Мысли

«Искусство предпоследних истин» Эстетика Д.А. Пригова

Этот том собрания сочинений представляет сторону Пригова меньше известную читателю, уже знакомому с приговской поэзией, прозой и драматургией, но неотъемлемо важную для всего корпуса его творчества: это программные и теоретические выступления, в которых он осмысливает свое эстетическое новаторство и в целом ситуацию современного искусства.

Пригов никогда не считал себя теоретиком. Но его художественное мышление было подчинено теоретической логике. Он формулирует свои художественные задачи, исходя из общего состояния культуры – как он его понимает на настоящий момент. Он неустанно и целенаправленно обдумывает современный ему культурный контекст, анализирует его логику в исторической перспективе и формулирует все новые и новые творческие стратегии в соответствии с этой логикой. Поэтому, чтобы адекватно понять смысл того, что сам Пригов называл своим «проектом», необходимо обсуждать его теоретические идеи, изложенные во многих (частично опубликованных) статьях, манифестах и интервью.

Эти идеи начали складываться, насколько можно судить, в 1970-е годы в диалоге с поэтами, художниками, музыкантами – концептуалистами и не-концептуалистами. В этот период в Москве возникают несколько неофициальных дискуссионных пространств, на которых «обкатывались» и разрабатывались важнейшие концепции эстетики русского постмодернизма: домашний семинар, собиравшийся на квартире у врача Александра Чачко; обсуждения post factum перформансов группы «Коллективные действия»; обсуждения новых работ в кругу концептуалистов.

Пригов разрабатывал на всех этих площадках характерные методы постановки проблем, касающиеся прежде всего необходимости анализировать художественные языки, их прагматику и присущую им «логику порождения… смыслов»1. Но сам он разработал собственную целостную эстетическую концепцию – точнее сказать, собственную программу по выработке радикальных художественных идей, которую, насколько сегодня мы можем судить, он реализовывал на протяжении всей жизни.

Пригов принадлежал к нечастому для русской культуры типу рациональных художников. Ситуация неофициальной культуры способствовала обострению рефлексивного начала у большинства авторов-участников, но у Пригова это начало было усилено еще и индивидуальными свойствами характера. Однако склонность к рациональным объяснениям своих и чужих действий ни в коей мере не ограничивает, а, наоборот, обосновывает спонтанность и импровизацию, свойственные его творчеству: Пригов, как мало кто, понимал и чувствовал ограничения современной рациональности и в то же время – необходимость осмысления эстетического действия внутри этих границ.

Читая «академические» тексты Пригова, надо иметь в виду, что он и в своих теоретических работах остается писателем-концептуалистом. Преувеличенно «интеллектуальный» стиль его статей балансирует на грани пародии на научный дискурс, а иногда превращается в его деконструкцию. Поэтому каждая его статья – это теоретическое высказывание (или манифест) и одновременно – перформанс такого высказывания. У Пригова есть и работы, специально написанные для академических изданий, но и они деконструируют стиль научного письма и мышления.

Часто приговский теоретический нарратив пародирует саму операцию постулирования аксиом. Любимое присловье, которое Пригов вводил при формулировке какой-нибудь особенно провокативной или эпатажной мысли: «А что, нельзя? Можно!..», «А что, неправильно? – Правильно…», «А что, неправда? – Правда…»

По-видимому, Пригов хорошо понимал, что любой манифест чреват утопизмом и ригористическим утверждением норм, обязательных для всех «правильных» художников. Опыт ХХ века показывает, что манифесты могут стать прекрасными художественными произведениями, но изложенные в них программы очень быстро оказываются исчерпанными2. Однако в то же самое время манифесты бывают совершенно необходимы для целеполагания и рефлексии оснований художественного творчества на современном этапе.

В своей «теоретической публицистике» Пригов попытался совместить такое целеполагание с критикой характерного для манифестов утопизма. Поэтому в них он часто показывает саму фигуру теоретика словно бы со стороны, изображая такого теоретика по правилам, напоминающим брехтовский театр, в котором между актером и ролью всегда должен существовать зазор, вносящий критическое отношение к высказыванию. Но в то же время Пригов вполне серьезно высказывает значимые для него идеи. Такое совмещение и является перформансом теории.

Такого рода письмо – как и многие приговские перформансы, относящиеся собственно к сфере искусства – основано на осознанном и подчеркнутом переключении позиций: исследователя, остраненно рационализирующего культурные процессы, и автора, театрально разыгрывающего себя и свое место в культуре на (квази)научном языке. Для окончательного «подвешивания» фигуры повествователя и превращения ее в неуловимую Пригов то и дело вставляет в наукообразные тексты оговорки с отказом от претензии на научность, но и сами эти оговорки пародийны по интонации, например: «Так ведь мы не ученые какие-нибудь». В другом тексте Пригов мог сменить маску на противоположную по смыслу: «Но мы ведь с вами люди науки, мы ведь следим тенденции, отслеживаем процессы, выявляем закономерности, ошибаемся в результатах, меняем направление, не замечаем реальности, погибаем в деталях, обманываемся в причинах, обнаруживаем сокрытое и достигаем результата. Так вот…» («Культо-мульти-глобализм»).

Пригов редко утруждает себя конкретными примерами, предъявляя читателю (или слушателю) выжимку своих наблюдений и размышлений. В его статьях никогда нет сносок, но зато анекдоты (нередко кочующие из одной статьи в другую) выступают в роли своеобразных коанов, с помощью которых автор иллюстрирует ту или иную идею. В сущности, крайне трудно провести границу между манифестами в традиционном смысле слова и приговскими обобщениями в его статьях, докладах или интервью. Кроме того, Пригов никогда не рассчитывал на их «совместную» публикацию, подобную той, что впервые осуществляется в этом томе. Часто, чтобы подойти к новой идее, он пытается обрисовать свои общие представления об истории и типологии культуры, задачах современного искусства, положении художника в российском (советском) и западном обществе и т.п. Отсюда – неизбежные самоповторы, особенно заметные, когда его тексты, созданные в разные годы, помещены под одной обложкой.

Не будучи научными в строгом смысле слова, эти тексты, тем не менее, многое скажут историку русской культуры рубежа ХХ–XXI веков. В большей степени, чем что бы то ни было, они позволяют понять самосознание художников и писателей эстетического андеграунда их интеллектуальную и культурную систему координат, оформляющую их взгляды на состояние и динамику культуры как в России, так и в глобальном масштабе.

Несмотря на то что приговские идеи претерпевали известную эволюцию (о которой пока можно говорить достаточно гипотетически, поскольку многие его тексты не датированы), эта эволюция была непротиворечивой. Новый слой идей «надстраивался» над предыдущим, не отрицая, а наращивая предшествующую рефлексию.

С самого начала Пригов выступал как теоретик концептуализма. Можно обсуждать, насколько его творчество в целом было шире концептуализма, но очевидно, что с конца 1970-х до конца 1990-х Пригов декларировал взгляды, которые считал именно концептуалистскими, и лишь после этого положение несколько изменилось.

Самые ранние из известных нам теоретических высказываний Пригова относятся к концу 1970-х – началу 1980-х годов. Так, в статье о своем ближайшем друге художнике Борисе Орлове, написанной в 1981 году, Пригов четко формирует связь представленного Орловым (и им самим) направления в искусстве с американским поп-артом, обращая внимание на квазикультовый характер тогдашних скульптур Орлова, которые напоминали пародийные советские идолы: «Следует отметить и еще некоторые черты подобного религиозного искусства, хоть и не уподобляющие его традиционно-народному, но дающие основания для утверждения определенного типологического сходства. Это сходство, естественно, не в темах, а в принципе обработки тем, принципе конструирования произведений искусства и способа их бытования – клише, регулярный набор, цитатность, злободневность, открытый игровой момент, антипсихологизм и антиперсонализм, принципиальная эгалитаризация языка. Отбор тем идет по принципу предпочтения наиболее ходульных и фетишизированных, до конца понимаемых не столько в пределах самого произведения, сколько во взаимодействии его с контекстом жизни. Большое значение приобретает жест, указывающий на эти явления жизни» («Об Орлове и кое-что обо всем», 1981). Речь, понятно, идет о соц-арте и даже отчасти о концептуализме, но ни того, ни другого термина Пригов еще не употребляет – притом что оба они были в ходу в московском сообществе неофициального искусства еще с начала 1970-х годов.

