На сцене и за кулисами

Елизаветинская драма создавалась не столько для «игры», сколько для произнесения. Текст драматургических произведений той поры, как правило, был более чем наполовину стихотворным. «Реченное слово» являлось первоэлементом спектакля. Жест, мимика, движение не избавились еще от средневековой условности и были «элементом сопровождения».

Для произнесения важного монолога актер становился на возвышение, чтобы его было видно и слышно отовсюду. Все его партнеры в этот момент прекращали всякое движение и жестикуляцию, дабы не отвлекать внимание аудитории.

Вполне вероятно, что идея шекспировского спектакля, в котором все отдано слову, а мимика, жест — лишь аккомпанемент, сопровождающий речь, явилась следствием многолетних раздумий Гилгуда над спецификой английской драматургической классики.

Не исключена возможность, что какую-то роль сыграли и воспоминания Гилгуда о выступлениях Эллен Терри в театре «Хеймаркет»: «Вначале она говорила с серьезным видом профессора, читающего тщательно подготовленную лекцию, хотя по временам отрывала глаза от книги... Затем последовали искусно вмонтированные в текст сцены из Шекспира. Там были монологи из многих прославленных ролей Эллен: Джульетты, Порции и Беатриче».

В концертной программе Эллен Терри отсутствовала общая философская основа. Это был искусный и в то же время искусственный монтаж. Но самый технический принцип программы и даже обстановка сцены (серые сукна, кафедра с большим фолиантом, столик с цветами) заставляют предположить, что Гилгуд не забыл об этом впечатлении. Именно отсюда в «Век человеческий» пришел пюпитр с книгой, сукна и маленький столик.

Любопытно, что, опираясь на старинную театральную традицию и на опыт Эллен Терри, Гилгуд создал вполне современный спектакль. В нем не было ничего от оперной пышности и романтической велеречивости старых постановок. По справедливому замечанию одного критика, Гилгуд демонстрировал современное отношение к Шекспиру и столь же современное отношение к театру. Следует заметить, однако, что Гилгуд в своем стремлении идти в ногу со временем избежал опасных крайностей. Простота и строгость внешней стороны спектакля не увели актера к аскетизму и самоограничению в сфере выразительности. Гилгуд играл с размахом, открыто, обнажая тончайшие оттенки мысли и чувства своих героев. Он никогда не питал симпатии к модному «умерщвлению плоти» в актерском искусстве, при котором все эмоции загоняются внутрь, а на поверхности остаются лишь бледные символы, «сигналы», которые зритель должен расшифровывать сам. Не поддался он соблазнам этой мнимой суровости и теперь.

Ромео, Ричард II, Кассио, Отелло, Гамлет, Просперо, Лир — таков далеко не полный перечень образов, показанных актером в «Веке человеческом». Все критики, писавшие об этом спектакле, отмечают поразительное мастерство перевоплощения, продемонстрированное Гилгудом. Это неудивительно. Гилгуд и в самом деле необыкновенно легко преодолевает пропасть, отделяющую одну психологическую структуру от другой. Но оценка этой стороны «шекспировской программы» требует известной осторожности. Иные рецензенты представили Гилгуда этаким виртуозом трансформации, который поражал зрителей «несходством ликов». Между тем все значительно сложнее.

Прежде всего, гилгудовское искусство перевоплощения не имеет ничего общего с трансформацией. При всем разнообразии создаваемых им характеров, его собственная личность не пропадает. Незаурядная индивидуальность Гилгуда неизменно присутствует, какую бы роль он в данный момент ни играл. Разве что он задастся целью сыграть роль актера-трансформатора.

Речь может идти лишь о «мгновенном» вхождении, вживании в новый образ. Но и это еще не все. Внимательный зритель, каким в сущности, обязан быть критик, мог бы заметить, что не все характеры в этом спектакле представлены одинаковым способом, с равной, если можно так сказать, степенью «вживания в образ». Лира, Кассио, Отелло актер играет в полную силу. Его индивидуальность не исчезает, но она отступает на второй план. Зритель видит в первую очередь Шекспировские характеры. Элемент перевоплощения занимает здесь чрезвычайно важное место. С Ромео, Обероном и даже Гамлетом дело обстоит иначе. Перед зрителем на сцене Джон Гилгуд. Он читает монологи, показывает свое понимание их смысла, извлекает их философскую и человеческую суть. Гилгуд «почти» играет, и элемент перевоплощения едва заметен. Это не случайность, а результат точного расчета. Замысел программы требовал в некоторых местах «чистой мысли», не осложненной образными ассоциациями.

Гилгуд показал свою шекспировскую программу в Лондоне в июле 1959 года. «Веком человеческим» вновь открылся «Куинз тиэтр», здание которого было разбомблено в годы второй мировой войны. Спектакль вызвал огромный интерес у публики и восторг, смешанный с растерянностью, в рядах театральных критиков.

Гилгуд читал блистательно. Один из критиков в приступе энтузиазма назвал его «величайшим из живых виртуозов чтения», которому «нет равных за стенами Дома Мольера. Впрочем, и в стенах тоже». Кэрил Брамс, автор рецензии в журнале «Плэйз энд плэйерз», писала восторженно и не очень вразумительно: «Сверкающее пиршество гласных и согласных! Очарование каденций! Демонстрация юмора, остроумия и интеллекта... Монологи и сонеты рушатся в зал без перерыва. Гилгуд не стремится к аплодисментам между номерами. Он не хочет сбивать впечатления...» и т. д.

Все это было неоспоримо: и «пиршество согласных» и «очарование каденций». Но недоуменные вопросы критика, которыми начиналась рецензия, остались без ответа. «Что он хотел сделать? — вопрошала Брамс. — Сыграть сцены из Шекспира? Нет. Интерпретировать характеры? Нет». Заметим, что все восторги критика относились к форме спектакля. Все вопросы — к содержанию. В самом деле, чем «Век человеческий» потрясал зрителя? Не одними же каденциями.

Для своей программы Гилгуд выбрал шестьдесят шекспировских отрывков из антологии профессора Д. Райленда. То были сонеты и монологи из разных трагедий, комедий и исторических хроник. Каждый из этих отрывков, сам по себе или во взаимодействии с другими, ставил какие-то проблемы — философские, психологические, нравственные,— возникающие обычно перед человеком в определенном возрасте. Проблемы эти имели общечеловеческий характер, не были ограничены жизнью одного поколения или рамками данной общественной структуры. Поэтому условно их можно обозначить как «проблемы возраста».

