Мыс Бурь

1

Есть книги, которые целиком умещаются в своей обложке, в ней остаются, из нее не выходят. Есть другие, которые не умещаются в ней, как бы переливаются через нее, годами живут с нами, меняя нас, меняя наше сознание. Есть, наконец, третьи, которые влияют на сознание (и бытие) целого литературного поколения или нескольких, кладут свой отпечаток на столетие. Их «тело» стоит на полке, но «душа» их в воздухе, окружающем нас, мы ими дышим, и они в нас. Все знают их — они с нами, написанные в XIX, XVIII, XVII веке или тысячу лет тому назад. XX век тоже имеет такие книги, и люди, родившиеся вместе с веком (и с ним стареющие), созрели благодаря им, срослись с ними, питаются ими и любят их.

XX век дал нам литературу, отличающуюся от всего, что было написано раньше, четырьмя элементами, и в «литературной периодической системе» они теперь стоят на своих местах. Большие современные книги не всегда основаны на всех четырех элементах, бывают исключения, когда три из них взяты как стиль, метод или основание, а четвертый только намечен. Но без этих элементов книга выпадает из времени — вне зависимости, хороша она или плоха, она выпадает в прошлое, не в будущее, и тем самым можно сказать, что вне этих элементов великих книг XX века не существует, они — непременное условие новой литературы.

Эти четыре элемента: интуицию разъятого мира, открытые «шлюзы» подсознания, непрерывную текучесть сознания и новую поэтику, вышедшую из символизма, — можно найти в слабой степени и в книгах ушедших веков, но они не получили развития и были даны лишь в намеках. Интуиция разъятого мира была, например, у Достоевского, и не только в его романах, но и в некоторых страницах «Дневника писателя»; открытыми «шлюзами» он пользовался в «Исповеди Николая Ставрогина» и вообще умел ими оперировать мастерски, как умел это делать уже Сервантес. В «Тристраме Шенди» Стерна можно найти попытки дать непрерывную текучесть сознания, которую позже можно встретить и у великих романистов XIX века Франции и России. Наиболее близкий нам пример — мыслительный процесс Анны Карениной во время ее последней поездки на извозчике, где «куафер Тютькин» нашел свое незабываемое место. Стриндберг, в некотором смысле, раз открыв «шлюзы», так никогда и не закрыл их, видимо, уже не чувствуя в этом потребности. Может быть, поэтому он и не устарел, как устарел, например, Ибсен, всю жизнь просидевший за собственным «железным занавесом», не подозревая, что можно выйти из-за него и продолжать говорить перед ним, а не за ним. Новая поэтика, пришедшая на смену изжитым формам классицизма, романтизма и реализма (все эти факторы были как бы испепелены символизмом, чтобы дать из пепла возродиться Фениксу), в противоположность трем первым элементам, продукт современности, что естественно: новая поэтика наметилась в первые годы нашего столетия, стала ощутимой в середине десятых годов, была понята и оценена в конце двадцатых. Ее путь отчасти совпадает с переменами, происшедшими в живописи и музыке.

Если мы проследим по книгам Набокова (за тридцать лет) возникновение, рост и развитие этих четырех элементов, то первое, что бросится в глаза, это гармония, с которой эти элементы возникали, росли и развивались. Робкая интуиция разъятого мира сквозит в первых попытках дать непрерывную текучесть сознания, одновременно с приоткрытыми неопытной, но сильной молодой рукой «шлюзами»; в то же время творческая основа уже начинает отсвечивать новой поэтикой в ритме, звуке, тоне произведения, и еще не совсем оперившийся Феникс пытается забить крылами. «Молодые книги» Набокова, из которых «Защита Лужина» и «Подвиг» — лучшие, привели его к поворотному пункту в 1930 году, когда был написан «Соглядатай»[9]. В этом рассказе Набоков созрел, и с этой поры для него открылся путь одного из крупнейших писателей нашего времени.

Молодость кончилась и началась зрелость именно с «Соглядатая», где все четыре элемента обрели громадную значимость, не говоря уже о возникновении оригинальных творческих методов Набокова, приемов, им созданных, о которых речь впереди. Его зрелость принесла ему освобождение от старых канонов, которым он, с яркостью и талантом, следовал; были изжиты некоторые навыки первородного, если можно так выразиться, свойства. И в тридцатых годах в русскую литературу хлынул, с вольной силой могучего воображения, движимый глубоко индивидуальным талантом, образующий и организованный поток произведений, полных ума, вкуса, стиля, увлекая нас туда, где стоял открытый, готовый для нас сложный и красочный мир писателя.

Очарованье ранних романов не уменьшено зрелыми книгами Набокова. Душистость и влажная солнечность «Подвига», смелость и увлекательность «Защиты Лужина» живы, конечно, и сейчас. Но «Соглядатай» что-то в корне изменил в калибре произведений — они перестали умещаться под своими обложками. От «Соглядатая» к «Отчаянию» и от «Отчаяния» к «Приглашению на казнь» — таков был путь Набокова. Вторая мировая война заставила его переселиться из Европы в Америку. В 1952 году вышел «Дар», написанный еще в Париже.

«Приглашение на казнь» есть интуиция разъятого мира в ее чистом виде. Здесь пересеклись все кошмары и раздробленные видения прежних его писаний, «шлюзы» открыты, для читателя нет скрытых углов. Набоков владеет всеми своими прежними приемами и создает новые, непрерывность психологической текучести связана с окружающим героя адом. Но в этом аду линия поэзии не прервалась — она сопутствовала Набокову и тут, оттеняя иные, прелестные в своем природном очаровании, детали. Разъятый мир будто шелестел садами, благоухал цветами… В этом смешении красоты и ужаса была сила книги.

Набоков долго ходил вокруг одного своего воплощения — он как будто годами примеривался написать роман, где бы «герой» был поэтом или писателем; в «Подвиге» как будто намечался к этому путь, можно было себе представить, что это произойдет (в виде гротеска) в «Отчаянии» и в виде личной трагедии — в «Казни». В. Ф. Ходасевич в 1937 году пророчил: «Сирин (Набоков) когда-нибудь даст себе волю и подарит нас безжалостно сатирическим изображением писателя», — и таким образом, «Дар» не оказался неожиданностью. Но что оказалось неожиданностью, так это его многопланность, богатство его тем и вольное течение повествования, где с такой силой сказался дар иронии Набокова, дар его сатиры (перекликающийся с «Лужиным»), дар поэзии (перекликающийся с «Подвигом»), дар чувствовать распадающийся мир (перекликающийся с «Казнью»), дар памяти (о России) и дар познания самого себя, своего собственного творческого процесса.