Представление о связи между концептуализмом и религиозным искусством чуть раньше, в конце 1970-х, теоретически разрабатывал Б. Гройс, а практически – сам Пригов, Илья Кабаков, Всеволод Некрасов, Андрей Монастырский с его излюбленными указаниями на апофатическое и несказуемое в искусстве, тот же Орлов, а если брать близкий к концептуализму соц-арт – то и Эрик Булатов, Виталий Комар и Александр Меламид. Можно увидеть в этих размышлениях об Орлове и начало приговской концепции «назначающего жеста», которая займет ключевое место в его самоописании и созданной им типологии культуры (см. ниже): «Чем отличается язык художественного произведения, вернее, сам художественный текст от любого другого? – Да ничем. Исключительно жестом назначения. То есть помещением в определенный контекст и считыванием его соответствующей культурной оптикой <…> Автор же в данном случае вычитывается не на языковом, но на манипулятивно-режиссерском уровне, где языки предстают героями данной драматургии» («Взять языка», 2007).

В переписке с Ры Никоновой и Сергеем Сигеем – возможно, самыми последовательными неоавангардистами 1970—1990-х, в прошлом участниками Уктусской школы, а в начале 1980-х издателями и редакторами самиздатского журнала «Транспонанс» (Ейск, Краснодарский край) – Пригов отчетливо проводит границу между концептуалистскими экспериментами и наследием авангарда. Он говорит о происходящем «переломе в художническом и культурном сознании»:

В письмах к Никоновой Пригов интерпретирует различие между авангардом и концептуализмом следующим образом: если в первом созданный художником язык или стиль являются выражением его «абсолютной» точки зрения, то концептуализм от такого подхода отказывается, заменяя его игрой с чужими языками (и их «абсолютными» истинами). Концептуализм, таким образом, деконструирует метафизику «абсолютных истин» путем их взаимной релятивизации.

Здесь также угадывается широкий спектр эстетических идей, которые Пригов будет разъяснять и разминать на протяжении многих последующих лет. Все они, эти идеи, складывались в кругу московских концептуалистов – отчасти под влиянием американских художников, о которых в СССР узнали в начале 1970-х благодаря попадавшим в страну англоязычным арт-журналам.

Перестройка – время, очень многое изменившее в судьбе Пригова, как и всего литературного и артистического андеграунда. Именно в эти годы Пригов становится известен как поэт и художник за пределами среды неофициального искусства. Его визуальные работы выставляются как в СССР, так и за рубежом – сперва в Западной Германии и США.

Параллельным курсом происходит «легализация» его литературного творчества. В 1988-м в журнале «Юность» в разделе «Испытательный стенд», представлявшем «молодых» – а точнее, экспериментальных с точки зрения официальной культуры – поэтов (под благожелательным кураторством Кирилла Ковальджи) выходит подборка его стихотворений. В том же году стихи Пригова появляются в журналах «Театральная жизнь», «Огонек», «Родник». В 1990-м подборку «Моя Россия» публикует относительно консервативный по своим эстетическим пристрастиям «Новый мир». И тогда же в серии «Анонс» при издательстве «Московский рабочий», серии, созданной специально для публикации неофициальных и полуофициальных поэтов, выходит первая в СССР книга стихов Пригова «Слезы геральдической души».

Начиная с этого времени сборники Пригова будут выходить регулярно в разных издательствах – от экспериментального «АРГО-РИСК» до академического «НЛО» и коммерческого «Эксмо». Без Пригова не обходится ни одно из новых изданий, ориентированных на публикации неподцензурной литературы: его тексты появляются в «Третьей модернизации», «Эпсилон-Салоне», «Соло», «Художественном журнале», «Пасторе», альманахах «Зеркало» и «Черновик». Он начинает выступать как публицист с колонками на радио «Свобода» (программа «Поверх барьеров») и в «Московских новостях», а в 2000-х годах его едкие политические комментарии появляются на сайтах Полит.ру и Грани.ру.

С начала 1990-х Пригов также много публикуется на Западе. В 1994 году в авторитетном славистическом журнале «Wiener Slawistischer Almanach» («Венский славистический альманах») выходит большая подборка его манифестов, а с 1996-го под редакцией Бригитты Обермайер начинает публиковаться собрание его стихов; к настоящему моменту выпущено 8 томов.

Все это время Пригов также выступает как аналитик, пытающийся теоретически осмыслить происходящие на его глазах процессы. Наблюдения за культурными диспозициями, возникающими на руинах прежней дихотомии «официальное / неофициальное искусство», с одной стороны, вызывают у Пригова чувство дезориентации: «Раньше была довольно простенькая, но удивительно эффективно работающая схема: официальное, неофициальное, когда при почти геральдически фиксированной, закрепленной знаковой системе этикетного поведения можно было заранее вычислить модель обоих типов литературных поз с последующими дефинициями: авангардист, традиционалист, пассеист, песенник и т.п. <…> раньше разведенные самым радикальным способом по самому образу жизни в литературе и жизни в жизни, нынче как ни в чем не бывало встречаются на одних эстрадах, в одних сборниках, в одних собраниях, за одним столом (последнее, правда, реже)…» («Минута – и поэты свободно побегут», 1989).

Однако Пригов в то же время был рад этому сдвигу устоявшихся иерархий, поскольку он позволял по-новому описать культурное поле. В поисках нового критерия дифференциации Пригов обращается к категории жеста: «В наше время, когда жест в маркированной зоне культуры квазиматериально значим не меньше, чем его традиционно самодовлеющая материализация…» (там же).

Жест в системе приговских идей – это заметное в публичном пространстве действие, по своей природе одновременно социальное и эстетическое; жест конституирует воображаемую субъективную инстанцию, которое можно назвать литературной личностью. Так, например, в предисловии к публикации в американском журнале «Berkeley Fiction Review» таких разных поэтов, как Елена Шварц, Виктор Кривулин, Ольга Седакова, Лев Рубинштейн, Сергей Гандлевский и сам Пригов, он пишет: «…жест в насыщенном культурном поле обрел значение почти равное тексту, судьба, четкое выстраивание поэтической позы со всей отчетливостью осозналось как важнейший компонент поэтики». Общим для всех этих авторов, по Пригову, были неизвестность, невключенность и непримиримость. «В отличие от культуры общепризнанной, повязанной разного рода внутренними и внешними, субъективными и объективными ограничениями, нормами, правилами этикетного поведения <…> <Шварц, Кривулин, Седакова, Рубинштейн и он сам> не только свободны от всего подобного, но и почитают за основной принцип своего культурного поведения, позы, доведение до предела обнаженности своих культурно-поэтических пристрастий» («Предисловие к поэтической подборке Кривулина, Шварц, Седаковой, Гандлевского, Рубинштейна и Пригова», 1984 или 1985). Жест в такой интерпретации реализует поведенческую стратегию, которая включает в себя и собственно поэзию.

Приговское понимание жеста принципиально отличается от модернистского жизнетворчества, которое предполагало превращение повседневной жизни в объект художественного творчества. Напротив, Пригов предлагает «оплотнение» творческого поведения, складывающегося из «жестов», «текстов» и выбора эстетических ориентиров, до нового «агрегатного состояния» – отрефлексированной личной концепции, последовательно реализуемой на протяжении многих лет. Эти-то персонализированные концепции и дают авторам, о которых он говорит, возможность сопротивляться агрессии советской литературной системы, по сути – безличной3.

С этих позиций Пригов уточняет смысл понятия «авангардизм», которым в те годы, как правило, описывалось все «альтернативное» в недавнем прошлом – то есть неофициальное – искусство4. Пригов в нескольких текстах предлагает различать три типа авангардизма: «1) авангард как использование отдельных новых приемов и тем; 2) авангард как стилеобразующее явление…; 3) авангард как тактика и стратегия поведения художника относительно основной культурной тенденции» («Потери в живой силе и технике», конец 1980-х)5. Причем из контекста понятно, что себя Пригов считает «авангардистом третьего типа» – целенаправленным создателем стратегий культурного поведения, альтернативного по отношению к мейнстриму.

Развивая эту идею, он приходит к характеристике художников своего круга как противопоставленных другим нонконформистам (а не только официальному искусству). В программной статье «Как вас теперь называть» (конец 1980-х) он пишет о конфликте двух типов творчества в андеграунде. С одной стороны, тип художника «духовно-отрешенного, разрабатывающего темы духовно-экзистенциальные или метафизические, вдали от социальных мотивов. Следы внешней жизни если и объявлялись в произведениях неофициального искусства, то крайне редко и в качестве презентантов антихудожественного, нечеловеческого или небытия». С другой – такие художники, как В. Комар и А. Меламид, Л. Соков, Б. Орлов, Р. Лебедев, Г. Брускин и он сам, которые обратились «…к языку и реалиям местной жизни, вводя их в сферу высокого искусства. То есть явилось осознание того факта, что, только вступив в зону этого языка (а не заклиная его или не замечая его, делая вид, что он не существует), можно понять его в себе, его в нас, нас в нем. И поняв это, отрефлектировав и артикулировав, мы можем обрести метауровень для манипулирования им, что в переводе в сферу социокультурную и экзистенциальную становится новым уровнем понимания и свободы» (там же).