Гилгуд расположил свой материал по периодам, через которые проходит человек на своем жизненном пути: юность, зрелость, старость. У каждого периода свои проблемы, свое ощущение мира, свои интересы.

Для зрителя, сидящего в зале, независимо от его возраста, «Век человеческий» был до какой-то определенной точки историей его собственной внутренней жизни, а дальше — пророчеством. Подобный эффект объясняется не только общечеловеческим и немного абстрактным характером материала, отобранного Гилгудом. Подобно тому, как, интерпретируя «Гамлета», актер опирался на нравственно-психологический опыт поколения 1920-х годов, для «Века человеческого» он отобрал из «шекспировского океана» вопросы, способные занимать сознание современников. Это были именно вопросы. Ответов не было. Потому-то главным эффектом спектакля явился эффект размышления. Зритель слушал Шекспира, наслаждался великолепным мастерством актера и думал о себе, о своей жизни, о своем времени. При этом он мыслил о себе не только как о личности, но и как о члене сообщества, именуемого человечеством. Эта сторона программы была, видимо, не менее важна для успеха, чем «пиршество согласных».

И то обстоятельство, что Гилгуд переходил от одного отрывка к другому, не давая себя прерывать аплодисментами, представляется в свете вышесказанного особенно значительным. Он стремился сохранить в неприкосновенности смысловую, философскую связь между ними. Он не мог допустить разрыва в течении мысли. Ибо мысль была сущностью программы. Слова, даже самые поэтические, оставались только формой.

8

Выше уже говорилось, что драматургия Шекспира была отнюдь не единственной сферой приложения творческих сил Гилгуда. Он играл и ставил Конгрива, Отвея, Шеридана, О’Нила, Грина, Коуарда, Моэма, Шоу и многих других старинных и современных драматургов. Но чаще всего он обращался к Чехову.

Первая встреча Гилгуда с чеховской драматургией произошла еще в 1924 году, когда он получил приглашение сыграть Петю Трофимова в «Вишневом саде». Спектакль ставил известный режиссер Фейген в Оксфорде, он вызвал интерес и был затем перевезен в Лондон. Год спустя Гилгуд играл Константина Треплева в «Чайке», которую поставил А. Филмер в «Артс тйэтр».

Эти две роли были, так сказать, первым приближением к Чехову, которого английский театр еще только открывал для себя. Тогда же, в 1925 году, Гилгуд встретился с Федором Комиссаржевским, который готовил «Трех сестер» в «Барнз тиэтр». Он пригласил Гилгуда на роль барона Тузенбаха. К сожалению, спектакль не получился. Английские зрители еще плохо знали Чехова, а Комиссаржевский плохо знал английских зрителей. Он почему-то полагал, что им непременно нужен любовный интерес в пьесе. Отсюда — неоправданная романтизация спектакля, костюмы восьмидесятых годов, ненужные красивости. Отсюда же и античеховская трактовка образа Тузенбаха, которого Комиссаржевский и Гилгуд превратили в пылкого, романтического красавца. Они вымарали из текста все строки, говорящие о некрасивости персонажа. Позднее, в 1938 году, Гилгуд вновь играл в «Трех сестрах», поставленных Мишелем Сен-Дени («Куинз тиэтр»), но уже не Тузенбаха, а Вершинина. Роль Тузенбаха исполнял молодой, способный, еще малоизвестный Майкл Редгрейв. Увидев его на репетициях, Гилгуд окончательно убедился, что замысел Комиссаржевского и его собственное прочтение роли были ошибочны.

В 1936 году Гилгуд опять встретился с Комиссаржевским на чеховской почве. Комиссаржевский ставил «Чайку» в «Нью тиэтр». Гилгуд получил роль Тригорина. На этот раз совместная работа увенчалась заслуженным успехом.

Драматургия Чехова и режиссура Комиссаржевского научили Гилгуда многому. «В двадцатых и тридцатых годах работа над Чеховым,— вспоминает Гилгуд,— явилась для нас как бы открытием новой формы, подобно тому, как в последние годы молодые актеры открывают новую форму в драматургии «театра абсурда». Оставим характер этого сопоставления на совести Гилгуда. Но пьесы Чехова и в самом деле были для английского театра двадцатых годов драматургией нового типа, которая требовала новых методов режиссуры и иных принципов исполнительского мастерства. Эти новые принципы и методы были счастливо найдены Московским Художественным театром. Комиссаржевский в ходе работы над чеховскими спектаклями учил английских актеров элементам системы Станиславского. Гилгуд, по его словам, принадлежал к числу четырех наиболее способных учеников. Остальные три — Чарлз Лоутон, Пегги Эшкрофт и Джин Форбс-Робертсон.

Гилгуд рассказывает, что Комиссаржевский научил его «не гнаться за очевидными эффектами и показной театральностью, не поддаваться соблазну пускать пыль в глаза, а играть «изнутри», то есть раскрывать характер персонажа и вживаться в атмосферу и общий колорит пьесы. До начала работы с Комиссаржевским, — говорит Гилгуд,— я всегда бил на эффект, впадая то в романтический, то в истерический тон, и даже в таких ролях, как Дайен Энтони в «Великом боге Брауне» и Константин Треплев в чеховской «Чайке», изображал издерганных молодых людей, с виду мало отличавшихся от меня самого».

В 1954 году Гилгуд сам поставил «Вишневый сад». При этом он отказался от традиционного перевода пьесы Констанции Гарнетт и создал новый, более «разговорный» вариант. Спектакль сразу стал ближе к настоящему Чехову. Именно этим вариантом пользуются теперь в Англии при всякой постановке «Вишневого сада».

В последний раз Гилгуд выступил в чеховской роли пять лет назад. Это снова был «Вишневый сад». Только теперь Гилгуд играл Гаева.

В книге Гилгуда «Режиссерские ремарки» имеется специальная глава о чеховских пьесах на английской сцене. Гилгуд рассказывает здесь о чеховских спектаклях, к которым он сам был так или иначе причастен, о режиссуре Фейгена, Комиссаржевского, Куэйла и Сен-Дени, об актерах, с которыми ему доводилось играть в «Чайке», «Вишневом саде» и «Трех сестрах». К сожалению, он почти ничего не говорит о собственной работе над Чеховым, хотя мог бы сказать многое.

