На сцене и за кулисами

Ю. Ковалёв

ДЖОН ГИЛГУД И АНГЛИЙСКИЙ ТЕАТР

1

Джон Гилгуд — один иа крупнейших актеров современности. Он сделался своего рода национальной достопримечательностью, и многие англичане, не говоря уже об иностранцах, нередко идут в театр «смотреть Гилгуда», а не пьесу. Театральный критик Доналд Брук в статье о театре «Хеймаркет» скептически заметил: «Вы хотите сказать, что на сцене театра «Хеймаркет» все еще идет Шекспир? Да, идет, пока Джон Гилгуд... фигурирует на афишах. Заберите его и замените столь же способным, но почти неизвестным актером и посмотрите, что получится. Публика идет смотреть Гилгуда потому, что об этом можно поговорить. «Порядочные люди» ценят Гилгуда».

Возможно, «хождение на Гилгуда» в среде завзятых театралов и носит оттенок снобизма, но это не меняет дела. Гилгуд — актер по убеждению, по призванию, актер «милостью божьей» и, отчасти, в силу семейной традиции. Работа в театре составляет цель, смысл и главный интерес его жизни. «Мне чужды властолюбие и стяжательство,— писал он в одной из своих статей,— я плохо разбираюсь в политике... но мне искренно хочется быть настоящим мастером своего дела и ясно понимать смысл своей деятельности в театре».

Тесные родственные узы связывают Гилгуда со знаменитым театральным «кланом» Терри. Он — внучатый племянник Эллен, Марион и Фреда Терри, родной внук Кэт Терри и двоюродный племянник Гордона Крэга. Рэймон Мендер и Джо Митчесон, авторы книги о театрах Лондона, посвятили свой труд «сэру Джону Гилгуду, с искренним восхищением, ибо не может быть в Лондоне театра, в котором по крайней мере один из членов его семьи, семьи Терри, не играл бы в то или иное время».

Но, разумеется, искусство Гилгуда-актера определяется не столько его страстью к театру или семейной традицией, сколько талантом, трудолюбием и постоянной неудовлетворенностью. За более чем сорокалетнюю жизнь на сцене Гилгуд переиграл великое множество ролей классического и современного репертуара: от Шекспира, Конгрива, Шеридана, Чехова, Тургенева до О’Нила, Грэма Грина и Ануйя. Созданные им сценические образы становились эталоном, влияли иа работу многих молодых актеров.

Гилгуд не только знаменитый актер, но и выдающийся режиссер осуществивший целый ряд интересных постановок в различных театрах Англии. Многие из них до сих пор остаются непревзойденными.

В 1963 году Гилгуд приезжал в Советский Союз и выступал в Москве и Ленинграде со своей знаменитой шекспировской программой. Советские зрители высоко оценили удивительное мастерство английского актера. В течение двух долгих часов Гилгуд, одетый в строгий черный костюм, один занимал пустую сцену. Он читал Шекспира как повесть о человеческой жизни, исполненную радости, печали, страданий, неизбывного горя, трагических надломов, проблесков счастья и надежды. Перед зрителем проходили один за другим образы Ромео, Отелло, Гамлета, Макбета, Лира. Каждый из них был неповторим, глубок, своеобразен, но все вместе они складывались в единый облик Человека, история которого есть в то же время сжатая картина истории человечества.

В течение двух часов со сцены лилась поэтическая речь, поражающая интонационным богатством, разнообразием ритмов, тембровыми вариациями, мелодикой, идеально рассчитанными паузами. Аудитория сидела неподвижно, зачарованная музыкой шекспировского стиха, забыв о том, что слышит слова чужого языка.

Гилгуд не просто читал. Он играл. Играл в полную силу, и, к тому же, сложнейшие роли мирового репертуара. Это был «полнометражный» спектакль, исполненный одним актером. Гилгуд продемонстрировал блистательное мастерство, отточенную до предела технику. Без этого не было бы спектакля. Не было бы его, разумеется, и без огромного дарования актера. Много ли найдется артистов, у которых достанет сил и умения удерживать внимание зрителя двухчасовым монологом Ромео — Отелло — Гамлета — Макбета — Лира?.. А ведь Гилгуду было уже почти шестьдесят.

Однажды в Ленинграде, после одного из выступлений, Гилгуда спросили, не слишком ли утомительна для него шекспировская программа, особенно в России, где он не может рассчитывать на то, что аудитория полностью воспримет английский текст.

— Нет,— ответил актер.— Я не чувствую особенной усталости. А контакт с аудиторией превосходный. Может быть, потому, что я сам — славянин.

Это было, конечно, шуткой. Но, как во всякой шутке, здесь была и доля истины.

2

Вскоре после разгрома восстания 1831 года Ян Гельгуд, польский кавалерийский офицер, уроженец Литвы, бежал в Англию. Его сын Адам был английским подданным, служил в британском военном министерстве и называл себя Гилгудом. Он чувствовал себя вполне англичанином, но женился все-таки на польке, дочери знаменитой некогда актрисы Ашпергер. Сын Адама Гилгуда последовал примеру своего отца и тоже взял жену из актерской среды, но уже не из польской, а из английской. Он женился на дочери актрисы Кэт Терри, родной сестры великой Эллен. От этого брака 14 апреля 1904 года родился Артур Джон, будущий сэр Джон Гилгуд.

Уже в раннем детстве Гилгуд испытывал неосознанное влечение к таинственному миру кулис. Дух искусства пропитывал домашнюю атмосферу этой семьи. Энергичные, талантливые, знаменитые Терри все до единого жили театром, интересовались театром, говорили о театре, о пьесах, спектаклях, актерах. Театральный быт становился неотъемлемой частью домашнего быта.

Поразительно и странно, что в детские годы Гилгуд не играл в театр. Он рисовал. Но рисовал только декорации и мечтал стать театральным художником. «Я был помешан на театре,— писал впоследствии Гилгуд.— Я надеялся, что мне удастся пойти по стопам моего двоюродного дяди Гордона Крэга, сына Эллен Терри, книги и рисунки которого так восхищали меня».

Наблюдая за сыном, который с увлечением строил миниатюрные декорации, отец Гилгуда решил, что тому на роду написано быть архитектором. Однако сын, поглощенный театром, отнесся к этой идее без всякого энтузиазма. Более того, с откровенной враждебностью.

Школа не потушила страсти к театру. В Хиллсайде (школа для подготовки к поступлению в колледж) Гилгуд много играл в любительских спектаклях, отдавая этому занятию больше сил и времени, чем приготовлению уроков.

Родители лелеяли мечту отдать сына по окончании школы в один из аристократических колледжей. Однако их честолюбивым замыслам не суждено было осуществиться. Сын с треском провалился на вступительных экзаменах в Итон, а затем в Рэгби.

К великому удовольствию Гилгуда, его определили в Вестминстерскую школу в Лондоне. Теперь он мог сколько угодно бегать по театрам. Возможностью этой он пользовался чрезвычайно широко. Ему удалось увидеть на сцене великих актрис уходящего века: свою двоюродную бабку Эллен Терри, Сару Бернар, Элеонору Дузе; он наслаждался спектаклями русского балета, смотрел шекспировские постановки Грэнвилл-Баркера и многое другое. Намерение связать свою жизнь с театром нисколько не ослабло. Напротив, оно еще более укрепилось.

Когда пришло время поступать в Оксфордский университет, Гилгуд вновь огорчил своих родителей. Он опять провалился, но зато успешно выдержал вступительный экзамен в театральную школу леди Бенсон.

Семнадцатилетний Гилгуд принял бесповоротное решение. Мысль об архитектуре была оставлена навсегда. Началось время приобщения к профессиональным секретам актерского ремесла. Формально этот период длился недолго: год в школе леди Бенсон и год в королевской Академии театрального искусства на Гауэр-стрит. Но подлинное овладение тайнами искусства началось уже по окончании упомянутых школ. «Эти школы,— говорит Гилгуд,— конечно, дают новичку некоторые предварительные знания и приучают его к дисциплине. В этом смысле особенно полезны классные занятия, поскольку они вынуждают человека преодолевать смущение, которое он на первых порах неизбежно испытывает в присутствии товарищей. Но самое важное, что дают такие школы,— это влияние истинно доброжелательного педагога». Прямо скажем — немного. Молодой человек, окончивший такую школу, едва ли имел моральное право называть себя актером.

«Университетами» Гилгуда стали подмостки различных театров. Еще студентом школы леди Бенсон он впервые ступил на сцену театра «Олд Вик», где сыграл маленькую роль герольда в шекспировском «Генрихе V». Полгода спустя Гилгуд получил свой первый ангажемент. Филлис Нилсен-Терри (двоюродная тетка) решила поддержать молодого родственника и пригласила его принять участие в гастрольной поездке с пьесой Фейгена «Колесо». Опыт работы в гастрольных условиях был неоценим для ознакомления со спецификой театра, особенно той его стороны, которая далека от сверкания огней рампы и плеска аплодисментов. Впервые Гилгуду открылась вся тяжесть и порой нечеловеческое напряжение актерского труда.

Вскоре, будучи учеником королевской Академии театрального искусства, Гилгуд, благодаря хлопотам матери, был приглашен участвовать в спектакле «Из жизни насекомых» братьев Чапек, поставленном Плейфером в лондонском театре «Риджент».

Тотчас по окончании Академии Гилгуд исполнил маленькую роль в старинном водевиле «Тетка Чарли», а затем был принят в труппу, которую Фейген набирал для Оксфордского театра «Плейхаус». Ближайший сезон он провел в знаменитом университетском городе. Время летело со сказочной быстротой. Роли оказались все небольшие, но зато их было много. Молодой актер играл в пьесах Конгрива, Шеридана, Уайльда, Ибсена, Шоу, Чехова, Пиранделло, Синга.

В 1924 году Гилгуд вернулся в Лондон. Крупный английский режиссер сэр Барри Джексон готовил в это время постановку «Ромео и Джульетты». Он рискнул пригласить на роль Ромео безвестного актера со странной, явно неанглийской фамилией, который чем-то ему понравился. Спектакль этот, как говорится, не стал событием в театральной жизни английской столицы. Правда, критики заметили молодого актера, но их поразил, главным образом, его возраст. Девятнадцатилетний Ромео на лондонской сцене — это был редкий случай!

К двадцати годам Гилгуд переиграл немало ролей в провинциальных и лондонских театрах, не говоря о любительских спектаклях, в которых он выступал еще в студенческие годы. Но до зрелости было еще далеко. Гилгуд разделял мысль известного английского театрального деятеля Лесли Фейбера: чтобы стать настоящим актером, требуется не менее пятнадцати лет напряженного труда. «Я убежден,— писал Гилгуд,— что даже при самой усердной работе и редкой удачливости, невозможно достичь подлинного мастерства за более короткий срок».

Первые годы в театре явились для Гилгуда годами учения. Он, если можно так сказать, не был пока Гилгудом, но постепенно становился им. Его художническая индивидуальность еще не сформировалась, и он легко подпадал под влияние признанных мастеров сцены. Гилгуду приходилось дублировать таких известных актеров, как Клод Рейнз и Ноэл Коуард. В рамках заданного рисунка роли Гилгуд даже не пытался быть самим собой, но стремился перевоплотиться в Рейнза и Коуарда. Он не столько дублировал, сколько имитировал. «Мне казалось тогда,— вспоминает Гилгуд,— что единственный способ правильно произносить текст — это как можно точнее воспроизводить стиль Коуарда. Такое подражание приучило меня к известной манерности, так как особенности речи Коуарда и его поведение на сцене, в общем, мне чужды...»

Но и в подобной имитации был свой смысл. Воспроизводя с необычайной тщательностью все оттенки игры Рейнза, Коуарда и других основных исполнителей, молодой актер усваивал отдельные приемы, элементы отточенной сценической техники.

Гилгуд смолоду был удачлив. Он не сидел без работы и не обивал пороги театральных агентств. Ангажементы доставались без труда. Он играл в коммерческих театрах лондонского Вест-Энда (район Лондона, в котором сосредоточена большая часть коммерческих театров), ездил в гастрольные поездки по Англии и за границу, неоднократно получал приглашения в труппу «Олд Вик». Ему доводилось работать с выдающимися режиссерами: Грэнвилл-Баркером, Тайроном Гатри, Федором Комиссаржевским, которого в английских театральных кругах именовали дружески «Комис».

Гилгуд нравился зрителям. Его имя стало появляться на броских афишах, постепенно возрастало жалованье. «Работа моя была удивительно разнообразна,— писал он,— но целый ряд обстоятельств мешал мне достичь большого личного успеха».

«Ряд обстоятельств», на которые ссылается Гилгуд,— это, в сущности, недостаток опыта и профессионального умения, отсутствие жизненной глубины и зрелости интеллекта. Этого не могла заменить никакая интуиция. Отсюда известная психологическая скованность. С самого начала Гилгуд зарекомендовал себя как актер эмоционального плана. Интенсивное переживание, раскрытие мощного чувства давались ему относительно легко. Однако движение, пластика оставались его слабой стороной и приносили ему немало огорчений. Возникла непроизвольная тенденция излишне акцентировать эмоцию в надежде компенсировать слабую пластику, передавать голосу и мимике функции жеста и движения. Спустя сорок лет Гилгуд вспоминал: «Я увлекался эмоциями и воображал, что играю. Только много времени спустя я узнал, что, интерпретируя образ, артист не имеет права идти на поводу у своих чувств, пока ему не станет ясно, что он должен донести до зрителя и как он должен это делать...