Эта мысль возникла у Пригова еще до перестройки – о чем свидетельствует статья «Нога» (1984), в которой автор, говоря преимущественно о литературе, доказывает, что советский язык – это и есть язык современной русской культуры, ибо другого живого языка просто не существует, а попытки восстановить или «сохранить» язык разрушенных культурных традиций обрекают авторов на слепоту:

«Жест» во всех этих эссе понимается широко – как позиция по отношению к «местному», то есть советскому или, по выражению Кривулина, «собачьему» языку, при которой художник одновременно признает этот язык своим собственным и занимает по отношению к нему критическую дистанцию, осуществляя своего рода феноменологическую редукцию «советского» в собственном сознании – и тем самым ставя под вопрос «принадлежность» сознания субъекту: «мое» сознание – никогда не вполне «мое»6.

Жест для Пригова предполагает действие, при котором художник вдруг может взглянуть со стороны на коллективные, обобществленные дискурсы, на которых ему/ей приходится говорить или думать, одновременно – доводит эти дискурсы до гротескного или забавного вида и тем самым изобретает заново себя, свое «я». Способность к жесту требует умения – и сознательного стремления – вычленять в своем сознании «общие», безличные клише, изобразительные и словесные. Такое стремление отделяет художников-концептуалистов не только от художников-метафизиков, таких как М. Шварцман, но даже и от более ироничных и абсурдистски настроенных авторов, таких как Владимир Немухин, не склонный, однако, к прямой рефлексии идеологически окрашенного языка. Более того, примерно такая же разница прослеживается и между Приговым и такими, уже упомянутыми неподцензурными авторами, как Елена Шварц, Виктор Кривулин (впрочем, его позиции конца 1990-х стали гораздо ближе к приговским, чем, например, в 1980-х) или Ольга Седакова7.

В этом смысле Пригов-постмодернист выступает как последовательный критик модернизма и любых его влияний; чтобы подчеркнуть радикализм своей позиции, он был готов критиковать и канонизированную в русской неофициальной культуре эстетику Мандельштама и Ахматовой, объявляя их поэтики глубоко устаревшими. Они устарели, считает он, потому что в их творчестве явлен образ поэта, давно ставший клише или «народным промыслом», по выражению Пригова. Это образ поэта как носителя сакрального дара высказывать истину.

Позиция аналитика-пересмешника, который трезво понимает, что его деятельность лишена сакрального эффекта и что сакральность литературы есть лишь один из аспектов «местного», то есть советского языкового мира, выдвигается Приговым в качестве альтернативного культурного жеста – начиная с ранних 1980-х и вплоть до поздних 1990-х, когда, как ему кажется, советский язык утрачивает свою актуальность.

Впрочем, с конца 1990-х, последовательно развивая собственные идеи, Пригов уже явно «перерастает» проблематику «классического» концептуализма и все больше обращается к рефлексии «высокого» европейского модернизма и романтизма. В новой ситуации, когда Ахматова и Мандельштам перестали восприниматься как актуальные авторы, модернистские стратегии представляются Пригову достойными не только развенчания, но и диалога. Этот диалог довольно хорошо прослеживается в его романах, где Пригов с явным интересом переосмысливает важнейшие стратегии русской модернистской прозы, от автобиографических романов Андрея Белого до «Детства Люверс» Бориса Пастернака и «Других берегов» Владимира Набокова.

Детализируя способы взаимодействия с «местным языком», Пригов формулирует теоретические принципы той эстетики, которая уже фактически сложилась в его текстах 1970—1980-х годов. Осознанные в это время характеристики новой эстетики Пригов развивает и шлифует в статьях 2000-х. Каковы основные положения этой эстетики?

1) «…сведение в пределах одного <…> текста <литературного или изобразительного> нескольких языков (то есть языковых пластов, как бы “логосов” этих языков – высокого государственного языка, высокого языка культуры, религиозно-философского, научного, бытового, низкого), каждый из которых в пределах литературы представительствует как менталитеты, так и идеологии. То есть происходит сведение этих языков на одной площади, где они разрешают взаимные амбиции, высветляя и ограничивая абсурдность претензий каждого из них на исключительное, тотальное описание мира в своих терминах (иными словами, захват мира), высветляя неожиданные зоны жизни в, казалось бы, невозможных местах. К тому же концептуальное сознание не ставит знак предпочтения или преимуществования ни на одном языке, полагая заранее истинность в пределах их, если можно так выразиться, аксиоматики» («Что надо знать», 1989).

2) «Этика невлипания» (или мерцания), то есть отсутствии идентификации автора с одним из этих дискурсов, техника критики противоположных, казалось бы, позиций: «этика художнического поведения как незадействованность, невлипание ни в один конкретный дискурс, но просто явление его в соседстве с любым другим или другими, то есть актуализируясь в текстовом пространстве в виде швов и границ…» («Мы так близки что слов не нужно», 1993). Важным, если не важнейшим аспектом этой этики становится «проблематичность личного высказывания» («Я знал его лично», 1994) – принцип, понимаемый Приговым как основополагающий для постмодернизма.

3) Персонажность автора, для которого теперь, «в отличие от предыдущих авторских поз, как бы нет пласта, разрешающего авторские амбиции. В данном случае если обычного исповедального поэта (чья поза по разным причинам в нашей культуре и читательском сознании идентифицируется с единственно истинной поэтической позой) в его отношении с текстом можно уподобить актеру, в идеале совпадающему с текстом, то отношение поэтов нового направления к тексту можно сравнить с режиссерским, когда автор видимо отсутствует на сцене между персонажами, но имплицитно присутствует в любой точке сценического пространства. Именно введение героев в действие, способы разрешения конфликтов и выведение персонажей из действия и объявляют особенности авторского лица. Нужно напомнить, что герои этих спектаклей не персонажи (даже типа зощенковских), но языковые пласты как персонажи, однако не отчужденные, а как бы отслаивающиеся пласты языкового сознания самого автора» («Что надо знать»). Отсюда же – «отсутствие в тексте пласта личных авторских амбиций, авторского маркированного языка, совпадающего с центральным положением художника – описателя мира <…> отсутствие утопически проективного пафоса, актуализация операционального уровня и пр.» («Без названия», 1995).

4) И как обобщающее условие одновременной реализации всех этих стратегий выступает перформатизм, или перенос «центра активности художника в сферу манипулятивности и операциональности» («Я его знал лично»); «жест, авторская поза <…> ограничивающий авторскую волю, авторское участие именно этим жестом, обретающим в культурном пространстве (то есть в атмосфере привычного ожидания акта высокого искусства) самостоятельное, хотя и внетекстовое значение» («Что надо знать»).

В итоге складывается эстетика и стратегия «испытания на прочность дискурсов и идеологий», принципиально отказывающиеся от «идеи прекрасного, безобразного или же нищего (по примеру, скажем, арте поверa8)» («Этика соц-арта», 2000).

В статье о соц-арте, написанной за две недели до смерти, Пригов говорит: «в ходе работы вырабатывалась некая технология испытания подобного рода тотальных языков, утопий и идеологий, а также и грамматика их прочтения не как абсолютных истин, но просто неких типов говорения, возможно, и истинных в пределах своей аксиоматики. Этот опыт и разработанность подобных художественных технологий в дальнейшем позволяли применять их и к испытанию любых других языков и высказываний для обнаружения скрытых тотальных амбиций» («Соц-арт», 2007).