Первый роман на английском языке, «Подлинная жизнь Себастиана Найта», и второй — «Зловещий изгиб» (в несколько неточном переводе) — были остановкой на пути и, если и не неудачами, то во всяком случае — торможением того движения, которое было свойственно Набокову с самого начала писательского пути. Обаятельные мелочи не могли скрасить некоторой напряженности тона и слабости сюжетной линии, и, хотя все основные четыре элемента были налицо (в особенности в «Зловещем изгибе»), не чувствовалось эволюции творческих приемов и той прочности и совершенства словесной ткани, которая была в прежних книгах. В трактовке темы «Подлинной жизни» были сделаны ошибки, в «Зловещем изгибе» были реминисценции «Приглашения на казнь», несколько обыденные. Но как в первом романе чувствовалось, что он был органически необходим Набокову, так во втором все было достаточно «страшно», чтобы остаться в памяти. И как обещали эти книги! На каждой странице они как бы давали нам слово, что скоро за ними придут другие. Но обещание было сдержано не непосредственно: Набокова потянуло на время в сторону реализма, которому он отдал дань книгой своих воспоминаний и романом «Пнин», — это был отход в сторону, вероятно, нужный ему, но о котором почти нечего сказать; эти книги останутся на полках, но никогда не выйдут из своих обложек, обе они бессознательно подрезали собственную судьбу.

«Пнин» (эту фамилию носил, между прочим, русский поэт и прозаик XVIII века, автор книги «Вопль невинности») опоздал лет на двадцать — двадцать пять, он должен был быть написан в эпоху первой книги Набокова «Машенька» — в те времена (будем рассуждать реалистически, как того требует реалистическая повесть-роман) существовали еще рассеянные профессора и молодые блестящие ученые, с таким энтузиазмом шедшие им на смену. В воспоминаниях, вышедших по-русски под названием «Другие берега», где половина книги состоит из рассказов о гувернантках, а на обложке почему-то изображена царская корона, сделан тот же упор на ценность факта и его объективное значение; обе книги — вне своего времени, и сейчас, в свете происшедшего позднее, кажутся вне самого Набокова. Мимо них, вне их, однако обещания, данные двумя американскими романами, были сдержаны.

«Лолита» появилась впервые в Париже в 1955 году на английском языке, на котором и была написана. В 1958 году она была издана в Соединенных Штатах. Сейчас она вышла по-французски, готовится английское издание. Она переведена на многие языки. Успех ее — шумный, исключительный и долгий. По-русски, как можно легко угадать, в этом столетии выхода книги не предвидится. В послесловии к американскому изданию мы можем прочесть следующие строчки:

Так говорит Набоков в своем послесловии, и так как он до сих пор никогда прямо не говорил о том, для чего он пишет, эти строки для его русских читателей будут особенно важны. Признание сделано: он пишет для наслаждения, то есть так, как писали Сервантес и Шекспир, Пушкин и Шиллер, Бодлер и Блок. Шиллер именно этими же словами говорил о своем творчестве: цель искусства для меня есть особого рода наслаждение. Вспомнить эти слова Шиллера, прочесть строки Набокова — все равно что распахнуть окно из душного, пропахнувшего мышами и нафталином, затянутого паутиной дома. Скоро сто лет, как целые толпы людей, от Чернышевского до Дудинцева, в России пишут так, как если бы не было никогда никакого Шиллера, и будут, вероятно, еще долго писать, как если бы не было никакого Набокова. Но когда-нибудь… когда-нибудь-несомненно, придет человек с молотком и трахнет по нравоучительному хламу, копаясь в котором, люди сто лет пытались разрешить вопросы: что делать? и кто виноват? И окажется, что при русской литературе целое столетие состоял еще какой-то приросток, словно в честной семье — побочный сын, отравивший вкусы и умы нескольким поколениям.

Д. Г. Лоуренс, один из замечательных писателей и поэтов Англии, говорил не раз о том, что в любви должен быть элемент игры, и в искусстве, конечно, тоже — искусство без игры задушит нас скукой. Элемент комического присутствует в творениях гениев любой эпохи, только бесталанные люди принимают полностью всерьез и писания свои, и себя, без того «зерна соли», без которого нет живого творчества. Пушкин, Гоголь, Достоевский это хорошо знали, но это не всегда было дано Лермонтову, который при всем чудесном строе своего таланта, когда переводил Гейне, не мог передать его печальной иронии, о чем свидетельствует «На севере диком», где от «зерна соли» не осталось ничего и где кажется, будто две особы женского пола скучают и хотели бы поговорить друг с другом. Начиная с Лермонтова (к слову сказать), русские переводчики почти всегда делали иностранный текст более вялым, пуританским, скучным — безотносительно к качеству перевода, — лишали его улыбки, если она была, или намека на нее, если она только подразумевалась. Это продолжается по сей день, когда переводят почему-то особенно полюбившегося нашим поэтам пятидесятых годов умершего тридцать лет тому назад Рильке, отнюдь не пуританина и человека весьма иронического. Можно представить себе, что и «Лолита» по-русски будет звучать иначе, чем она звучит по-английски, без того жесткого и смешного «духа Аристофана», который нескольких критиков заставил назвать роман «комической книгой».