То обстоятельство, что в небольшой книжке английского актера и режиссера, посвященной главным образом английскому театру, имеется особый раздел о Чехове, представляется знаменательным. Чехов относится к числу необыкновенно популярных в Англии драматургов. Несколько лет назад английский режиссер Дэвид Лин высказал любопытную мысль. «Чехов,— сказал он,— драматург, выросший на русской почве. В этом нет сомнения. В его пьесах представлена жизнь России конца XIX — начала XX века. И в его собственное время Чехова нигде не могли бы понимать так, как понимали в России. Но нынешняя Англия, пожалуй, ближе к России чеховских времен, чем нынешняя Россия. Проблемы, стоящие перед чеховскими героями, для нас еще не ушли в прошлое, как они ушли для вас».

Мысль эта интересна потому, что она довольно часто встречается в размышлениях английских театральных критиков по поводу чеховских спектаклей в Англии. Так, например, в рецензии на «Вишневый сад», шедший в театре «Олдвич» в сезон 1961/62 года, Кэрил Брамс писала: «Мы всегда возвращаемся к Чехову, как в родной дом. Это справедливо по отношению к любой пьесе Чехова, но особенно по отношению к «Вишневому саду» — к старому, приходящему в упадок дому, стоящему посреди моря белых цветов. Всякий раз, когда мы видим его, мы возвращаемся домой,— только как меняется старый дом! Каждая постановка добавляет что-то, чего нам не хватало в этом доме. Поразительна глубина, с которой Чехов понимает уклад дома Раневской, глубина, с которой он понимает нас.

Мы возвращаемся теперь к нашему Чехову, как мы возвращаемся к нашим «Гамлетам», «Макбетам», «Двенадцатым ночам»... Их проблемы стали нашими проблемами».

Таково ощущение зрителя и критика. Ощущение актера, играющего в чеховских пьесах, близко к этому, хотя и не вполне с ним совпадает. «...У английских актеров,— говорит Гилгуд,— есть особое предрасположение к чеховским пьесам. Английский и русский национальные характеры, возможно, более родственны, чем мы предполагаем. Пьесы Чехова — единственное в своем роде явление: когда вы играете в них, у вас создается удивительно острое ощущение реальности происходящего. Вам кажется, что вы не только вживаетесь в индивидуальный сценический образ, но и входите в жизнь целой группы людей... Хотя автор проникновенно повествует об эпохе и образе жизни, которые навсегда ушли в прошлое, его беспристрастный тонкий и чуткий гений создал такие живые, универсальные типы и такие подлинно человечные отношения между ними, что, воплощая его характеры на сцене, актер не испытывает напряжения, которое неизбежно ощущает, играя в пьесах любого другого драматурга».

Строго говоря, Чехов на английской сцене в течение долгого времени выглядел не вполне «по-чеховски». Виной тут, с одной стороны,— несколько «англизированные» переводы Констанции Гарнетт, с другой — специфические особенности восприятия чеховской драматургии, характерные для Англии 1920-х годов. Как справедливо заметил один из английских исследователей Чехова, «после первой мировой войны английская литература и английский театр переживали пору крушения всех иллюзий. Наиболее выдающиеся театральные критики того времени накинулись на Чехова как на «поэта и пророка бесплодности»... Живучесть этого представления усиливается... переводами чеховских пьес, во многих случаях они были камнем преткновения на пути правильной оценки гения Чехова...

Парадоксально, что чеховские пьесы все еще приходится «открывать» на английской сцене — после того, как почти сорок лет тому назад их объявили шедеврами» (Д. Магаршак. Чехов в Англии. — Ж. «Культура и жизнь», 1960, № 1).

Естественно, что история постановок Чехова на английской сцене есть в то же время история борьбы за истинного Чехова. В этой борьбе немалую роль сыграл и Джон Гилгуд. И не только исполнением чеховских ролей, в которых отчетливо прослеживается эволюция от ложного к истинному пониманию Чехова (Трофимов — Константин — Тузенбах — Тригорин — Вершинин — Гаев), но прежде всего постановкой двух чеховских спектаклей, один из которых (1954) он поставил самостоятельно, а другой (1961) в содружестве с Сен-Дени. Эти два спектакля образуют важнейшие вехи в истолковании драматургического наследия Чехова в Англии.

В 1954 году Гилгуд принял предложение поставить «Вишневый сад» в «Лирик тиэтр». На роль Раневской он пригласил известную актрису Гвен Фрэнгсон-Дэвис, Гаева играл Эсме Перси, роль Лопахина была поручена Тревору Хоуарду.

В этом спектакле английские любители Чехова столкнулись с неожиданностями. Как уже говорилось выше, Гилгуд отказался от старого перевода. Язык персонажей сразу утратил литературную «возвышенность». Благодаря этому события, разворачивавшиеся на сцене, избавились от античеховской условности, сделались проще, конкретнее. Исчезла ложная многозначительность. Одновременно Гилгуд вернул действие в естественную для него обстановку. Декорация, по его замыслу, изображала не дом английского джентри и не поместье «вообще», а русское имение конца XIX века. И, наконец, Гилгуд впервые в истории английских постановок «Вишневого сада» выявил все элементы комедии в этой пьесе.

Нет необходимости говорить, сколь велики и значительны были результаты этого последнего обстоятельства. «Безнадежность и пессимизм», о которых писал английский критик и которые были непременной чертой большинства английских постановок «Вишневого сада», затрещали по всем швам.

Гилгуд сохранил атмосферу России, «влекущейся к концу эпохи», оставил нетронутой мягкую лирическую грусть, печальную человечность чеховского шедевра. Но сделал все, чтобы вытравить из спектакля привычную для англичан атмосферу мрачного отчаяния.

Между этим спектаклем и «Вишневым садом» 1961 года произошли два события, о которых следует хотя бы упомянуть. В 1959 году один из театров лондонского Вест-Энда поставил «Чайку», развивая то новое понимание Чехова, которое обнаружил Гилгуд в своей работе 1954 года. Наиболее передовые театральные критики увидели в этом спектакле «предзнаменование нового подхода к Чехову». Примерно в это же время в Лондоне состоялись гастроли МХАТа, и Гилгуд впервые получил возможность ознакомиться с «русским Чеховым».

«Вишневый сад» 1961 года, в котором Гилгуд играл Гаева, не только имеет прямую связь с постановкой 1954 года, но и содержит отчетливые признаки влияния мхатовских спектаклей. Сен-Дени и Гилгуд радикально пересмотрели традиционную для англичан концепцию спектакля. Они полностью отказались от прежнего понимания пьесы как трагикомедии, в центре которой стоят брат и сестра, не имеющие сил посмотреть в глаза действительности и порвать с прошлым. Даже Лопахин отодвинулся на второй план. Идейный акцент спектакля переместился. «Ключевыми» характерами стали Трофимов и Аня.