В этом описании теоретической системы Пригова мы нарочно соединили цитаты из его программных статей, написанных в диапазоне от 1989 до 2000-х годов. В разное время Пригов называет эту эстетику то концептуализмом («Что надо знать», 1989), то постмодернизмом («Мы так близки, что слов не нужно», 1993; «Я его знал лично», 1994; «Без названия», 1995), то соц-артом («Как вас теперь называть», конец 1980-х ранние 1990-е; «Этика соц-арта», 2000; «Соц-арт», 2007). Различия между этими «номинациями» оказываются для Пригова достаточно факультативными. Скажем, говоря о соц-арте, он подчеркивает деконструкцию мифа, воплощенного в «соцязыке», хотя и оговаривается: «При общeкритическом отношении к используемому материалу, несомненно, не могли не проглядывать и элементы если и не восхищения и адорации отдельными его пластами и образами, то некоторой все-таки экзистенциальной повязанности с ним, даже привязанности по причине детских и юношеских искренних переживаний» («Соц-арт»). Сравнивая концептуализм и постмодернизм, он обращает внимание на «жестко-конструктивное отстояние автора от текста» в концептуализме в отличие от постмодернистского «мерцательного типа взаимоотношения, когда достаточно трудно определить степень искреннего погружения автора в текст и чистоту и дистанцию отстояния от него. Именно драматургия взаимоотношения автора с текстом, его мерцание между текстом и позицией вовне и становится основным содержанием этого рода поэзии» («Что надо знать»). Обсуждая собственно постмодернизм, подчеркивает «трагедийность проблематичности личного высказывания», поясняя: «Даже в самых интимных сферах человеческого проявления он <постмодернизм> обнаруживает культурную детерминированность нашего поведения. В искусстве это выявляется в тотальной аллюзивности и цитатности, насыщенности шоковыми приемами (именно в силу понимания их “языковости“ постмодернизм так легко обращается к эпатирующим темам и приемам), ироничности и прохладной отрешенности, что в единичных проявлениях вполне может быть свидетельством и совсем иных культурно-эстетических установок» («Я его знал лично»). А в статье «Концептуализм» 2003 года он скажет совсем просто: «…под этим титлом <концептуализм> подразумевалась достаточно большая и разнообразная группа художников и литераторов, многие из которых, строго говоря, в местах более корректных определений и терминологической строгости подобным образом названы быть не могли бы».

Интересно, что с той же методичностью Пригов на протяжении многих лет повторяет тезис о том, что эта эстетика – называемая им то концептуализмом, то постмодернизмом, то соц-артом – уже ушла в прошлое или находится в состоянии кризиса. Например:

Вся эта риторика кризиса росла из общего дискуссионного поля, сложившегося на московских неофициальных семинарах еще в позднесоветские годы. «О том, что концептуализм умер, доказательно поговаривали уже в начале восьмидесятых, и доказывали это не какие-то сторонние недоброжелатели, но основные действующие лица нового в ту пору художественного движения. К тому времени концептуализм как оформленное, отмеченное специальным термином течение существовал в России всего несколько лет» (Михаил Айзенберг, «Вокруг концептуализма», 1994). Однако Пригов удержал эту риторику дольше всех из всего концептуалистского круга – и, по-видимому, ему идея перманентного кризиса была важнее, чем для всех остальных.

Постоянное «умирание» эстетической системы, к которой Пригов принадлежит и которую одновременно анализирует, думается, свидетельствует об остром чувстве неудовлетворенности существующим эстетическим инструментарием. Пригов постоянно ищет новый язык, но сохраняет в своей работе и прежние средства: он пишет романы, чего раньше не делал, и усложняет романный язык («Ренат и Дракон»), но продолжает развивать и прежние стратегии, от «бестиариев» в изобразительном искусстве до иронических по тону стихотворений. Пригов эволюционировал, но не видел никакой альтернативы концептуализму.

Однако в конце 1990-х годов он переходит к следующему этапу своей теоретической работы. Например, в характерной статье начала 2000-х «Культо-мульти-глобализм» Пригов предлагает новое представление о современном художнике – больше не аналитике «советского языка», а переводчике и медиаторе между различными культурными языками, в том числе – между языками локальными и глобальными.

По его статьям 2000-х годов можно заключить: единственного возможного «Другого» по отношению к тому, что он делает, Пригов видел в массовой культуре и в мире массмедиа: «При нынешней раскройке культурного пространства в пределах явленности публичному вниманию существуют только события, высветленные телевизионным экраном (в меньшей степени уже – газетными страницами)» («И пожрала… но не до конца! Не до конца?», 2005). Он серьезно думает о том, как возможно встроить разработанные им и его кругом культурные стратегии в новые контексты, и по большей части приходит к противоречивым выводам.

С одной стороны, именно в коммерческой культуре гипертрофированное значение приобретает «проблема назначения и легитимации имени» – то есть тот «операционный уровень», о важности которого Пригов писал многие годы.

С другой стороны, поп-успех на рынке, который, как подчеркивает Пригов, является современным эквивалентом власти, доступен только тому искусству, которое Пригов определяет как «художественные промыслы» «то есть все роды деятельности, откуда вынуты стратегический поиск и риск, где заранее известно, что есть художник-писатель, что есть текст, что есть потребитель-читатель-зритель, как кому себя следует вести…» («Счет в гамбургском банке», 1998). Развивая этот тезис, Пригов, однако, никогда не допускает для себя и мысли о необходимости «приспособиться к рынку». Его занимает вопрос о «зонах выживания» близкой ему культурной деятельности.

Для искусства с устойчивой «культурно-критической доминантой», как убеждается Пригов, необходимы иные «рынки сбыта», а именно академическая среда, гражданское общество «и какое-нибудь более-менее влиятельное левооппозиционное движение…». Это позитивный сценарий. А негативный – «резкое ужесточение режима <…> отторгающего в оппозицию большую часть культурной элиты, которая и станет питающей средой и потребителем культуро-критицической направленности в искусстве» («Концептуализм», 2003).

Через десять лет после смерти Пригова ясно, что развитие пошло по второму сценарию, и, как он и предсказывал, «культуро-критицическое» искусство вновь вызывает интерес9. Так что в конечном счете оказывается, что, несмотря на повторяющиеся рассуждения о кризисе соц-арта/концептуализма/постмодернизма, эстетика Пригова, сочетающая перформативность с этикой невлипания, персонажностью автора и дискурсивной глоссолалией, доказывает свою жизнеспособность и после смерти советской культуры, и в условиях «рыночного» авторитаризма 2000–2010-х.

В сущности, этот вывод совпадает с тем переосмыслением культурной роли постмодернизма, к которому Пригов приходит в конце жизни. В статье 2006 года «Верим ли мы, что мы верим, во что мы верим?» он пишет: «…постмодернизм, постмодернистский тип художника и творчества суть не просто явление некоего стиля (даже большого), но один из глобальных способов артикуляции и схватывания неких основополагающих антропологических констант, в то же время являясь и их реальным, оформленным окончательно только в наше время выходом в культуру. Как тот же реализм, концептуализм неотменяем, и как в чистоте, так и в разных добавочных дозах и сочетаниях он всегда будет существовать в горизонте актуальной культуры и творчества».

Теперь необходимо обсудить, как эти общие эстетические представления Пригова соотносятся с его идеями о месте поэзии в современной культуре.

В лекциях и интервью 1990–2000-х Пригов последовательно констатировал: проект Просвещения завершен, проект модернистского искусства завершен, поэзия в ее традиционной форме становится все более архаичной, традиционной фигуры автора более не существует. В этой ситуации «завершения проектов» легко впасть в соблазн декадентского мировоззрения, которое Пригов пародировал в «Сороковой азбуке (конца света)» (1985): «…все, все, все умирают», «Я, Я <…> – Пригов – остался один-одинешенек10». Такой примитивный эсхатологизм для Пригова был тоже формой идеологии, а любую идеологию он воспринимал как язык, претендующий на власть.

С начала 1990-х он с откровенным сарказмом (см., например, статью «Крепкого вам здоровья, господа литераторы!», написанную в начале 1990-х в соавторстве со Светланой Беляевой-Конеген) говорил о том, что с концом советского режима заканчивается русский литературоцентризм, предполагающий, что «именно писатель овладел универсальным языком выражения некой метафизической духовной сущности этого народа» и что «…ощущение собственного краха, приближающегося исчезновения такой культурно-значимой единицы, как русский писатель, с авансцены культурного процесса интерпретируется нашими литераторами <…> как крах нравственности, культуры и вообще – крах всего святого». В своем спокойном и жестком прощании с «литературоцентризмом» Пригов был наиболее радикальным из тогдашних публицистов, которые предпочитали прощаться только с советской литературой, а не с литературоцентризмом в целом.

