладает практически полноценной смысловой нагрузкой и включает эмоциональный арсенал простой музыки. Древний сплав музыки и речи – довольно популярная теория, которая к тому же может похвастаться одобрением Дарвина. Он писал:

Сама по себе идея не нова: Жан-Жак Руссо сформулировал подобную концепцию в восемнадцатом веке. Он предполагал, что наши предки могли пользоваться музыкоподобной вокализацией для выражения страстного пыла до того, как научились излагать свои мысли.

Последователи гипотезы музоречи указывают на аналогии, которые обнаруживаются между структурами языка и музыки. Хотя статус этих доказательств все еще не однозначен, можно говорить о том, что оба явления полагаются на комбинаторный синтаксис – основанное на системе правил комбинирование базовых звуковых строительных блоков – и интонационное фразирование при помощи тона и ритма. Стивен Браун из шведского Каролинского института полагает, что можно обнаружить перетекание форм языка и музыки друг в друга через возвышенную речь, поэзию и оперный речитатив к песне, музыкальному символизму (где семантическое значение передается с помощью таких приемов, как нисходящий мелодический контур, олицетворяющий «падение») и наконец к «чистой» инструментальной музыке. «У музыки и речи настолько много неоспоримых общих черт, что едва ли они развивались независимо друг от друга», – заявляет Браун. Он уверен, что музоречь могла служить общим фундаментом для развивающихся музыки и речи, если она обладала тремя важнейшими качествами: лексический тон (использование высоты звука для создания различных смысловых значений), комбинаторное формирование коротких фраз и экспрессивные принципы фразирования, которые добавляют эмфазу и дополнительные коннотации (например, быстрый темп передает радость, а медленный темп выражает печаль).

Остатки древней музоречи мы можем наблюдать в так называемых Аухмартин и Энермертин некоторых эквадорских племен. Это формы песни-речи, которыми соответственно пользуются незнакомцы, встретившиеся на лесных тропинках, и группы мужчин для поднятия боевого духа перед военным походом. Если посмотреть еще шире, то можно увидеть, что фрагменты музоречи сохранились в тональных языках – словно напоминание, что песни и ритмические стихи часто были востребованы в дописьменных культурах для передачи важной информации. Здесь музыкальность становится опорой памяти: людям легче запомнить стихотворение, чем прозу; также нам легче вспомнить слова песни, когда мы пропеваем их, а не проговариваем (позже мы исследуем возможные неврологические основания этого феномена).

Любопытный вариант гипотезы «музыкальной коммуникации» был выдвинут венгерско-голландским психологом Гезой Ревесом, другом Белы Бартока. Он обратил внимание на то, что распевный голос по сравнению с обычной речью обладает такими акустическими качествами, которые позволяют ему разноситься на более длинные дистанции. Можно сказать, что ранняя музыка напоминала современный йодль – если позволите, назовем эту теорию возникновения музыки «Одинокий пастух».

Одна из наиболее очевидных характеристик музыки по всему миру – это тенденция представлять собой групповую активность. Даже если музыку исполняет избранное меньшинство, она все равно исполняется в таких местах и контекстах, которые способствуют объединению общества. Например, религиозная и ритуальная музыка, музыка во время танцев и общинного пения. Наиболее точное описание этой стороны музыки сформулировал английский социальный антрополог Альфред Радклифф-Браун, который исследовал танцы народов Андаманских островов в Бенгальском заливе:

Эта функция музыки позволила предположить, что мы должны перестать искать истоки музыки в ее положительном влиянии на отдельного человека и обратиться к ее благотворному влиянию на целое сообщество или культуру (и таким образом косвенно на отдельного человека). Такую теорию происхождения музыки можно окрестить «Теория группы «New Seekers»: «I’d like to teach the world to sing» («Я хочу научить петь весь мир», композиция 1972 года – прим. пер.) Музыкальный психолог Хуан Редерер излагает эту же мысль более рассудительно:

Теория «группового отбора» говорит об эволюционной силе, посредством которой отбираются те модели поведения, которые способствуют развитию группы. У этой теории противоречивая история, а ее статус остается неясным и до сегодняшнего дня. Вопрос о том, сколько выгоды получит человек от помощи другим людям, которые отдаленно с ним связаны или не связаны с ним вообще, но имеют общие с ним цели, требует большой осмотрительности. Как бы то ни было, получает широкую поддержку теория, согласно которой адаптивная ценность музыки заключается в ее способности собирать вместе представителей сообщества и достигать социальной сплоченности. «Социальный» элемент музыки мы обнаруживаем в зове приматов: с помощью голоса они, очевидно, определяют местонахождение друг друга. Музыка в племенных культурах часто выполняет общинные функции: например, члены племени венда могут по песне понять, чем занят певец. Мужчины племени мерканоти из амазонских джунглей посвящают несколько часов в день коллективному пению.[9]