Разумеется, Сен-Дени и Гилгуд не «сломали» пьесы. Осталась грустная и нелепая судьба «обреченных» Раневской и Гаева, осталась атмосфера распада, особый аромат старой усадьбы и идущей к своему концу старой жизни. Но теперь важен был уже не конец Раневской и Гаева. И то, что «забыли» Фирса, тоже было не столь существенно. По выражению одного критика, «зритель уносил с собой воспоминания о ярких глазах Ани, которые видят «новую жизнь», о голосе Трофимова, провозглашающего чрезмерные и всеподавляющие надежды на будущее человечества. Конечно, эти надежды преувеличены, но они достойны уважения».

К сожалению, нам мало что известно об актерской работе Гилгуда в этом спектакле. Критики, поглощенные необычностью замысла, отделались общими фразами, заполненными прилагательными в превосходной степени: «блестяще», «великолепно» и т. д. Все же из отдельных замечаний и намеков можно заключить, что Гилгуд усилил комическое или, скорее, юмористическое звучание характера и приглушил трагические ноты. Его Гаев был беспомощен и комичен в своем тщеславии. Даже в конце спектакля его положение воспринималось главным образом с комической стороны. Известие о том, что он намерен служить в банке, вызвало лишь смех у аудитории. «Биллиардные» фразы уже не свидетельствовали об «уходе от жизни» или о статусе «любителя», как это бывало в ранних постановках. Этот Гаев был легкомыслен, беспомощен и смешон.

Постоянный контакт с чеховской драматургией вызвал у Гилгуда острый интерес к творчеству Чехова в целом, к личности и человеческой судьбе великого русского писателя. Гилгуд перечитал всю чеховскую прозу, существующую в английских переводах, познакомился с воспоминаниями современников Чехова.

В 1968 году он создал образ Чехова в телевизионном спектакле по пьесе Л. Малюгина «Насмешливое мое счастье».

9

В настоящем томе объединены две книги Джона Гилгуда: «Первые шаги на сцене» (The Early Stages — 1937) и «Режиссерские ремарки» (Stage Directions — 1963). Эти книги мало связаны между собой. Они принадлежат, так сказать, к разным жанрам. Первая — несмотря на то, что она была написана сравнительно молодым еще актером, имеет мемуарный характер. В ней содержится описание знаменитой родни Гилгуда и рассказ о деятелях английского театра, с которыми ему пришлось столкнуться в начале своей сценической карьеры. Написана она в весьма своеобразной манере и мало похожа на стандартные образцы мемуарной литературы.

Воспоминания великих актеров, как и всякие мемуары, повествуют обычно о выдающихся современниках, с которыми судьба сталкивала автора. Однако они имеют еще и тот интерес, что в них отражается личная и творческая жизнь самого актера. И далеко не всегда автору удается устоять перед искушением похвалить себя (с должной скромностью, разумеется), поведать о своих успехах, а иногда — чего греха таить — задним числом свести счеты с противниками. Как правило, авторы мемуаров относятся к собственной персоне с величайшей серьезностью, даже когда они пишут не о себе.

В этом отношении воспоминания Джона Гилгуда необычны, и читателю следует постоянно помнить об этом. Гилгуд всегда совершенно серьезен, когда он рассказывает о других, но ироничен, насмешлив, даже несколько циничен, когда говорит о себе самом. Он постоянно подчеркивает двои актерские и человеческие слабости, подробно и охотно описывает собственное тщеславие, недостаток способностей, страсть к рекламе и т. д. Послушать его, так он смолоду не умел держаться на сцене, четко произносить текст, не знал чувства меры. Он постоянно впадал в мелодраматический тон. Обуреваемый романтическим «пафосом», он «рвал страсть в клочья», не вдаваясь в существо образа. Иными словами, у него было мало способностей и много тщеславия. Правда, он никогда не оставался без ангажемента, постоянно был занят в нескольких спектаклях одновременно. Но тут, с усмешкой замечает Гилгуд, все дело, конечно, было в протекции. Знаменитые Терри, во главе с самой Эллен, умели «пристроить», «замолвить словечко». «посодействовать».

Если принимать за чистую монету все автохарактеристики Гилгуда, то перед нами возникнет образ посредственного актера, которому просто очень повезло. А успех, признание, слава будут выглядеть как результат случайного стечения обстоятельств.

Вторая книга — «Режиссерские ремарки» — совершенно не похожа на первую. Она составлена из статей, очерков, выступлений, интервью, уже печатавшихся ранее. Эта книга написана скорее режиссером, нежели актером. Она, как справедливо замечает сам Гилгуд, имеет более профессиональный характер и должна принести «практическую пользу, хотя она отнюдь не является учебником или изложением творческого кредо». Для этого Гилгуд, по его собственному признанию, «недостаточно закостенел в своих взглядах и пристрастиях». Впрочем, он никогда не испытывал склонности к дидактике.

В этой книге Гилгуд мало говорит о себе, предпочитая говорить о деле, то есть о режиссере, актере, драме, спектакле. Но и здесь следует помнить, что, когда Гилгуд замечает, что трудность такой-то роли, скажем, заключается в том-то, это значит, что он эту роль неоднократно играл, с упомянутой трудностью столкнулся и преодолел ее. Если он утверждает, что, играя Шекспира, не следует делать того-то и того-то, это утверждение есть результат наблюдения, интуиции и огромного опыта.

Гилгуд не самоуверен. Он отчетливо сознает, что в современной драматургии и современном театре происходят существенные и стремительные перемены, что двадцатый век — эпоха непрерывной революции в театре. Он понимает также, что не всегда поспевает за временем и несколько консервативен в своих вкусах.

«Я старею,— говорит Гилгуд.— Поэтому мне, естественно, нелегко подавлять в себе известное пристрастие к театру моей юности и недовольство переменами, которые современность вызвала и неизбежно будет вызывать во всех отраслях театрального дела. Но я многому научился и, надеюсь, еще большему научусь у младшего поколения драматургов, режиссеров и особенно актеров, с которыми я теперь впервые сталкиваюсь».

Думается, Гилгуд прав, когда видит в своей второй книге выражение настроений и переживаний актера в период перехода современного театра в некую новую фазу.