Мне казалось, что «отдых» на сцене невозможен; я считал своим долгом что-то делать, что-то воспроизводить, кем-то быть. И посредством огромного эмоционального усилия мне удавалось создавать определенный эффект, но эффект этот всегда оставался очень напряженным. По-моему, зрители находили меня неестественным и слишком нервозным».

Многие режиссеры, работавшие с Гилгудом в первые годы его сценической карьеры, видимо, ощущали скрытую силу молодого актера, заложенные в нем огромные возможности. Однако сила и возможности эти долгое время не раскрывались. Оглядываясь назад, Гилгуд не испытывает горечи по этому поводу. Напротив, он находит здесь особую форму художнического везенья. И с ним, пожалуй, можно согласиться.

Предположим на минуту, что он добился бы сенсационного успеха в роли Ромео в 1924 году. Год или два он играл бы Ромео, только Ромео, ничего кроме Ромео, в том же театре, с теми же партнерами. Из вечера в вечер он повторял бы одни и те же монологи, одни и те же мизансцены. По мысли Гилгуда, для начинающего актера в этом — смерть. Творческая индивидуальность, еще полностью не развившаяся, закостеневает, прекращается рост, актер на всю жизнь остается юным Ромео, даже играя Мафусаила.

Гилгуд понимал необходимость совершенствования. Он никогда не относил отсутствие успеха за счет каких-то внешних обстоятельств, невезенья и т. п. Может быть, ни один актер его поколения не работал над собой с таким упорством, как Гилгуд. Он весь был устремлен к одной цели. Ни для чего другого не оставалось времени и сил. Театр стал альфой и омегой его существования. В этом, конечно, сказывается своеобразие натуры Гилгуда, человека, без остатка преданного своему делу. Но есть тут и нечто другое. В данном случае поглощенность театром — не просто профессиональная заинтересованность. Она, по-видимому, связана как-то с судьбой поколения художественной интеллигенции, сформировавшегося на Западе в двадцатые годы, то есть непосредственно после окончания первой мировой войны.

Это поколение развивалось под сильнейшим влиянием «потерянных»,— как их назвала американская писательница Гертруда Стайн. Название это закрепилось в истории, хотя правильнее было бы именовать их «обманутыми». То были люди, трагически ощутившие бессмысленность кровопролитной бойни, лживость буржуазной политики, идеологии, морали, приведших мир к войне, фальшивость «идеалов», в жертву которым были принесены миллионы человеческих жизней.

Духовный облик «потерянных» превосходно описан в книгах Хемингуэя («Прощай, оружие», «Фиеста»), Ремарка («На западном фронте без перемен», «Три товарища»), Олдингтона («Смерть героя», «Все люди — враги»). Неприятие действительности выражалось у них двояко: в яростном ее обличении и в нежелании иметь с нею дело. Было нечто общее в оскорбительных картинах, нарисованных Селином и Олдингтоном, в дерзком, разбойном модернизме скульптуры и живописи 1920-х годов, в массовом алкоголизме, злоупотреблении наркотиками, чрезмерной свободе нравов и увлечении джазом. «Потерянное поколение» наложило заметный отпечаток на послевоенное развитие европейской культуры.

Многие талантливые художники той поры «уходили» в работу, видя в ней прибежище от безумной и бессмысленной действительности. В творческом труде заключался единственный смысл, единственное оправдание и радость их жизни. Целью было стремление к совершенству, желание делать свое дело как можно лучше, приобщить какое-то количество людей к своему видению и пониманию мира. Самоощущение творческой личности двадцатых годов великолепно передано в автобиографической книге Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой». В этой книге крупно, рельефно представлены два больших художника: сам Хемингуэй, который выжил как человек и художник, потому что мог работать, и Ф. Скотт Фитцджеральд, который погиб, потому что не мог работать.

Возможно, что Джон Гилгуд никогда не задумывался над судьбами поколения двадцатых годов или над целенаправленностью собственной профессиональной деятельности. Но в сосредоточенности всех его помыслов на творческой работе, в поразительном трудолюбии, в постоянной неудовлетворенности и стремлении к совершенству и особенно в упорном отделении искусства от общественной жизни, политики, идеологической борьбы, морали — во всем этом отчетливо проступает «черта поколения». Характерность его позиции становится особенно очевидна, когда мы знакомимся с отношением Гилгуда к театру его молодости. «Театр,— говорил Гилгуд,— всегда был для меня окном в другой, воображаемый мир, полный красок и волнения, веселья, страсти, поэзии и движения, мир необыкновенных характеров и выдающихся личностей. Я не могу заставить себя полюбить хитросплетенные споры и дискуссии на сцене... Я ненавижу пропаганду в театре... меня глубоко раздражают бесформенность, тенденциозность и резкая классовая направленность».

Слова эти были написаны пятнадцать лет назад, но от них так и веет двадцатыми годами.

В подобной позиции, когда ее занимает талантливый артист, заключается серьезная опасность. Он легко может стать «звездой» коммерческого театра, то есть, в сущности, превратиться в художника «для себя». Он утратит интерес к судьбе и смыслу искусства. Коммерческий успех сделается для него главным и единственным критерием его работы. Он будет стремиться к успеху и популярности любым способом, даже если это дешевая популярность. Со временем он перестанет быть «артистом театра». Его не обеспокоит слабый ансамбль. Он никогда не согласится на маленькую роль. Спектакль в целом будет значить для него меньше, чем он сам в этом спектакле. Здесь начало гибели таланта и конец большого искусства. История европейского театра знает немало случаев, когда таланты, вступившие на этот путь, увядали, не успев расцвесть.

По свидетельству современников, Гилгуд прошел через сложный период внутренней борьбы. В 1939 году известный режиссер Мишель Сен-Дени писал о нем: «За последние восемь лет карьера Гилгуда проходила под знаком внутреннего конфликта между «звездой» и артистом театра. До сих пор ему как-то удавалось примирить то и другое. Однако в последнем сезоне он проявил новую инициативу. Она не останется без последствий в будущем. Сезон прошел хорошо во всех отношениях, были художественные удачи и финансовый успех. И все-таки Гилгуд не спокоен. Он сыграл две «звездные» роли — Ричарда II и Шейлока. Одновременно он поставил два спектакля. Но, кроме того, он сыграл две маленькие роли... Его волнует качество ансамбля».

В результате этой борьбы восторжествовал «артист театра», талант Гилгуда не захирел и не выродился, но, напротив, окреп и развился. Отчасти это объясняется особыми свойствами характера и творческого темперамента Гилгуда. Но значительную роль тут сыграло то обстоятельство, что почти в самом начале творческого пути судьба актера оказалась связанной с лондонским театром «Олд Вик». Здесь он дебютировал статистом в студенческие годы. Здесь он добился первого большого успеха (Ричард II). Тайрон Гатри прав, когда говорит о Гилгуде, как о «первом большом актере, которого воспитал театр «Олд Вик».

3

Еще в очень юном для актера возрасте Гилгуд поработал во многих театрах — скромных и фешенебельных, провинциальных и столичных. Ему довелось трудиться под руководством разных режиссеров, бок о бок с различными актерами. Тем не менее работа в «Олд Вик» остается главным этапом в формировании Гилгуда-актера. Эту школу прошли многие современники Гилгуда. Здесь они приобретали опыт, которого не могли приобрести ни в каком другом месте, ибо «Олд Вик» был уникален.

«Олд Вик»,— писал Лоренс Оливье,— представляет наиважнейший этап превращения английского театра в народное искусство... в сознании англичан он долгое время был нашим национальным театром. Им он и останется». Несомненно, что роль этого театра в развитии современного английского театрального искусства исключительно велика. Творческая эволюция Гилгуда в данном случае лишь частный вариант общей картины.

«Олд Вик» — очень старый театр. Один из старейших в Англии.

В долгой его жизни случалось всякое. Открывшись как театр мелодрамы, он со временем превратился в низкопробный мюзик-холл, где публику развлекали не только зрелищами, но и напитками. Сама же публика отнюдь не склонна была удовлетворяться ролью пассивных зрителей. Старые стены «Олд Вик» повидали немало скандалов и пьяных драк. Затем, словно устыдившись своей дурной репутации, театр превратился в культурно-просветительное учреждение — «Кофейню-мюзик-холл имени королевы Виктории», сохранив, однако, свое прежнее веселое прозвище «Олд Вик» («Старушка Вик»), которое и сделалось со временем его официальным названием.

История «Олд Вик», каким мы знаем этот театр сегодня, началась в 1898 году, когда одним из его руководителей стала Лилиан Бейлис.

Лилиан Бейлис была незаурядной и весьма своеобразной личностью. Упоминавшийся уже Тайрон Гатри в своих мемуарах пишет о ней с большой теплотой и немалой дозой иронии. В Лилиан Бейлис сохранилось что-то от воинственных английских пуритан XVII века. Разница заключалась в том, что пуритане ненавидели театр, а она была предана ему душой и телом. Лилиан Бейлис отличалась набожностью. Бог был для нее единственным авторитетом во всех вопросах, в том числе и в вопросах искусства. И почему-то бог всегда послушно думал то же самое, что и она сама. «Трудно было временами не прийти в отчаяние,— пишет Гатри,— а временами сохранять серьезность, видя, как она держит бога в кулаке». Бог оказывался ее могучим союзником во всех конфликтах с советом директоров, который требовал коммерческой рентабельности. Можно было не соглашаться с Лилиан Бейлис, но кто же рискнет не соглашаться с богом!

Человечество делилось для Лилиан Бейлис на две категории: «мой народ» и «мои люди». Разграничительной линией являлась рампа. Зрители были «ее народ», актеры — «ее люди».

Когда мисс Бейлис стала во главе «Олд Вик», театр имел неопределенный и очень смешанный репертуар: концерты оперной музыки, скетчи, лекции, беседы на душеспасительные темы, водевили. Это показалось ей недопустимым, ибо «ее народ» был достоин самого лучшего. Она обратилась к богу, и бог сказал ей, что самое лучшее в музыке — классическая опера, в танце — балет, а в драме — Шекспир. И «Олд Вик» стал театром драмы, оперы и балета. Английская критика признает, что опера и балет в этом театре были по тем временам очень неплохи. Достаточно сказать, что в недрах «Олд Вик» сформировалась балетная труппа «Сэдлере Уэллс». (Она обрела самостоятельность в 1931 году. Советские зрители знакомы со спектаклями этого балетного театра).

Несмотря на оперно-балетное разнообразие, «Олд Вик» оставался по преимуществу драматическим, а с уходом балетной труппы только драматическим театром. Это был чуть ли не единственный в Англии театр, который позволил себе пренебречь соображениями коммерческого успеха и руководствовался определенной репертуарной политикой. В этой политике не было узости. «Олд Вик» охотно ставил современные пьесы, но предпочтение отдавал все-таки классическому репертуару. В 1914 году «шекспировская труппа» «Олд Вик» начала играть Шекспира и за семь лет переиграла все тридцать шесть пьес, вошедших в первое фолио (каноническое издание пьес Шекспира, выпущенное в 1623 г. Хеминджем и Конделлом). В 1953 году в театр пришел режиссер Майкл Бентал и выдвинул идею пятилетнего плана, в соответствии с которым «Олд Вик» снова показал «всего» Шекспира Может быть, одним из крупнейших завоеваний театра «Олд Вик» явилось создание своей аудитории. Требуя «самого лучшего» для «своего народа», Лилиан Бейлис хотела, чтобы и «народ ее» был самым лучшим. В свое время она провозгласила лозунг: «Пьесы должны быть по возможности серьезными, а билеты — по возможности дешевыми». На создание аудитории ушло около десяти лет. В конце концов у театра появился свой зритель — студенты, рабочие, интеллигенция. Играть перед таким зрителем было нелегко, но зато и удовлетворение было немалым.

Постановки «Олд Вик» с давних пор отличаются неизменно высоким уровнем режиссуры, оформления и исполнительского мастерства. Театр постоянно приглашает в свою труппу (она набирается ежегодно) крупнейших английских актеров, режиссеров и художников. Здесь работали в разное время Грэнвилл-Баркер, Харкорт Уильямс, Глен Шоу, Лоренс Оливье, Ралф Ричардсон, Сибилла Торндайк, Пегги Эшкрофт, Вивьен Ли, Майкл Редгрейв. Приглашение в «Олд Вик» для молодого актера — высокая честь и великая польза. Для всякого, кто хочет учиться, здесь — превосходная школа.

«Олд Вик» отличается от большинства английских театров тем, что в его репертуаре в течение одного сезона имеется не одна, а пять-шесть пьес. Таким образом актер получает возможность выступить в нескольких ролях. Этой возможности лишены актеры всех «нерепертуарных» театров, где труппа набирается для исполнения одной (только одной!) пьесы. Эту пьесу играют каждый день, пока она делает сборы. Затем пьесу снимают, а труппу распускают. Преимущества «репертуарного» театра очевидны.

Но в «Олд Вик» актеру платили меньше, чем в коммерческих театрах. «Звездные» замашки здесь не поощрялись, а требования предъявлялись более высокие. Не всякий молодой актер, имеющий успех в Вест-Энде, решался уйти в «Олд Вик». Гилгуд в свое время решился и никогда об этом не жалел.

Первые два сезона в «Олд Вик» прошли для Гилгуда в крайнем напряжении творческих сил. Началось интенсивное и глубокое «вхождение» в Шекспира. В течение нескольких месяцев Гилгуд сыграл роли Ромео («Ромео и Джульетта»), Ричарда II («Ричард II»), Оберона («Сон в летнюю ночь»), Макбета, Гамлета, Орландо («Как вам это понравится»), Антония («Антоний и Клеопатра»), Хотспера («Генрих IV»), Бенедикта («Много шума из ничего»), Мальволио («Двенадцатая ночь»), Просперо («Буря») и короля Лира. Параллельно Гилгуд исполнил ряд ролей в пьесах Мольера и Шоу.

