Мю Цефея. Переломный момент

Первое пришествие хоррора (Мария Гинзбург)

Является ли хоррор как жанр ядовитой заразой, занесенной с проклятого Запада, или же зародился под родными осинами, но долго скрывался в их тени? Когда он как литературный жанр появился на нашей земле впервые? Хоррор — это жанр малых форм, поскольку невозможно нагнетать саспенс на протяжении объемного произведения, или же отсутствие крупных произведений в жанре хоррора в настоящее время — признак того, что жанр еще полностью не сложился?

I. Литературная катастрофа.

Точнее, катастрофа культурная произошла в нашей стране около ста лет назад. Она имела масштабные различные последствия; и одним из них стало то, что хоррор как жанр был вычеркнут, вынесен за рамки культурного поля и бо́льшая часть достижений русских писателей и поэтов была подвергнута забвению. Не удалось замолчать лишь самые крупные феномены той реальности — повести и рассказы Гоголя, Алексея Толстого. Лишь головы гигантов остались торчать над водой, когда эта Атлантида была затоплена, как несчастное дерево, уцелевшее во время разрушения вотчины амазонок в фильме «Безумный Макс 3».

Причина подобного отношения проста. Главную роль в хорроре играет инферно, в большей или меньшей степени всемогущее. Герои тем не менее, как правило, побеждают его. В нашей реальности роль всемогущего инферно взяло на себя государство (у Черного Автобуса из детских страшилок есть вполне реальный прообраз), и любые, даже самые наивные и примитивные истории о том, что это неведомое, всемогущее зло можно одолеть, были ему не нужны.

В настоящее время хоррор часто вызывает отторжение у более старших людей — «да наша жизнь страшнее», говорят они презрительно. Потому и была страшнее, что у страха была отнята целительная функция. Месседж «какое бы могучее зло нас ни атаковало, мы можем победить его» был изъят из культурного поля.

Так как же все было на самом деле? Каковы корни и как далеко простирались ветви русского хоррора?

II. Первые ласточки.

Первые теоретические рассуждения об эстетической природе ужасного встречаются на страницах «Писем русского путешественника» Карамзина еще в 1790-х годах. Карамзин был не только теоретиком, но и практиком. Он пишет повесть «Остров Борнгольм», очень интересную, хотя впоследствии незаслуженно забытую:

«Высокий перистиль в древнем вкусе вел к железному крыльцу, которого ступени звучали под ногами нашими. Везде было мрачно и пусто. В первой зале, окруженной внутри готическою колоннадою, висела лампада и едва-едва изливала бледный свет на ряды позлащенных столпов, которые от древности начинали разрушаться; в одном месте лежали части карниза, в другом отломки пиластров, в третьем целые упавшие колонны. Путеводитель мой несколько раз взглядывал на меня проницательными глазами, но не говорил ни слова.

Все сие сделало в сердце моем странное впечатление, смешанное отчасти с ужасом, отчасти с тайным неизъяснимым удовольствием или, лучше сказать, с приятным ожиданием чего-то чрезвычайного».

В повести отчетливо прослеживается влияние тогдашних западных королей жанра (Радклиф, Уолпол) — но все же это не переводная повесть. Заметно также родство готического жанра и сентиментализма — очень важную роль в создании атмосферы произведения играет пейзаж. Карамзин очень точно передает главное чувство, которое и старается всегда вызвать в читателе хоррор, — сладкий ужас, страх и предвкушение.

Теоретическая концепция «ужасного» наиболее полно была разработана Жуковским. Он посвятил этим размышлениям много времени, работая над переводами европейских баллад.

«Удовольствие, которое во время представления хорошей трагедии зритель находит в ощущениях ужаса, горести, сострадания, по натуре своей неприятных, может с первого взгляда показаться неизъяснимым. <…> Единственная цель стихотворца — возбудить и беспрестанно усиливать в сердце зрителей жалость, негодование, ненависть и ужас; чем живее сии чувства, тем живее и самое наслаждение; мы счастливы в ту минуту, когда слезами, рыданиями или воплями можем облегчить сердце свое, исполненное сострадания и нежной скорби».

Жуковский создал балладу «Людмила» (а также «Светлана»), которые не только послужили эталоном для многочисленных вариаций на эту тему, но и открыли хоррору дорогу в литературные салоны. Он пришел в виде мертвого жениха.

III. Расцвет жанра на русской почве.

У Жуковского появилось много подражателей и последователей.

Здесь можно упомянуть повесть Софии М. «Жених-мертвец», страшный сон о мертвом женихе в повести «Красный всадник» или водевиль — пародию на сюжет И. Вашингтона о женихе-призраке. Не забудем также баллады М. Загорского «Лиза» (1820), «Привидение» Г. Кругликова (1820), «Мальвина» В. Тило (1821), «Эдвин и Клара» П. А. (1821). Постепенно происходит изменение схемы к кульминационному мотиву самой встречи с умершим. В 1823 году публикуется переведенная из Кернера В. Тило «Арфа», где повествуется о незримой умершей жене, играющей на арфе, о странной тоске и о мучительном ожидании героя воссоединения с ней. Ожидание встречи с мертвой возлюбленной и логичное ее завершение смертью мы видим в новелле об Изидоре и Анюте А. Погорельского (1828), балладе «Алонзо» (1831) В. А. Жуковского, «Сироте» Подолинского, где умерший брат утешает во сне сестру, «Сне невесты» (1824) Ивана Козлова и в его же в «Озере мертвой невесты» (1831), повести О. И. Сенковского «Любовь и смерть» (1831), повести «Привидение на кладбище» (1845).

Однако романтический, сентиментальный сюжет в исполнении русских поэтов и прозаиков приобретает все более зловещие черты. Вот как описан герой — умерший казак из баллады П. Ершова «Сибирский казак»:

В отличие от привычных уже сюжетов возвращение мертвеца с самого момента его появления не оставляет героине светлых надежд. Казачка обреченно покоряется своей доле, следуя за мужем, который в пути намекает ей, куда именно они едут. Смерть казачки мучительна и происходит в инферно: очутившись одна в «горящей степи», она падает «на жгучий песок» и, задыхаясь, умирает.

К тридцатым годам девятнадцатого века этот сюжет удостоился наконец и возмущенных отзывов критиков: «…у нас из нее сделали драму… — пишет Белинский. — Драму из баллады с мертвецом и кладбищем!.. Приплели тут Отечественную войну 1812 года, Смоленск, измену, заставили ломаться и кривляться какую-то невесту с крепко намазанным белилами лицом, а жениха-мертвеца заставили, при свисте ветра, вызывать ее в окно стихами баллады, которая когда-то тешила детей».

Исподволь список используемых сюжетов расширяется — и в них начинают преобладать уже именно русские черты. Жанр от чисто балладного, который в общем следует признать заимствованным, поскольку в России не существовало аналога поэзии миннезингеров или вагантов, начинает перетекать в прозу; появляются прозаические повести. Происходит заимствование и облагораживание именно русского фольклора. Сюжет «возвращение мертвеца» уходит от романтического возвращения к невесте, начинает наполняться самыми разнообразными смыслами, канва усложняется и расширяется, как количественно, так и качественно. Например, в новеллах «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» А. Погорельского (1828) неоднократно звучит тема обращения мертвеца с посланием к живым, также в новелле о Турботе, об умершем друге, укоряющем товарища в беспутной жизни, пересказе анекдота Штиллинга об умершем профессоре, который просил заплатить его прижизненные долги. При этом мистические события предполагаются реально происходящими (не сон героя, не видения его).

Итак, эти новые смысловые вариации сюжета можно разделить на следующие большие группы:

1) призрак является, чтобы сообщить о своей смерти;

2) призрак просит отомстить за свою гибель;

3) призрак приходит к убийце отомстить за свою смерть самостоятельно;

4) подмена;

5) призрак или оживший мертвец в повести не один, они действуют слаженной группой, преследуя собственные цели;

6) герой сам призывает духа (занимается колдовством).