Все это сказано для того, чтобы перейти к иронии Набокова, обернувшейся в «Лолите» одним из основных элементов романа, связывающим его с гениями нашего прошлого, с Достоевским не меньше, чем с Гоголем, и — глубочайшими и сложнейшими нитями — с Андреем Белым. Юмор уже в первых книгах был присущ Набокову, о связи его с Гоголем несколько раз писалось, но после «Лолиты» сомнений не может быть, что (тихою сапою, незаметно для самого Набокова) Достоевский заразил его самой субстанцией своего комизма и что такие строчки Достоевского, как история сооружения водосточной трубы в городе Карлсруэ или рассуждение о красоте русского женского лица («несколько на блин сводится и возбуждает в мужьях печальный индифферентизм, который столь способствует развитию женского вопроса»), звучат из того же источника, что и юмор «Лолиты». Что касается «Петербурга» Белого, тот этот роман послужил неким катализатором для всего творчества Набокова, и это особая большая литературно-исследовательская тема, которой касаться мимоходом я не смею. Можно только констатировать тот факт, что налицо имеется цепь: Гоголь — Достоевский — Белый — Набоков. Как бы сам Набоков ни относился к «Петербургу», этому сумбурнейшему из русских романов, кстати, не имеющему окончательной редакции и существующему в четырех различных видах, пора признать, наконец, что, написанный до великих романов нашего века или в то же время, что и они, «Петербург» не только может выдержать сравнение с ними, но он кое в чем и предвосхитил их, содержа все четыре новых элемента литературной периодической системы. Но в то время, как Дороти Ричардсон, Пруста, Джойса, первый роман Сартра (особенно близкий «Петербургу») можно найти во всех библиотеках мира, о них пишутся диссертации, три поколения приняли их как нечто драгоценное, нужное и в высшем смысле современное, Белый забыт у себя на родине и только-только начинает проникать на Запад. «Петербург», отраженный в «Приглашении на казнь», в некоторых рассказах Набокова и, наконец, в «Лолите», — это то, что крепко связывает Набокова с великой русской литературой прошлого.

Значит ли это, что я рассматриваю «Лолиту» как русский роман, а Набокова — все еще как русского писателя? Ответить на этот вопрос хочется с полным чувством ответственности.

За последние двадцать-тридцать лет в западной литературе, вернее — на верхах ее, нет больше «французских», «английских» или «американских» романов. То, что выходит в свет лучшего, — стало интернациональным. Оно не только тотчас же переводится на другие языки, оно часто издается сразу на двух языках, и — больше того — оно нередко пишется не на том языке, на котором оно как будто должно было бы писаться. Уже в конце прошлого века были такие писатели, как Конрад, но причины того, что он никогда не писал по-польски и начал писать по-английски, не совсем те, какие были у Уайльда — когда он писал по-французски, у Стриндберга — когда он писал по-немецки; в этом смысле Уайльд и Стриндберг настоящие предтечи нынешних космополитических писателей; в свое время, если бы Джойс знал в совершенстве французский язык, он, вероятно, написал бы своего «Улисса» по-французски, как сейчас по-французски пишет Беккет, но никому в голову не придет задать вопрос: потерян ли Беккет для английской литературы? Он — там, он — здесь, и в конце концов дело больше не в языке — язык перестал играть ту узконациональную роль, какую играл восемьдесят или сто лет тому назад, границы европейских языков постепенно стираются и вероятно через тысячу лет… Но это к нашей теме не относится.

Четыре элемента проходят мимо языка, не задевая его органической сущности. Конечно, материалом язык остается, но не в той степени, в какой это было когда-то. Писателей типа Лескова, Ремизова, Замятина, писателей чистого «сказа» трудно себе сейчас представить — не эти узоры существенны, существенным стало что-то совсем другое, и вряд ли можно ожидать «наслаждения» — как для самого творца, так и для читателей, — от языкового и только языкового эффекта, не поддержанного ничем другим. Нельзя забывать и того факта, которого вовсе не знали в прежние времена, что многие книги гораздо больше читаются и ценятся в переводах, чем в оригиналах, что по различным причинам в Ирландии не читается Джойс, в Соединенных Штатах — Миллер, в России — Набоков. Но для нас, живущих на Западе не в качестве туристов, не так, как живали здесь Тургенев и Гоголь, Набоков — и русский, и не русский писатель, европейский, западный, наш, сегодня случайно пишущий по-английски, позавчера написавший повесть по-французски и завтра — снова автор русских книг. И «Лолита» столько же европейский роман, сколько и американский, сколько и русский, — для того, кто не перестает, несмотря ни на что, считать Россию частью Европы, и непременной и существенной ее частью.

2

От Аристотеля до советского профессора Л. Тимофеева (ныне благополучно здравствующего) философы, теоретики и историки литературы стояли на той точке зрения, что форма и содержание литературного произведения неотделимы друг от друга и не могут рассматриваться отдельно и независимо друг от друга, но побочные дети русской литературы (о которых было говорено выше), вооружившись ножницами, вот уже более столетия режут по живому телу всё, что им ни попадет под руку. Я не хочу сказать, что мы, рассуждая о литературном произведении, непременно должны принять формулу Аристотеля (фабула, характеры, разумность, словесное выражение, музыкальность) или Тимофеева (содержание есть переход формы в содержание, форма есть переход содержания в форму), но мы не можем не признать, что и в той, и в другой есть истина. Форма-содержание, в своем единстве, может быть рассмотрена в нескольких отрезках — пяти, десяти или двадцати, — где переход от одного отрезка к другому будет тем незаметнее, чем больше будет число отрезков, и так постепенно наметится путь, по которому пройдет анализ. Вся цепь образует некий лабиринт сцеплений, который поведет от первой ступени рассуждений — сюжета — к последней — раскрытию мифа. Размеры этой статьи ограничат анализ «Лолиты» шестью ступенями, где второй ступенью будет «внешнее содержание», третьей — «внутреннее содержание», четвертой — «внешняя форма» и пятой — «форма внутренняя», когда придет время сказать о том, каким символом, образом, какой идеей произрастает произведение, или, может быть, не произрастает, а только указывает направление, где лежит одна из названных категорий.

Сюжет может быть передан в нескольких словах. Внешнее содержание лежит сейчас же непосредственно за сюжетом, оно «содержит» в себе больше, чем сюжет, оно связано с чем-то, что было до данной книги и будет после нее, это — смысл, который виден простым глазом. В то время как внутреннее содержание простым глазом видно не всегда и оно раскрывается в некоторой траектории побуждений и действий героев, в том зерне, которое каждый раскрывает для себя. Внешняя форма касается стиля, тона, словаря и композиции вещи, это тот первый слой, который выявляет индивидуальность автора и его героев. Внутренняя форма есть вскрытие приемов, вскрытие второго слоя, вскрытие момента, когда из «глыбы» появляется «профиль», после чего остается один шаг до раскрытия интуиции раздробленного (или целостного) мира, до полного обнажения неразрывности формы-содержания.