Позднее Гилгуд отзывался об этом периоде своей деятельности лаконично и скромно: «Работа над шекспировскими пьесами в «Олд Вик» обострила мою восприимчивость и развила технику». Нет, однако, сомнений, что результаты опыта, приобретенного в «Олд Вик», были шире и значительней. Может быть, впервые в сознании актера установилась верная перспектива. Должные пропорции обрело соотношение целого и части, спектакля и роли.

Гилгуд всегда понимал, что основной смысл актерской работы заключен в построении образа, в создании живого, психологически убедительного характера. Этот образ должен являть собой завершенное художественное целое и, сам по себе, становиться произведением искусства. Таким рисовался ему конечный результат творческих усилий актера. Теперь пришло понимание и того, что образ, во всей своей законченности и самостоятельности,— всего лишь составной элемент более общего художественного целого — спектакля, и что именно спектакль есть главная цель напряженной деятельности всего коллектива и, стало быть, актера как члена этого коллектива. Это обусловливало необходимость и плодотворность некоторых индивидуальных «жертв», требовало повышенного внимания к ансамблю. Более того, Гилгуд постепенно проникся убеждением, что создание индивидуального образа — дело коллективное, ибо сценический характер складывается не только из того, что зритель воспринимает непосредственно от актера, исполняющего роль. Впоследствии Гилгуд неоднократно подчеркивал, как важно для актера на сцене умение не только говорить, но и слушать. Под словом «слушать» Гилгуд понимал весь комплекс реакций на речь и действия партнеров. По мысли Гилгуда, от этих реакций зависит психологическая достоверность сценических характеров: того, кто «слушает», и того, кого «слушают». Ты можешь быть гением, говорил Гилгуд, но если реакции твоего партнера неточны, половина твоих усилий пропала даром.

Короче говоря, в «Олд Вик» Гилгуд научился по-настоящему понимать театр как искусство коллективное.

Работа в театре «Олд Вик» оказала на творчество Гилгуда существенное воздействие и в другом плане. Она повернула актерскую его судьбу и сделала его «шекспировским» актером. Это не значит, что Гилгуд всего себя без остатка отдал шекспировскому репертуару. За свою творческую жизнь он переиграл множество ролей и поставил множество спектаклей «за пределами» Шекспира. Более того, широкое обращение к классической драматургии и современному репертуарт было для Гилгуда делом принципа. Он глубоко убежден, что нельзя хорошо играть Шекспира, играя одного только Шекспира. «Если современное поколение в театре,— писал он в «Гамлетовской традиции»,— намерено играть Шекспира наилучшим образом, оно должно чередовать исполнение классики с постановкой современных авторов и шедевров Чехова, Ибсена, Конгрива, Шоу». Но шекспировская драматургия навсегда осталась центром его творческих устремлений, главной точкой приложения сил. И нет ничего случайного в том, что у себя на родине он прославился как Ричард II, а международную известность ему принес Гамлет.

Творческая судьба Гилгуда в известной степени напоминает историю театра «Олд Вик». Театр начинался как-то неопределенно, без своего профиля и стиля. Со временем он превратился в крупнейший шекспировский центр. До 1946 года, когда ведущая роль перешла к Шекспировскому Мемориальному театру, ни один другой театр не мог соперничать с «Олд Вик» в количестве и художественном уровне шекспировских спектаклей. Гилгуд начинал как статист, дублер, помощник режиссера и администратор. Постепенно он вырос в крупнейшего шекспировского актера современности. Многие сыгранные им роли справедливо считаются «ролями поколения». И молодым актерам, даже талантливым, редко удается уйти из-под влияния «гилгудизма». Майкл Редгрейв в своей книге о театре вспоминает, например, об изнурительной борьбе с влиянием Гилгуда, через которую ему пришлось пройти, когда он работал над ролью Ричарда II. В конце концов ему удалось преодолеть это влияние, но не полностью. «...многое и осталось,— говорит Редгрейв,— в чем я отдаю себе отчет и чего не собираюсь менять. Например, Гилгуд с таким блеском фразировал и интонировал речь Ричарда в сцене поединка, когда он изгоняет Болингброка и Моубрея, что я не вижу, как это можно было бы сделать лучше».

Еще более «опасным» в этом плане явился гилгудовский Гамлет. Английская театральная критика неоднократно жаловалась, что подавляющее большинство современных актеров, играющих Гамлета, воспроизводит в наиболее существенных моментах образ, созданный Гилгудом в 1934 году.

Даже первый Гамлет Гилгуда, сыгранный им в «Олд Вик» пятью годами ранее, вызвал у современников значительный интерес. Здесь хочется еще раз сослаться на Майкла Редгрейва, который в ту пору только начинал свою артистическую карьеру и не был, в сущности, профессиональным актером. «Надо думать,— говорит Редгрейв,— что каждому актеру приходилось хотя бы раз видеть «Гамлета» на сцене. На меня лично огромное впечатление произвел Гамлет Джона Гилгуда в его первой интерпретации этой роли, сыгранной в «Олд Вик» свыше двадцати лет назад. Я много раз видел эту постановку, и, когда я еще любителем впервые играл эту роль в 1932 году, мое воспоминание об игре Гилгуда было настолько сильно, что я, должно быть, выглядел как его дублер. Но, поскольку я намеревался сыграть эту роль и в будущем, когда стану профессионалом, я принял решение (которое далось мне не так легко) не знакомиться с более поздними интерпретациями этой роли у Гилгуда».

Гамлет Гилгуда был, по всеобщему признанию, лучшим Гамлетом своего времени.

4

Впервые Гилгуд сыграл роль датского принца, когда ему исполнилось всего двадцать пять лет. Сейчас этим никого не удивишь, но в 1929 году положение было несколько иным. В театре господствовало старинное убеждение, что молодому актеру с Гамлетом не справиться. Такова была давняя традиция, идущая от начала XVIII века, когда семидесятилетний Беттертон, кладя голову на колени юной Офелии, употреблял все свое искусство, чтобы выглядеть хотя бы лет на сорок. Вредоносность этой традиции очевидна. Даже сорокалетний Гамлет ставил всех своих партнеров в чудовищно трудное положение. Офелии он должен был казаться глубоким стариком. Гертруде полагалось быть лет на двадцать старше сына, и кровосмесительная страсть шестидесятилетней королевы к семидесяти- или восьмидесятилетнему Клавдию должна была казаться по меньшей мере странной.

Гилгуд был первым актером (за исключением разве Бетти, начало XIX века), которому удалось сыграть Гамлета, не достигнув еще тридцати лет. Сам он писал впоследствии, что возраст был его единственным оригинальным вкладом в спектакль, поставленный театром «Олд Вик» в 1929 году. В этих словах принято видеть проявление скромности актера. Так оно, конечно, и есть. Но если вдуматься, то мы увидим, что возраст в данном случае имел немалое значение. И Гилгуд это понимал. Недаром он писал, что «в наш реалистический век у нас едва ли еще будут Гамлеты, исполненные актерами в возрасте сорока или пятидесяти лет».

«Гамлет» в «Олд Вик» имел большой успех. Вскоре спектакль был перенесен на площадку «Куинз тиэтр» (Театр королевы). Как прямое следствие этого успеха Гамлеты в английских театрах, а затем и в театрах Европы начали быстро молодеть.

Успех оказался для актера изнурителен. Каждый вечер, а иногда еще и на дневных спектаклях Гилгуд играл одну из труднейших ролей мирового репертуара. Он не успевал восстанавливать силы от спектакля к спектаклю и был рад, когда «Гамлет» сошел со сцены. Многие английские актеры испытали подобное чувство и могли бы сказать вместе с Гилгудом: «Я добился успеха в этой замечательной роли, но я играл ее подряд гораздо дольше, чем хотелось бы».

После 1929 года в творческой биографии Гилгуда наблюдается некая «гамлетовская цикличность». В той или иной форме Гилгуд обращается к великой шекспировской трагедии каждые пять лет. В 1934 году он поставил «Гамлета» в Лондоне и сам сыграл заглавную роль, (Эту постановку он повторил два года спустя в Нью-Йорке.) В 1939 году было снесено пришедшее в ветхость здание театра «Лицеум». Завершающим спектаклем перед закрытием театра был «Гамлет» Гилгуда. В 1944 году Гилгуд вновь поставил «Гамлета» в Лондоне и в последний раз сыграл датского принца. Гилгуду исполнилось сорок лет. Он не хотел ломать созданную им самим традицию и идти против вкусов «реалистического века». Однако в 1957 году он опять вернулся к «Гамлету». Правда, уже не в театре. Была выпущена серия граммофонных пластинок с записью великой трагедии в исполнении ведущих мастеров английской сцены. Клавдия читал Пол Роджерс, Гертруду — Кэрол Браун, Офелию — Ивонна Митчелл, Горацио — Леон Куотермейн. Гилгуд читал Гамлета.

Из всех «Гамлетов», поставленных и сыгранных Гилгудом, самым значительным, по единодушному мнению английской критики, оказался лондонский «Гамлет» 1934 года. Он был еще молод, этот Гамлет, но в нем появилась уже зрелость, которой не хватало его двадцатипятилетнему предшественнику. Может быть, впервые, несмотря на успех 1929 года, Гилгуд по-настоящему оценил всю сложность шекспировской трагедии и трудность ее сценического воплощения.

Шекспир интересен и опасен тем, что он, как говорил Грэнвилл-Баркер, дает режиссеру и актеру «сырой материал». Его можно трактовать и так и этак. Мы знаем бесконечное количество разных Гамлетов, непохожих друг на друга, несходных Отелло и Лиров, разнообразных Ричардов II. Но прежде всего Гамлетов. Мы знаем, что в трагедии молодому принцу дано говорить открыто и свободно только с Горацио, актером и могильщиком. Во всех остальных диалогах отсутствует прямая связь между мыслью и чувством, с одной стороны, и словами — с другой. Дело актера и режиссера решить, какая эмоция, какая мысль, какое психологическое состояние скрыты за теми или иными словами. Таков один только пример, показывающий, сколь широки возможности истолкования шекспировского текста.

В этих почти безграничных возможностях заключается привлекательность Шекспира для театра. Но тут же скрыта и серьезная опасность, ибо грань между оправданным художественным поиском и произволом часто бывает неуловима. Опасность эта вдвойне велика в силу известной исторической традиции. При всем нашем уважении к английскому театру, мы никуда не можем уйти от одного неприятного факта. За три столетия, прошедшие со дня смерти великого драматурга, его произведения ставились на английской сцене часто, плохо и произвольно. Разумеется, были великие актеры, превосходные спектакли, и, конечно, они определили английскую театральную традицию. Недаром историю Шекспира в английском театре принято обозначать, как вехами, именами выдающихся мастеров: Бербедж — Беттертон — Гаррик — Кин — Ирвинг и т. д. Но было и другое: Шекспира переписывали, переделывали, урезывали, сокращали, причесывали, приглаживали, стараясь приладиться к вкусам публики. Особенно много прегрешений «противу Шекспира» падает на XVIII век. Всему этому имеется историческое объяснение. Но оно не меняет фактов. Возникла скверная привычка свободного обращения с шекспировским текстом, — привычка, которая не умерла еще и в XX веке.

Более всего доставалось «Гамлету». Английские аристократы в XVIII столетии и добропорядочные буржуа в XIX желали видеть «милого принца» (Sweet Prince) галантным, отважным, печальным, страдающим, пусть даже язвительным, но ни в коем случае не грубым, не жестоким, не коварным. Их отталкивала ренессансная сложность характера Гамлета, психологическая и социально-нравственная «нелогичность» образа, который не укладывался в привычные моральные схемы. Отсюда возникла тенденция играть Гамлета упрощенно, снимая сложность, «облегчая» образ. Так играл его, например, Бут, выпуская из текста грубые замечания принца относительно поведения королевы, выбрасывая целые куски из сцены в спальне, как «неподобающие принцу и сыну», и многое другое. В результате получался героический и деликатный «милый принц». В нем не было сардоничности, жестокости молодого человека, который говорит непристойности Офелии, заманивает в ловушку ее отца, не задумываясь посылает на смерть своих бывших друзей и убивает, не терзаясь угрызениями совести.

Гилгуд задался целью восстановить образ Гамлета во всей его сложности и кажущейся непоследовательности. Его Гамлет тоже был «милый принц», но ренессансный «милый принц», не чуждый философии, поэзии и жестокости. Он опирался здесь на опыт Кина, который, к неудовольствию современных ему критиков, играл Гамлета резким и саркастичным, и на последнего из «великих» — Ирвинга, который в роли Гамлета был похож на «горького, желчного средневекового Чацкого с любящим сердцем и колючим от скорби умом» (Луначарский).

Однако ломка устоявшихся традиций не была в данном случае полной и кардинальной. В статье «Гамлетовская традиция» Гилгуд писал с оттенком горечи и легкой насмешки над самим собой: «Я много толковал тут о мизансценах, о викторианских и эдвардианских традициях в постановке Шекспира, которые мне ненавистны. В то же время я хорошо знаю, что мое собственное исполнение напичкано этими традициями. Я никогда не был достаточно опытен или достаточно оригинален, чтобы осмелиться поставить «Гамлета», не употребив известной дозы этакой «театральности», ибо страшился, что не сумею удержать интерес аудитории более простым и классическим донесением текста. Как в музыке, здесь требуется великий артист, чтобы просто и совершенно сыграть великое творение».