Рассмотрим эти сюжетные вариации подробнее.

1. Призрак является, чтобы сообщить о своей смерти.

Этот мотив встречается в новелле о двух путешественниках, также можно упомянуть новеллу М. Загоскина «Две невестки» (1834), анонимную повесть «Вестник смерти» (1820), балладу И. Козлова «Ночной ездок» (1828):

2. Призрак просит отомстить за свою гибель.

Месть рассматривается как естественная и логичная причина для вторжения мертвеца в мир живых. Иногда появление мертвеца напрямую несет возмездие преступнику. Тогда призрак мертвеца (или «тень», как часто его именуют) фактически олицетворяет собой совесть убийцы. Но довольно часто мертвец обращается за помощью к герою, не являясь его антагонистом.

У Погорельского умерший товарищ просит своего друга не только предать его останки земле, но и отмстить за свою смерть. С той же просьбой к своему товарищу обращается мертвец из новеллы о двух путешественниках. Или же в рассказе о жене трактирщика:

3. Призрак приходит к убийце отомстить за свою смерть самостоятельно.

Так, в балладе В. Жуковского «Алина и Альсим» (1814) убитая из ревности супруга преследует своего убийцу-мужа. Схожий сюжет мы наблюдаем в балладе «Убийца», напечатанной в «Майском листке» (1824): убийцу преследует тень убитой им жены и в конце концов доводит его до самоубийства. В переведенной В. Тило новелле «Привидение» смерть молодой жены явилась итогом нравственного преступления героя; ее призрак приходит к нему каждую ночь, а юноша постепенно теряет жизнь. Таким образом, явившийся призрак умершего провоцирует осознание героем своего преступления. Страх перед явившимся посланцем с того света переходит в муки совести, выдержать которые убийца не в силах — сама мысль о совершенном злодеянии становится карой. Такое развитие сюжета мы наблюдаем в «Пиковой даме» А. С. Пушкина (1834), в «Насмешке мертвеца» В. Ф. Одоевского (1838). Здесь стоит отметить, что дух может быть лишен вещественности либо иметь вполне реалистичное описание (шарканье туфель мертвой графини у Пушкина, холодные капли воды, падающие с лица покойника, у Одоевского).

Вот как подошел к теме И. И. Козлов в балладе «Венгерский лес» (1826):

4. Подмена.

Фольклорный мотив «подмены» предполагает, что герой понимает: под видом умершего родственника к нему ходит нечистый. Таким образом, общение происходит не с самим покойным, а с инфернальными силами в его обличье. В данном случае отношения героя и мертвеца будут иметь характер жертвы и губителя. В балладах В. Жуковского «Доника» (1831) и Кернера «Валлаида» (1831), в повести М. Загоскина «Концерт бесов» (1834), во «Встрече через 300 лет» (1839) и «Упыре» (1841) А. К. Толстого, в «Космораме» (1839) В. Ф. Одоевского, в «Пахоме Степанове» (1834) В. Гарпенко (В. Кюхельбекера), в новеллах С. М. Любецкого «Призрак (или пурпуровый плащ)» (1837) и «Свадебные похороны» (1837) явственно нагнетается атмосфера ужаса при внезапном раскрытии подмены, которому предшествуют уличения в «странном» поведении живого покойника. Н. Мельгунов, упомянув в своей повести чрезвычайное сходство героя с покойным, выносит вопрос в заглавие: «Кто же он?» (1831).

Логическое завершение развития такого сюжета — сюжет с «переодеванием», когда мертвец не тот, за кого себя выдает, но живой человек, которого в силу обстоятельств принимают за другого: например, в повестях «Привидение» (1810) В. Жуковского и «Разбойничьем замке» (1825) Клаурена герой скорбит об умершей и легко принимает похожую на нее девушку за воскресшую покойницу. В другом случае герой становится жертвой своего воображения: в поэме «Привидение» (1824), анонимной повести «Черный бор» (1822), «Мертвеце» В. Никонова, «Сказке о мельнике колдуне…» (1843) Е. Алипанова герой готов увидеть ходячего мертвеца и верит, что он действительно с ним столкнулся. Черты анекдота приобретает ситуация с заживо погребенным, как это происходит в повести «Рейхмут фон Адохт» А. Г. Эленшлегера (1816) и «Веселом вечере» М. Вод-Рашкова (1824).

«Я слышал и стоны осужденных на вечные мучения, и скрежет зубов, и вопли безнадежного отчаяния, и эти тяжкие вздохи, вырывающиеся из груди, истомленной страданиями. Когда посреди гремящего крещендо, составленного из самых диких и противоположных звуков, Лауретта вдруг остановилась, общее громогласное браво раздалось по зале, и несколько голосов закричали: „Синьора Бальдуси, синьора Бальдуси! Покажитесь нам! Снимите вашу маску!“ Лауретта повиновалась; маска упала к ее ногам… и что ж я увидел?.. Милосердый Боже!.. Вместо юного, цветущего лица моей Лауретты — иссохшую мертвую голову!!!» («Концерт бесов»).

5. Призрак или оживший мертвец в повести не один, они действуют слаженной группой, преследуя собственные цели.

Далее наблюдается переход, обратный второму закону диалектики — качество переходит в количество. Ходячие мертвецы начинают атаковать бедных живых уже не поодиночке, а группами.

Первое массовое «оживание» мертвецов на кладбище мы встречаем в «Сказке, подслушанной у дверей» (1831) и балладе И. Козлова «Ночь родительской субботы» (1835):

Также этот мотив встречается в «Черепе могильщика» (1839) В. Олина, «Умерших колдунах, или Явлении мертвецов» А. М. Пуговошникова (1832) и других текстах, где это «оживание» является не просто мотивом, но необходимым этапом развития сюжета. Это говорит об усложнении и развитии жанра. Здесь можно сравнить эволюцию бластера от «Гиперболоида инженера Гарина», где по сути весь роман посвящен описанию супероружия, до привычного антуражного элемента фантастического боевика, где всем, в общем, уже все равно, как эта штука работает.

Но возвращаемся к хоррору.

В центр повествования ставится ужас перед ожившими мертвецами, ужас перед злом, противостоять которому человек сам бессилен. Этот мотив — исконно русский, аутентичный, который привнесла в жанр именно русская литература девятнадцатого века.

6. Герой сам призывает духа (занимается колдовством).

До сих пор авторы в основном описывали мертвеца, решившего прогуляться обратно в мир живых. Наконец инициатива переходит к другой стороне: герой по собственной воле решает пообщаться с потусторонними силами.

Ситуация, когда инициатором встречи с ожившими мертвецами является сам герой, не побоявшийся общения с загробным миром и тем самым, по сути, совершающий святотатство (занятия колдовством, пренебрежение существовавшими на тот момент моральными нормами, отсутствие осторожности при соприкосновении со сверхъестественным), лишь на первый взгляд напоминает схему проступок героя — возмездие. Подобная расстановка сил находится очень далеко от романтических баллад о возвращении умершего возлюбленного, что, несомненно, говорит о развитии жанра.

Как бы ни был тяжел в таких сюжетах с точки зрения нравственности проступок героя, последствия его оказываются страшнее. Само упоминание того, что покойник вел нечестивую жизнь или занимался колдовством, служит достаточным основанием для его «хождения» после смерти. Такому мертвецу не нужна мотивация — он демоничен по самой своей сути. Наиболее яркий пример этому являет собой панночка из «Вия» (1835) Н. В. Гоголя, пьющая кровь по ночам у мирных жителей. Другой пример — баллада А. М. Пуговошникова, где мертвые колдуны поднимаются из могил и нападают на деревню живых.

Таким образом, можно сказать следующее.