Сюжет «Лолиты» — любовь сорокалетнего человека к двенадцатилетней девочке-нимфе, вернее — сладострастие, переходящее в любовь. Некоторые американские критики считают, что Набоков нуждается в оправдании, и выражают мнение, что так как «адюльтер», то есть измена в браке, отпал как литературная тема, среди многих других, и больше не задевает ни наших чувств, ни нашего воображения, то позволительно искать новые драматические положения. Действительно, время от времени литературные темы отпадают, подрезанные самой жизнью, и «адюльтер» — одна из таких тем, хотя ее еще понимают. Из ситуаций, которые все труднее понять, можно, к примеру, назвать ситуацию «Декамерона»: удалившись из зараженной чумой Флоренции, кавалеры и дамы стали рассказывать друг другу забавные истории — насколько интереснее было бы, если бы они в этой Флоренции остались и рассказали нам про чуму! Но раз отпал «адюльтер», то писатель ищет новых положений. И критики пытались объяснить сюжет «Лолиты» поисками автором оригинального сюжета. Вряд ли это звучит убедительно. Во-первых, у Набокова и раньше мелькала если не склонность героев к слишком молодым героиням, то во всяком случае — некоторый интерес к ним. Во-вторых, как бы ни относиться к этой теме, она не нова и вряд ли у Набокова было желание поразить нас новизной. Достоевский, с которым Набокова связывает, как мы видели, природа его иронии, два раза писал о том же, причем во второй раз, в «Исповеди Николая Ставрогина», мы поставлены перед лицом наиболее «набоковского» героя из всех героев Достоевского — в том смысле, как позволительно героев «Крейцеровой сонаты» определить как наиболее «достоевских» героев Толстого.

Достоевский пишет:

(Матреши. — Н.Б.)

И эту же самую ответность девочки, только в более обнаженном виде, мы встречаем в ранее написанном «Преступлении и наказании»:

Ту же ответность, хотя и менее простодушно, встретил и Гумберт Гумберт в Лолите.

Чтобы быть с ней, он женится на ее матери. Мать умирает — он остается с Лолитой вдвоем, но она уходит от него к сопернику. После долгих поисков он снова находит ее: она замужем, ждет ребенка. Он понимает, что любит ее, и предлагает ей вернуться к нему. Она отказывается. Он убивает человека, который взял ее у него. Его арестовывают.

Таков сюжет. Но за ним открывается второй план романа — и в этом плане мы видим, что «Лолита», как многие другие книги Набокова, книга о двойнике. Двойник — громадная жизненная, внутренняя тема Набокова, о двойниках его мы знали до «Лолиты», в «Соглядатае» был двойник-идеал, двойник-совершенство, в «Отчаянии» была как бы мечта о двойнике, которая рассыпалась прахом, которая оказалась миражом, в «Приглашении на казнь» есть раздвоенность, которую невозможно доказать, можно только почувствовать, в «Подлинной жизни Себастиана Найта» два автора пишут одну и ту же «жизнь» — на самом деле, конечно, всего один, но в двух своих аспектах. И даже в «Зловещем изгибе» имеется тезка, который принадлежит к той же серии кошмаров, таинственно соединенных между собой и с тем сто лет тому назад жившим призраком, о котором было сказано:

И дальше:

Последнее звено в цепи двойников Набокова — Гумберт Гумберт и его соперник; второго невозможно мысленно оторвать от первого, ни когда Гумберт впервые видит его в приемной гостиницы, ни когда он следит за ним на теннисе, ни когда он, наконец, убивает его. И когда Гумберт Гумберт спускается по лестнице вниз, сперва измучив, а потом застрелив противника, кажется, что он сам залит своею собственной кровью и теперь идет умирать куда глаза глядят. «Лолита» — не только роман о любви, но и роман о двойнике, о двойнике-сопернике, о двойнике-враге, которого убивают не в честном бою, не на благородном поединке, но после гротескно-комической сцены, как животное, в полубессознательном состоянии, почти в присутствии других таких же полубессознательных животных; и все это для того, чтобы освободиться от него в себе самом, чтобы выйти из ада, чтобы в двойнике убить себя.

Освобождение. Очищение. Современная литература за последние десятилетия «отменила катарсис», но Набоков возвращает нас к нему. Сладострастие переходит в любовь, и соперники сливаются в одно целое, пока один не уничтожает другого. Гумберт выходит к своему автомобилю, он никогда больше не увидит свою Долорес, свою Ло, Лолиту, Долли, ехать ему некуда и делать ему нечего. Он даже не знает, в сущности, ехать ли вообще куда-нибудь и как это делается, и если есть правила управления автомобилем и законы езды, они более для него не существуют. Не существует мира, все соскочило со своих мест и треплется по ветру, вся солнечная система требует отвертки, чтобы ее подвинтить заново. А пока, по развинченной вселенной, Гумберт Гумберт тихонько едет не по той стороне, по какой надо, и его останавливают, останавливается машина, заведенная более сорока лет тому назад. «Взгляните на эти тернии, господа, судьи!»

В этом третьем плане явственным видится момент катарсиса, который до Набокова писатели XX века (в том числе и Андрей Белый) не могли сочетать с интуицией разъятого мира и который у Набокова не только не противоречит ей, но глубочайшим образом поддерживает и осмысливает ее.

Первая нота и, может быть, — самая пронзительная — дана с магической силой в самом конце первой части романа, первый намек на очищение, которое вдруг начинает брезжить в будущем. Лолита узнает о смерти своей матери, у нее на свете нет никого, кроме Гумберта. Он с ней — отчим, опекун, развратитель, любовник, — и они занимают в гостинице два смежных номера. И вот Лолита среди ночи сама приходит к нему, рыдая: «Вы понимаете, — ей абсолютно больше некуда было идти».

Дана нота, из которой начинает расти мелодия — жалости, страдания, обожания, ревности, сладострастия, безумия и нежности. Мы уже знаем, что Гумберт Гумберт на пути к величайшей жалости от величайшего эгоизма (в смысле онтологическом, не психологическом), и мы знаем, что он это знает, потому что именно здесь начинается тема двойника. И тут исповедь Гумберта (которую он пишет в тюрьме) медленно начинает переходить в рыдание, в вой. В этом мире, где все можно делать, где воистину все позволено, если осталось неузнанным, в мире, где не только никто не верит в Бога, но никто даже не задает себе вопроса, есть ли он или нет его, в этом мире, где так легко скрыться в огромных пространствах, где никому не надо давать отчета в своих поступках, где нет больше голоса совести, потому что при полном одиночестве какая же совесть? — в этом мире вдруг начинается таинство жалости, ужас перед тем, что сделано, начинает кровоточить совесть, пока все не кончается в дикой схватке с самим собой.