Ритмические звуки выступают проводником синхронизации и координации действий, о чем свидетельствуют (по мнению сторонников теории) повсеместно распространенные «рабочие песни». Если даже коллективная практика музыки не приносит ничего ощутимо «полезного», она все равно создает уверенное чувство локтя. И снова с предательской готовностью на первый план выходят параллели с современной культурой – посмотрите, как подростковые субкультуры идентифицируют себя через приверженность определенным музыкальным жанрам и совместное прослушивание музыки. Японский исследователь Хаджиме Фукуй обнаружил, что при прослушивании любимой музыки у людей снижается уровень тестостерона. Он интерпретирует свое открытие как индикатор социализирующего свойства музыки – она помогает обрести контроль над сексуальными желаниями и снижает агрессию. Разумеется, его заключения прямо противоречат характеру рейв-вечеринок и мошпита (ритмической толкучки в стоячем партере на концерте – прим. ред.), но пока остается открытым вопрос, можем ли мы делать сколько – нибудь уверенные выводы о происхождении музыки, исходя из ужимок западных подростков. Более того, результаты исследования Фукуя не конкретизируют, из-за чего в действительности снижается уровень тестостерона – из-за прослушивания музыки как таковой или из-за того, что человек слышит любимую композицию.

Более разумно звучит следующий довод: практически повсеместное использование музыки в общинных ритуалах можно объяснить ее способностью вызывать эмоции и балансировать на грани смысла, при этом действительно заложенный в ней смысл никогда не становится очевидным на семантическом уровне (позже мы подробнее разберем это спорное заявление). Музыка здесь необходима для выражения или репрезентации сверхчувственных концепций. Эту точку зрения, судя по всему, разделял Стравинский, когда утверждал, что «глубокое значение музыки и ее подлинная цель…заключается в способности объединять человека с его ближним и со Всевышним».

Олицетворение сексуальности, объединение представителей группы, передача информации – все это звучит очень, так скажем, по-мужски. Существует гипотеза, которая, напротив, помещает истоки музыкального импульса в материнство. Причина в том, что новорожденные дети более восприимчивы к нежной напевной речи, которую называют «материнская речь», а матери во всех культурах инстинктивно обращаются к детям подобным образом (этой же речью пользуются отцы, братья и сестры, хотя в основном младенец вовлекается в данную форму коммуникации через мать). Видимо дети рождаются, уже обладая специальным механизмом для распознавания простых музыкальных категорий: с момента рождения они способны отличать восходящие и нисходящие музыкальные контуры, а через два месяца могут воспринимать разницу в высоте звука даже на полутон.

Если качественная коммуникация мать – ребенок, не только смысловая, но и эмоциональная, превращает ребенка в более приспособленного и более когнитивно развитого взрослого человека, которому проще взаимодействовать с окружающим миром, то можно говорить о потенциальном селективном преимуществе предрасположенности к музыкальности. Некоторые могут интерпретировать отдельные качества материнской речи с чисто лингвистической позиции: например, она облегчает усвоение языка и речи за счет подчеркивания контрастного отличия гласных звуков от согласных. Нисходящие контуры высоты звука, которыми характеризуются колыбельные всех народов мира, лежат в основе утешающей и успокаивающей речи.[10]

При этом не так уж просто объяснить, как взаимодействие матери с ребенком находит свое отражение в социальных ритуалах взрослых. Музыковед Эллен Диссанайейк полагает, что связанные с музыкой тонкое чувственное восприятие и навыки, которые развиваются в ходе взаимодействия матери и ребенка, «воспитывают эмоциональность и способствуют функциональной эффективности у развивающихся человеческих групп. При дальнейшем использовании они усложняются и конкретизируются в культурные церемониальные ритуалы, где служат той же самой цели – настройке и синхронизации, эмоциональной связи и передаче культурных ценностей участникам». Подобный взгляд на происхождение музыки скорее напоминает прыжок веры. Сам собой возникает вопрос, почему же тогда часто (но не повсеместно) музыку создают и воспроизводят преимущественно мужчины. Вызывает некоторый дискомфорт предположение, что подтверждением зарождения музыкальности в младенчестве может служить часто повторяющееся в популярной западной музыке слово «baby» («детка»), использующееся для выражения романтических чувств. Меня так и подмывает назвать эту теорию возникновения музыки «Теория «Ronettes»: «Be My Baby» (музыкальное трио «Ronettes» и их хит 1963 года – прим. пер.)