«Режиссерские ремарки» — это размышления об актерском искусстве и режиссуре. Не отвлеченное парение ума, а конкретные соображения, касающиеся постановки определенных драматургических произведений, исполнения тех или иных ролей, подхода к некоторым специфическим особенностям английской классической драмы.

Гилгуд не претендует на лавры теоретика. Он не создал никакой теории или «системы». «Я считаю себя актером-практиком, — говорит он.— Я много лет работал в театре, изучая сценическое искусство и стараясь усовершенствоваться в нем... Я никогда не отказываюсь от попыток улучшить свою работу, но вместе с тем смертельно боюсь экспериментировать ради эксперимента. Я не желаю быть в числе тех, кто напускает на себя умный вид, лишь для того, чтобы удивить окружающих, и не спешу вставать на новый путь, прежде чем не пойму, куда он меня приведет».

В «Режиссерских ремарках» Гилгуд попросту делится своим богатым опытом постановщика и актера. Читатель найдет здесь режиссерский анализ нескольких пьес, заметки о мизансценах, костюмах, декорациях в современных постановках Шекспира и Чехова, размышления относительно общих принципов интерпретации драматургической классики в условиях современного театра. Режиссеру, работающему над Шекспиром, эти разделы книги будут не только интересны, но и полезны, ибо в них особо акцентированы трудности, подстерегающие его, и указаны возможные пути их преодоления.

Но главная часть размышлений Гилгуда в этой книге предназначена актеру. Гилгуд обращается к своим собратьям по профессии, начинающим и опытным, молодым и старым, с единственной целью — передать им крупицы накопленного опыта, уберечь их от ошибок, которые он сделал когда-то сам, помочь дельным профессиональным советом.

Начинающему актеру адресованы «заповеди сцены» в главе «Актеры и публика». В них квинтэссенция выучки, которую прошел Гилгуд в театре «Олд Вик» и во время работы с Федором Комиссаржевским над чеховскими пьесами.

Актеру любого возраста и опыта будут интересны заметки о специфической технике речи, которую необходимо освоить, дабы успешно играть шекспировские роли. Гилгуд детально описывает собственную работу над шекспировским текстом, рассказывает о своих экспериментах в этой области, о выводах, к которым он пришел. В этом обстоятельном рассказе — щедрость мастера, ибо известно, что никто в двадцатом веке не читал Шекспира лучше, чем он. Впрочем, он говорит не только о Шекспире, но и о новейшей драматургии, об интонировании современного диалога, о болезни «разговорности» у актеров, которая является своего рода антиподом сценической искусственности и высокопарности.

Любопытны мысли Гилгуда по поводу соотношения речи и движения на сцене в различных обстоятельствах. Не лишены интереса соображения о принципиальной допустимости и пределах импровизации в спектакле, о взаимоотношении импровизации и «симфонизма» действия и т. д.

Можно было бы еще долго перечислять интересные и важные разделы книги Джона Гилгуда. В этом, однако, нет смысла. Читатель держит книгу в руках.

Необходимо указать лишь на одно обстоятельство, весьма существенное, хотя оно и не бросается в глаза. «Режиссерские ремарки» — книга, которая возникла без заранее обдуманного плана. Она составлена из заметок, статей, лекций, написанных в разное время, по разным поводам и посвященных различным вопросам жизни театра. Вместе с тем эта книга не бессистемна и не беспорядочна. При всем разнообразии составляющих ее материалов, в ней имеется некое единство, обусловленное общей тенденцией или, точнее, общим свойством ее проблематики.

Гилгуд рассматривает здесь не все и не всякие проблемы, но главным образом те, которые были поставлены эпохой перед английским театром.

Джон Гилгуд пришел в театр вскоре после того, как начал осуществляться «великий театральный переворот», среди «зачинщиков» которого были Уильям Арчер, Бернард Шоу, Грэнвилл-Баркер. Они ратовали «за отречение главного актера от престола» и делали «все возможное для того, чтобы помочь революции как в самом театре, гак и во взглядах публики». Главная задача заключалась в том, чтобы превратить театральный спектакль из некоего подобия колесницы, на которой «выезжает» очередная театральная «звезда», в целостное художественное явление. Необходимо было изменить порядок, при котором играл лишь один актер, а остальные подыгрывали ему (или ей).

Старая система существовала долго, была прочной и породила целый ряд стойких, хотя и скверных традиций. В сущности, даже современная нелюбовь английских актеров к длительному репетированию и стремление играть спектакль с пяти-шести, максимум — десяти репетиций есть не что иное, как побочный продукт системы, при которой играет один актер.

«Театральный переворот» затянулся на долгие годы. Он нес с собой перемены во всех сферах театрального искусства: в драматургии, в режиссуре, в принципах актерского мастерства. Гилгуд не поспел к началу событий, но тем не менее он стал активным их участником.

О чем бы ни писал Гилгуд в своих статьях, он снова и снова возвращается мыслью к одним и тем же краеугольным проблемам. Он постоянно подчеркивает, что искусство актера, каковы бы ни были элементы, составляющие его, это, прежде всего, искусство истолкования и воплощения драматургического текста. Поэтому его первая задача — поиски драматургической правды. Отсюда мысль Гилгуда развивается по двум направлениям. Одно — это вопрос о роли современного сознания в истолковании драматургической правды, — то есть проблемы философии искусства; другое — принципы практического воплощения художественного замысла (драматургического, режиссерского, актерского) на сцене, то есть вопросы актерского ремесла, профессиональной техники.

Говорит ли Гилгуд о взаимоотношении партнеров на сцене, о воздействии современной духовной жизни на режиссерское прочтение классики, о разрушении традиций «премьерства», о необходимости длительного репетиционного периода или об искусстве владения голосом — все это, в конечном счете, восходит к основным проблемам перестройки театра, осуществляющейся теперь в Англии. В этом — единство книги выдающегося английского актера и режиссера.

1904 — 1912

Незадолго до того, как я появился на свет, мои родители перебрались в новый дом.

Когда моя мать, как рачительная хозяйка, уселась в холле и стала следить за разгрузкой мебели, кто-то из домочадцев предложил первым делом внести в дом колыбель: было очевидно, что она может потребоваться с минуты на минуту. Я полагаю, что это и была моя первая попытка «подать свой выход», как говорят в театре.