Хоррор как литературный жанр появился в России в качестве наследника сентиментализма — и в этом сказывается единство европейской традиции, проявляется включенность России в общее культурное поле. Однако в течение девятнадцатого века он бурно развивался, впитывая в себя русские литературные и фольклорные традиции и, с другой стороны, меняя форму — с заимствованной балладной на прозаическую. В данном жанре появилось очень большое количество произведений, в том числе и крупных прозаических, основанных именно на русском материале, что и можно отметить как момент окончательного становления хоррора как именно русского жанра.

Три десятилетия новой российской антиутопии (Станислав Бескаравайный)

При всем богатстве антиутопических миров их достаточно просто классифицировать.

Ужасное будущее предстает в виде нескольких ступеней «лестницы Данте», для каждой из которых характерен свой протагонист.

Первые три — это усложняющаяся катастрофа, которая наступила по внешним причинам. Глобальное похолодание, пришельцы или чудовища из глубин — разница не играет роли. Чем долговременнее и глубже кризис, тем сложнее основному персонажу. Он постепенно превращается из бойца или спасателя в просто человека, все силы которого уходят на сохранение в себе человечности.

Следующие три ступени — это крах, что наступил по вине самих людей. Начинается все с отдельных безумных ученых или политических радикалов, потом выясняется, что в элите зреет глобальный заговор против населения, ну а худший случай — это сама идеология, по которой жило общество, оказывается неправильной. Протагонист здесь вынужден все глубже всматриваться в себя: чтобы понять, как жить дальше, и найти новые основания для веры в жизнь, надо осознать, в чем заблуждался ранее.

Последние две ступени — это крах цивилизации. Либо она оказывается неспособной к дальнейшему развитию, и люди постепенно откатываются к варварству. Тогда протагонист становится своеобразным хранителем, который хоть как-то умеет жить в глобальном кризисе. Либо же техника развивается слишком успешно — человеческая культура и сами люди не успевают за прогрессом машин. Тогда герой становится лишь свидетелем катастрофы.

«Лестница Данте» ведет от случайного катаклизма к неизбежной катастрофе. Худший ужас в том, что все вокруг толкает человека к уродованию самого себя и логика требует того же.

Однако парадокс антиутопии в том, что у писателей получается заполнять все ступени этой лестницы лишь при том условии, что страна, в которой они живут, из года в год наслаждается покоем. Лучшим образцом для изучения этого поджанра остается англо-американская фантастика — США уже многие десятилетия не переживали кризиса, который может поставить вопрос об их существовании. Для американских авторов антиутопия — это хорошо отработанный прием саморефлексии, своего рода «зеркало ужаса».

В России ситуация принципиально иная.

Проблема, которая осложняет понимание истории отечественной антиутопии последних трех десятилетий, — это наложение двух процессов:

— с одной стороны, после снятия цензурных ограничений в конце 80-х идет развитие жанра. Авторы пытаются реализовать себя, воплощая очередную разновидность «ужаса без конца». И тут характернейшей проблемой выступает коммерциализация заимствованных сюжетов, ведь задача «хорошо продаваемых» авторов не столько написать талантливый текст, сколько создать франшизу;

— с другой стороны, антиутопия может быть ближе к актуальной политической публицистике, чем многие другие субжанры фантастики. Потому реакция на распад Союза, на кризис 90-х, на медленные трансформации последующих лет исправно запечатлелась именно в антиутопической прозе. Писателю сложно отстраненно конструировать распад своего отечества, если он пережил его сам. Субъективность восприятия катастроф и кризисов — вещь очень упрямая.

В результате получается причудливая картина шараханья из стороны в сторону, когда страхи общества воплощаются в оригинальных и неожиданных текстах, этими текстами зачитываются, но растиражированными франшизами становятся коммерчески выгодные наборы кошмаров.

За последние три десятилетия можно выделить несколько характерных этапов развития российской антиутопии.

Начало — конец 80-х и начало 90-х: большая смена первопричины ужаса — мировая война больше не рассматривается как фантастическое допущение, в нее буквально не верят, а государственный диктат кажется приглушенным.

Но политический фактор «отрицания советского бытия», когда эмоции толкали авторов прежде всего писать что-то против, по принципу «чем хуже тем лучше», оказал медвежью услугу. Антиутопии второй половины 80-х сейчас порой воспринимаются как два текста: «Москва 2042» Владимира Войновича и «Невозвращенец» Александра Кабакова.

«Москва 2042» — это сатира, которая становится уже настолько злой и карикатурной, что даже угаданные черты будущего не могут заслонить желания автора обидней передразнить политических оппонентов. «Москва 2042» как плохая калька «1984» — она заведомо вторична, а потому невозможна — общество уже прошло тот этап развития.

Случай «Невозвращенца» куда интереснее. Кабаков едва ли не первым начинает разрабатывать сюжетный ход — поражение Союза в холодной войне, которое приводит не просто к политическим изменениям, но к тотальному экономическому краху, натуральной анархии, вооруженным бандам в центре Москвы. Но из сегодняшнего дня видно, насколько копировал автор представления о Гражданской войне начала века и как довлел над ним прием треша, нагнетания ужаса, шокирования читателя.

Можно сказать, что в писательской среде еще не сложились представления о возможном крахе общества, не было примеров, толковых рассуждений или хороших экономических работ.

Потому характерный роман перестроечных лет принадлежит перу Николая Романецкого — «Мир в латах». Ядерное противостояние сверхдержав удалось преодолеть, но в процессе принудительного разоружения армий разных стран возникло противостояние между объединенными гражданскими организациями и бывшими военными. Милитаристы быстро нашли общий язык и начали террористическую войну против ООН.

Этот роман — фактически отражение краха надежд общества второй половины 80-х. Обязательно случится новая война — не ядерная, так другая. Государственная машина переродится, и любой сегодняшний толстовец, став чиновником, схватится за пистолет. Но реальные проблемы завтрашнего дня, которые возникали перед бывшим Союзом, автором еще не осознавались. Персонажам романа неведомо понятие гиперинфляции, равно как ужаса перед толпами беженцев. Есть личные и групповые драмы на фоне поддержания относительного социального порядка. «Дети Чернобыля» — тяжело больные мутанты, страданиям которых в романе посвящена отдельная сюжетная линия, — они живут в государственном пансионе, а не побираются на улицах.

Можно сказать, что Романецким владела не столько инерция советского мышления, сколько инерция представлений о сильном и централизованном государстве.

Но реальность не дала о себе забыть.

Сергей Лукьяненко в начале 90-х курсировал между Москвой и Алма-Атой, зная о гражданской войне в Таджикистане и видя нарастание противоречий между президентом и Верховным советом в России. В его тогдашних рассказах легко читается весь ужас и неопределенность ситуации. «Фугу в мундире» (1992) — чтобы разрешить спор о Курильских островах с Японией, на референдум в России был вынесен вопрос об их принадлежности. Третьим вопросом в бюллетене значилось: «Я за то, чтобы передать Россию под суверенитет Японии». И по результатам волеизъявления россиян — передали. Прошло несколько лет, но все так зыбко и неустойчиво, что главному герою, чтобы развернуть ситуацию вспять, достаточно отправить в прошлое единственное письмо…

«Поезд в Теплый край» (1993) — одна из самых ярких картин «бегства в никуда». Идет глобальное похолодание, и население Земли эвакуируется в зоны с хорошим климатом или хотя бы с атомным реактором. Поезда, на которые пытаются попасть люди, — это концентрация отчаяния, предательства, подлости и надежды. Все вокруг правдами и неправдами стараются доехать, но для всех в Теплом краю мест не хватит. Мост перед Теплым краем взорван — с расчетом, чтобы поезда падали в пропасть, а идущих пешком расстреливают с вертолета. Все, что остается протагонисту, — погибнуть чуть интереснее, чем пассажиры поезда.