На протяжении 1990–2000-х писатель не уставал повторять, что современные читатели мало интересуются поэзией, что позиция культурного героя в медиа узурпирована мифологизированными поп- и рок-звездами, а логоцентрическая цивилизация отступает под натиском визуальных практик. По его убеждению, в постиндустриальной современности поэты утратили роль «магических манипуляторов словом», которую они сохраняли с конца XIX века. Соответственно, в массовом обществе «статус и возможности поэзии включаться в актуальные социокультурные процессы и быть притом услышанной почти трагически уменьшилась и критически сократилась – как, впрочем, и всей серьезной литературы» («И пожрала… но не до конца! Не до конца?»). Особенно же скверной, по его мнению, была ситуация в России, где ностальгия старших поколений интеллигенции по временам «стадионной поэзии» оказалась соединена с отсутствием необходимой социальной и институциональной инфраструктуры:

Однако, провозглашая столь пессимистическую, иногда даже пародийно-утрированную в своем пессимизме точку зрения, Пригов столь же последовательно намекал на то, что из этой ситуации, которая выглядит катастрофической с социологической точки зрения, может найтись непредусмотренный выход. Эссе об изменении социального статуса поэзии в современном обществе завершается пословицей, которую Пригов цитировал несколько раз по другим, но сходным поводам:

Эмоциональная диспозиция, которая стояла за этими ламентациями, неожиданно похожа на диспозицию, на которой были основаны столь же пессимистические выступления М.Л. Гаспарова в 1990—2000-х годах. Автор словно бы взывает: докажите мне, что все, может быть, не так плохо, потому что сам я этому доказательств найти не могу. И Гаспаров, и Пригов прилагали усилия к тому, чтобы опровергнуть свои пессимистические выводы. Для Гаспарова таким способом самоопровержения стали «Записи и выписки» и научные работы, в которых он демонстрировал историческую и культурно-психологическую «несводимость» того или иного литературного произведения к современным ожиданиям (следовательно, и сегодняшний пессимизм – по этой логике – может оказаться исторически ограниченным11), а у Пригова – собственное творчество. Он последовательно ставил вопрос о создании новых форм поэзии и, более того, о возможности антропологической утопии, решающей задачу создания такого художника и такого строя художнической души, которые могли бы преодолеть или, точнее, переиграть тупиковую ситуацию в культуре, «кризис нынешнего состояния» (из беседы Пригова с А. Парщиковым).

Надо заметить, что суждения Пригова о состоянии литературы всегда сопряжены с оглядкой на изобразительное искусство, которое представляется Пригову куда более динамичным образцом современной культуры, чем литературная деятельность:

Поэзию Пригов постоянно подозревал в том, что весь ее потенциал воздействия в современном мире соответствует не новаторским, а архаическим уровням культуры, – но не отвергал из-за этого поэзию как таковую, а стремился ее революционизировать, словно бы заново изобрести12.

Свое место в культуре Пригов видит на границе между словесным и визуальным искусством, определяя свою работу как «повышение проходимости этой границы», хотя в то же время, замечает он, «надо следить, чтобы она полностью и не смывалась, так как исчезнет основное напряжение моей деятельности» («Одна, словесная, сторона дела», 1991). Развивая эту мысль, он говорит об обращениях к тексту как к элементу визуальной выразительности, известных по историческому авангарду, о «миграции А. Монастырского из поэзии в сферу концептуальных акций», о «бытовании Рубинштейна на мерцающей границе текстов как актов литературы и как манипулятивных объектов» – и, наконец, о своих собственных «опытах в сфере визуальных, манипулятивных и сонорно-перформансных (бывают и такие, Господи!) текстов» (там же). Но главное воздействие опыта изобразительного искусства на литературу он видит именно в «работе с имиджами» – то есть в перформатизме:

Пригов скептически относится и к попыткам найти новое «место» поэзии в интернете, и в «остроумных откликах на актуальные события», то есть в оперативной поэтической сатире: «…проблема не в том, что они шуткуют и задействуют самые нехитрые пласты поэтического арсенала, а в том, что они <…> угадываемы моментально»; «сатирики-юмористы» от поэзии находятся, по его мнению, «в большинстве своем за пределами культурной вменяемости» («И пожрала… но не до конца! Не до конца?»).

Перечисляя функции поэзии – ответ на потребности людей «с неординарным ощущением языка», воплощение любви к языковым играм, отсылка к «атавистическим корням древних магическо-мантрических практик», обеспечивающая «длинную» историко-культурную память, шлифовку языка, – Пригов настаивает: «поэзия – это не только тексты, но специфический способ выстраивания и явления обществу значимых типов культурного, в данном случае – поэтического, поведения» (там же). И если это действительно так, то существование поэзии не зависит от числа ее читателей, а является необходимой составляющей культуры, которая все время ищет и подвергает испытаниям новые субъектности. Служить «лабораторией» и «испытательным» полигоном новых типов личности и личностного самовыражения – это и есть та «неистребимая антропологическая функция, сверхзадача» поэзии, которая если даже и перейдет к «другим сферам и областям культурной человеческой деятельности», то «непривычная, она явится нам и прошепчет магические слова пароля, моментально узнаваемого и моментально по нему узнаваемая». Но это, добавляет Пригов, «уж очень невероятный сценарий. А если и вероятный, то в невероятном временном удалении» (там же).

Особенность приговского теоретизирования состоит в том, что с его помощью Пригов артикулирует и (квази)исторически обосновывает логику исповедуемой им эстетики. Как и многие авангардисты, он подчиняет эволюцию мировой культуры тому, что считает ее вершиной, – творчеству тех современников, которые были близки ему самому. Иначе говоря, он проецирует свою теоретическую концепцию (она же – «программа работ», если пользоваться выражением Льва Рубинштейна) на историю, тем самым представляя проповедуемое им искусство, основанное в первую очередь на поведенческих стратегиях, как итог всей культурной эволюции.

Пригов выстраивает свою теорию культуры вокруг того, как в культуре моделируется фигура самого художника.

В центре приговской типологии культуры лежит представление о «больших драматургических взаимоотношениях культуры и творческой личности». При этом творческая личность всегда отвоевывает новые культурные территории и, условно говоря, стоит на границе важнейших для данной культуры (в приговском понимании, конечно) оппозиций. Для Пригова крайне важна «драматургия» как теоретический концепт: под ним понимаются поле конфликта, внутренних напряжений культуры, из которых только и может родиться новизна.

В манифестах конца 1980-х начала 1990-х Пригов утверждал, что в разные эпохи в искусстве поочередно приобретали то большую, то меньшую значимость разные уровни произведения: «идейно-мировоззренческий, сюжетно-содержательный, образно-метафорический, конструктивно-версификационный, культурно-ассоциативный и экзистенциально-творческий. <…> В разные времена на поверхности вод появлялся какой-нибудь позвонок этого огромного позвоночника». Преобладающее влияние того или иного «позвонка», определяло «большой стиль» эпохи. Современная же эпоха отменяет саму идею подобного сменяющегося доминирования уровней, так как допускает сосуществование разных стилей – «…художник прочитывается на метауровне как некое пространство, на котором сходятся языки» («Переписка Д.А. Пригова и Ры Никоновой»).

В текстах конца 1990-х – начала 2000-х годов Пригов говорит о том, что сегодня происходит завершение четырех крупных социально-культурных «проектов». Первый, возрожденческий, основан на оппозиции «автор – не-автор»: автор заявляет свое право на индивидуальное творчество, отвоевывая его у анонимной традиционалистской парадигмы. Просвещенческий проект прибавляет к возрожденческому образу художника-титана новую составляющую – учителя, просветителя и мудреца. Основным содержанием авторства для этого типа культуры становятся правда и/или знание, противостоящие лжи властей и невежеству масс. Следующий проект – романтический. В этом проекте художник обретает функцию медиатора между «высоким» и «низким», хотя наполнение этих категорий у каждого автора может быть своим: «Хлебников представлял себя посредником между древними глубинными тайнами языка и повседневностью речи. Маяковский – между высшей энергией социального бунта и банальностью обыденной жизни» («Что делается? Что у нас делается? Что делать-то будем?», 2000)

Наконец, четвертый проект – авангардный. Его основа – преодоление оппозиции «искусство – не искусство»: «основная драматургия авангардного типа поведения… была явлена в постоянном расширении зоны искусства, пока зоны неискусства не осталось. То есть зоной искусства оказались все возможные сферы манифестации художника с доминирующим назначающим жестом» («Вторая сакро-куляризация», 1990).