Но что же это за вселенная, в которой можно жить, как хочешь, вне законов, вне людей, вне «неба», без дома для дочери и отца, без школы для девочек, без постоянного труда, забот, обязанностей? Где врага убивают, не приведя его в чувство, где можно шагнуть через всё и остаться целым? Да это все тот же наш мир, к которому мы приучены через интуицию его разъятости за тридцать-сорок лет. Это тот же мир, о котором мы столько читали, старый наш мир, в котором мы родились (с веком вместе), — только у Набокова он получил смысл, потому что ему возвращен теперь катарсис. Всё зло, весь ужас, все преступления вдруг оказались призрачными и, как в «Приглашении на казнь» Цинциннат, так и Гумберт Гумберт пошел наконец мимо всех декораций туда, где встало над ним «неподвижное солнце любви».

Таково то зерно романа, о котором было сказано в связи с третьей ступенью моего плана, зерно, заложенное в побуждениях и действиях героев и которое составляет «внутреннее содержание» «Лолиты». Перейдем к тому, что можно назвать стилем книги.

Принимая во внимание, что каждый отрезок рассматриваемого пути от сюжета к мифу сложной сетью соединен со всеми другими, неудивительно, что кое о чем уже было говорено из того, что имеет отношение к тону, языку и обрамлению «Лолиты».

Тон может быть ведущий и подсобный — то есть играть важную роль в окраске всей вещи или только быть необходимым связующим началом в повествовании. В «Лолите» он — ведущий, он придает ей основную интонацию и даже мимику и, сливаясь с сюжетом, делает книгу тем, что она есть. Рассказ ведется от первого лица, и мы столько же знаем о герое по его тону, сколько и по событиям, в которых он был действующим лицом. За интонацией и мимикой следует жест. Все три фактора дают нам человека, Гумберта Гумберта, пишущего в тюремном заключении свою исповедь. Ирония, как уже было сказано, играет здесь громадную роль. Ее дают нам очень часто контрасты. О себе Гумберт говорит то как о мученике в терновом венце, то как о волосатой обезьяне. Само его имя иронично, в то время как имя Лолиты Хэз вызывает поэтические ассоциации (дымка, легкий туман). Слова и фразы соединены не столько по принципу логики, сколько по принципу звукового жеста, звуковых и иных ассоциаций, игра слов, каламбур, парономазия следует иногда в тесном соседстве, образуя особенность словесной ткани. В иронию врывается патетика, нечто мелодраматическое, которое в контрасте действует особенно сильно и которое часто заканчивается скрытым языковым абсурдом, придавая пряность рассказу. Все это неслучайно, во всем этом есть построение, без которого нет искусства, которое делается, как известно, не из искренних чувств, а из слов и приемов, точно так же, как музыка делается из звуков и их сочетаний. У Гумберта Гумберта есть колоссальная произносительная сила, которой мы подчиняемся с первой страницы, она дана в первой фразе, она почти не нарастает, а ирония, наоборот, уменьшается к кульминационному пункту романа, чтобы затем, к концу, опять подняться до прежнего уровня. Временами сквозь иронический, патетический, мелодраматический тон начинает сквозить нечто уродливое, звериное, страшное, а иногда (как у Белого) и идиотическое. Все эти элементы слиты, и в конце появляется несколько даже преувеличенно спокойная «кода». Через весь роман проходит струя поэзии, к которой Набоков приучил нас в прежних своих романах, эта поэзия не привносится извне, она присутствует все время, как подземный ключ, временами выходящий наружу. И все это существует слитно и сложно, образуя единство музыкальное и живописное.

Если в «Лужине» и в «Отчаянии» все было построено на ошибке, то здесь есть фатум, рок, и о нем сказано с большой силой. Если во многих прежних вещах Набокова сквозила громадной мощи жажда собственного разрушения, то здесь мы видим жажду разрушения двойника-соперника, то есть ту же жажду, но замаскированную. Для этого найдены слова и английский язык не только творчески изучен и усвоен, но и сотворен как бы впервые — о чем многие критики писали, констатируя исключительность этого факта. Темп и ритм повествования носят на себе следы авторской личности, словесная основа дает нам юмор и драму, сливая чувства героя, факты романа и творческий напор автора в одно. Набоков сам ставит себе пределы и дает законы (как делали это Джойс, Матисс, Шенберг) и сам, когда надо, преступает их. Из этих законов в будущем возникнут новые приемы — у него и у других, — как возникли они у Набокова рядом с уже существовавшими прежде.

Важнее рассмотреть именно эти новые приемы, чем говорить об эволюции прежних. Нас интересует, как из «глыбы» появляется «профиль» — приемами Набокова, собственными, его. И тут надо сказать, что он создал их немало, из которых три основных постепенно оформились в течение всего его писательского пути. Их мы теперь находим в «Лолите». Он придумал их, и о них здесь пишется впервые, и поэтому мне придется давать им названия.

Первый назовем «растворенный эпиграф». Эпиграфа у «Лолиты» нет, но он сквозит на каждой странице, он играл у Набокова в мозгу, когда писался роман. Он без остатка растворился в тексте, а мог бы стоять под заглавием — но нет, он там не стоит. Откроем книгу на любом месте — и мы видим, как растворенный эпиграф окрашивает его, как обогащает, как поэтизирует книгу. Вспомним фабулу: человек зрелый, носящий в себе «порчу», которую он сам сознает, с дикой, необузданной силой влюбляется в двенадцатилетнюю девочку, олицетворение прелести, очарования и женственности, но не невинности — об этом не сказано нигде, и это Гумберта Гумберта не интересует. Где-то в памяти его живет, не переставая, не умирая ни на один день и даже не бледнея, образ — миф его первой любви. Лолита, Ло, Лола, Долорес, Долли — воплощение когда-то не до конца осуществленного счастья «у края приморской земли», в некоем «королевстве». Там жила Аннабель Ли (только не Lee, a Leigh), ребенок, как и он сам, и было детское чувство, прерванное разлукой, объятие, прерванное людьми, смерть девочки в Греции. И через все это пущена как бы стрела ассоциаций, которая мчит нас до цели — самого Эдгара По и его ребенка-жены. Привкус эпиграфа мы ощущаем все время, он присутствует в книге, и в ней присутствует сотворенный им миф. Это растворение эпиграфа — один из трех главных приемов Набокова, которые были открыты и использованы им. До сих пор мы знали два рода эпиграфов: прямой (к «Анне Карениной») и под углом (к «Пиковой даме»). Теперь у нас есть третий, растворенный в тексте, эпиграф.