Однако для коммерческих писателей-фантастов, особенно из крупных городов, где начал расти уровень жизни, подобный настрой стал невозможен. Потребитель желает страха, но не безнадежности. Кроме того, к середине 90-х окрепло ощущение, что тотального распада «завтра или послезавтра» на постсоветском пространстве не случится. Представление о растягивании процесса катастрофы весьма напоминает эволюцию христианства — когда от ожидания конца света в ближайшие годы Апокалипсис пришлось переносить на неопределенную перспективу.

«Мягкая посадка» Александра Громова (1995) — на фоне глобального похолодания идет стремительный процесс оглупления людей. Главный герой преподает в вузе, но большую часть студентов и он, и его коллеги именуют «дубоцефалами». Учить их практически невозможно, работать кем-то кроме чернорабочих они не смогут. Но среди них периодически появляются «адаптанты» — существа с куда бо́льшими, чем у людей, возможностями, стремящиеся уничтожить вид homo sapiens. Глобальная катастрофа оказывается растянута на десятилетия — замерзающая Москва с постоянными стычками на окраинах, вредителями-адаптантами в штабах, медленным истреблением специалистов и попытками спасти хоть какие-то технологии. И страшная война всех против всех, которая идет у экватора — за последние теплые края.

Эдуард Геворкян во «Временах негодяев» (1995) описал аналогичный процесс, который идет не с людьми, но с законами природы. Что-то сдвигается в мире, и распадается сложная техника, становится бесполезной классическая наука, но люди и все живое вокруг меняются мало. После нескольких лет смуты восстанавливается некое подобие средневекового Московского государства.

Завершила этот этап «Кысь» Татьяны Толстой — деградация людей и культуры идет одновременно. В далеком будущем, после ядерной катастрофы, Москву населяют косноязычные мутанты, которые очень любят читать, но всегда неправильно понимают прочитанное, отчего постоянно страдают. Как слепцы в лабиринте, они бродят в обрывках старых смыслов. Хотя роман издан в 2000-м, писался он с восьмидесятых — и раскрывает перед нами не ужасный конец, но ужас без конца. Он, будто застывшее переживание слома эпохи, когда каждый день можно считать последним, но если оглянуться на десяток лет — общество как-то воспроизводится, люди приспосабливаются.

К концу 90-х тенденция «отхода от алармизма» укрепилась. Одним из ее проявлений стал акцент на локальность кризиса: он может быть сколь угодно инфернальным, но происходит в очерченных пределах и лишь претендует на глобальность.

Лучшим примером служит роман Евгения Лукина «Зона справедливости» (1998). Усредненный российский мегаполис показан глазами обычного постсоветского интеллигента. Но вот в одной подворотне вдруг торжествует закон талиона: люди мгновенно получают все травмы и повреждения, которые за всю жизнь нанесли другим. «Око за око» в своем строгом исполнении буквально выворачивает общество. Чем шире расползается по городу пятно такой справедливости, тем явственнее панические настроения, и завершается все вводом войск. Притом глобальную катастрофу автор подчеркнуто не изображает — роман о проблемах в жизни обывателя. Когда тот становится фактически беженцем, он уже не интересен Лукину.

Но чем дальше общество отходило от катастрофических настроений, тем явственнее российские авторы сталкивались с кризисом субжанра: антиутопическая фантастика в прямолинейном исполнении, в образе катастрофы, больше не могла исполнять своих мировоззренческих функций. Парадоксально, но эту ситуацию можно сравнить с некоторой психологической устойчивостью жителей Союза в 1920-е годы: проблем вокруг очень много, опасений еще больше, но пугать обывателя еще одной революцией — бессмысленно. Уже не поверит.

Начался поиск новых причин глобального неустройства.

В отличие от советской эпохи, когда Союз рассматривался хоть злонамеренной, хоть гуманной, но самостоятельной силой — с начала 2000-х в отечественную фантастику проникает ощущение именно мировой периферии. Образа России как варианта Латинской Америки.

Угадал тенденцию Кирилл Бенедиктов. Его роман «Война за „Асгард“» (2003) — воплощенный страх перед окончательным поражением России, превращением ее в провинциальную сатрапию. Автор достаточно подробно описывает, как мир пришел из современного состояния к антиутопическому образу — и путь этот вполне соответствует канонам жанра. В США появляется протестантский проповедник, которого скоро начинают именовать Хьюстонским пророком. Он добивается буквального господства белой расы и христианства, совмещает религиозные и этнические чистки. Под христианской маской в мире царствуют евгеника и социал-дарвинизм, которые все больше скатываются к нацизму. Сопротивление всемирной диктатуре носит подчеркнуто террористические, тупиковые формы. Население России сократилось и теперь представлено либо аристократией, для которой важны европейские бутики, либо крепостными, лишенными образования и культуры.

Возможно, основным образом антиутопии следующих лет стали бы представления о межгосударственном конфликте, который проигрывает ослабленная Россия. Но тут началась череда «цветных революций». Причем после событий в Киеве 2004-го ее уже нельзя было игнорировать.

На первый план вышел страх предательства российской элиты, которую глобализация окончательно отрывает от населения. А перед героями возникал вопрос — в чем искать основания для сопротивления, как переосмыслить себя, чтобы жить дальше?

Беркем аль Атоми в романе «Мародер» рисует последствия добровольного разоружения России, когда ракетно-ядерный комплекс был поставлен под внешнее управление. Получился откат к современному африканскому варварству: города без электричества, перестрелки между мелкими бандами. Власть принадлежит частным охранным фирмам, которые нанимают ресурсные корпорации, и персонал этих фирм ведет себя ничуть не лучше нацистских карателей. Герой романа — вполне состоявшийся мародер, нечувствительный к любой пропаганде в силу своего низменного прагматизма. Но все попытки этого неоварвара как-то наладить жизнь вокруг разбиваются об анархию бандитизма. Он не может создать ничего лучше, чем крепкая банда, и при серьезной угрозе не может думать ни о какой форме сопротивления, кроме бегства с награбленным. В продолжении, в романе «Каратель», был показан процесс переосмысления героем самого себя, когда вчерашний мародер мистически ощутил связь с родной землей, понял, для чего ее нужно защищать.

Михаил Успенский «Райская машина»: показан страх не только перед предательством верхов, но и перед тотальностью пропаганды, которая оказывается ничуть не менее жесткой, чем в самые тоталитарные времена. По сюжету некий интровертный интеллигент прожил несколько лет в лесу — и, когда вышел, увидел, что люди массово собираются на Химэй. На этом космическом объекте всем хватит земли, воздуха и свободного времени. Герой прекрасно видит, что пропаганда переселения — откровенная липа. Фактически идет геноцид. Однако Успенский великолепно показал, что если сегодня возникнет нужда отправить вас в газовую камеру — то будут гнать не пулеметом, но топорной пропагандой, в которую вы поверите, потому что она будет звучать из каждого буквально утюга и в нее будут верить все вокруг.

Оппонирует тенденции антиглобализма Владимир Сорокин с повестью «День опричника» (2006), где основной опасностью показана самоизоляция. Формально Россия может сохранить независимость, но если не интегрируется в мировое разделение труда, попытается закрыться от культурного обмена, то буквально за два десятилетия скатится в средневековье. Герой романа — самый настоящий опричник, который еще помнит, как был студентом. Сейчас каждый его день похож на кровавый кутеж, когда он без устали истребляет проигравших царедворцев, жжет книги, корчует все, что может быть основанием для нового, для иного. Экономика уже давно построена на таможенных платежах — дорога из Китая в Европу позволяет как-то жить государству. Хотя вполне ясно, что тотальный откат к варварству приведет к утрате остатков военного потенциала…

Романом, который фактически закрыл тему, стал «S.N.U.F.F.» Виктора Пелевина.

Продемонстрирована очень устойчивая социальная система, которая прямо копирует отношение нынешних развитых стран с третьим миром. Все продвинутые технологии, вся наука и бо́льшая часть искусства существуют на некоем летающем сфероиде, который называется офшаром (от «офшора» — безналоговой зоны). Жители офшара копируют образ жизни современных обитателей мегаполисов: для них нет никакого «снаружи», а есть лишь «внутри». Жизнь в ячейках собственных квартир, виртуальные радости и медленно сходящее с ума общество. Институт семьи фактически уничтожен.