Новый дом был высокий, узкий и одной своей стеной соприкасался с другим особняком. Квартал отличался запутанной нумерацией домов, все они походили друг на друга, но наш, на радость нам, обладал особой приметой. Кучерам кебов, когда они пробовали завезти нас в противоположную сторону, мы гордо кричали:

«Не туда! Номер семь, прямо на главной улице. Вон тот дом с голубыми оконными ящиками».

Окна в холле были цветного стекла, а под холлом находился обширный подвальный этаж, и мы частенько скатывались туда по деревянной лестнице — в кухню, чтобы помочь месить тесто, или в людскую, чтобы посмотреть, как мама сортирует большие кипы свежевыстиранного белоснежного белья.

Детские помещались наверху, на третьем этаже, и выходили на лестничную площадку, огороженную проволочной сеткой, не дававшей нам свалиться через перила — кошмар, преследовавший меня во сне.

В доме гуляли сквозняки, не хватало горячей воды для ванн, но я любил в нем все. Когда лет двадцать спустя мне пришлось навсегда покинуть его, я испытал истинно чеховскую скорбь — может быть, потому, что «Вишневый сад» стал одной из моих любимейших пьес.

*

Наша фамилия не шотландского, как полагают многие, а литовского происхождения. Ее исключительно легко переврать как письменно, так и устно. (Моя мать однажды получила письмо, адресованное миссис Грэдграйнд.) Когда я решил избрать сценическую карьеру, все наперебой уговаривали меня взять себе псевдоним, но я проявил на этот счет удивительное упорство.

Мой прадед и дед и бабка со стороны отца были польского происхождения, но дед родился уже в Англии. Он служил в военном министерстве, а позже был иностранным корреспондентом многих газет.

Понимаю, что должен извиниться перед читателем за столь отрывочные сведения о моих польских предках, но я всегда путал многочисленных родственников с отцовской стороны: все мое внимание было отдано родне матери — семейству актеров Терри.

Впрочем, я с интересом узнал, что бабушка моего отца была очень известная польская актриса — г-жа Ашпергер. Бюст ее, кажется, до сих пор возвышается в фойе Львовского оперного театра.

Родители отца были люди небогатые, но обаятельные, образованные и знакомые со многими литературными и театральными знаменитостями того времени, в том числе с Артуром Льюисом и четырьмя его дочерьми, старшая из которых и стала моей матерью. Артур Льюис, человек богатый, любитель повеселиться, увлекался живописью и часто выставлялся в Королевской Академии. На Кемпден-хилл ему принадлежал «Мори-лодж», великолепный особняк, где он устраивал приемы и основал умеренно богемный клуб, получивший название «Морийские менестрели». В «Мори-лодж» можно было побродить по саду, подышать запахом сена и даже встретить корову — Льюисы держали ее, чтобы у детей всегда было свежее молоко. Вот как идиллически выглядел Кенсингтон в восьмидесятых годах! Там вы увидели бы самого Артура Льюиса за мольбертом, а на теннисном корте или где-нибудь под деревом — его жену и дочерей в платьях с турнюрами.

Это была привольная, обставленная со всем викторианским комфортом жизнь, особую прелесть которой придавали тесные связи семьи Льюисов с миром искусства и театра, ибо в 1867 году Артур Льюис женился на Кэт, старшей сестре Эллен, Мэрион и Фреда Терри.

*

Четыре дочери Кэт, хотя и обожали отца, особенно гордились фамилией матери. До сих пор две из них, старые девы, и третья, сохранившая на сцене свое девичье имя, именуют себя Льюис-Терри. Бабушка Кэт прославила фамилию Терри еще до того, как Эллен впервые появилась на сцене. Она проработала в театре недолго, но успела покорить Лондон, была исполнительницей главных ролей у Генри Невилла в Манчестере, играла Офелию с Фехтером. Она создала образы Джульетты, Беатриче, Корделии, Порции и других шекспировских героинь, а также героинь многих пьес современных авторов. Когда она еще ребенком исполнила роль принца Артура в «Короле Иоанне» с участием Чарлза Кина, ее игру высоко оценил Диккенс — письмо его до сих пор хранится в семье как драгоценная реликвия. Она выступала почти во всех знаменитых шекспировских спектаклях в «Принсес тиэтр» на Оксфорд-стрит, и в то время как маленькая Эллен дебютировала в детских ролях, играя Ариэля и Пека, Кэт исполняла в этих же спектаклях главные роли — Миранду и Титанию. В те годы сестры, должно быть, немало занимались вместе. Во всяком случае, Кэт на свое жалованье дала образование младшим сестрам и брату.

Когда бабушка вышла за Артура Льюиса, ей было немногим больше двадцати лет, но она, тем не менее, решила оставить сцену. Ее прощальные спектакли — она играла Джульетту сначала в Манчестере, а затем в Лондоне, в «Адельфи»,— стали большим событием в истории театра. После свадьбы у нее хватило силы воли окончательно уйти со сцены и целиком посвятить себя обязанностям жены и матери. Однако много лет спустя, когда должна была дебютировать ее младшая дочь Мейбл Льюис-Терри, афиши возвестили о возвращении Кэт на сцену. Пьеса называлась «Хозяин», поставил ее Джон Хэар. Спектакль прошел без особого успеха, роль у бабушки была, по-видимому, очень невыигрышная, и все-таки Бернард Шоу в одной из своих живых и блестящих статей в «Сэтерди ревью» очень тепло отозвался о ее игре,

*

В моих первых детских воспоминаниях бабушка рисуется мне приветливой, хотя довольно внушительной старой дамой, с чудесным голосом, красивым выразительным лицом и крупными, как у всех Терри, носом и ртом. Она жила в дальнем конце Кромвел-род, улицы, которую я ненавидел за ее пустынность. К счастью, отравляясь к бабушке в гости, мы знали, что там нас ждет веселье и очаровательное общество. Я всегда сожалел, что был в те времена слишком молод и не мог как следует поговорить с Кэт Терри о театре. Какие захватывающие истории могла бы она порассказать о временах Чарлза Кина, о процессиях, живых картинах, балетах с полетами и прочих пышных старинных сценических эффектах! Сейчас я уже не в силах вспомнить, о чем мы разговаривали с бабушкой, но в театр в детстве меня водила именно она.