Гилгуд отчетливо сознавал, сколь велики трудности, стоящие перед режиссером и исполнителем роли Гамлета. Трагедия о принце датском трудна не только своей философской и психологической сложностью. Она трудна еще и тем, что просто длинна и утомительна для восприятия. В ней нарушены многие привычные элементы драматургической структуры, любезные сердцу поклонников «хорошо сделанных пьес». Гамлет, как его написал Шекспир,— характер, не укладывающийся в рамки современных сценических условностей. В своем развитии он не считается с понятиями кульминации и развязки, не желает подчиняться общепринятым правилам развертывания сюжета.

Почти тридцать лет спустя в «Режиссерских ремарках» Гилгуд подвел неутешительный итог своей многолетней работе над этим образом: «Проблемы Гамлета никогда не будут полностью разрешены для актера». Проблемы эти многочисленны и разнообразны: здесь и соблазн играть с максимальной эффектностью каждую сцену, не заботясь о создании цельного характера. Здесь и чудовищное физическое напряжение, поскольку в этой роли «актер воистину должен жить и умирать на наших глазах». Наконец, необходимость психологически возвыситься до тонких, острых и глубоких эмоций Гамлета, сделать своим его мечущийся в поисках истины разум, показать зрителям работу его мысли, его ощущения, которые, увы, не всегда проявлены в тексте. «Я знал,— говорит Гилгуд,— что мне надо играть масштабно и казаться более величественным, достойным и благородным, более нежным и изящным, более горьким и язвительным, чем в жизни; что я не могу быть таким медлительным, каким я был бы, действительно думая вслух; что я обязан вести монолог в хорошем темпе; и, главное, что за словами должны стоять тончайшие оттенки мысли, с тем, чтобы никакая случайность не помешала мне передать их зрителям точно и ясно, в задуманном мною рисунке».

Играя Гамлета, Гилгуд пытался освободить образ от традиционных напластований XVIII и XIX веков. Это, однако, не означает, что актер стремился точно восстановить характер, каким он мыслился во времена Шекспира. Гилгуд отчетливо разграничивал задачу филолога, исследующего шекспировскую трагедию, и задачу артиста, исполняющего ее перед зрителями. Филолог, по мысли Гилгуда, может и должен стараться восстановить оригинальный, то есть первоначальный образ, каким его видели и понимали современники Шекспира. Актер — нет.

Позиция Гилгуда в этом вопросе связана, с одной стороны, с тезисом Грэнвилл-Баркера о том, что Шекспир поставляет актеру лишь сырье, с другой — с его собственным убеждением, согласно которому только актер, обращающийся постоянно к современному репертуару, может хорошо играть Шекспира.

Р. Гилдер в своей книге о Гамлете Гилгуда справедливо отмечала, что «Гамлет», более чем любое другое единичное творение человеческого духа, является живым организмом... не поддающимся окончательному анализу». Эта трагедия, по ее словам, «допускает, чтобы каждое новое поколение пересоздавало его по своему образу и подобию». То, что Гилдер высказала в форме допущения, Гилгуд считал обязательным условием. В своих «Режиссерских ремарках» он говорит, что «Гамлета», с его точки зрения, «следует заново открывать каждые десять-пятнадцать лет, ибо происходящие в мире изменения не могут не влиять как на режиссеров и актеров, создающих спектакль, так и на зрителей, воспринимающих его».

Гилгуду представлялось вполне естественным, что, скажем, Бербедж, Гаррик, Кин и Ирвинг играли Гамлета по-разному. И вовсе не обязательно каждый следующий Гамлет (если предположить, что все эти актеры обладали равной гениальностью) был лучше предыдущего. Почитателям Кина, вероятно, не понравился бы Бербедж. Но и зрителям театра «Глобус» едва ли пришелся бы по вкусу Кин. Гилгуд был убежден, что вопрос «кто лучше?» в данном случае неуместен.

Каждой эпохе свое, в соответствии с доминирующими вкусами, мыслями, чувствами, понятиями времени.

Любопытно, что каждая эпоха претендовала на особые обстоятельства, благодаря которым именно она будто бы наилучшим образом оснащена для истинного истолкования Шекспира. Сам Шекспир надеялся, что проблемы, терзавшие ум и совесть Гамлета, со временем отойдут в прошлое, что они — суть проблемы елизаветинской поры. Два столетия спустя американский философ Р. Эмерсон утверждал что только XIX век способен проникнуться страданиями датского принца, поскольку XIX век по существу своему век «гамлетовский». Идея эта не раз была повторена и в XX веке, с той только разницей что «гамлетовским» объявлялся XX век.

Отличие Гилгуда от его многочисленных предшественников заключалось и в том, что те играли «Гамлета своего времени» стихийно, Гилгуд же делал это сознательно. Еще о первом своем Гамлете он писал: «...мой Гамлет был, вероятно, несколько истеричен. Сердитый молодой человек двадцатых годов был чуть более упадочен (и, как мне кажется теперь, более аффектирован), чем его двойник пятидесятых годов или шестидесятых годов». Сердитый молодой человек двадцатых годов, о котором говорит Гилгуд,— это современник «потерянного поколения». И, по-видимому, правы те критики, которые считают, что поразительное гилгудовское истолкование Гамлета, в котором находят себе место все противоречивые и, казалось бы, взаимоисключающие элементы характера, обозначенные Шекспиром,— имеет самое непосредственное отношение к социально-психологическому опыту поколения двадцатых годов, поколения, которое «с детства знало, что благородство и жестокость — не пустые слова, а обычные явления, реальность которых в течение четырех лет ежедневно подтверждалась потоками крови и типографской краски...

...Шекспир видел, ощутил и чудом своего гения создал точный портрет «современного молодого человека» своей эпохи. Гилгуд взял те же шекспировские слова и до краев наполнил их кровью «современного человека» наших дней».

Вероятно, «Гамлет» 1934 года имел столь грандиозный успех именно потому, что в тревогах, сомнениях, страданиях «милого принца» зрители улавливали живой отзвук собственных сомнений и тревог. В этом смысле гилгудовский Гамлет и был «ролью поколения».

О том, какого Гамлета играл Гилгуд и как он его играл, написано немало. Имеется ряд статей и даже специальная книга (R. Gilder John Gielgug's Hamlet. N. Y., 1936 Отрывки из этой книги опубликованы в сб. «Современныц английский театр»). В ней содержится почти стенографическая запись нью-йоркской постановки 1936 года. В данном случае важно установить общие принципы, на которых зиждется художественная структура образа, созданного актером, ибо они определяют специфику интеллектуальных, нравственных, психологических, физиологических элементов, своеобразное сплетение которых образует характер, проявляющий себя в действии.

История театра знает разнообразных Гамлетов. Среди них были Гамлеты-философы, Гамлеты-истерики, Гамлеты-безумцы, Гамлеты волевые и Гамлеты безвольные. Споры о природе «гамлетизма» выходили далеко за пределы Англии. Вспомним хотя бы известную статью Тургенева о Гамлете и Дон Кихоте. Казалось бы, все варианты перепробованы, и Гилгуду оставалось только выбрать. Однако проблема, стоявшая перед актером, это не проблема выбора. Он не отыскивал готовый вариант, но синтезировал новый. В этом синтезе далеко не все элементы были известны ранее, а попытка соединить их явилась своего рода новым экспериментом.

Двумя ключевыми определениями, из которых исходил Гилгуд в своей работе над Гамлетом, были ясность и безусловность образа.

Труднейший момент для всякого актера, играющего Гамлета,— крайняя противоречивость психологических и нравственных свойств этого персонажа. Шекспир действительно показывает его волевым и безвольным, энергичным и погруженным в апатию, нежным и жестоким, деликатным и грубым, проницательным и безумным, преданным и коварным и т. д. Эта противоречивость, не будучи осмыслена, неизбежно ведет к распадению образа и к нарастанию его условности. Взятая за основу спектакля формула «Гамлет непоследователен и необъяснимо противоречив, потому что он Гамлет», уничтожает всякий интерес к спектаклю, даже если он сыгран на высоком профессиональном уровне. Многие известные актеры, понимая это, пытались достичь цельности образа, жертвуя текстом, выбрасывая реплики, монологи, сцены, которые нарушали эту цельность. Они добились некоторой ясности, но условность при этом только усиливалась. Их Гамлет был понятен зрителю, но это был полу-Гамлет.

Безусловность и ясность были достижимы только при наличии общего принципа, общей теории, которая установила бы логику внутренних противоречий Гамлета. Значительность характера, его безусловность, его интерес для зрителя зависели от того, насколько современен этот общий принцип и насколько современна сама логика противоречий.

Гилгуд понял, что актер не должен, не имеет права снимать или менять противоречия характера, указанные Шекспиром, подгонять их к современным условиям, но обязан снабдить их современными логическими связями. Отсюда и возникла «теория барьеров», которая легла в основу психологической и эмоциональной структуры образа. Теория эта является, бесспорно, продуктом духовной жизни Англии двадцатых годов. Логические связи, опирающиеся на нее, были доступны и близки современникам Гилгуда. Потому-то его Гамлет и стал их Гамлетом. Здесь соединился нравственный опыт поколения с современной философской мыслью.

Гилгуд играл Гамлета как характер энергичный и сильный. В нем сильно все: любовь, ненависть, горе, честолюбие. Он наделен деятельным и глубоким интеллектом и страстным сердцем. Однако сила и энергия Гамлета не имеют выхода. На пути каждого движения его ума и сердца возникает барьер. Сила его сыновней любви остановлена предательством матери, сила его горя наталкивается на равнодушие окружающих, сила честолюбия подорвана уже совершившейся узурпацией трона, сила интеллекта вязнет в глупости окружающего мира.

В истолковании Гилгуда слова «Весь мир — тюрьма» имели не столько социальный, сколько психологический смысл. Гамлет окружен со всех сторон барьерами, он пленник, лишенный свободы воли.

Энергия и сила Гамлета, загнанные внутрь, порождают повышенную эмоциональность, психологическую напряженность. Способность Гамлета страдать, действовать, любить влечет его вперед в непрерывно нарастающем эмоциональном потоке. Затем этот поток налетает на барьер, рушится, и Гамлет проваливается в пучину глубочайшего отчаяния, переполняется ощущением небытия и полного собственного ничтожества. На гребне эмоциональной волны он может быть несколько истеричен, в падении он угрюм и подавлен.

Поскольку барьер, о который разбивается эмоция Гамлета, есть не конкретное препятствие само по себе, а осознание его, то основной конфликт, определяющий эмоциональный рисунок роли, предстает перед зрителем как своего рода конфликт между разумом и чувством, хотя, конечно, такое его обозначение было бы не очень точным.

Непрерывные столкновения Гамлета с окружающей средой, эмоциональные перепады, анализ и самоанализ постепенно складываются в процесс самоопределения. Гамлет соотносит себя с действительностью, мучительно ищет своего места в ней и, в конце концов, приходит к жестокому и окончательному выводу: в современном мире для него места нет. Здесь поворотный пункт в развитии образа. Постигнув роковую неизбежность своей судьбы, поняв, что ему суждено «не быть», он словно становится другим человеком. Теперь он знает, что ему делать, он уравновешен, любезен, временами почти весел. Новый Гамлет трезво и спокойно идет к своему концу. Он непохож на Гамлета первых сцен. Его эмоция, воля, интеллект не конфликтуют более друг с другом. По глубинной сущности своей это все тот же Гамлет. Только теперь он завершил процесс самопознания и познания мира и перестал биться о барьеры. На его новом пути барьеров нет, но путь этот ведет к гибели.

Так истолковал Гилгуд своего Гамлета. Разумеется, речь идет лишь о самых общих принципах и об узловых моментах интерпретации текста шекспировской трагедии и ее центрального образа. Истолкование, однако, само по себе не решает дела и не является достаточным условием успеха. Теоретическое обоснование характера в театре не имеет смысла, пока оно не обретает адекватного художественного воплощения. Поэтому невозможно судить о таком выдающемся явлении, как гилгудовский Гамлет, обойдя молчанием исполнение, то есть вопросы актерского мастерства, техники и т. д.

Все, что говорилось выше о характере Гамлета в исполнении Гилгуда, касалось преимущественно психологической основы роли. Она невидима для зрителя. Актер проявляет ее, используя все имеющиеся в его распоряжении средства: движение, жест, мимику, грим, костюм, все детали мизансцен и, конечно, в первую очередь речь, с ее разнообразием тонов, темпа, ритма и т. д.

Но, прежде чем обратиться к богатому техническому арсеналу, Гилгуду надлежало пройти через сложный процесс внутреннего перевоплощения, вживания в образ. Найденные теоретически черты характера, психологического склада, законы поведения должны были стать для актера органическими, «своими». Актер должен был почувствовать себя Гамлетом. Тут, помимо всего прочего, происходила еще и «проверка разума эмоцией». Какие-то теоретически безупречные детали при такой проверке вдруг начинали звучать фальшиво.

Гилгуд в высшей степени владел искусством сделать реальной внутреннюю жизнь сценического образа. Он не только знал, каким должен быть Гамлет, но его Гамлет и был такой.

В упоминавшейся уже работе Майкл Редгрейв писал, что «процесс, позволяющий актеру прийти к отождествлению себя с персонажем пьесы,— один из наиболее захватывающих моментов творчества... главная и постоянная забота актера состоит в том, чтобы достичь такого творческого состояния, при котором он на каждом представлении был бы способен убедить зрительный зал, что он — именно данное действующее лицо и все, что он говорит и делает, делается и говорится на этом спектакле впервые. Каждый раз и безотказно он должен пребывать в таком творческом состоянии». Слова эти сказаны как будто специально о Гамлете Гилгуда. Актер неизменно стремился к правде чувств, мыслей, ощущений. Он обладал способностью к высшей сосредоточенности, при которой начинает работать творческая фантазия.