Внизу — тщательно поддерживаемое состояние криминальной олигархии: любой чиновник для успешной карьеры должен больше воровать, а уворованное можно спрятать лишь на офшаре, куда бо́льшая часть успешных коррупционеров в итоге и переезжает. Сам по себе этот «приток капитала» — вторичен и не слишком нужен. Задача социального низа — поставлять на офшар ресурсы и детей. При этом культура внизу целенаправленно заменена пошлыми и дурацкими выдумками. Страна именуется Уркаиной, а обители — урками, которые сами желают называть себя орками.

Все социальные выступления орков — срежиссированы, потому как возглавляют их специально назначенные провокаторы. Пелевин довел тенденцию карнавальности «цветных революций» до логичного конца, описывая «Священную войну № 221»: толпы орков по традиции выходят на холм, а на них сверху выпускают боевых роботов, оформленных по образам героев комиксов и фэнтезийных произведений. Социальное напряжение общества конвертируется в гладиаторское зрелище. А через год орки снова выйдут на бой — потому что для Уркаины подобное кровопускание стало формой обновления элиты и борьбы с перенаселением.

Но с началом нынешнего десятилетия прямолинейные подходы к раскрытию темы предательства верхов стали уходить с острия антиутопических текстов. Как противостояние между Россией и Западом, так и мировой экономический кризис оказались в первую очередь неоднозначными процессами. Простые прогнозы категорически не оправдываются, уже опростоволосились десятки экспертов, и публика это запомнила. Тексты, которые будут слишком походить на политическую агитацию, не смогут отвечать на мировоззренческие вопросы читателей.

Чисто развлекательная фантастика пошла другим путем. Относительный достаток нулевых годов потребовал снова щекотать нервы обывателя. Но уже не реальными страхами, а игровыми подобиями старых, полузабытых кошмаров.

Дмитрий Глуховский и сотрудничавшие с ним издательства смогли открыть новый этап коммерциализации темы антиутопии. Благодаря легкому языку книги, линейному сюжету и грамотной рекламной кампании роман «Метро 2033» (2005–2007) идеально совпал с образом развлекательного предмета потребления. Основная творческая задача, которая стояла перед автором, — добиться эффекта узнавания: взять максимально знакомые зрителям локации и разыграть там приключения. А что может быть привычнее для горожанина, чем станция метро? Поэтому после ядерной войны, согласно Глуховскому, люди стали жить не в удаленных местах, где был ниже уровень радиации, — но в туннелях и на станциях московского метрополитена. О переселении из разрушенного и зараженного мегаполиса даже не думают. Яркий пример победы маркетинга над здравым смыслом.

Роман получил авторские продолжения: «Метро 2034» (2009) и «Метро 2035» (2015) — в финале третьего романа выяснилось, что жизнь в остальной России все-таки есть. Также он стал основанием успешной франшизы: межавторский цикл «Метро» сейчас насчитывает больше трех десятков романов, а по сеттингу мира произведения созданы компьютерные игры.

Куда более логичным оказался мир Андрея Круза, который он нарисовал в «Эпохе мертвых» (2009), хотя и тут реалистичная причина кризиса оказалась заменена маловероятной эпидемией. Заразившиеся люди после смерти становятся классическими ходячими мертвецами-зомби. Если же они еще будут есть плоть других людей, то начнут морфировать во всевозможных чудовищ. Главные герои движутся из пункта А в пункт Б, собирают оружие и патроны, созерцают апокалиптические пейзажи и расстреливают толпы живых мертвецов. Еще они творят, как умеют, справедливые дела. Круз воспроизвел образ народного героя-разбойника с упором на собирательство — его персонажи буквально помешаны на улучшении экипировки. Еще в мире «Эпохи мертвых» проглядывают личные обиды автора: вынужденный отъезд, практически бегство Круза в Испанию из-за хозяйственного конфликта отобразился презрением к государству и особенно к правоохранительным структурам. Самая лучшая, человечная организация — низовая. На уровне семьи и боевого товарищества. А самый лучший бизнес — это простая сделка «ты мне — я тебе».

Авторы, которые продолжили развивать мир «Эпохи мертвых», попытались рациональнее подойти к вопросу «как нам жить после нашествия зомби?». У Николая Берга в тетралогии «Крепость живых» (2011–2012) вопрос о самоорганизации, создании новых поселений и восстановлении ну хоть какой-то экономики рассмотрен на примере катастрофы в Санкт-Петербурге. Необходимость в государстве, которое только и может побороть разнообразных бандитов, сектантов-людоедов и хотя бы отсрочить голод, демонстрируется более чем ярко. Интересная черта персонажей — постоянные воспоминания о прежних войнах, потрясениях и голодовках. Эпидемия некровируса рассматривается Бергом как одна из множества непохожих, но тоже ужасных катастроф, и с помощью исторических рецепций автор пытается сконструировать путь к возрождению человечества…

В современной российской развлекательной литературе очень широко представлены антиутопические циклы, которые легко можно объединить не по конкретике фантастических образов, а по их коммерческому характеру. Авторы претендуют на рекламную кампанию, которая может резко поднять продажи их текстов.

Скажем, Сурен Цормудян в цикле «Второго шанса не будет» (2010–2012) описывает поездку через всю Россию, в которой теперь царствуют снега, хозяйственный упадок, мунтанты и редкие технологически продвинутые общины. Двадцать лет назад была ядерная война… По сути, Цормудян новеллизировал «дорожное кино» в посткатастрофических декорациях. Книги полны заимствований, действуют в них чрезвычайно удачливые персонажи, и сюжет весьма динамичен — просто данному циклу не повезло, и он остался без рекламного бюджета.

Было бы ошибкой представлять российскую антиутопию исключительно в образе природной или же социальной катастрофы. В последние годы авторы начали присматриваться к третьему блоку ступеней на лестнице Данте. Фантасты в России, отойдя от страха катастрофы или же тотального предательства, начали осознавать угрозы, которые таит прогресс. Можно не проиграть войну, не окуклиться в гордой самоизоляции, но неожиданно для себя создать такие технологии, открыть такие новые возможности, от которых всем станет тошно. Экологические страхи преимущественно остались в 80-х: человечество научилось восстанавливать экоценозы, и уже сейчас ясно, что если не будет социальной катастрофы, то сберегут и окружающую среду.

Авторы, которые претендуют на создание текстов мировоззренческого характера, то есть пытаются формировать мечты и страхи читателей, столкнулись с вполне понятной сложностью: образы высокотехнологических дистопий очень хорошо развиты в англо-американской фантастике. Чтобы натурализовать их, сделать российскими, требуется оригинальная подача материала. Основная проблема при этом — в сочетании уровня образования автора, владения научным базисом и чисто литературного таланта.

Роман Анны Старобинец «Живущий» (2011) дает образ технологического мальтузианства. Три миллиарда людей существуют на планете, и теперь это единый Живущий, который обеспечивает «реинкарнацию» каждого умершего. Закостеневшая конструкция, которая не способна к росту и неизбежно растит в себе зерна будущих кризисов. В фокусе авторского внимания оказались изменения личности — как меняется индивидуум, если он может телепатически общаться с окружающими, твердо верит в перевоплощение и ему инсталлируют программы с необходимыми навыками? Несмотря на все чудеса коммуникации между отдельными людьми — это тупик развития. И Старобинец достаточно предсказуемо показывает, что выход из него начинается через разрушение цивилизации.

Привязать образ искусственного интеллекта к социальным и культурным проблемам России отлично удалось Виктору Пелевину в романе «iPhuck 10» (2017). В основе романа — сочетание нуара, культурного шока от мира будущего и эффекта от сращения человека с техникой.