*

Первым спектаклем, на котором я побывал в возрасте семи лет, был «Питер Пэн». Родители мои опоздали в театр и этим привели меня в полное отчаяние. Даже сейчас я не люблю пропускать начало спектакля. Мне до сих пор отрадно видеть, как поблескивает занавес, зажигаются огни рампы и раздаются первые звуки оркестра, если, конечно, таковой существует. Однажды, во время первой мировой войны, когда мне было лет тринадцать, мой брат приехал домой в отпуск, и в модном тогда «Гоблинз ресторан» в его честь был устроен завтрак, после которого мы должны были отправиться на утренник «Канадцы на Бродвее». В тот день я перепугал всю компанию: увидев, что мы на двадцать минут опаздываем в театр, я закатил форменную истерику. Когда я ездил в театр с бабушкой, мы почти всегда сидели с ней в ложе, и главные исполнители, выходя на вызов, обязательно кланялись ей.

В антрактах дирекция посылала нам чай, мы часто отправлялись за кулисы и заходили в уборные ведущих актеров. Бабушка была замечательной зрительницей. Она смеялась и плакала от всей души, и я, разумеется, делал то же самое. Даже сейчас я так легко плачу на спектаклях, что мне подчас стыдно за себя. Вся семья Терри страдает этой слабостью — как на сцене, так и в жизни. «Слабые слезные железы, моя дорогая»,— сказал один знаменитый врач моей матери, у которой этот недостаток был выражен особенно ярко. Способность легко плакать иногда полезна мне как актеру: настоящие слезы всегда производят впечатление на зрителя, сидящего достаточно близко, чтобы их видеть. Но порою слезы не приходят, и тогда я чувствую, что не дал в спектакле всего, на что способен. К счастью, эффект здесь важнее, чем сами слезы, которые, в сущности, убеждают не столько публику, сколько актера. Помнится, на меня произвели большое впечатление слова Филлис Нилсен-Терри, сказанные ею за кулисами перед началом эмоциональной сцены: «Дать им сегодня настоящие слезы?» Хотя побуждение заплакать может быть вполне естественным, сами слезы на сцене — вопрос технического мастерства. Нам ведь приходится только проливать их, а не плакать так, как в жизни — давясь и хлюпая носом. Эллен Терри пишет в своей книге: «Мои настоящие слезы на сцене удивляли одних и были предметом зависти для других, но мне самой они часто мешали. Мне приходилось работать, чтобы удержать их».

*

Иногда бабушка водила меня посмотреть, как играют Фред, Марион и Эллен. В каком я бывал восторге, попадая в театр, когда играл кто-нибудь из них! Я видел Мэрион в пьесе «Удивительный Джеймс». Она играла жену авантюриста, не имеющего ни гроша за душой, но выдающего себя за богатого человека. В первом акте они вдвоем являются в чью-то контору. У Мэрион очень элегантный вид: она в серой бархатной мантилье и шляпе со страусовыми перьями. Подается портвейн с бисквитами, и, величественно продолжая вести беседу, она украдкой то и дело опускает бисквиты в сумочку. Я видел ее в роли миссис Хиггинс в «Пигмалионе» Шоу с миссис Патрик Кембл в роли Элизы, в «Расплате» с Генри Эйнли, в «Сент-Джеймсе» и в последний раз в театре «Глобус» в пьесе Сомерсета Моэма «Высшее общество». В жизни это была женщина величественная, но добрая; голос у нее был низкий, дикция превосходная. В молодости она отличалась прелестной фигурой и вальсировала с несравненной грацией. Она всегда называла работу «ангажементом» и внушила мне две истины, которых я никогда не забывал. Первая: «Никогда не говори, сколько ты получаешь. Пусть тебе сначала сделают предложение, а уж потом, если понадобится, скажи, сколько тебе платили на последнем месте», вторая: «Никогда не говори, что публика плохая: твоя обязанность сделать ее хорошей». Во многих отношениях Мэрион была женщиной удивительной. Она обладала способностью буквально порабощать людей — и знакомых, и слуг, которые были счастливы служить у нее на побегушках, несмотря на ее деспотичность и придирчивость. Кроме того, она была необычайно скрытна во всем, что касалось ее личной жизни и денежных дел. Как-то раз она уехала из «Мори-лодж» в совершенном бешенстве только потому, что Артур Льюис случайно заглянул в ее чековую книжку.

Жаль, что о Мэрион так скоро позабыли. Многие современники считали Мэрион лучшей актрисой, чем ее более знаменитую сестру. Нынешнее поколение знает о ней только понаслышке, а ведь она неоспоримо делила с миссис Кендл (впоследствии кавалерственная дама Мэдж) право считаться первой актрисой своего времени. Подобно даме Мэдж, она была одинаково хороша и в драматических и в сентиментальных ролях. Она редко выступала в пьесах Шекспира, хотя заменяла в них Эллен в театре «Лицеум», когда та бывала больна, и играла некоторые ее роли во время гастрольных поездок по провинции. Мой отец часто вспоминал, как замечательно исполнила она роль Розалинды в Стрэтфорде-на-Эйвоне.

Ее игра в «Веере леди Уиндермир» явилась подлинным событием: роль авантюристки, резко отличная от ее обычного амплуа, оказалась одним из самых больших ее триумфов. Играя миссис Эрлин, Мэрион, со своими каштановыми, усыпанными золотой пудрой волосами, имела огромный успех и привела в восторг не только публику, но и автора пьесы Уайльда.

Она играла с Уиндемом и Александером, создала образы героинь во многих пьесах У. С. Гилберта и была первой Сюзен Троссел в пьесе Барри «Куолити стрит», где выступала вместе с Сеймуром Хиксом и Элелин Террис.

Когда, уже в конце ее карьеры, я видел Мэрион в «Расплате», где она появлялась всего в двух коротких сценах, ее игра была столь великолепна, что Генри Эйнли, как всегда изысканно вежливый, по окончании спектакля вывел актрису на сцену и на глазах у всей публики поцеловал ей руку. Припоминаю еще один пример тактичности и любезности Эйнли. Случилось это на премьере «Много шума из ничего», прошедшей без особенного успеха, хотя, по-моему, он очень хорошо играл Бенедикта в паре с Мэдж Титередж — Беатриче. Когда опустился занавес, он вышел на авансцену и, сделав поклон в сторону первой ложи, где, полускрытая портьерами, сидела Эллен Терри, объявил:

«Мы имели честь играть перед лучшей в мире Беатриче».

Так же как у Эллен и Фреда, у Мэрион под старость ослабела память, и ее любящие племянницы, не считаясь со временем, помогали ей учить роли. Она очень неохотно сознавалась в этой своей слабости и разработала блистательную технику маскировки своих промахов и ошибок.