Поверив в «правду» своего Гамлета, Гилгуд должен был заставить и зрителя поверить в нее.

Общепризнано, что Гилгуду великолепно удалось передать психологическую структуру образа, оттенки мысли, чувства, всю внутреннюю работу ума и сердца Гамлета. Английские и американские театральные рецензенты единодушно отмечали в исполнении Гилгуда мощь, тонкость, разнообразие, красоту голоса и движения. Многие указывали на присущее актеру особое чувство композиции сцены, сходное с чувством композиции у живописца. В каждое данное мгновение Гилгуд угадывал то единственное место, где должен находиться Гамлет. Композиционная структура сцены становилась дополнительным средством психологической характеристики. Немало сказано о выразительности и тонкости мимики Гилгуда, обладающего поразительной способностью «писать мысль на лице», даже не произнося ее.

Гилгуд играл «прекрасного» Гамлета — человека, наделенного красотой, силой, благородством чувств, изяществом движений и особой гармоничностью физического облика. Поэзия присутствовала не только в произносимых им словах, но в самом голосе, в движениях, паузах даже в молчании и неподвижности. Гилгуд двигался с силой и точностью, тонко рассчитывая свое движение во времени и тщательно соразмеряя его с речью. Тем самым он достигал особого, ритмичного темпа действия, в котором не было перерывов, провалов, неловких переходов и переключений. В самом действии появлялась музыкальность.

По свидетельству видевших спектакль, огромное впечатление, которое Гилгуд в роли Гамлета производил на зрителей, было связано с ощущением достоверности образа. Актер как бы исчезал, на сцене оставался Гамлет. Очевидно, это ощущение зависело в значительной мере от высокой техники. Гилгуд был органичен в том, как он носил одежду, обращался с оружием. Словно это был не театральный реквизит, а предметы привычного быта. Да и само изящество Гамлета, казалось, шло не от актерской выучки, а было врожденным свойством натуры.

В арсенале актерского мастерства — множество орудий. Все они важны и необходимы. Но первым среди них остается речь. Это справедливо по отношению к актеру, играющему любую шекспировскую роль, и вдвойне справедливо по отношению к актеру, дерзнувшему играть Гамлета. От него требуется голосовая выносливость, ибо ему приходится говорить часами. Он должен обладать музыкальностью, поскольку эффект многих монологов Гамлета, так сказать, не ораторский, а музыкальный, и сами эти монологи должны исполняться как своего рода декламационные арии, построенные на гармонии тонов. Актер должен владеть целой шкалой тональностей, а обязательная точность и легкость переходов от регистра к регистру требует особой постановки голоса, контроля над дыханием.

Природа наделила Гилгуда голосом замечательного диапазона и качества. Тем не менее актер понимал, что естественных голосовых данных для Гамлета недостаточно. Он придавал огромное значение владению голосом. Особенно в стихотворных монологах.

Чтение английского классического стиха, с его своеобразной тонической структурой, нередко осложненной чужеродными силлабическими ограничениями,— само по себе сложная проблема для актера. Воспитанные на классике, английские актеры недаром славятся поставленностью голосов, ясностью дикции, отработанным дыханием. Произнесение шекспировского стиха в «Гамлете» имеет еще одну дополнительную трудность, к тому же весьма значительную. Шекспировские строки здесь нельзя произносить как просто стихи. Грэнвилл-Баркер в своем предисловии к «Гамлету» замечал, что стихи в этой пьесе почти не поддаются формально-поэтическому анализу, но зато поддаются анализу драматическому. Формальная специфика стихотворных строк у Шекспира — еще не достаточная база для их интонирования, мелодики, эмфазы. Гилгуд нашел единственный, по-видимому, путь, позволявший так показать богатство шекспировской поэзии, как это не удавалось до него никому. Он употребил все свои вокальные возможности, чтобы раскрыть внутреннюю логику стиха, исходя при этом из его драматического содержания и пытаясь, одновременно, подчинить его звучание общему глубинному ритму действия.

Голос Гилгуда, о котором немало написано театроведами, считается одним из «чудес» современного английского театра. «Чудо» это — результат огромного труда, и прежде всего труда интеллектуального. Актер никогда не позволял технике взять власть над собой. В его исполнении «Гамлета», несмотря на астрономическое число сыгранных спектаклей, техника не подавляла творческого начала, не становилась доминирующим элементом. Уже много позднее, вспоминая о «Гамлете» 1934 и 1936 годов, Гилгуд писал: «Даже зная, какой театральный эффект должна производить каждая сцена, я не мог играть, не чувствуя, что каждое произносимое слово действительно пережито мною... Необходимость «создать эффект» или форсировать кульминацию немедленно парализовала мое воображение и разрушала иллюзию реальности...»

Не в этом ли секрет неувядающей свежести гилгудовского Гамлета? Играя спектакль в двадцатый, пятидесятый, сотый раз, он, по свидетельству современников, играл его словно впервые.

5

Успех «Гамлета» окончательно закрепил за Гилгудом славу одного из лучших шекспировских актеров современности. Не проходило года, чтобы Гилгуд не сыграл одну, две, три шекспировские роли. Он играл в «Олд Вик», в Стрэтфордском театре, в театрах Вест-Энда, совершал турне по английской провинции, выступал в крупнейших театрах Европы. Английские критики любят говорить, что Гилгуд «переиграл всего Шекспира». Как всякое «красное словцо», это выражение лишено точности и должной полноты. С одной стороны, Гилгуд, да и ни один другой актер в мире, не сыграл всех шекспировских ролей. Более того, ему довелось играть далеко не во всех пьесах великого драматурга.

С другой — среди шекспировских образов были такие, которые увлекали Гилгуда с особенной силой. Он возвращался к ним по несколько раз, пытаясь дать им новое осмысление, глубже проникнуть в психологическую структуру характера, выявить не раскрытые еще элементы авторского замысла. Гилгуд почти никогда не повторял рисунка уже сыгранной им роли. Он возвращался к характеру только тогда, когда мог сказать нечто новое.

Таким образом, работа над шекспировскими ролями всегда была для Гилгуда поиском и непременно содержала в себе элемент открытия.

В мае 1940 года Гилгуд впервые сыграл Просперо в шекспировской «Буре», поставленной театром «Олд Вик». «Буря» принадлежит к числу популярных пьес Шекспира и почти не сходит со сцены английских театров. Может быть, поэтому образ Просперо несколько закостенел в своей традиционности, отрешиться от которой было так же трудно, как представить себе короля Лира без горностаевой мантии, короны и роскошной серебряной бороды. Поколения английских актеров воспринимали Просперо прежде всего как жертву людской злобы и зависти, как несчастного старика, у которого отняли герцогский престол. Зрители видели многих Просперо, капризных, скучных, своенравных. Их способность повелевать духами была всего лишь элементом сказочной фантастики, никак не сопряженным с характером. В лучшем случае Просперо выглядел как патриарх, произносящий бесчисленные проповеди, тиранящий свою безответную дочь, Калибана и Ариэля.

Конечно, и до Гилгуда делались попытки внести новые элементы в характер Просперо. Однако они были робкими и не оказали существенного воздействия на сценическую историю образа.

Гилгуд начал с того, что разрушил устойчивую ассоциацию «старость—мудрость». Его Просперо был мудр, но не стар. Напротив, Гилгуд играл человека в расцвете физических и духовных сил. На сцену выходил герой средних лет, сильный, подвижный, изящный, с атлетической фигурой, открытым умным лицом. Очки, которые он надевал при чтении, свидетельствовали не о возрасте, а об усиленных научных занятиях. Черты аскетичности в лице и фигуре, напомнившие критикам полотна Эль Греко, не противоречили общему облику ученого-гуманиста, которого играл Гилгуд.

Затем Гилгуд разрушил вторую устойчивую ассоциацию: «прошлое — настоящее». В исполнении всех предшественников Гилгуда Просперо с начала до конца оставался несчастным миланским герцогом, лишенным престола. Положение герцога без герцогства делало противоестественным самое его пребывание на острове и должно было, по необходимости, возбуждать в первую очередь жалость. Гилгудовский Просперо был миланским герцогом. Но прошлое оставалось позади. От него сохранялся лишь привкус горечи в речах Просперо, в его оценках мира и человека. На сцене перед зрителем был могущественный повелитель духов очарованного острова, человек в гармоническом единстве с жизнью и природой. Его Просперо утратил родину, власть, богатство, положение, но не впал в отчаяние. Он сохранил силу духа, волю, энергию. В превратностях, ниспосланных ему судьбой, он обрел новое могущество и мудрость. В образе, созданном актером, было нечто такое, что театральный рецензент «Дейли Телеграф» назвал вызывающей дерзостью». «Как иначе,— писал он,— можно назвать поведение человека, который, будучи лишен своего герцогства, начинает править духами природы, обращаясь с ними при этом, как с лакеями». Сопоставление это не случайно пришло рецензенту в голову. Гилгуд энергично подчеркивал в своем Просперо несокрушимую силу духа, волю, способность проходить через страдания, не растеряв человечности и мужества. Не забудем, что спектакль игрался в год Дюнкерка и падения Франции. И не напрасно театральный обозреватель «Таймс» писал, что «Буря» в «Олд Вик» «куда ближе к нашим сегодняшним потребностям, чем любая трескучая драма с барабанным боем, ибо она помогает собрать разбегающиеся мысли и чувства англичан в некое глубокое единство».

Впрочем, не все театральные критики и театроведы подчеркивали эту сторону спектакля. Одри Уильямсон в книге, написанной через полтора десятка лет, вспоминает о Гилгуде-Просперо как о кротком, ласковом ученом, который к концу спектакля становится каким-то «неземным мистическим существом». Более того, в истории Просперо Уильямсон видит «аллегорию Христа», которая «расцветает здесь как прекрасный цветок среди скал и песков пустыни».

Трудно сказать, в чем тут дело. То ли память подвела г-жу Уильямсон — все-таки между спектаклем и книгой прошло семнадцать лет,— то ли действительно в спектакле присутствовал этот мистический элемент, но в обстоятельствах 1940 года он показался критикам несущественным, и они даже не упомянули о нем в рецензиях.

В 1957 году Гилгуд вновь вернулся к образу Просперо. Он сыграл его в спектакле Шекспировского Мемориального театра, поставленном Питером Бруком. Минуло около двух десятилетий. Гилгуду было теперь пятьдесят три года. Просперо тоже стал старше. Актер играл почти без грима; две-три морщины и седина в волосах. Но Просперо не только постарел. Он стал строже, проще и яснее. Ушло чуть-чуть претенциозное изящество ученого итальянского дворянина. Взамен пришла большая цельность, монолитность характера и внешнего облика. Одет ли он в мантию, в рубище пастуха или обнажен до пояса, Гилгуд-Просперо хранит царственное величие и достоинство. Не величие правителя и достоинство дворянина, а величие человека и достоинство мудреца. В нем не осталось «вызывающей дерзости»; лишь спокойное сознание своей силы, душевная усталость, отмеченная печатью непреодоленного страдания, горечь разочарования. Этот Просперо не борец, а скорее философ. Он не испытывает ни гнева, ни радости. Но даже в своей отрешенности он сохраняет глубокую человечность. Новый Просперо постиг мир и людей, знает меру человеческого коварства и подлости. Он знает их по собственному опыту. Книга жизни, которую он изучает,— это его собственная судьба. Но он не стремится к отмщению и наказанию порока. Его программа — исправить и простить.

У Просперо в «Буре» много тяжелых и, чего греха таить, скучноватых монологов. Он бывает чрезмерно обстоятелен в своих речах, разъясняя зрителю и персонажам пьесы очевидные вещи, которые, видимо, нуждались в разъяснении в шекспировские времена. Гилгуд — один из немногих актеров, которым удалось преодолеть эту трудность. Дело здесь, вероятно, в высоком искусстве читать стихи. Монологи Просперо в исполнении Гилгуда окрашены мудрой торжественностью, проникнуты музыкальностью. Они звучат, подчиняясь сложному ритмическому рисунку, на который накладываются тембровые вариации, точно рассчитанные перепады в силе звучания. Их можно слушать как оперные арии. Эту музыкальную стихию Гилгуд четко контролирует, не позволяя зрителю, зачарованному звуками, отвлечься от живой фразы с четко нацеленным смыслом. Но звуковое богатство часто делает незаметной чрезмерную обстоятельность и некоторую тяжеловесность речей Просперо.

Любопытно, что театральная критика отнеслась к этой новой работе Гилгуда весьма противоречиво. Никто, разумеется, не мог зачеркнуть великолепной игры «благороднейшего шекспировского актера», но само раскрытие характера вызвало у некоторых критиков довольно резкий протест. Так, например, Питер Робертс, автор рецензии в журнале «Плэйз энд плэйерз», сопоставляя спектакли 1940 и 1957 годов, явно отдавал предпочтение первому. Он с умилением вспоминал Просперо военных лет, «горького мудреца, чей голос звучал в разрушающемся мире, как голос цивилизации, и не давал англичанам погрузиться в хаос и тьму». Новый же Просперо представлялся ему чем-то вроде доброго дядюшки, приехавшего в гости на празднество, смертельно уставшего и ждущего, когда же наконец все кончится. Робертсу казалась непереносимой «отрешенность» Просперо, который словно «сосредоточился на какой-то внутренней эмоции, абстрагировался от зрителя» и в то же время «утратил оттенок горечи» в своем отношении к действительности.