Культурный шок — это буквально фейерверк шуточек, которые мехом внутрь выворачивают современные моды и лозунги. Хотите монархию? К вашим услугам клоны Никиты Михалкова, причем генетически доработанные, чтобы у негров и китайцев не возникало претензий. Пятеро клонов уже мертвы, потому царствует Аркадий Шестой. Россия стала главным государством в ЕС, но так теперь называется старое СНГ. В придачу — традиционную семью постепенно запрещают: обычных влюбленных именуют «свинюками», а прочим рекомендуют любить механических кукол — iPhuck’ов.

На этом фоне является очередной нечеловеческий персонаж, коих так много уже создал буддист Пелевин. Электронный сыщик Порфирий Петрович — это «китайская комната». Набор программ, что дает сравнительно очевидные ответы, пишет штампованно-детективные тексты, но до конца не понимает значения слов. Ужас в том, что ему не требуется быть гениальным мастером дедукции, надо просто находиться достаточно близко к человеку. Мы ведь практически живем с мобильными телефонами, так представьте, что в каждом — скрупулезный наблюдатель. Рано или поздно человек совершит ошибку. Очевидную и понятную, но мы же люди, и нам свойственно ошибаться. Тогда Порфирий Петрович аккуратно напишет «в управление», и за растяпой придут. Умная преступница вроде Марухи Чо ошибается не сразу, а мелкий уголовник еле-еле один день на свободе прожить может.

Но какова цель техники? Увы, индустрия, техносфера — стремится к смерти. Не в силу присущего технике зла, но просто потому, что увеличивает, мультиплицирует заблуждение своих создателей. И если атомную бомбу удалось как-то спрятать в кладовке, то потребительское общество (Пелевин всем своим творчеством иллюстрирует эту мысль) обречено.

Образом мрачного будущего может быть не только киберпанк, основанный на компьютерных технологиях, но и биопанк — его предпосылкой выступает генетическая инженерия. «Золотой ключ» Михаила Харитонова — лучшее из того, что пишется на эту тему (автор заявил о планах по созданию трилогии, пока завершил первый том). Люди вымерли, и Землю населяет постчеловечество — гибриды самых разных живых существ. Они пользуются русским языком, а в качестве культурного канона — шансоном из уцелевшего ноутбука депутата Государственной думы. Харитонов богато иллюстрирует идею принципиального неравенства живых существ: тот относительно единый умственный стандарт, который поддерживается у людей (при всех наших крайностях), совершенно не обязателен в мире генетически программируемых гибридов. Права человека прилагаются к достаточно высокому уровню интеллекта, а все прочие существа пользуются усеченными версиями, вплоть до абсолютного бесправия. И поскольку глупость подданных политически выгодна (особенно для примитивных форм организации власти), то модель «Страны дураков» может воспроизводиться на Земле тысячелетиями…

Развлекательная фантастика не выпала из тренда. Тот же Дмитрий Глуховский еще в 2013 году представил роман «Будущее». Это очередная вариация антиутопии, где людям удалось остановить процесс старения, одним из следствий чего стало требование отказаться от продолжения рода. Чтобы максимизировать эмоциональное воздействие на читателя, Глуховский представил моральные дилеммы, возникающие в том мире, практически неотличимыми от современных. Но действие происходит в XXV веке, в совершенно других условиях! То есть футурологическая проблематика стала лишь фоном для триллера, да и в триллере автор широко использовал знакомые читателям клише.

В 2018 году лотерея авторской выдумки позволила родиться роману, который снова возвращает нас к образам военно-природной катастрофы: «Остров Сахалин» Эдуарда Веркина. Автор, взяв за основу знаменитые чеховские путевые заметки, сконструировал последствия ядерно-биологической войны. Сахалин под управлением японцев превращается в громадный концлагерь-отстойник, куда постоянно пытаются добраться с материка остатки китайцев и корейцев, куда ссылают преступников-японцев и где царит дух постоянного социального неустройства — потому что невозможен созидательный настрой в обществе, которое фактически «живет на чемоданах» и не хочет думать о будущем. Японцы надеются вернуться на родину, а у всех остальных здоровые дети изымаются и отправляются в Японию. Эпидемия «мобильного бешенства» на материке продолжает превращать людей в зомби и черным камнем висит над Сахалином — стоит живым мертвецам перебраться через пролив Невельского, и для острова все будет кончено.

А где же русские? Крохи русского населения стали как гиляки из чеховской книги — искры прежнего народа, которые никого не жалеют, и себя меньше всех. У них осталось лишь подобие службы новым хозяевам. Службы кровавой и страшной: «прикованный к багру» герой — это фактически каратель. И он последний русский — все прочие гибнут раньше него… Героиня же, которая приезжает на Сахалин как футуролог-этнограф, как человек, который должен рассмотреть в островном социуме надежду на будущее, могла бы считать себя русской — как ее мать и бабка. Но, воспитанная в Японии, она воспринимает себя именно японкой. Пусть у нее и синие глаза.

В финале книги от всего громадного народа остается лишь умение сочувствовать, сопереживать несчастным. И надежда на то, что если уж японцы научились американской самоиронии, то и русское сочувствие не исчезнет из мира.

Что можно сказать о перспективах российской антиутопии?

Развитие чисто коммерческой, развлекательной составляющей жанра продолжится. Книги будут постоянно дополняться разнообразными визуализациями: богато иллюстрироваться, экранизироваться, по ним будут создаваться игры. Российский рынок достаточно емкий, чтобы поддерживать одну-две антиутопические франшизы.

Раз в два-три года читателей будет радовать появление сильного романа, который никак не сможет вписаться в текущий тренд, — продолжит работать лотерея авторской выдумки.

Но вот мировоззренческая составляющая антиутопии уже столкнулась с вызовом: каким будет страх завтрашнего дня? Технофобия в своем чистом виде исчерпалась, как исчерпался катастрофизм девяностых. Если мир оказался сложнее прямолинейных прогнозов десятилетней давности, то у литературы есть шанс обогнать футурологию — и хотя бы в метафорическом образе открыть нам ужас грядущего.

10 фильмов про внутренние трансформации (Сергей Игнатьев)

Фантастический кинематограф богат сюжетами про внутреннюю трансформацию героев, поданную при помощи передовых спецэффектов и лихого визионерства. Фильмов, ставших жанровыми вехами, тут предостаточно: от кроненберговской «Мухи» до скоттовского «Чужого», от спилберговских ученых, которые, спасаясь в джунглях от велоцирапторов, открывали в себе скрытые до поры родительские инстинкты, до мактирнановского Шварценеггера, который, спасаясь в джунглях от инопланетного охотника, открывал в себе ранее скрытого ницшеанского сверхчеловека. Это не упоминая таких титанов, как Кубрик или Тарковский, в своих, без преувеличения, шедеврах мировой культуры выходящих за всякие рамки и каноны. В то время как жанровая критика хором благодарит Николаса Кейджа за его актерскую работу в картине «Мэнди», как никогда актуально звучит древний клич фантастов-гуманистов «Фантастика — она прежде всего про человека!». Внешнее изменение как метафора внутренней революции — тема богатая, разом умещающая в себя все четыре борхесовских канона: человеческая душа тут предстает попеременно и осажденным городом, и домом, в который так хочется вернуться, и предметом поиска; а уж про самоубийство Бога и говорить не приходится. В следующей подборке хотелось бы рассмотреть несколько картин, разрабатывающих этот мотив и привносящих в жанр нечто принципиально новое, но по тем или иным причинам оказавшихся в тени более кассовых современников. Став объектами локального культа, они, как правило, остаются за пределами многочисленных рейтинговых списков. Подобно линчевским совам, они — вовсе не то, чем кажутся. И к ним, безусловно, стоит присмотреться повнимательнее.

1. «Поле в Англии».