Внутри этой «драматургии» Пригов выделяет три «возраста» авангарда. Первый – «футуристически-конструктивный», он связан с «вычленением предельных онтологических единиц текста» и вычислением «истинных законов построения истинных вещей». Частью этой стратегии является «переход художников в сферу практической и социальной деятельности». Именно эта стратегия, как считает Пригов, послужила идеологическим и психологическим основанием тоталитарной культуры, которая перевела авангардные принципы на макроуровень, «обнаружив и объявив “большие” онтологические единицы текста, как бы макромолекулы, которыми можно оперировать как ненарушаемыми» (там же), – с той же легкостью, как авангардисты работали с единицами языка, например: «классицистическая традиция, гуманистическая философия, магическая практика». В переводе на более привычный язык это значит, что тоталитарные режимы ХХ века объявляли себя преемниками прежних культурных эпох, но в своих отсылках к этим эпохам превращали любые определения «больших» идей и стилей в пустые означающие. Здесь Пригов отчасти идет за Борисом Гройсом, который считает авангардистов прямыми предшественниками тоталитарных систем13, но сменяет оптику: с политической – на культурно-психологическую.

Второй «возраст» – абсурдистский, выявивший «абсурдность всех уровней языка, не детерминированного никакими общими закономерностями, ни общей памятью, ни общедействующими операциональными законами» (там же). «В сфере социальной рефлексии» абсурдизм стал «отрицательной реакцией на претензии государства» быть рациональным проектировщиком жизни для всех людей.

Наконец, третий возраст идентифицируется как «поп-артистско-концептуальный» и выступает в качестве псевдодиалектического синтеза двух предыдущих возрастов: «Пафосом третьего периода стало утверждение истинности каждого языка в пределах его аксиоматики <…> и объявление его неистинности, тоталитарных амбиций в попытках выйти за пределы и покрыть весь мир собой» (там же). Именно в этот период эволюции авангарда художник «оказывается в метаязыковой зоне операционального уровня», что порождает смешение разных видов искусств, различия между которыми «отменяются на уровне авторской языковой поведенческой модели» (там же). Как Пригов говорит в одном из бесед с С. Шаповалом: «Только с концептуализмом пришел менталитет не текстовой, а операциональный, когда представители литературы не надстраивали новый стилистический слой, а представили динамическую модель. Для них все слои стали персонажами14».

Именно здесь наступает «конец текстоцентризма» и приходит время перформатизма: литература становится «ресурсом текстового и персонажного цитирования», а «операция, синоним жеста» берет на себя роль «единицы текста». В этой культурной среде актуальные стратегии разворачиваются на границах различных жанров и видов искусств, в результате чего и формируется произведение искусства нового типа – «как бы эдакий современный гезамкунстверк» 15 («Третье переписывание мира», 2003).

Впрочем, начиная с конца 1990-х годов Пригов обдумывает и более радикальные сценарии культурной эволюции, которые выходят за пределы ее «антропологических» очертаний.

Теоретические идеи Пригова, в сочетании с его эстетической практикой, невозможно однозначно вписать ни в авангардную, ни в постмодернистскую парадигму. Перед нами очень своеобразный (хотя и не уникальный) гибрид – не то авангардный постмодернизм, не то постмодерный авангард.

С авангардом Пригова роднит настойчивый поиск новизны, а вернее, новой эстетической драматургии. С конца 1980-х годов Пригов неоднократно писал о том, что во второй половине ХХ и начале XXI века поколения в культуре сменяют друг друга гораздо быстрее, чем прежде. По мысли Пригова, если в прошлом любой стиль воспроизводился на протяжении жизни нескольких поколений, то в новейшей истории обновление эстетических идей, формирующих новую стилистику, происходит каждые 5–7 лет. Поэтому слово «поколение» в современном искусстве берет свой смысл не из демографического, а скорее из научно-технического, инженерного языка: «поколение» в искусстве ныне отсылает не к представлению о сменяющихся каждые 20–30 лет социальных генерациях, а скорее к метафоре «компьютер (или самолет) нового поколения».

Этот динамизм позволяет Пригову обосновать категорию «художественного промысла»: таким «промыслом» становится любой прежде выработанный стиль в искусстве, который нерефлексивно, механически воспроизводится в новых условиях – после очередной эстетической революции. Пригов формулировал в «Словаре терминов московской концептуальной школы»: «ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОМЫСЕЛ – практически любая неактуальная художественная практика от матрешек до супрематизма или поп-арта, когда известны способы порождения текстов, типы авторского поведения, социализации и институционализации, а также заранее известны способы зрительской перцепции (считывания текста) и виды реакций, в отличие от так называемых радикальных практик»16.

Отсюда важнейшей эстетической категорией – во всяком случае, в лексиконе Пригова – становится способность «культурной вменяемости». Художнику необходимо поспевать за сменой «коротких поколений» или по крайней мере осознавать, что художники того демографического поколения, в кругу которых происходило его/ее становление, могли давно уже застыть в эстетической неподвижности и, следовательно, перестать быть актуальными. Впрочем, Пригов полагал, что в литературе, особенно российской, смена парадигм происходит гораздо медленнее: если сравнивать с западноевропейским и американским визуальным искусством, то современная русская литература соответствует его уровню начала 1960-х.

У Пригова был не просто «нюх на новизну» – он целенаправленно и рационально искал зоны, где клубятся культуростроительные конфликты. Он определяет их как

С одной из таких «зон неразличения» связаны приговские размышления о «новой антропологии», занимавшие его с середины 1990-х и до конца его жизни. Эффект глобализации, размывающей географические и культурные границы, культ мобильности, одновременно фиксирующий и стимулирующий текучесть идентичностей, развитие генетики и новых технологий – все это, по мысли Пригова, способствует проблематизации границ человека и человеческого. «Вера в уровень общеантропологических оснований в момент нынешней дискредитации всех остальных социальных и культурных утопий и является последней утопией, основой и возможностью нынешнего существования общечеловеческой культуры» («Культо-мульти-глобализм»). Именно ее, эту последнюю утопию, и должно, по логике Пригова, подрывать современное актуальное искусство. В «Завершении четырех проектов» он пишет об этой же утопии: «…нынешнее пафосное, даже драматическое утверждение этой утопии только подтверждает сомнения и предощущение новоантропологического трансгрессивного выхода за ее пределы».

Телесность – тема, подробно разработанная в постмодернистской философии, – поначалу представляется Пригову ключом к новой антропологии: «Представим, что у человека, танцора, к примеру, три ноги. А что нельзя? – можно! Или что он вообще – шар», – пишет он в тексте «Оставьте в покое бедное тело» (1999), и сам этот перенос постмодернистской мобильности на телесность (в духе любимого Приговым фильма Эндрю Никкола «Гаттака» (1997), где у профессионального пианиста обнаруживаются лишние пальцы на руках – продукт генной инженерии) уже является формой подрыва границ. В стихах эта проблематизация границ тела, одновременно пародийная и серьезная, начинается раньше, чем в манифестах – например, в цикле «Внутренние разборки» (1993):

Если собственно антропологические трансформации изменяют материальную основу человека, то виртуальность – как альтернативная составляющая новой антропологии – его вовсе дематериализует, превращая в «фантомное тело»: «Тотальная виртуализация предлагает и предполагает редуцирование тела до иных агрегатных состояний <…> Новая антропология предполагает работать с телом способом продуцирования взаимозаменяемых, воспроизводимых и идентичных антропоподобных образований» («Мужайтесь, братья!»). Сама возможность создания таких копий или клонов, по мнению значительной части современных «западных обществ», бросает вызов важнейшим принципам иудео-христианской культуры (что подтверждают политические запреты на эксперименты по клонированию людей). Главным конфликтом наступающей культуры Пригов считал «проблему минимальных телесных жестов и работы с телом <…> то есть драматургию “возможно / невозможно” или же – “«допустимо / недопустимо” (не в смысле нравственности, а в смысле функционально-предельного)» («Мы так близки, что слов не нужно», 1993). Насколько можно понять, в этой сжатой формулировке Пригов соединяет идеи трансформации тела, поиска его предельных возможностей и – одновременно – семиотизации телесных, физиологических проявлений.

В процитированном тексте 1993 года Пригов формулирует новую для себя повестку. «Вечная драматургия <постмодернизма> “свой / чужой” приобретает несколько другую конфигурацию <…> в последнее время <…> способность мобильности и переводимости экстраполируется за пределы антропоморфного существования…». Иначе говоря, человеческое требует соотнесения с нечеловеческим. Такое соотнесение, в свою очередь, предполагает «возможную практику смирения, то есть умаления себя до чего-то, поначалу внешнего, и идентифицирования себя с ним, принятия на себя его мерности…» (там же). Таким образом, центральной для новой эпохи должна стать оппозиция «человеческое – нечеловеческое»; и художнику придется искать себе место в лиминальной зоне между этими категориями. По-видимому, многочисленные и разнообразные приговские монстры, соединяющие черты человеческого и нечеловеческого, как раз и выражают такую «пограничную ситуацию».