По всей вероятности, дело здесь не в личных пристрастиях и вкусах отдельных рецензентов, а в общей атмосфере, в характерных особенностях духовной жизни Англии середины пятидесятых годов.

В 1953 году английские читатели познакомились с Джимом Диксоном и Чарлзом Ламли (герои романов К. Эмиса «Счастливчик Джим» и Дж. Уэйна «Спеши вниз»), не ведая еще, что перед ними два варианта того самого «рассерженного молодого человека», которому в ближайшие годы суждено было стать новым «героем нашего времени».

К 1955 году этот «рассерженный» герой, бессильно барахтающийся в тине буржуазного мещанства, исполненный суетливой злобы по отношению ко всем и всяким устоям, яростно, но безрезультатно протестующий против всеобъемлющей лжи современного человеческого бытия, сделался самой примечательной, самой модной фигурой в английской литературе. В 1956 году в обличье Джимми Портера (герой пьесы Осборна «Оглянись во гневе») он прорвался на английскую сцену, вызвав необыкновенный шум самим своим появлением. Давно уже английская театральная критика не знала таких баталий, какие возникли в связи с постановкой пьесы Осборна.

«Рассерженные» выдохлись быстро. Это не удивительно. За душой у них не было ничего, кроме бессильного негодования. Но в 1957 году они находились в зените славы. Их гнев казался многим действенной силой. Их сравнивали с «потерянным поколением» и надеялись, что из их среды выйдут новые Олдингтоны, Хемингуэи и Ремарки. Необоснованность этих надежд была ясна далеко не всем.

Концепция образа Просперо, сыгранного Гилгудом, резко противоречила модным веяниям времени. Мудрая отрешенность героя «Бури» не имела ничего общего с бессильной яростью Джимми Портера или принципиальным шутовством Счастливчика Джима. Рядом с гилгудовским Просперо они выглядели калибанами. Трудно сказать, насколько осознанным был протест Гилгуда против повального увлечения «рассерженными» и против самой сути этого явления. Но общественная и эстетическая направленность образа Просперо сомнений не вызывает.

Скорее всего именно здесь следует искать истоки суровых инвектив, которые английская критика обрушила на спектакль и на работу Гилгуда. Кстати сказать, советские театроведы оценили «Бурю» 1957 года в Шекспировском театре совершенно иначе.

Среди шекспировских ролей, к которым Гилгуд обращался по нескольку раз, наиболее значительными, кроме Гамлета и Просперо, были Ромео, Ричард II, Бенедикт («Много шума из ничего») и король Лир. Каждая из этих ролей, в который бы раз Гилгуд ее ни играл, оставалась полем для эксперимента. Сразу скажем, что актеру не всегда удавалось достичь желаемого результата. Некоторые эксперименты оказывались неудачными, и в последующей интерпретации роли Гилгуд нередко отказывался от предшествующего опыта. Любопытно, что из четырех гилгудовских Гамлетов лучшим был третий, из четырех Лиров наиболее удачным оказался второй. Иногда эксперимент не ограничивался рамками одной роли, но захватывал работу партнеров и pacпространялся на весь спектакль в целом. Так случилось с третьим Ромео Джона Гилгуда.

В 1935 году два выдающихся английских актера и режиссера Гилгуд и Оливье независимо друг от друга решили поставить «Ромео и Джульетту», и каждый из них предполагал сыграть Ромео в своем спектакле. Была проделана уже большая подготовительная работа, и ни тому, ни другому не хотелось поступиться своим замыслом. В то же время было ясно, что ситуация сложилась явно невозможная. Тогда Гилгуд и Оливье пошли на жертвы. Оливье отказался от своей постановки, а Гилгуд предложил ему роль Ромео в своей, оставив за собой роль Меркуцио. Жертвы были не напрасными.

Оливье посрамил театральных критиков, которые почему-то считали, что он не умеет читать стихи. Во всех газетах появились восторженные рецензии, где непременно отмечалась особая окраска, которую Оливье придал характеру своего Ромео. Он играл загорелого, энергичного, страстного юношу, целиком принадлежащего Италии эпохи Ренессанса, «миру горячего солнца, острых шпаг и коротких жизней».

Спектакль имел огромный успех, но Гилгуд и Оливье были не вполне удовлетворены. Ромео недоставало поэтичности, Меркуцио был лишен необходимого динамизма, энергии, пластичности. И Оливье, и Гилгуд играли прекрасно, но обоих не покидало ощущение, что они играют в этом спектакле чужую роль. Через шесть недель они решились на примечательный эксперимент: обменялись ролями. Мысль оказалась удачной. Спектакль значительно выиграл. Никогда еще «Ромео и Джульетта» не имели такого успеха на лондонской сцене. 189 вечеров подряд зрители заполняли зал «Нью тиэтр», чтобы послушать голос Гилгуда, звучавший словно не со сцены, а откуда-то издалека. И прекрасные шекспировские стихи будто плыли в воздухе и таяли в вышине. Мир, созданный актерами на сцене, был как бы един, но он вспыхивал различными оттенками, раскрывался разными своими сторонами в репликах и монологах Оливье и Гилгуда. Меркуцио — Оливье жил в атмосфере мужественности, отваги, остроумия и высокого благородства. Мир Гилгуда — Ромео был миром поэзии и любви. Как справедливо заметил один английский критик, «этот Ромео видел в монологе о королеве Маб гораздо больше, чем мог предположить Меркуцио».

Сам Гилгуд воздавал должное таланту Оливье, высоко оценив его успех и в роли Ромео, и в роли Меркуцио. Но он, конечно, понимал, что первоначальное распределение ролей было менее удачным, чем окончательное. «Преимущество Лорри надо мной,— писал Гилгуд,— заключалось в его могучей жизненности, силе его разящих взглядов, его блестящем юморе и непосредственной страстности. Вдобавок он прекрасно фехтовал, и в роли Меркуцио его захватывающий поединок с Тибальтом служил великолепной прелюдией к сцене смерти. В роли Ромео любовные сцены получались у него правдивыми и нежными, трагическое дарование его глубоко трогало. У меня было преимущество над ним в привычном умении обращаться со стихом и в том обстоятельстве, что постановка была моя, так что все сцены были спланированы в таком духе, в каком мне представлялось, что я лучше всего сумею их сыграть».

Гилгуд ничего не говорит о своем замысле. Но, по отзывам критиков, мы можем заключить, что одним из существенных моментов этого замысла была задача показать эволюцию характера. Ромео находился в непрерывном внутреннем движении: от мечтательного юноши в первой сцене, через счастливого влюбленного к сформировавшемуся мужчине и человеку последнего акта.

Историк английского театра Кросс писал, что Гилгуд был лучшим из тех двадцати Ромео, что ему довелось видеть на сцене. И с этим никто не спорил.

Особый интерес представляет четырехкратное обращение Гилгуда к образу короля Лира — одной из труднейших шекспировских ролей. Здесь мы сталкиваемся с тем редким случаем, когда актер потерпел неудачу. Разумеется, понятие «неудача» в данном случае относительно. Театральная критика находила в этих работах Гилгуда множество достоинств. Но сам Гилгуд остался неудовлетворен результатами собственных творческих исканий.

В первый раз Гилгуд сыграл Лира в 1930 году в театре «Олд Вик». Актер был недопустимо молод для этой роли: двадцать шесть лет, и естественно, что значительная часть усилий уходила на преодоление возрастного барьера. И дело здесь не только в том, что молодой актер должен был выглядеть стариком. Он должен был чувствовать себя стариком, что значительно сложнее. Мы знаем немало случаев в истории театра, когда актеры преклонных лет брались за роли молодых людей. Фразеологическая модель: «Пора бы ему (ей) отказаться от ролей молоденьких юношей (девушек)» — существует в театральной критике уже не первое столетие. Она жива и поныне. Гораздо реже случаи, когда молодые актеры играют стариков. И это вполне естественно. Любой старый актер прошел через молодость. Усилием памяти он может восстановить самоощущение, специфические особенности психологии и мировосприятия юного человеческого существа. В арсенале молодого актера нет опыта старости. Ему доступны лишь внешние ее приметы. В случае с королем Лиром дело осложняется еще и тем обстоятельством, что Лир не просто старик. Он — «король с головы до пят». В свое время это определение воспринималось вне конкретной исторической обусловленности: не король в определенную эпоху, в определенной государстве, в определенных исторических обстоятельствах, а кородь «вообще». И непременными атрибутами этого короля «вообще» были величественная плавность движений, гордая осанка, царственный голос, корона, скипетр, горностаевая мантия. Естественно, что внимание молодого актера раздваивалось. Свойственное молодым актерам гилгудовского поколения стремление к эффектности побуждало делать упор именно на «королевскую» сторону образа. Лир в исполнении молодого Гилгуда был на три четверти король и только на четверть человек.

В своих воспоминаниях Гилгуд и сам признавал, что чрезмерно увлекся внешними эффектами, и относил это за счет собственной молодости и неопытности.

Английская театральная критика, обращаясь к образу Лира, любит оперировать шекспировским сопоставлением, и трудно найти статью, в которой старого короля не называли бы «могучим дубом». Об актере, которому удалось передать шекспировскую мощь характера Лира, говорят: «Да, это дуб!» Этот «дубовый» критерий можно обнаружить и в рецензиях на исполнение роли Лира молодым Гилгудом. Критики были довольно единодушны. Они полагали, что гилгудовский Лир «пока еще не дуб», но все же находили в его работе «что-то многообещающее».

Десять лет спустя, весной 1940 года, Тайрон Гатри, стоявший тогда во главе театра «Олд Вик», предложил Гилгуду еще раз попытать свои силы в «Лире». Ставить спектакль пригласили Грэнвилл-Баркера. Баркер, которому шел в ту пору уже седьмой десяток, отказался быть официальным постановщиком, однако согласился провести несколько репетиций. Гилгуд подробно рассказывает об этом эпизоде совместной работы с Баркером в специальной главе «Грэнвилл-Баркер репетирует короля Лира». Любопытно, что и здесь не обошлось без упоминания о дубе. После первого же чтения пьесы Грэнвилл-Баркер сказал Гилгуду: «Лир — дуб. Вы — ясень».

Грэнвилл-Баркер был блестящим и тонким знатоком Шекспира. В течение долгого времени его влияние на все постановки шекспировских трагедий, комедий и хроник было, можно сказать, подавляющим. «Предисловия к Шекспиру» Баркера — своеобразное соединение тщательного научного анализа с практическими режиссерскими указаниями — сделались настольной книгой всякого режиссера, обращавшегося к Шекспиру, всякого актера, предполагавшего играть шекспировские роли.

Баркер знал и понимал театр как никто другой, может быть, потому, что в его лице объединились выдающийся актер, режиссер, драматург и театровед. Всякий совет и помощь с его стороны были неоценимы. Гилгуд признает огромную важность того небольшого количества репетиций, которые провел с ним Баркер. Но особенную роль тут, по-видимому, сыграли даже не репетиции, а те многочисленные режиссерские соображения, замечания, указания, которые содержались в пометках Баркера на полях рабочего экземпляра трагедии, принадлежавшего Гилгуду, и в нескольких письмах, которые он прислал актеру из Франции.

Гилгуд по-настоящему ощутил твердую помну под ногами. Вероятно, его Лир 1940 года был наиболее сбалансированным. Король и человек проступали в созданном им характере в точной соизмеренности. Образ приобрел должную мощь, и никто уже не осмеливался сказать, что он «еще не вполне дуб». Правда, Лир все еще оставался гораздо больше королем, нежели человеком, и король в нем существовал как бы отдельно от человека, но таков уж был режиссерский замысел, которому подчинился актер.

Возможно, работа 1940 года более или менее удовлетворила Гилгуда. Десять лет спустя он поставил «Короля Лира» в Шекспировском Мемориальном театре в Стрэтфорде и сам сыграл главную роль, повторив в основных чертах концепцию Грэнвилл-Баркера. Об этом спектакле можно было бы и не упоминать, если бы не одно весьма существенное обстоятельство. Работая над шекспировской трагедией в качестве режиссера, Гилгуд пришел к заключению, что трактовка Грэнвилл-Баркера и его принципы безнадежно устарели. То, что могло «сойти» в 1940 году, оказывалось явно неприемлемым в 1950-м. Но понимание этого пришло к Гилгуду, видимо, к концу работы и никак не отразилось на постановке.

В своих воспоминаниях об опыте 1940 года Гилгуд с восхищением говорит о том, что Грэнвилл-Баркер, несмотря на преклонный возраст, не был ни в коей мере старомоден. «Он не боялся поставить актера в глубине сцены или повернуть его спиной к зрителям. В то же время он был свободен от современной боязни штампов при исполнении Шекспира — того, что именуется «театральщиной». Он поощрял помпезные выходы и уходы по центру сцены, декламационный стиль, величественные жесты, но в его искусных руках эти театральные приемы становились из лицедейских и мелодраматических — классическими, благородными и подлинно трагичными...»

В пятидесятые годы Гилгуд начал ощущать особенно остро, что, хотя в штампах Баркера не было пошлой театральщины и вульгарности, они все же оставались штампами. И что еще хуже, они были штампами начала века, то есть другой эпохи в истории английского театра. Возможно, они не оскорбляли зрения и слуха современного зрителя. Но они ничего ему не открывали, оставляли его равнодушным.