Фильм, снятый в 2013 году британским режиссером Беном Уитли, чьи удачные отношения с фантастикой в дальнейшем будут развиваться — он еще и поучаствует в «Докторе Кто», и экранизирует «Высотку» Балларда. Монохромное гипернатуралистическое фэнтези с элементами хоррора и сюрреализма, «Поле в Англии» невольно тянет сравнить с отечественным колоссом-долгостроем «Трудно быть богом» Германа-старшего. Тут действительно много общего: это дикая история про внутреннее «темное средневековье», которое спрятано глубоко внутри каждого из нас и только ждет своего часа вовремя проявиться — идет ли речь об эпохе плащей и шпаг или об эпохе нуль-т и межзвездного прогрессорства, «внутреннему темному средневековью» это все равно. Во время английской гражданской войны (той, что между «круглоголовыми» и «кавалерами») группа солдат, устав от крови и ужасов, дезертирует прямо с поля боя. Но, по ошибке пообедав псилоцибиновыми грибами, попадает в куда более крутой замес, случайно (на самом деле, конечно, нет) встретив таинственного демона-алхимика (неожиданно пугающая роль комика Майкла Смайли, одного из актеров-талисманов Эдгара Райта, в свое время даже снимавшего квартиру на троих с Пеггом и Фростом). Сперва герои берут демона в плен, затем демон берет в плен героев. После чего начинает использовать для раскопок необходимого ему артефакта, периодически подвергая разного рода испытаниям и мытарствам. «Грибная» завязка сполна объясняет черно-белую вакханалию и буйство стробоскопов на экране. Местами это действительно похоже на бэд-трип, это просто физически сложно смотреть, как вот потом будет у Германа с его Руматой-Ярмольником, сходящим с ума в окружении босховских морд и рыл. Но основной месседж и его гуманистический посыл очевидны и здесь: от «внутреннее темного средневековья» только одно спасение: просто пытаться оставаться человеком.

2. «Гонгофер».

Фильм снят в 1992 году казахстанским режиссером Бахытом Килибаевым (позднее он прославится на всю страну как автор рекламных роликов «МММ», которое и выступило спонсором картины). Сценарий написали легендарные Петр Луцик и Алексей Саморядов, авторы исключительной фантазии, редкой наблюдательности и бешеной энергетики, для изучения непростого отечественного гештальта сделавшие не меньше, чем, например, великий режиссер Балабанов, и подарившие нам целую плеяду мощных фантасмагорий (нельзя не упомянуть их же «Окраину» и «Детей чугунных богов»). Саундтрек к фильму обеспечил Федор Чистяков, солист группы «Ноль» (тот самый, что «настоящему индейцу завсегда везде ништяк»). «Гонгофер» — убийственный коктейль из дарк-фэнтези, городской мистики, абсурда и некрореализма. Это история про группу казаков (главный — Виктор Степанов), которые приехали на ВДНХ купить быка, а столичная нечистая сила их задурила, обобрала и обидела. Для примера: самому юному участнику делегации (Иван Мартынов) меняют глаза с карих на голубые, что вызывает у него тяжелейшую фрустрацию. Но наши парни оказались не лыком шиты и, как бы предвосхищая кассовый успех «Ночного Дозора», вступили в открытую конфронтацию с хтоническими духами столицы: упырями, оборотнями, ведьмами, зомби и чудовищным голландским вепрем-демоном, чья кличка дала название фильму. Особенно хочется отметить, что задолго до блокбастера «Притяжение» эта картина обозначила столичный микрорайон Чертаново как особое пространство отечественного кинодискурса, где, будто в Зоне Стругацких, возможно буквально все.

3. «Франклин».

Дебютная картина британца Джеральда Макморроу 2008 года, удачно сочетающая социальную драму с нуаром и атмосферным стимпанком. В мрачной антиутопической реальности Параллельного города (Meanwhile City), поделенного между множеством религиозных сект и культов разной степени тоталитарности, детектив-одиночка с супергеройскими замашками (красавчик Райан Филлипп из «Жестоких игр») расследует убийство ребенка. Тем временем в современном Лондоне один старик (Бернард Хилл, незабываемый Теоден из «ВК») ищет пропавшего сына, ветерана-«афганца», один симпатичный молодой человек (Сэм Райли из «Гордости, предубеждения и зомби») никак не вылезет из затяжной депрессии, а одна красавица-художница (Ева Грин, она же «Мисс Перегрин») пытается покончить с собой. В какой-то момент пути всех персонажей из обеих реальностей пересекутся самым парадоксальным образом, заставив полностью пересмотреть весь свой предшествующий личный опыт и все свои убеждения. Увлеченно собирая из стимпанковых и нуарных кубиков свою несколько туманную, но очень изящную конструкцию, Макмарроу не забывает и о гуманистическом посыле. Его картина замахивается чуть ли не на все душевные хвори эпохи разом — от ПТСР до воображаемых друзей, от суицидальных наклонностей до проблем творческой реализации. И разрубать этот гордиев узел, по мнению автора, надо одним махом: чтобы выбраться из затягивающей паутины безумия, нужна какая-то еще более сильная встряска.

4. «Парад планет».

Фильм маститого режиссера Вадима Абдарашитова по сценарию не менее маститого Александра Миндадзе, вышедший на экраны в далеком уже 1984 году. Яркий образец нашего развитого магического реализма, пророчески намечающий больные темы и острые поколенческие вопросы, которые на волне гласности и перестройки уже через несколько лет обрушат на неподготовленного зрителя все отечественные кинематографисты разом. Начинается все как вполне заурядная социальная драма про возрастной кризис: шестеро мужчин в районе сорока попадают на сборы резервистов, в лес, в глушь, оставив где-то далеко семьи, ежедневную рутину и привычные должности. Каждый — яркий типаж эпохи: умница-астроном (Олег Борисов), ушлый мясник-кооператор (Сергей Шакуров), избранный в нардепы троллейбусный водила (Сергей Никоненко), грузчик-гегемон (Алексей Жарков) и т. д. Но Абдарашитов, уже успевший прославиться бьющими наповал притчами о самых важных вещах на свете, ловко маскирующимися под производственные и юридические драмы, тут впервые разворачивается во всю ширь могучей натуры (а после этой картины авторский метод пойдет по нарастающей). Великовозрастные артиллеристы, «убитые» в ходе учений (и постоянно в шутку подчеркивающие свою «призрачность»), отправляются в улиссовское странствие в поисках деревни Гуськово. На пути героям придется встретить и примерить на себя разнообразные античные и библейские архетипы, от блудного сына до острова сирен, от обреченной на поражение конфронтации с циклопами до переправы в лодке Харона, стать свидетелями грандиозных астрономических метаморфоз, и ближе к финалу Гуськово мнится уже никак не меньше, чем метафизической русской Итакой, а то и вовсе Шамбалой… Но главное — это понять, что вот они и есть — те самые планеты из названия, на миг встретившиеся, чтоб затем расстаться навсегда. Хемингуэй отмахивался от одиночества, утверждая, человек — не остров, часть материка; Абдарашитов грустно улыбается в ответ: какие там острова? Бесконечно далекие планеты, парящие в черной пустоте.

5. «Астронавт Фармер».

Драмеди с элементами фантастики ближнего прицела от режиссера Майкла Полиша 2006 года. Со сценарием ему, как всегда, помогал его брат-близнец Марк Полиш. В творческом тандеме близнецов принято так, что Марк обычно еще и исполняет важные роли, но в «Астронавте Фармере» заглавный персонаж достался блестящему характерному артисту, лауреату «Оскара» (примечательно, кстати, что не за выдающуюся актерскую игру, а внезапно за лучший сценарий) Билли Бобу Торнтону. Бывший сотрудник НАСА уходит со службы, чтоб спасти от разорения ферму покойного отца, расположенную где-то в техасской глуши. Но от главной своей мечты — о полете к звездам — отказываться никак не желает, как бы ни препятствовали ей соседи-фермеры, скептики-мещане, разнообразные официальные лица и специальные службы (в эпизодическом камео хьюстонского функционера-скептика появляется Брюс Уиллис). И вот герой принимается строить космическую ракету из подручных материалов, прямо в собственном амбаре. Это такая на первый взгляд незамысловатая семейная трагикомедия: «люди в черном» и ВВС — это ладно, а вот как убедить собственную жену (Вирджиния Мэдсен), что ты все-таки не окончательно спятил? Но вопросы поднимаются нешуточные. Ну действительно: что может помешать человеку, нашедшему свое истинное предназначение, свое главное жизненное призвание? И если очень-очень захотеть — можно ли действительно в космос полететь? Выходит, что можно.