Второй прием Набокова тоже требует названия. Это — «образы-гурии». Все писатели хранят в своих кладовых малые и большие образы, символы, метафоры — и многое другое, чему названия можно найти в учебниках теории литературы. Самый известный пример Пушкин: один раз, два раза, три раза пользовался он своими реминисценциями, наконец — пародировал их, и они умирали. Но Набоков берет в свои книги уже использованное им, словно в первый раз; мы узнаём этот знакомый образ, ему двадцать, а может быть и тридцать лет, но мы рады встретиться с ним опять как будто впервые — он не только не потерял свою свежесть, он свежее прежнего, он знаком нам и одновременно волнует нас новизной. Значителен он или совсем мал — он носит на себе ту же благодать. Нет причины, чтобы эти образы-гурии лишились жизни и прелести, превратились в пыль и исчезли, — они сохраняют свою первозданную силу, будто появляясь в первый раз. Среди них есть основные, важные, идущие во всеоружии своей яркости и звучности, своего поэтического и драматического смысла, и есть другие, которые стараются тихонько пробежать мимо, едва задев наше внимание. Мы ловим их и заново любуемся ими, не потускневшими на свету, не помятыми вихрем, который несет их из книги в книгу; они невинны, как в первый день творения, и даже малые — значительны в повествовании. Вот некоторые из них: миф страшной силы детских впечатлений, обид, желаний, играющих роль позже, в определенный момент; влечение пожилого человека к подростку; миф выдуманного языка никогда не бывшей народности, упавшего в книгу из несуществующего словаря; образ бабочки с замысловатым названием, порхающей здесь и там на протяжении трех десятков лет все с той же нетронутой пыльцой на крыльях; символ шахматной игры как путь в математический мир, пересекающий мир вещный; образ «первого лица» или героя, возникающего в конце (или имени, раскрытого в финале); таинственный (для непосвященных) спелый фрукт, имеющий важный смысл в развертывании сюжета, замененный в «Зловещем изгибе» фонарем; образ райского блаженства меры, точности и благородства — игра в теннис; подземный ход по принципу «туда — далеко, обратно — близко», мучительное проползание ночных мыслей, в инфернальный путь которых захвачен читатель, превращенный на это время в ползущее, безногое и безрукое существо. И более мелкие: женские зубы, испачканные губной помадой; сильные и прыщавые молодые люди, враги автора, на границе начинающегося кошмара; разговоры героев с читателем, а иногда (как в «Лолите») и с наборщиком. И многие другие, идущие из романа в роман и частью дошедшие до последней книги, показанные нам с разных точек своей трех- и четырехмерности.

Третий прием — «рифмо-ритмический». В прежних романах Набокова он был нам хорошо знаком, в «Лолите» он занимает гораздо большее место и не столь прочно связан с лирической минутой героя, но он связан с мифом о том, что каждый человек может быть поэтом. В «Даре» Годунов-Чердынцев выпадает на минуту из нашего мира в другой, блаженных звуков и райских слов, когда говорит о своей любви к Зине Мерц словами такой поэтической нежности и каламбурной прелести, которые нелегко забыть («полумерцанье в имени твоем»). В «Лолите» Гумберт Гумберт дает читать свою поэму двойнику-сопернику, прежде чем убить его, — он писал стихи и прежде, но то было в минуту волшебства и безумства, теперь же перед нами комическая поэма о преступлении и страдании, которую невозможно читать без смеха, зная уже, как все должно кончиться для каждого из действующих лиц. Но ощущение такое, словно обезумевший маятник летает над нашей головой, от комического к трагическому, от Аристофана к Софоклу и обратно, нас бросают то в лед, то в кипяток, вверх и вниз, пока все наконец не прерывается сценой убийства в этом странном доме, где люди еле двигаются в тяжелом дурмане, хозяева и гости, будто не прикрепленные ни к чему, сквозные омертвевшие ненужности.

Эти рифмо-ритмические интермедии, прерывающие исключительной силы мимико-произносительную возможность Гумберта Гумберта, — последний прием Набокова, на который мне хотелось указать здесь. Размеры статьи ограничивают этот разбор тремя приемами.

3

Последняя ступень, на которую теперь предстоит подняться: осмысление формы-содержания романа, указание направления, куда произрастают символы и идеи произведения, — как ни странно это наименее «демократическое» место в разборе литературного произведения, или даже — наиболее «анти-демократическое» его место. Это странно потому, что приходится констатировать любопытный факт, что в то время, как жизнь в государственном, бытовом и личном своем строе на наших глазах определенно «демократизируется», современная литература не следует этому пути и все более развивается по принципу «кто может — тот поймет, а кто не может — тому и объяснять нечего». Напрасно было бы скрывать, что пятнадцать томов Пруста доступны не всякому, даже превосходно владеющему французским языком, а из книг Джойса одна требует нескольких месяцев напряженного внимания, а другая — нескольких лет изучения и нескольких томов комментариев.

Приходится признать, что для современной литературы нужна некоторая подготовленность. «Дубровского» понимают все, а «Мемуары Мартынова» — один из двадцати, вне зависимости, что «лучше» и что «хуже». Есть люди, которые живут целиком вне современного искусства, полагая, что Бетховена и Шопена в XX веке заменил джаз, обсуждая устно и в печати, кто из двух — Гладков или Фадеев — наследники Тургенева и Толстого, и горюя о том, что ни у Шишкина, ни у Айвазовского не нашлось достойных последователей. Их вовсе не так мало. «Лолита» может попасть в руки и им. Книга, конечно, не требует ни комментария, ни специальной подготовки, но некоторая подготовленность к ней, несомненно, необходима, и если ее нет, трудно вообразить себе читателя, который с первого раза все поймет, все заметит, все оценит и все разгадает. Но нельзя забывать, что чем больше будет в этой книге разгадано и понято, тем больше будет и наслаждение от нее.