Пятидесятые годы нашего века — примечательное время в жизни английского (и европейского) театра. Когда-нибудь об этом времени напишут специальные исследования, в которых будут внимательно изучены причины и самый ход всеобщей переоценки эстетических принципов, совершавшейся в области драмы и театра. Но есть непреложные факты, для установления которых не требуется специальных исследований. Они очевидны. К числу таких фактов относится атмосфера общей неудовлетворенности в театральной жизни Англии бесчисленные поиски и эксперименты режиссеров и драматургов. Поиски эти были не всегда успешны, эксперименты — не всегда удачны. Тем не менее в них — пафос жизни английского театра середины XX столетия.

Вне этой атмосферы всеобщего поиска Гилгуд едва ли решился бы на смелый и в общем неудачный опыт, который он предпринял в 1955 году, когда совместно с Дж. Девайном поставил «Короля Лира» в Стрэтфорде.

Гилгуд и Девайн решили всячески акцентировать общечеловеческий смысл трагедии Лира и приглушить насколько возможно все, что закрепляло трагедию в рамках определенного исторического времени и места. Тем самым они рассчитывали приблизить шекспировское творение к нашей эпохе, заставить современного зрителя увидеть в нем «свои проблемы». Этой задаче были подчинены все элементы спектакля, включая музыкальное сопровождение, грим, декорации и костюмы. На оформление спектакля Гилгуд и Девайн возлагали особые надежды. Они пригласили японского художника Исаму Ногучи, полагая, что тот создаст нечто абстрактное, лишенное каких бы то ни было ассоциаций с шекспировским временем и в то же время насыщенное символическим смыслом. Среди зрителей распространялась специальная программа, содержавшая декларацию постановщиков. В ней, между прочим, говорилось: «Наша цель в этой постановке состояла в том, чтобы найти такие декорации и костюмы, которые были бы лишены исторических и локальных ассоциаций, с тем, чтобы предельно незатемненным выступало вневременное, всечеловеческое, мифологическое качество сюжета трагедии. Мы попытались представить действие и характеры в самом наипростейшем виде, чтобы все внимание зрителя было сосредоточено на тексте и актерской работе».

Эта постановка была осуществлена гастрольной труппой Стрэтфордского театра. Гилгуд и Девайн повезли ее в Австрию и Швейцарию и только потом показали в Лондоне в помещении «Палас тиэтр». Английская критика отнеслась к спектаклю с крайней степенью неодобрения. Она обрушилась главным образом на оформление спектакля. Рецензент «Таймс» писал, что попытка отвлечься от конкретных обстоятельств сюжета полностью провалилась. «Ни одна постановка,— говорил он,— еще не отвлекала зрителя от «вневременного», «вселенского» и «мифологического» качества сюжета шекспировской трагедии в такой степени, как эта». По его мнению, декорации более вязались с Евклидом, нежели с Шекспиром. «Вся сцена была завалена геометрическими и символическими предметами, которые то скользили, то вращались, то раскачивались». Филипп Хоуп-Уоллес, театральный обозреватель «Манчестер Гардиан», отозвался о декорациях, костюмах и гриме еще более резко. Особенно возмущали его грим и одежда самого Лира. «Сэр Джон Гилгуд, — писал он, — отнюдь не похож на японского монарха; борода древнего самурая не идет ему, как не идут дурацкие плащи, сделанные бог знает из чего».

Все рецензенты соглашались на том, что затея постановщиков не увенчалась успехом, ибо оформление спектакля находилось в вопиющем противоречии с текстом трагедии. По общему мнению, Гилгуду иногда удавалось силою своего таланта преодолеть внешнюю сторону спектакля, но, увы, ненадолго.

Оглушенные «странным» оформлением спектакля, театральные критики, к сожалению, отнеслись без должного внимания к актерской работе Гилгуда. И совершенно напрасно. Именно в ней заключено главное звено эксперимента.

Первый Лир Гилгуда был преимущественно монархом. Второй и третий — королем и человеком. Но и в своем человеческом аспекте он оставался королем. Четвертый оказался в первую очередь человеком. Безумным стариком. Его нравственные и психологические свойства были искусственно отторгнуты от конкретных обстоятельств времени, места и социальной среды. Гилгуд замыслил построить на шекспировском тексте некую нравственно-психологическую модель, одинаково верную для елизаветинской эпохи и для нашего времени.

Мы уже знаем, что чуткость к нравственным проблемам современности — одна из характерных черт Гилгуда-актера. Вглядываясь в приметы современного сознания, Гилгуд, очевидно, пришел к заключению, что «благородные штампы» начала века и традиции Грэнвилл-Баркера резко противоречат эстетическим требованиям времени и, более того, глухой стеной отгораживают шекспировскую трагедию от человеческих проблем середины века. Отсюда стремление разрушить эти штампы и традиции, поставить и сыграть «Короля Лира» так, чтобы в спектакле зазвучали современные нравственные и психологические коллизии. Или, если быть ближе к формуле Гилгуда, извечные нравственные коллизии в их современном преломлении.

Гилгуду не удалось полностью решить свою задачу. Он вполне преуспел в разрушении традиций и штампов. Конструктивная же часть его замысла удалась лишь отчасти. Можно согласиться с английской критикой, что в целом актер потерпел неудачу. Но в то же время представляется неправомерным огульное отрицание всякого смысла этой работы Гилгуда, и такие определения, как «творческий срыв», «плачевный итог», в данном случае неприемлемы.

Поиски новых принципов сценического воплощения великой шекспировской трагедии были характерны не только для Гилгуда. Их вели многие режиссеры и актеры. И завершились они, уже в шестидесятые годы, блистательным успехом стрэтфордского «Лира», поставленного Питером Бруком и сыгранного Полом Скофилдом. Неудача Гилгуда явилась необходимым этапом в этих поисках. Он экспериментально проверял новые художественные идеи, часть из которых оказалась непригодной, а часть была принята и использована последователями Гилгуда.

6

Подобно многим талантливым актерам, жизнь которых целиком сосредоточена на театре, Гилгуд рано начал испытывать стремление к режиссуре. Еще совсем молодым человеком он поставил «Ромео и Джульетту» в Оксфордском драматическом обществе. В 1932 году ему уже была доверена постановка «Венецианского купца» на сцене театра «Олд Вик». (Впоследствии он возобновил ее в «Куинз тиэтр» в 1938 г.). Как и в актерской своей работе, Гилгуд-режиссер тяготел к классике, и в первую очередь к Шекспиру. В разное время, в разных театрах он поставил «Макбета», «Много шума из ничего», «Двенадцатую ночь», «Ромео и Джульетту», «Короля Лира», «Ричарда II» и т. д. Многие из этих трагедий и комедий он ставил неоднократно. Так, например, известны четыре его постановки комедии «Много шума из ничего».

Гилгуд-режиссер в жизни современного английского театра — явление не менее заметное, чем Гилгуд-актер. Некоторые из его спектаклей признаны «дефинитивными». Английская критика видит в них своего рода эталон, к которому должны стремиться современные театральные коллективы.

Разумеется, Гилгуд не исключительно «шекспировский» режиссер. Он ставил Конгрива, Отвея и Шеридана, Уайльда и Моэма, пьесы сугубо современных дараматургов, включая Ануйя и Грэма Грина. Тем не менее работа над классиками и Шекспиром образует главную часть его режиссерского опыта.

Гилгуда-режиссера невозможно охарактеризовать в одной фразе или хотя бы в одном абзаце. Его не назовешь безусловным традиционалистом, хотя во многих своих постановках он идет проторенными путями, отказываясь от опасных новаторских экспериментов. Пожалуй, самый смелый шаг, на который он когда-либо решился как режиссер, заключался в том, чтобы поменять местами две сцены в «Школе злословия». Нередко английские театральные критики упрекают Гилгуда (не без основания) в чрезмерной приверженности к традициям. Типичным примером может служить упомянутая уже постановка «Школы злословия» 1962 года. Она ни в коей мере не была архаичной. Здесь отчетливо видно стремление создать спектакль в духе современных требований. Едва ли не впервые за много лет знаменитая пьеса Шеридана шла почти без вымарок. Была соблюдена точность в декорациях и костюмах. Как правило, режиссеры для большей живописности одевали исполнителей в костюмы начала XIX века. Гилгуд вернулся к модам 1777 года. Декорации и бутафория были предельно лаконичны. Гилгуд свел до минимума ставшее традиционным переодевание актеров. Костюмы менялись лишь в том случае, если существовало специальное указание в тексте. Несколько усилился темп спектакля. Количество антрактов сократилось до одного.

Гилгуд поставил «Школу злословия» в духе «высокой комедии», без шаржа и гротеска, без карикатурных гипербол. В его интерпретации шеридановские сплетники — не злодеи. И он требовал, чтобы актеры играли свои роли с полной серьезностью. В процессе репетиций были отшлифованы до филигранного блеска мельчайшие детали, найдены какие-то новые оттенки психологических характеристик. Можно сослаться хотя бы на работу над такой малозначительной деталью, как реплики «в сторону». «В репетициях, — вспоминает Гилгуд, — я нашел, что многие реплики «в сторону» могут исполняться «прямо» в качестве шутливого оскорбления. Например, со стороны сэра Питера, который не скрывает своих антипатий к сплетникам. Но вообще-то актер, произносящий реплики «в сторону», должен находиться в интимной близости к зрителям. Это крайне важно. На сцене же, тем временем, должно происходить движение, так, чтобы искусственность приема не бросалась в глаза».

Но вместе с тем спектакль нес в себе изрядную дозу традиционности. Он был поставлен и сыгран так, как было принято играть «высокую комедию» на английской сцене. Это вызвало гнев и неудовольствие многих театральных критиков. Известный театровед Маровитц напечатал чуть ли не погромную рецензию в журнале «Плэйз энд плэйерз». «Прямые спины, дугообразные брови, мягкие запястья, длинные манжеты, ноги в пятой позиции! — писал он.— Словно реальность никогда не существовала! Словно в основе всех человеческих реакций лежала тщательно отрепетированная искуственность!

Нам кажется, что люди той эпохи говорили и двигались именно так и только так. Мы стараемся точно воплотить это наше представление. И получается постановка точная, но не интересная... Пьесы этого периода отражают действительность, которая выходит за пределы того, что мы называем манерами эпохи. Стиль этих пьес не требует прямоспинной элегантности, которую нам неизменно предлагают. Эти пьесы не пародии и не фантазии. В них показаны: жадность, ревность, зависть, меркантилизм, двурушничество. Всего этого полно и в нашем современном мире». Критик требовал, чтобы режиссер отрекся от традиции и взглянул на мысли, желания и поступки героев Шеридана с точки зрения человека XX века. В его глазах двадцатый век важнее восемнадцатого, и поэтому он заодно требовал отречения от историзма. («Мы экспериментируем с Шекспиром, но почему-то считаем обязательным становиться историчными, жесткими и негибкими с Конгривом, Уичерли или Шериданом».)

Кое в чем Маровитц, может быть, и прав. Но он хотел, чтобы режиссер сломал законы жанра и поставил нечто, радикально отличающееся от написанного Шериданом. И, конечно, его атака на историзм, как на помеху современному прочтению пьесы, мягко говоря, не содержит плодотворного начала.

Наиболее точно позицию Гилгуда в интерпретации классической драматургии сформулировал Норман Маршалл в своей книге «Режиссер и пьеса». «Есть немало иронии в том, что, несмотря на старания режиссеров, склонных к трюкачеству, сделать пьесы более занимательными и интересными для публики,— пишет Маршалл,— сама публика выказывает явное предпочтение таким постановкам, в которых проявляется не погоня режиссера за оригинальностью, а стремление честно истолковать намерения автора. Первое место здесь занимает Джон Гилгуд. В нем есть то, чего не хватает другим постановщикам Шекспира: доверие к автору. Отличительная черта его постановок — вдумчивая оценка всего лучшего, что есть в пьесе, и убеждение, что если режиссер покажет это лучшее во всей его полноте, то ему незачем удивлять и интриговать зрителя новшествами. И если он дает в виде эксперимента какую-нибудь свежую деталь, то лишь затем, чтобы выявить то, что уже заключено в самой пьесе, а не для того, чтобы внести в нее что-либо извне».

Неверно было бы считать, что Гилгуд принципиальный противник всех и всяких новаций в театре. Он, например, первым применил постоянную установку с площадками на разных уровнях, создав тем самым необходимое условие для непрерывности действия и сократив «непроизводительное» время спектакля. Однако он безусловный противник самодовлеющего новаторства, ибо оно, по глубокому убеждению Гилгуда, не столько развлекает зрителя, сколько отвлекает его от истинного смысла драматического произведения.

Вероятно, одной из самых характерных режиссерских работ Гилгуда была постановка комедии «Много шума из ничего». Как уже говорилось выше, Гилгуд ставил ее четырежды.

Эти четыре варианта не разнятся друг от друга в чем-либо существенном. От спектакля к спектаклю Гилгуд разрабатывал и совершенствовал первоначальный замысел, основные черты которого отчетливо проявились уже в 1948 году.

С точки зрения исполнительского состава наиболее интересными были спектакли 1952 года в театре «Феникс» в Лондоне. В них приняли участие: Гилгуд (Бенедикт), Диана Уиниард (Беатриче), Дороти Тьютин (Геро), Пол Скофилд (Дон Педро), Льюис Кэссон (Леонато). Впрочем, оценочный подход здесь труден. Возможно, более поздние постановки, где роль Беатриче исполняла Пегги Эшкрофт, имели свои преимущества.

Вспоминая о работе над этой шекспировской комедией, Гилгуд в своей книге фиксирует внимание главным образом на оформлении спектакля, на плодотворном содружестве с испанским художником Андреу. Несомненно, что в постановке «Много шума», пьесы, исполненной динамизма, со сложными мизансценами, «архитектура сцены» и общий стиль декораций и костюмов имеют чрезвычайно существенное значение. Тем не менее они подчинены общему замыслу и режиссерскому прочтению комедии. Об этом Гилгуд в своей книге не говорит почти ничего.