Открытие проблематики «нечеловеческого», мутаций, измененной телесности Пригов совершает почти одновременно с европейскими и американскими философами, писателями и арт-критиками: роман Уильяма Гибсона «Нейромант», в котором было впервые изображено физиологическое сращение человека с компьютерными устройствами, вышел в 1984 году, а трактат философа Бруно Латура «Нового Времени не было», в которой «нечеловеки» (например, бактерии) были описаны как значимые участники социальных взаимодействий, – в 1991-м.

«Новая антропология» – радикальная проблематизация гуманизма, не отвергающая гуманистическую традицию напрочь, но исследующая ее основания в современном мире. При этом Пригов оперирует выработанным в гуманистической традиции понятием «человека вообще» (многие критики гуманизма от него отказываются). Он ставит под вопрос центральное положение человека в мире, но очень озабочен этим положением. Тревога, совмещенная с исследовательским интересом, выступает как едва ли не главный мотив его размышлений.

На первый взгляд кажется, что в приговских рассуждениях о «новой антропологии» авангардист побеждает постмодерниста. Пригова явно увлекает модальность проектирования будущего. Однако он в своих проектах будущего, в котором человеческая жизнь и личность, как ему представляется, могут выйти за пределы человеческой телесности – путем клонирования или виртуальным образом, – во-первых, обращает внимание на то, как эти трансформации разрушат фундаментальные мифологемы человечества, а во-вторых, его интересуют новые границы внутри новой антропологии, которые он тут же подвергает проблематизации.

Вот почему, несмотря на авангардный пафос радикального нового будущего, сам Пригов описывает «новую антропологию» в категориях постмодернистской эстетики – постмодернизм оказывается достаточно гибким для того, чтобы вобрать в себя и эту проблематику. Недаром в его рассуждениях так много перекличек с постмодернистским киберпанком, начавшимся с уже упомянутого «Нейроманта», и голливудскими фантастическими фильмами 1990-х – их эстетика Пригова интересовала специально17.

В своих манифестах Пригов почти никогда не ссылается на предшественников и редко – на единомышленников. Безусловно, подробное исследование истоков и контекста его теоретического мышления – дело будущего, но некоторые предварительные наблюдения и гипотезы можно высказать уже сейчас.

Пригов, который одновременно пытался реализоваться и как поэт, и как художник, в некоторых ранних стихах стремился отрефлексировать собственный опыт автора визуальных работ18. В дальнейшем, видимо, это чувство «промежуточности» между разными языками искусства и разными культурными пространствами Пригов смог сделать мощнейшим продуктивным фактором собственной работы, отрефлексировав его и превратив в эстетическую концепцию всеобщей переводимости и «соотносимости»19.

Если же говорить о современниках, с которыми перекликаются взгляды Пригова, то весьма заметные параллели с ними обнаруживаются в работах Ю.М. Лотмана, на уровне деклараций совершенно чуждого постмодернизму20. О возможности уровневого анализа произведения искусства, о котором говорит Пригов в письме к Ры Никоновой от 21 февраля 1982 года, в СССР проще всего было узнать из книги Лотмана «Анализ поэтического текста» (1972), от которой Пригов, вероятно, и отталкивался (хотя Лотман выделял в поэтическом произведении другие уровни). Однако наибольшее количество перекличек с манифестами Пригова обнаруживает статья «О семиосфере»21, впервые опубликованная в 1984 году. Близкие к ней идеи Пригов высказывает уже в переписке с Никоновой 1982 года; без дополнительных исследований пока нельзя сказать, знал ли Пригов соответствующие идеи Лотмана до их фиксации в статье22 или просто их мысли развивались параллельно.

Лотман писал:

Семиосфера Лотмана напоминает модель современной культуры, как Пригов описывал ее в статьях и письмах 1980–1990-х: пространство, в котором сосуществуют разные языки, развивающиеся с различной скоростью, и где доминирование одного из них всегда является временным событием. Аналогично и для Лотмана, и для Пригова большое значение имеют понятия границы (семиосферы – у Лотмана, между искусством и не искусством – у Пригова):

Не это ли «семиотическое “я”» Пригов и называл «имиджем»? Не потому ли его не устраивали и отчетливо раздражали такие термины, как «маска» или «языковая роль», что он стремился перформативно воплотить именно более сложное отношение – то, которое описывает Лотман, говоря о «метаструктурном пространстве»? И если Пригов в своих «перформансах теории» последовательно стремился занять позицию метаописания – то это лишь на первый взгляд противоречит той гиперидентификации с существующими культурными языками, которая происходит в его текстах.

Как поясняет Лотман,

На основании этой формулировки, кажется, можно описать, в чем приговская поэтическая практика отличается от многочисленных пародий и так называемой «иронической поэзии»: Пригов работает с грамматикой определенного культурного языка, разыгрывая свой перформанс данного дискурса не на уровне конкретных образов и риторических ходов, а на уровне метаописания – и именно таким образом доводя дискурс до застывшей гротескной выразительности. Этим объясняется и значение теоретических построений в логике «проекта Д.А.П.». Пригов нередко описывал свою стратегию в терминологии, напоминающей лотмановскую, например: «Меня волнуют не слова сами по себе, а некие культурологические грамматики, большие идеологические блоки…»26.

Впрочем, определение семиосферы по Лотману обнаруживает неожиданное сходство со взглядами не только Пригова, но и американских концептуалистов 1960-х годов. Одна из самых известных инсталляций основателя концептуализма Джозефа Кошута «Один и три стула» («One and Three Chairs», 1965) состоит из реального стула, фотографии этого же стула и написанной на загрунтованном холсте копии словарной статьи «стул». Ключевым для понимания работы является тот факт, что на фотографии изображен именно выставленный стул. Ср. у Лотмана:

По-видимому, несмотря на минимальный интерес к современной ему неподцензурной поэзии и к неофициальному искусству, Лотман развивался в том же культурном пространстве, что и они, и вырабатывая ту же логику.

Более того, идеи Лотмана могут быть сегодня опознаны как объяснение того, почему Пригов и Кошут могут быть объединены в рамках одного направления – концептуализма. Как известно, ряд исследователей считает, что русский концептуализм – не аналог, а омоним американского концептуализма, то есть эстетически совершенно другое течение, случайно вошедшее в историю под тем же названием28. Проводимый нами анализ показывает, что как минимум в случае Пригова это не так.

По ходу текста мы несколько раз употребили слово «перформатизм», которое сам Пригов никогда не использовал, предпочитая говорить о поведенческом уровне, операциональности, персонажности, имиджах и т.п. Вероятно, дело в том, что для него перформанс – это лишь частный случай более широкого принципа, о котором идет речь. Мы же полагаем, что именно перформатизм образует стержень всей его системы эстетических идей и практик. Пригов четко различает хэппенинг, акцию, перформанс и проект – но именно проект, то есть мегаперформанс, вбирающий в себя все формы операционной эстетики и в предельном случае развивающийся в течение всей жизни автора29, представляется наиболее адекватным определением главного жанра его собственной деятельности.

Пригов-режиссер выступает и как «драматург», и даже как «сценограф» собственного творчества. Однако перформатизм не сводится лишь к назначающему жесту, разрушающему границу между искусством и не искусством. Он также явно шире театрализации сцены письма, поскольку для Пригова и само письмо не является единственной сферой деятельности, а лишь одним из элементов художественной самореализации через жест, имидж или поведенческую стратегию. Он не устает повторять, что современная культура характеризуется «преодолением текстового уровня идентификации и реализации художника и перенесением их на уровень жестово-поведенческий и проективно-стратегический» («Культо-мульти-глобализм»).

По мысли Пригова, главное в современной культуре – не что, а кто создал то или иное произведение: именно «кто» определяет модальность читательского отношения к высказыванию. Но само это «кто», то есть «я» художника, существует только в режиме постоянного разыгрывания собственного статуса – то есть ближе всего к широкому понимания жеста, о котором у нас шла речь выше. Пригов говорит об «акцентированно-знаковом» поведении художника, которое включает в себя и тексты, но не ограничивается ими, и более того, диктует значение и понимание этих текстов: «…только из <…> имиджа и поведения <самого художника>, в пределах его большого проекта можно точно квалифицировать субстанциональную сущность данного произведения, – пишет Пригов в статье «Скажи мне, как ты различаешь своих друзей, и я скажу, кто ты» (2000) и добавляет: «Текст стал частным случаем более общего художественного поведения и стратегии. Этот способ объявления в зоне искусства имеет нематериальный характер – в некой, скажем так, виртуальной зоне возникает образ-имидж художника» (там же).