Что стоит, например, одно имя Квилти, незаметно промелькнувшее в первый раз, потом пробежавшее в тексте, как яркая шерстинка в домотканом сукне, потом вспыхнувшее, как молния, в нужном месте и наконец прозвучавшее раскрытым ребусом в кульминационном пункте романа? Или одна из самых острых сатир на современную жизнь — деятельность детектива, механически рассчитанная на среднего человека, как автомат, работающий, когда в него бросают деньгу, но оказывающийся совершенно бессмысленным, если в него бросить пуговицу? Механизация немеханизируемых явлений оказывается абсурдом в последней, можно сказать, дурацкой своей сущности. Или уже упомянутый разговор с наборщиком, который при невнимательном чтении может не дойти до читателя, хотя именно в этом месте в нас просыпается первое сочувствие к страданию и — параллельно с ним — наслаждение этим сочувствием, непременное условие читательской реакции на произведение с трагической основой. Каждый ли заметит героя предисловия, о котором сказано вполне достаточно, чтобы его не забыть? Набоков выпустил его из той самой клетки, где хранятся и другие члены интернационала пошляков, целеустремленных молодых людей, воплощающих скуку и здравый смысл мира. И наконец, сможет ли каждый читатель с первого чтения уследить, когда Гумберт Гумберт начинает превращаться в свою противоположность, когда он начинает выходить из ада желаний и круга преступлений и переходить на ту сторону жизни, где он не только может свободно желать гибели, но и искать, и найти ее.

Всё это происходит в мире, не имеющем никакого смысла, и вместе с тем — Набоков есть оправдание целого поколения. Быть может, это звучит как парадокс, но это не парадокс. Он принадлежит к поколению, для которого граница между Аристофаном и Софоклом стерта, как она стерта для Ануйя, Стравинского и Миро. В последней главе «Улисса», в бессмертном монологе Молли, по щемящему комизму напоминающему разговоры Дон Кихота Ламанчского, также стерта граница, и в исповеди Гумберта Гумберта этой границы нет, но есть трубы рока, которые слышит «тварь дрожащая», та «тварь дрожащая», которая одновременно есть и некий одушевленный мотор внутреннего сгорания.

В этих «трубах рока» надо искать то направление, где лежит одна из упомянутых выше (в связи с последней ступенью анализа) искомых категорий. Когда мы говорим о современной литературе, необходимость различать две группы ее созидателей: одни «отменили катарсис», другие — к которым принадлежит и Набоков — возрождают его. Одни ищут несуществования, другие существуют в хаосе, но существуют. Одни ничего не хотят, другие хотят всего и от каждой минуты требуют абсолюта. Одни испытывают тошноту при виде мира и себя, других мир возбуждает и они хотят и слиться с ним, и взорвать его, а вместе с ним и себя. Одни не желают даже самоубийства, потому что лопух-то ведь все-таки вырастет, а значит будет продолжаться и жизнь, другие идут в борьбу с двойниками, с самим собой, с кошмарами до конца, и обычно погибают, не заботясь о лопухе. Сила желаний, жажда, жадность ведут их в страсти и борьбу, а страсть и борьба приводят к очищению. Мужественность, биение пульса, страдание характеризуют их, и мы видим бесстрашие их в мире, где всё — недоразумение, всё — случайность; но мир не может не существовать, и потому тем ответственней, тем интенсивнее и даже тем веселее жить в нем. Герои первой группы утеряли жизненную потенцию, потеряли вкус и способность выбора, они становятся некой «метафизической гадостью», которая ничем не может прервать мерзкого для них, отвратительного произрастания во времени, поступательного движения, закона необходимости. Герои второй группы живы в своем беззаконии, расщеплены в раздробленном мире, и в них материя находится в процессе перехода в энергию. Новые Тезеи, Тристаны, Прометеи — они создают собственные мифы, а если не всякий увидит их, то по крайней мере почувствует направление, куда нужно смотреть. Если для самого Набокова его искусство — любопытство, нежность, доброта и восторг, то для нас его искусство — символ, мера, ирония и судорога.

К этому нас приводят намеки и ребусы, которые не всегда легко обнаружить. Вспоминается другая книга, которая состоит исключительно из ребусов, — «Бдение у гроба Финнегана» Джойса. Но Джойс занят коллективным опытом всего человечества за пять тысяч лет, когда читаешь его роман, приходит на ум и «Одиссея», и «Чистилище», и Периодическая система Менделеева, и «Дева Радужных Ворот» Соловьева; он отрицает ассоциации идей и идет от одного словесного каламбура к другому. Набоков же не интересуется коллективным опытом, для него цепь ассоциаций всех возможных родов есть основа творчества, как и память, и он не ставит перед собой контрапунктных задач. И в то время, как Джойс на каждой странице своего романа вплетает китайский и санскритский языки в общую систему индоевропейских языков, Набоков говорит: «Я оставил мой родной язык, мой вольный, богатый и бесконечно послушный русский язык для… английского, лишенного всей этой аппаратуры: зеркала, полного загадок, заднего фона из черного бархата, всех подразумеваемых ассоциаций и традиций, — аппаратуры, которой туземный фокусник с развевающимися фрачными фалдами умеет волшебно пользоваться, переступая пределы унаследованного им сокровища так, как ему вздумается».

Но несмотря на эту разницу, у обоих авторов под текстом, за текстом, между текстом и над текстом больше, чем в тексте самом. Оба ушли от старой поэтики, для обоих реалистическая основа искусства расшатана (отчасти, конечно, ими же самими), разложилась, и из этого тлена возникла другая (с их помощью, конечно). «Такие, как мы с тобой, старят мир», — сказал однажды влюбленный герой своей подруге, и Джойс, и Набоков — оба «старят мир». Но не пора ли миру и в самом деле выйти из пеленок? И тогда, может быть, понятнее станет тот «культ настоящего», о котором еще Герцен говорил в первой главе «С того берега». Он не был услышан в должную меру, как не был услышан и Белый, тоже — в стихах и прозе — мятущийся между мерой и судорогой и тоже, как и Набоков, каждой строкой своей свидетельствующий о цельном и свободном эстетическом замысле своих вещей, об их динамике, когда акт творчества несется сам и несет нас своей силой. Мы присутствуем при тайне, которая для нас становится явной: вот создается слово, вот символ, вот мысль, которая еще никогда не была выражена, и мы убеждаемся, что материал обладает своей истиной, когда он сливается с замыслом.