Подавляющее большинство театральных обозревателей, рецензировавших гилгудовские постановки «Много шума» 1948 и 1952 годов, наряду с элегантностью, изяществом, тонкостью деталей, отмечали и удивительную цельность спектаклей. Думается, что именно в этом — зерно режиссерского замысла.

В «Много шума» имеется три стилевые стихии. Одна связана с сюжетной линией Геро и Клавдио, другая — с историей Беатриче и Бенедикта, третья — с компанией полицейских (Кизил, Булава и протоколист). В силу старинной сценической традиции эти стихии переплетались в спектакле, но не взаимодействовали. Они существовали как бы сами по себе. Режиссеры не препятствовали распадению сюжета на самостоятельные истории и давали актерам полную возможность показать себя. В результате стилевое разнообразие пьесы оборачивалось стилевой несовместимостью отдельных частей спектакля, разрушением художественной логики действия и психологической достоверности характеров. Бенедикт и Беатриче с такой яростью обрушивали друг на друга пулеметные очереди злобных выпадов, что их внезапная любовь друг к другу выглядела комической нелепостью. Неукоснительная возвышенность Геро и Клавдио в наиболее напряженные моменты переводила действие в план мелодрамы. Линия Булавы и Кизила превращалась в фарсовый дивертисмент.

Гилгуд задался целью возвратить шекспировской комедии ее единство. Речь идет о единстве общего стиля спектакля, его тона, настроения. Один из театральных обозревателей уподобил этот спектакль «ренессансному дню в середине лета», исполненному горячего солнца, веселья, остроумия, ярких красок. На какое-то мгновение тучи могут закрыть небо, просверкает молния, но вот тучи уже рассеялись, над головой яркое солнце, и вновь повсюду царит сверкающее веселье, заразительное, легкое, пьянящее. Усилия режиссера, писал рецензент, «помогают создать и поддерживать настроение, в котором мы легко переходим от веселой войны между Беатриче и Бенедиктом к романтическому пафосу Геро, несправедливо обиженной, оскорбленной и оклеветанной, и назад к легкому и милосердному примирению ее с Клавдио...»

В какой-то степени единство, достигнутое режиссером, — это единство атмосферы. Видно, уроки Чехова и «русской школы» пошли Гилгуду впрок. Однако достижение такого единства вынуждало к «жертвам» и переосмыслению психологической структуры некоторых характеров. Это с особенной наглядностью проявилось в ролях Беатриче и Бенедикта. Гилгуд решился притушить темпераментность «военных действий» между ними. Он потребовал от Дианы Уиниард (Беатриче) и от самого себя большей сдержанности. Их войну он с самого начала лишил элементов злости. Они быстро и очевидно влюбляются друг в друга. Этим сразу снималась «непримиримость» их перепалки и серьезность «женоненавистничества» Бенедикта. Война между ними превратилась в своего рода военную игру. Элемент игры проник и в другие ситуации комедии. Сцена, в которой Бенедикт благодаря заговору друзей «случайно» узнает о несуществующей любви Беатриче, приобретает в постановке Гилгуда совершенно новый смысл. В ней теперь все иначе: любовь Беатриче действительно существует, и комичен не Бенедикт, которого друзья пытаются обмануть, а они сами, ибо, пытаясь солгать, они нечаянно говорят правду; более того, Бенедикт догадывается о заговоре и сознательно подыгрывает заговорщикам, поскольку он вовсе не противится своей растущей влюбленности в Беатриче. Соответственно меняется и смысл аналогичной сцены, где Беатриче «подслушивает» разговор о любви Бенедикта.

Подобная трактовка уменьшала стилевой разрыв между линиями Бенедикт — Беатриче и Клавдио — Геро. Но при этом художественная логика требовала и несколько иной интерпретации характеров. Беатриче должна была до некоторой степени утратить традиционную резкость, язвительность, грубость. Ее коварство обрело мягкость, незлобивость. Не удивительно, что некоторым критикам Беатриче в исполнении Дианы Уиниард напомнила ангелов с картин Карпаччо. В сущности, грубость Беатриче выглядела в данном случае не более как маска, как защитный механизм, напоминающий строптивость Катарины в «Укрощении строптивой». Подвергся переосмыслению и характер Бенедикта, которого играл сам Гилгуд. В нем появилась душевная тонкость, поэтичность и даже лиризм.

Мы указали здесь лишь на один из аспектов режиссерской трактовки пьесы. Но и того, что сказано, достаточно, чтобы представить себе общее направление и принципы режиссуры Гилгуда, метод, посредством которого была достигнута «дефинитивность» спектакля.

Норман Маршалл был прав, когда говорил, что Гилгуд-режиссер всегда «доверял своему Шекспиру». Но следовало бы прибавить, что в этом доверии никогда не было элемента слепого обожествления. Гилгуд подходит к Шекспиру с огромным уважением, любовью, но не молится на него. Для него Шекспир — драматург со своими сильными и слабыми сторонами, творчеству которого сопутствовали удачи и неудачи, Обо всем этом Гилгуд обстоятельно говорит в своих «Режиссерских ремарках». Но главное внимание — и это естественно — Гилгуд уделяет трудностям режиссерской работы над Шекспиром и драматургической классикой вообще.

Гилгуд настаивает на том, что режиссеру, берущемуся за постановку классики, необходимы особые качества и специальные познания в самых разных областях. «Идеальному постановщику Шекспира, — говорит он, — помимо таких серьезных достоинств, как трудолюбие и терпение, нужно обладать немалыми талантами. Он должен отличаться чуткостью, оригинальностью без причудливости, острым зрением и слухом, известным уважением к традициям и знакомством с ними, музыкальностью, чувством линии, цвета и композиции».

Но это еще не все. Одним из важных, а может быть, важнейших достоинств «идеального режиссера», с точки зрения Гилгуда, является своеобразная подвижность ума, препятствующая окостенению вкусов и взглядов, умение видеть в своих идеях нечто относительное, способное к постоянному изменению. Спектакль, пока он находится в стадии подготовки, непрерывно меняется. Все время возникают какие-то новые мысли, открываются новые возможности, кому-то приходят в голову новые приемы, на удачной репетиции может возникнуть какой-то неожиданный эффект, заставляющий механически отработанный эпизод вдруг ожить, зазвучать в полную силу. Режиссер должен быть постоянно начеку. Он обязан замечать эти вещи, уметь найти им применение, даже когда они противоречат каким-то его первоначальным планам.

Любопытно, что Гилгуд обычно говорит о спектакле, особенно в репетиционный период, как о живом существе, обладающем своим характером, настроениями, критическими моментами жизни. Возникает ощущение, что спектакль, над которым еще идет работа, Гилгуду ближе, интересней, дороже и что всякая премьера для него своего рода прощание. Впрочем, это естественно. Недаром Гилгуд всегда возражал против сравнения режиссера с дирижером оркестра. Режиссер, по его словам, напоминает дирижера лишь иа репетициях. Чем сильнее и вдохновеннее его воздействие, тем лучше. Но вот кончились репетиции. Зал заполнен публикой. Дирижер по-прежнему у своего пульта. А где режиссер? Его нет. Он утратил свой контроль. И если актеры (не говоря об осветителях, рабочих сцены и т. д.) подведут его, значит труд его пропал.

Отсюда Гилгуд делал весьма важный вывод: зависимость исполнителей от режиссера должна быть строго ограничена. Режиссер обязан воспитывать в актерах самостоятельность, веру в свои творческие возможности: «Актеру необходимо ощущать ответственность за созданный им характер». Смысл этой фразы широк и значителен.

Однако все, о чем говорилось выше, — и способность режиссера на ходу отказываться от каких-то деталей первоначального плана, и умение использовать разнообразные находки, возникающие в ходе репетиций, и самостоятельность, предоставляемая актеру, — никак не отменяет основных, кардинальных принципов режиссуры, среди которых Гилгуд ставит на первое место твердость, неизменность общего замысла спектакля. Всякие эксперименты, находки, проявления самостоятельного творческого мышления актеров должны осуществляться в строгих рамках общего замысла. Все, что выходит за эти рамки, все, что искажает замысел, следует безжалостно отсечь.

В своей режиссерской практике Гилгуду обычно приходится сталкиваться с дополнительными трудностями. Как правило, он играет одну из центральных ролей в тех пьесах, которые ставит. Гилгуд говорит об этих трудностях с большой скромностью: «Нет сомнения, что порой я перегружал себя». За этой короткой фразой угадывается многое. При той системе, которая принята в английском театре, режиссер работает в исключительно напряженных условиях. Он ограничен во времени, ибо, с точки зрения русских стандартов, репетиционный период недопустимо краток. Далеко не всегда в его распоряжении имеются нужные помещения. Он связан денежной стороной дела и должен всячески изворачиваться, чтобы уложиться в жесткую смету. Особые сложности подстерегают режиссера в сфере его отношений с актерами. Работа над каждым новым спектаклем начинается с подбора участников. Это еще не коллектив. Это просто группа людей, многие из которых впервые встречаются друг с другом. Среди них могут оказаться и зрелые, опытные актеры, и те, кто только что пришел в театр. Превратить эту группу людей в творческий коллектив — не всегда легкое дело. Если к этому прибавить еще необходимость готовить собственную роль, то можно представить себе, сколь трудным бывает положение Гилгуда, когда он берется за постановку той или иной пьесы. Отсюда и целый ряд предпочтений, которые часто обнаруживаются в режиссерской работе Гилгуда. Он предпочитает иметь дело с актерами, которых знает и которые знают его. Он предпочитает роли, уже сыгранные им прежде в постановках, где он был только актером. Он предпочитает работать с дублером, который помогает ему увидеть собственную роль как бы со стороны и точно определить свое место в спектакле.

«Когда я ставлю пьесу и сам играю в ней, — рассказывает Гилгуд, — я всегда поступаю так: на пробных гастролях в провинции, до того как мы приезжаем в Лондон, я разрабатываю роли всех участников до мельчайших деталей, но свою роль провожу только в общих чертах. От этого несколько страдает аудитория и, видимо, участники спектакля. Но это неизбежно. Тем временем я репетирую с дублером, заставляя его отрабатывать роль по частям, а через несколько недель после начала гастролей устраиваю дополнительные репетиции, где дублер проводит всю роль целиком. Такая система прекрасно оправдала себя в работе над пьесой К. Фрая «Женщина не для сожжения», в «Иванове», в «Много шума из ничего», ну и, конечно, в пьесе «Любовь за любовь», где через пару недель я уже точно мог определить свое место в общей картине и заполнить недостающие звенья».

Когда Гилгуд играет в спектакле, который он ставит, его режиссерская работа не прекращается после премьеры. Раз или два в неделю он собирает труппу, обсуждает с участниками различные детали спектакля и проводит маленькие репетиции. Если же он не участвует в спектакле, то его контакт с актерами резко сокращается, и творческие встречи сводятся до одного раза в полтора-два месяца.

Таким образом, с точки зрения объективной пользы, усилия, которые приходится делать Гилгуду, когда он выступает одновременно в роли исполнителя и постановщика, вполне себя оправдывают.

7

Долгие годы Гилгуд работал над Шекспиром, переходя от спектакля к спектаклю, от роли к роли без какого-либо плана или системы.

Не остался он в стороне и от попыток экранизации Шекспира. В 1952 г. он принял приглашение голливудской фирмы «Метро-Голдвин-Мейер» участвовать в экранизации «Юлия Цезаря». В этом фильме он снимался в роли Кассия. Кроме того, он снялся в знаменитом фильме Лоренса Оливье «Ричард III» в роли герцога Кларенса.

К концу пятидесятых годов Гилгуд почувствовал непреодолимое желание «привести своего Шекспира в порядок», обобщить накопленный опыт, подвести некоторые итоги. Так возник замысел его известной шекспировской программы «Век человеческий».

Трудно сказать с полной уверенностью, когда и как выкристаллизовалась в сознании Гилгуда оригинальная форма этого спектакля. Скорее всего она явилась результатом длительных размышлений над особым характером английской классической и, в частности, шекспировской драматургии.

Для современного советского зрителя, а тем более для актера понятие «классика» уходит хронологически не далее XIX века. Самое отдаленное от нас во времени классическое произведение, из тех, что продолжают жить на сцене, — «Горе от ума». Драматургия XVIII века для современного русского театра практически не существует, за исключением разве фонвизинского «Недоросля», которого время от времени ставят детские театры в порядке иллюстрации к школьной программе по истории русской литературы.

Иное положение в английском театре. Для английского актера классика — это главным образом драматургия XVI—XVII веков и в очень малой степени (Шеридан, Гольдсмит) — XVIII века. Не ближе. Конец XVIII века и весь XIX век в истории английской драмы — мертвая полоса. Этому обстоятельству имеется определенное историческое объяснение, вдаваться в которое сейчас нет необходимости. Важен сам факт: английская классика на современной сцене — это драматургия елизаветинских времен и комедия эпохи Реставрации.

В XVI и XVII веках пьесы писались в расчете на своеобразные и весьма ограниченные технические средства, которыми располагал театр. Не существовало сцены в современном значении термина, не было занавеса, отсутствовали декорации. В эпоху Шекспира понятия не имели о свето- и звукотехнике. Чтобы зритель мог видеть и слышать актеров, подмостки далеко выводились в зрительный зал и возвышались над стоящей публикой. Отсюда знаменитый каламбур: зрители партера назывались «Understanding», что означает «понимающие», но в буквальном переводе соответствует русскому «стоящие под...»