В интервью Алене Яхонтовой аналогичным образом Пригов описывает уже собственную деятельность: «…Для меня все <…> виды <моей> деятельности являются частью большого проекта под названием ДАП – Дмитрий Александрович Пригов. Внутри же этого цельного проекта все виды деятельности играют чуть-чуть иную роль. То есть они есть некоторые указатели на ту центральную зону, откуда они все исходят. И в этом смысле они суть простые отходы деятельности этого центрального фантома»30.

Перформативность – в этой интерпретации – пронизывает все без исключения практики художника. «Следами» перформативного поведения становятся тексты, картины, инсталляции, собственно перформансы и любые публичные высказывания (например, интервью). В пределе речь идет о перформативной жизни актуального автора, о «поведении, обнаруживающемся в пределах неигрового вида искусства, где привычный конвенциональный профессиональный язык не предполагает (вернее, до определенного времени не предполагал) появления самого творца, релятивирующего тем самым ценность, прочность, однозначность и самодостаточность языка произведенных им объектов» («Оценки по поведению», 1997).

Эрика Фишер-Лихте в книге «Эстетика перформативности» вводит термин «событийность», который она относит прежде всего к современным – созданным после 1960-х годов – спектаклям и перформансам. По ее мнению, к событийности имеют отношение три «комплекса тем»: 1) «петля обратной связи автопоэзиса» – взаимодействие художника со зрителем и материальным окружением, которые влияют на ход перформанса; 2) разрушение привычных для культуры бинарных оппозиций, таких как «тело и дух» и «искусство и действительность»; 3) создание ситуации лиминальности31. По словам Фишер-Лихте, современный художник-перформансист «не создает артефакт, а скорее разрабатывает некую экспериментальную ситуацию, в которую наряду с ним оказываются вовлечены и другие»32.

В приговском творчестве «петля обратной связи автопоэзиса» заметно ослаблена – зритель редко влияет на его перформативный проект. Зато акцентированы вторая и особенно последняя черты. Благодаря перформативности разрушение бинарных оппозиций происходит не только в постмодернистских текстах Пригова, но и в создаваемом им «авторском контексте», который дестабилизирует оппозицию между имиджем и аутентичностью, между «Я» и «Другим». Для Пригова очень важно «мерцание» между его персонажами и авторской личностью, и странные самооговорки и самоопровержения в его теоретических текстах (вроде уже упомянутых «А что, нельзя? Можно!») полностью встраиваются в эту стратегию. Дестабилизация порождает у зрителя или читателя кризис восприятия, который чаще всего разрешается смехом. Пограничность, или лиминальность, этой ситуации выражается именно в потере ориентации, выходе за пределы привычных бинарных дихотомий и радости от этой опасной свободы.

Приговская концепция перформативности отчетливо резонирует с теорией перформативной (гендерной) идентичности, созданной Джудит Батлер. Подобно Батлер, хотя и независимо от нее, Пригов исключает всякую возможность «додискурсивного» «я» в структуре идентичности (в его случае – художественной). Как Батлер, так и Пригов видят в идентичности исключительно эффекты языка и языковых практик (а не наоборот), понимая перформативность как род цитирования. У Пригова эта цитатность очень хорошо видна в его многочисленных высказываниях о «новой искренности», которую он понимал как демонстрацию сконструированности любых представлений о «непосредственности» высказывания33. Оба, и Пригов, и Батлер, обнажают скрытую репрессивность социальных и культурных норм, которые структурируют и ограничивают идентичность как постоянную и ненарушаемую. Приговская перформативность – именно практика, избегающая стабилизации и ускользающая от конвенциональности, что совпадает с батлеровской концепцией идентичности как практики34. Не случайно эта перформативность перекликается с феминистическими концепциями квир-идентичности, поскольку и в том, и в другом случае речь идет о формировании децентрированной субъектности, которая манифестирует себя через процесс трансгрессии границ, разделяющих дискурсы и тела, социокультурные идентичности и формации.

Например, известный теоретик феминизма Тереса Де Лауретис понимает идентичность как «локус множественных и вариабельных позиций»35. Ее характеристика «эксцентричного субъекта», кажется сегодня описывающей Пригова и его стратегию: «…он ни целостен, ни расщеплен между позициями <…> скорее, он размещает себя поперек позиций, по многим осям координат и различий, поперек дискурсов и практик, которые могли бы быть и часто действительно являются противоречащими друг другу <…> наконец, что особенно существенно, этот субъект обладает агентностью (а не просто совершает “выбор”), он способен менять свою позицию, самостоятельно определяя свою (дис)локацию, а следовательно, он воплощает социальную ответственность»36.

Именно такую субъектность Пригов считал определяющей для современного художника, называя ее «мерцательным типом поведения». «Мерцающий» субъект аналогичен «эксцентричному субъекту» Де Лауретис.

Главным эффектом этой поведенческой и эстетической стратегии является эффект «невлипания» или «незалипания». Слово «незалипание» – одно из ключевых в кружковом лексиконе московского концептуализма37; вероятно, оно возникло под влиянием философской концепции «ускользания» и «детерриторизации», предложенной в дилогии Ж. Делёза и Ф. Гваттари «Капитализм и шизофрения» (ее составляют книги «Анти-Эдип» и «Тысяча плато»). Активным пропагандистом идей Делёза и Гваттари в кругу московских концептуалистов был Михаил Рыклин – возможно, от него Пригов первоначально и узнал о работах французских философов.

Однако важно подчеркнуть, что рецепция идеи «невлипания» у Пригова, как и у других концептуалистов, была вполне инновативной: Делёз и Гваттари призывали творчески настроенных интеллектуалов (к которым они в первую очередь и адресовались) сопротивляться любым дискурсам власти и общественного большинства, но мало говорили о временном режиме этого сопротивления и о том, как можно, сопротивляясь, все же изучать и эстетически осваивать властные языки – «оставаясь на достаточный промежуток времени, чтобы все-таки коснуться <…> и быть <…> в контакте» («Культо-мульти-глобализм»).

Пригов не дал – да, вероятно, и не планировал его давать – систематического описания действий, которые может предпринимать современный художник на границе гегемониальных дискурсов. Однако он неустанно разыгрывал эти действия, организуя композиции своих сборников и «Азбук», а в «предуведомлениях» анализировал многочисленные варианты этих «перформансов неповиновения» – одновременно пародируя такой анализ и ставя под вопрос саму его возможность.

Именно этот аспект – или эффект – приговской перформативности особенно важен, поскольку он непосредственно связан с вопросом власти. Разумеется, само пересечение границ и создание лиминальной «опасной свободы» по определению насыщено политическим смыслом. Перформативность Пригова противостоит советской культурной гегемонии, «цитируя» и насмешничая над ее «кодами».

Вместе с тем в постсоветский период перформативность все чаще становится орудием власти – политической и символической, чему можно найти множество примеров – от перформанса выборов до перформансов олимпиады 2014 года или чемпионата мира по футболу 2018-го, воплощающих политическую и символическую гегемонию, до перформансов групп «Война» и «Pussy Riot» или Петра Павленского и других, эту гегемонию подрывающих38.

Пригов много раз говорил и писал о том, что публичная значимость эстетических фактов определяется интересами власти (понимая рынок как проявление власти) и на протяжении многих лет боролся против этой ситуации. Поэтому он упорно отказывался от прямых политических высказываний, а перед выборами в Государственную думу 1999 года (кажется, единственный раз в жизни) участвовал в телевизионной дискуссии с политиками, отстаивая свое право отказаться от голосования. Его интересовала не десакрализация или смена конкретных политических элит, но «развинчивание» языков власти, инкорпорированных в мышление любого человека – даже критически настроенного.

В 1990-х годах, когда московские акционисты прибегали к сильным жестам (можно вспомнить тогдашнюю деятельность Олега Кулика и Александра Бренера), деятельность Пригова на их фоне выглядела «слишком культурной» или «слишком эстетской».

Сегодня прямой спор с властями средствами арт-активизма обнаруживает свою теневую сторону: в рамках такого спора невозможны – или как минимум затруднены – проблематизация фигуры художника и психологическая рефлексия. Поэтому именно сегодня политический смысл приговской перформативности – и всей его теории современного искусства – раскрывается в полной мере.