Возможно, сама постановка вопроса «как зародилась музыка?» неверна? Ряд палеонтологов и археологов считает, что переход обезьяноподобных предков к человеку – процесс, именуемый гоминизацией, – заключался в возникновении таких сложных компонентов, как язык, арифметика, логика, социальное сознание и одновременно самосознание. Нет оснований полагать, что эти признаки развивались независимо друг от друга. Они либо являются частями одного и того же базового феномена, либо появление одного качества неизбежно повлекло за собой возникновение других. Жан Молино рассуждает в том же духе: если у музыки нет универсального определения, то мы не можем утверждать, что нечто под названием музыка возникло в процессе эволюции. Возникли только некоторые человеческие умения и склонности, которые постепенно нашли выражение в том, что сегодня мы считаем видами музыки.

Пинкер возрожденный

На всевозможные теории о происхождении музыки мы можем сказать только одно: звучит вполне правдоподобно. Возможно, мы будем правы. Возможно, не совсем уж честно заявлять (тем не менее мы должны), что все эти идеи в большей или меньшей степени недоказуемы. В конце концов, ни у кого из нас нет возможности попасть в палеолитическое общество. Но, к сожалению, сейчас практически невозможно услышать гипотезу о происхождении музыки, о которой бы не говорили как минимум с полной уверенностью в ее истинности. Довольно часто (как я уже намекал) гипотезы пытаются доказать с помощью разрозненных фактов, вырванных из контекста многочисленных и разнообразных способов создания и применения музыки во всем мире. Или, что еще хуже, с помощью отдельных эпизодов западной популярной культуры, где музыка, безусловно, превратилась в фальшивый и абстрактный инструмент следования моде.

Я начинаю подозревать, что все эти умозаключения были сделаны в отчаянной попытке доказать, что музыка встроилась в человеческий мозг в процессе эволюции, то есть в попытке доказать, что Стивен Пинкер ошибался, представляя музыку в виде эстетического паразита. Неизбежно создается ощущение, что эволюционная роль музыки рассматривается в качестве единственного доказательства ее истинного достоинства. Хуже того негласное предположение, что стоит нам понять, откуда взялась музыка, как мы поймем, что в ней такого интересного. Правдивы или нет рассуждения Пинкера о причинах существования музыки, он точно прав в том, что дискуссии на эту тему не должны заместить собой рассуждения о ценности музыки. Если эволюционная биология становится арбитром художественной ценности, то общество попадает в беду.

Придется признать тот факт, что в настоящий момент не существует убедительных научных аргументов против позиции Пинкера. Позже мы увидим несколько условных индикаций того, что музыка действительно может быть подлинными адаптивным «инстинктом», но это заключение пока еще не подтверждено. Я считаю, что необходимо подходить к этому интересному вопросу так: вопрос происхождения музыки абсолютно нерелевантен по отношению к причинам любви к музыке. Таким образом мы сможем отделаться от эмотивного багажа, который отягощает ее изучение. «Аудитивный чизкейк» – это словосочетание, которое было выбрано для создания полемического эффекта. Весьма сомнительно, чтобы Пинкер предложил его в качестве художественного или эстетического суждения. Мы окажем ему большую услугу, если предположим, что Пинкер не имел в виду ничего такого. Что касается Уильяма Джеймса, который отозвался о музыке, как о “всего-навсего случайной особенности нервной системы», то кажется, что этот несчастный философ напрасно напрягал силы в поисках смысла музыки (он мог принадлежать к редкому меньшинству людей, начисто лишенных музыкального слуха). Его пренебрежительный комментарий скорее мог оказаться результатом недоумения, чем продуктом глубокого понимания предмета.

Ричард Докинз справедливо утверждал, что вопрос не становится многозначительным потому, что его нельзя сформулировать. Я подозреваю, что эта фраза подходит к пинкеровскому предположению, что музыка «может исчезнуть из обихода нашего вида и при этом течение человеческой жизни никак внешне не изменится». Анирудх Патель из Института нейронаук в Сан-Диего описывает музыку как трансформационную технологию – ее появление настолько изменяет вмещающую культуру, что возвращение к изначальному состоянию уже невозможно.

С этой точки зрения можно легко представить исчезновение театра и спорта, которые в равной степени не являются важнейшими условиями выживания (хотя опять-таки найдутся те, кто расскажет внешне правдоподобные истории о том, почему эти виды деятельности также являются адаптивными). Неудивительно, что у нас нет информации о культурах, в которых не было бы музыки.

Я согласен с Пателем, но пошел бы еще дальше. Дело не только в том, что музыка слишком плотно переплетена с культурой человека и не может исчезнуть. Она слишком сильно переплетена с человеческим мозгом. Независимо от того, вложила ли эволюция в наш мозг музыкальные модули, она вполне определенно наделила нас внутренним стремлением находить музыку в окружающем мире. Музыка – это часть нашего естества и нашего способа восприятия мира. Теперь давайте попробуем выяснить, почему.