Американская критика была разноречива в оценке «Лолиты» и напоминает слегка записи современников о внешности Гоголя: голубые глаза, серые глаза, темные глаза, небольшой рост, маленький рост, приятный голос, необыкновенно противный голос, одушевленное мыслью лицо, совершенно неподвижное лицо и так далее. Первым изданием по-английски роман вышел в Париже, вторым — в США. Успех книги был исключительным. В Париже издатель был привлечен к суду и выиграл дело, в Англии книга выходит после дебатов в английском парламенте. Она разошлась во многих сотнях тысяч экземпляров. Вот что писала критика:

Из этих высказываний ничего нельзя вынести, кроме того, что книга шумит, беспокоит, что ее читают, что ее любят и не любят. Споров о том, что это роман, — нет, хотя в свое время, лет двадцать тому назад, Сартр утверждал, что Набоков пишет «анти-романы», то есть как и многие его современники, писатели Запада, «изнутри разрушает» сам свои книги; романы Жида, Набокова, Вога, по мнению Сартра, хотя и продолжают бытийствовать как творческий комплекс, в то же время разлагают сами себя, и по сравнению с ними романы Толстого и Мередит то же, что картины Рубенса и Рембранта по сравнению с абстрактной живописью. По мысли Сартра, роман в прежнем смысле уже не есть единственная возможность, но новая: роман, как бы рассуждающий, как бы сам размышляющий о своем собственном существовании.

Это захватывает только ничтожную часть того, о чем можно было бы сказать в связи с творчеством Набокова, но статья Сартра, написанная как бы на бегу, и не пытается заглянуть глубже. Сартр сам слишком яркий представитель «идейной литературы» (ненавистной Набокову), чтобы вникнуть в творчество русского писателя, да и симпатии его уж слишком явно на той стороне, так что он даже попрекает Набокова за то, что он «эмигрэ», — что звучит комично в приложении к пишущему на трех языках Набокову. Сартр читает на бегу и очевидно не имеет времени как следует разобраться в том, что читает, однако здесь будет уместно упомянуть, что из одной фразы «Соглядатая» вышла целая пьеса Сартра, одна из его капитальных вещей…

Нелишним, мне кажется, будет сказать и о том, что мысль о призрачности и нелепости мира, о которой говорится в том же «Соглядатае» («Человек, решившийся на самоистребление, далек от житейских дел, и засесть, скажем, писать завещание было бы столь же нелепым, как принять в такую минуту средство против выпадения волос, ибо вместе с человеком истребляется и весь мир, в пыль рассыпается предсмертное письмо, и с ним все почтальоны, и как дым исчезает доходный дом, завещанный несуществующему потомству»), эта мысль была впоследствии выражена на трехстах страницах Жюльеном Грином, а из другого абзаца той же повести вышла целая серия книг, о которой писать сейчас было бы слишком длинно. Вот этот абзац (или, вернее, часть абзаца):

Всё это — малые примеры того, как богат и щедр Набоков и сколько может дать его ткань (напоминающая плотностью сине-коричневые обюссоны Громэра) тому, кто захочет ее разглядеть. Тогда он увидит и путь развития характеров, и все приемы, и неслучайность и связность интонаций, и ему станет ясно многое из того, по чему он скользнул при первом чтении. Он увидит тогда, что Гумберт Гумберт был заложен уже и в Смурове, и в Лужине, и в Германе; что образ Долли, быть может бессознательно, развился из запавшего в память автора одного детского образа («вороватого бесенка с огненными глазками, с прелестной улыбкой, хотя часто и злой, с удивительными губками и зубками, тоненького, стройненького, с зачинавшейся мыслью в горячем выражении лица»), или еще из другого, на него похожего («детского лица ребенка, девочки, идеально-прелестного, поражающей, сверкающей красоты; локоны ее были словно вихрем разметаны… глаза сверкали»). Он также найдет генезис той раздвоенности, которая есть в «Лолите», на которой был построен незаконченный отрывок «Solus Rex» (1939), где перекрещивались два плана в строгом геометрическом бытии — план несуществующего королевства и план душной, пыльной квартиры, полной мебели и родственников. И голос, и мимика Гумберта Гумберта уведут читателя не только к шуточкам и анекдотам «Отчаяния», но и куда-то гораздо дальше — прямо в мифологическую русскую хламиду, гоголевскую «Шинель», из которой, как видно, не всё еще вышло, чему выйти положено, и которая по-прежнему хранит сюрпризы, так что когда Тургенев и Толстой будут забыты (несправедливо, конечно), сукно, выбранное Петровичем, все еще будет цело.

Да: та же торжественность «мысленных оборотов», та же смесь мелодрамы и пафоса, те же эффекты контрастов, невозмутимого спокойствия и истерических ноток, ужаса и смешка. Та же подпочва жалости, сострадания и наслаждения от сострадания. Кто-то носился по Петербургу, как Гумберт Гумберт по Америке, и всё это — в странном, зыбком, но для нас бессмертном мире, где земля кружится в сообществе других планет и все похожи на зверей из зоологического сада. И если стон Акакия Акакиевича мог заставить содрогнуться небеса, то зубовный скрежет Гумберта Гумберта может наполнить преисподнюю.

Лет двадцать тому назад, после одного литературного вечера в Париже, в кафе собрались Бунин, Алданов, Ходасевич, Набоков и я. Разговор зашел о «Севастопольских рассказах». Набоков сказал, что он никогда их не читал. Бунин в приступе ярости потерял дар речи, слезы горести встали в глазах Алданова. Ходасевич засмеялся и сказал, что он этому не верит. Но я поверила, и верю сейчас, что Набоков читает только то, что ему необходимо. Он, конечно, никогда не читает биографий. Он никогда не читает переписки знаменитых людей. Ни политических прокламаций. Он также никогда и ни при каких условиях не читает статей о самом себе. Но он много и часто читает Гоголя.