6. «Песни пьющих».

Снятое режиссером Войчехом Смажовски, современное польско-венгерское переосмысление «Потерянного уик-энда» Билли Уайлдера, выпущенное в 2014 году. Но там, где у Уайлдера все ограничивалось игрой света и тени и парой-тройкой летучих мышей, тут наступает полный сюрреализм и Кафка. В буквальном смысле: Франц Кафка участвует в происходящем на экране как полноправный персонаж, наряду с польской творческой интеллигенцией и люмпенами, врачами-наркологами и отпетыми алкашами. А еще тут ходят и разговаривают Веничка Ерофеев, и Чарльз Буковски, и Ганс Фаллада! Будто все самые лучшие и самые несчастные писатели двадцатого века собрались в этой до предела литературоцентричной и очень мрачной картине. А открыл им дорогу в наш мир современный и довольно популярный писатель (Роберт Венцкевич), не первый месяц страдающий от запоя. Он общается с духами, пытается найти спасение в отношениях с очаровательной студенткой (Юлия Киевская), с которой познакомился, лежа на снегу возле банкомата; дерется с «человеком-бутербродом», путает платяной шкаф с писсуаром и даже пытается изобрести что-то вроде «философии запоя». Постоянно вписывается-выписывается из вытрезвиловки, где выслушивает адские истории собратьев по нечастью. Но даже чужой негативный пример мало помогает. А зима мешается с летом, угар с отходняками, «слеза комсомолки» с вискарем, и нет никакого спасения из этого выморочного потока видений, из этой пьяно-похмельной круговерти.

7. «В пасти безумия».

Фильм ужасов 1995 года от главного специалиста по этой части Джона Карпентера, в свое время придумавшего буквально все, чем по сию пору пытаются напугать нас режиссеры-хоррорщики. Обаятельный циник (Сэм Нил) по заказу крупного издательства едет в провинцию искать пропавшего автора бестселлеров (ясное дело, хоррорщика), но попадает прямиком в один из его красочных сеттингов. Писатель-беллетрист в этой картине предстает не в уже привычной для двадцать первого века роли неуклюжего сказочника-развлекателя с кризисом среднего возраста и проблемами с оплатой счетов, но какими-то чудовищными Устами Саурона, величественным проводником-демиургом, открывателем Дверей, посредником между измерениями… Юрген Прохнов с характерной для него увлеченностью играет что-то среднее между Лавкрафтом и Кингом, но выглядит при этом точь-в-точь как теперешний Нил Гейман. Терроризируя уездный городок в штате Мэн, он заседает в историческом соборе в компании бешеных доберманов и неописуемых тварей с тентаклями и энергично стучит по клавишам: заканчивает новый роман, который должен в буквальном смысле свести мир с ума. Ну а тех, кто равнодушен к литературе, справедливо замечает автор, наверняка добьет экранизация.

8. «2046».

Выпущенное в 2004 году сюрреалистическое и завораживающее полотно гонконгского мастера-визионера Вонга Карвая. История про светского журналиста шестидесятых годов (Тони Люн), пытающегося разобраться в отношениях с окружающими его дамами и фантомами собственного насыщенного прошлого. С этой целью он начинает писать фантастический роман про киберпанковое будущее, в котором таинственный поезд с андроидами-проводницами увозит единственного пассажира от дурных воспоминаний и разбитого сердца к условной точке «2046». Продолжая изучать материю времени и человеческие воспоминания, Карвай тасует флешбэки и флешфорварды, рифмует футуристические неоновые линии с россыпями ностальгических конфетти и блестками и выясняет, что выход из этой путаницы и экзистенциальной печали, что в шестидесятые, что теперь, что в далеком киберпанковом будущем, всегда один и тот же: пачка чистых листов да перьевая ручка. Как аналог древней легенды, пересказываемой героями друг другу: про найденное в лесу дупло, в которое нужно высказать то, что тебя гложет, а после накрепко запечатать глиной и… ну, и попробовать жить дальше.

9. «Одержимая».

Артхаусная апокалиптика с элементами сплаттерпанка от поляка Анджея Жулавски, вышедшая в 1981 году и сочиненная под впечатлением от тяжелого развода самого режиссера с женой-актрисой. В разгар холодной войны в Западном Берлине сотрудник спецслужб (Сэм Нил) начинает замечать у жены (Изабель Аджани) тревожные симптомы отчуждения. То, что начиналось как заурядная история измены на фоне охлаждения чувств и повсеместных трещин в опостылевших отношениях, в какой-то момент оборачивается шокирующим экскурсом в человеческое безумие, кровавую баню, пляску щупалец смерти и локальный прорыв инферно с намеком на грядущий всеобщий ядерный апокалипсис. Аджани в какой-то момент несколько минут бьется в припадке в подземном переходе — одна из жутчайших сцен в мировом кино. После окончания съемок актрисе понадобилось несколько лет психотерапии и медитации, чтоб хоть как-то прийти в себя.

10. «Мизинец Будды».

Завершить подборку хотелось бы «редкой птицей». Зарубежная экранизация писателя-современника — увы, такое у нас случается нечасто. Мы давно мечтали об экранизации «Чапаева и Пустоты», одного из главных фантастических произведений девяностых, да и вообще одного из главных романов этой эпохи, не теряющего своей актуальности и по сей день. В 2015 году мы наконец дождались. Никому толком не известный американский режиссер-энтузиаст Тони Пембертон сделал то, на что не отважились виднейшие отечественные киноумы. У Пембертона, конечно, получился абсолютно свой «Чапаев», где не очень много, собственно, Чапаева, зато много рефлексии на события 1991 года (в оригинале был девяносто третий, и тут автор фильма немного путается, кто и с какой стороны у него стреляет по Белому дому) и очень много бандитско-«новорусского» дискурса (даже больше, чем в оригинале, вот даже не верится), много спецслужб на черных «Волгах» и присутствуют даже казематы Лубянки… Но в момент, когда дешевая камера равнодушно пересчитывает обстановку в комнате героя — от потрепанного катушечного магнитофона до зачитанного томика Кастанеды, ловишь себя на том, что заокеанский интерпретатор в фиксировании родного цайтгайста продвинулся гораздо дальше, чем даже любимейшие из своих, родных режиссеров. Петра Пустоту (в фильме его остроумно зовут Петр Войд) играет артист Тобиас Кеббелл, тот самый, что в третьей серии культового «Черного зеркала», разуверившись в информационной эпохе и эре постпостподернизма, выдергивал из собственной головы встроенный туда видеочип вместе с глазами. Здесь метафора еще прозрачней: вынужденный, чтоб прокормиться, торговать с развала собственной библиотекой современник-интроверт в итоге присоединяется к трансцендентной революции бессмертного Героя Гражданской и легендарного Красного Полководца (по совместительству — любимого киногероя наших бабушек и дедушек). Перефразируя Бориса Натановича Стругацкого и Ямамото Цунэтомо: как в скучных разговорах о людях прошлого сокрыты тайны их великих свершений, так и в малобюджетной фантастике нашего века вдумчивый потомок отыщет все истоки поколенческих страхов, неврозов и рефлексий, а в непрестанной трансформации жанрового кино отыщет все истоки внутренних психологических трансформаций незадачливых предков.