*

Годам к восьми-девяти я уже пристрастился к переодеваниям, шарадам и всевозможным театрализованным играм, хотя театр еще не захватил меня настолько, чтобы я собрался посвятить ему жизнь. Вообще не припоминаю, чтобы мне случилось встать и объявить: «Я буду актером». Но теперь я вижу, что инстинктивная тяга Терри к сцене жила во мне с детства, хотя в то время я еще не сознавал этого. В семье меня считали слабым ребенком, чем я и пользовался, преувеличивая свои недомогания, чтобы наслаждаться особой едой и повышенным вниманием окружающих. Когда я болел, мать подолгу читала мне вслух. Вальтер Скотт казался мне скучным, а пассажи, написанные на шотландском диалекте, которые мать воспроизводила довольно прилично, я понимал с большим трудом. Зато, как и мама, я любил Диккенса. В наиболее чувствительных местах мы оба испытывали глубочайшее волнение, а доходя до смерти Доры или Сидни Картона, просто задыхались от слез и «скорбели слишком, чтобы говорить»!

Когда я поправлялся после какой-то болезни — не то желтухи, не то ветрянки,— меня обуяла страсть к рисованию. Я начал писать задники и делать рисунки пастелью для моего кукольного театра. Свои декорации я устанавливал на камине, а ночью вставал, зажигал свет и любовался ими. (У меня уже тогда сложилось характерное для актера представление, будто при искусственном освещении все выглядит вдвое красивее.) Если же утром доктор, вечно куда-то торопившийся, не считал нужным похвалить меня, в тот момент как я пытался обратить его внимание на мои декорации, я приходил в бешенство: в публике я нуждался еще ребенком. Однажды, обнаружив, что могу по слуху сыграть вальс из «Веселой вдовы», я был глубоко огорчен, когда бонна, которой я с ликующим видом исполнил его, сухо бросила: «У тебя врут басы, да и написан он в другом ключе», а потом сама села за пианино и без единой ошибки сыграла этот вальс.

*

Мой старший брат Льюис учился в Итоне. Наверху, в детской, нас было трое — сестра Элинор, брат Вэл и я. Наши театральные предприятия мы начали с того, что построили макет театра — вдохновенное произведение в кремовых с золотом тонах и с красным бархатным занавесом, который мне подарила мать ко дню рождения. Все мы писали пьесы и пo очереди разыгрывали их, стоя за сценой и на глазах у зрителей передвигая руками оловянные фигурки. От картонных фигурок на проволоке мы отказались, решив, что они слишком непрочные и управлять ими трудно. Неоспоримая детская логика примирила нас с вторжением в каждую сцену наших великаньих рук: мы попросту перестали замечать их. Сюжет и диалоги обычно разрабатывал Вэл, я же рисовал декорации: с самого начала я остро чувствовал сценическое пространство и цвет, а декорации, костюмы и живописная иллюзия всегда пленяли меня. Однако ребенком я не проявил должных талантов в этой области — будь они у меня, я, разумеется, стал бы не актером, а театральным художником. Тем не менее в то время меня в первую очередь волновали именно декорации, а уж потом сама пьеса.

Мы чрезвычайно меркантильно подошли к управлению нашим театром. Вэл и я были компаньонами в деле, по примеру дяди Фреда. Сестра же моя считалась сказочно богатой меценаткой, «леди Джонз», финансировавшей наши смелые постановки. Семья Терри (за исключением одной Эллен) не отличалась юмором, поэтому мы по целым дням играли в театр с удручающей серьезностью.

«Леди Джонз» финансировала серию волнующих пьес, посвященных нашим великим родственникам Терри. В одной из них фигурировали бабушка Кэт Терри и большинство наших теток. Была там сцена на пароходе, где бабушка в приступе морской болезни зовет свою глухую горничную. Мы считали эту семейную пьесу на редкость смешной, но, в отличие от наших более серьезных спектаклей — детективных пьес, исторических мелодрам и салонных драм, на которые мы стремились привлечь в качестве зрителей родных или прислугу, эту вещь можно было играть лишь в строгом секрете.

Наверху, в мансарде, мы с Вэлом построили сложную модель железной дороги. Там же помещались солдатики Вэла. У него их было около тысячи, и он развлекался, неустанно разыгрывая сражения и устраивая маневры. Мы выработали соглашение, по которому Вэл брался помогать мне в театре, а я за это обязан был участвовать в его сражениях. Думаю, что сделка эта оказалась для него более выгодной, так как он с увлечением разыгрывал мои спектакли, а я на его маневрах изнывал от скуки. Мне казалось, что его солдатики годились только для одной цели — быть куклами в моем театре. Когда Вэл отворачивался, я крал их и пускал на свои нужды, предварительно покрыв золотой краской. Находил я дело и пассажирам подаренной мне игрушечной железнодорожной станции. Две дамы в автомобильных вуалетках и красных платьях времен короля Эдуарда использовались почти во всех женских ролях, и я проводил целые часы, трансформируя их с помощью пластилина в персонажей елизаветинской эпохи — занятие пачкотное и малопродуктивное. Изобретал я также предлоги для фейерверков и придумывал сценарии, предусматривавшие волшебные превращения, грозы и морские ревю с ливнями электрических искр и вспышками магния. Там, где речь шла о нуждах моего театра, я терял всякий стыд: я ограбил канарейку, лишив ее семян и песка, чтобы создать убедительные декорации, изображающие бурю в пустыне, и украл из кукольного домика Элинор игрушечный рояль для сцены в гостиной.

Мы не только играли в солдатики и в театр, но и писали примечательные дневники, где фиксировали каждую подробность наших игр в пышном и многословном газетном стиле. Моя мать сохранила один из таких дневников с описанием некоторых наших помпезных постановок. Титульный лист высокопарно возвещает: «Нью-Марс тиэтр», Трафальгар-сквер, 1. Воздвигнут в апреле 1912 — марте 1913 г. Список пьес, поставленных с 1913 по 1919 г. под совместным руководством В. X. и А. Д. Гилгуд». (Следует заметить, что заслуги «леди Джонз», хотя она, несомненно, выполняла свой долг как главный, а зачастую и единственный зритель, не получили в дневнике никакого признания.) Пьесы носят весьма внушительные названия: «Рубин леди Фоссит» (звучит приятно и напоминает Пинеро или Уайльда), «Убей шпиона» (разумеется, военная тематика) и «Заговор в гареме» (по-видимому, навеяно «Кысметом» и «Чу-Чин-чжоу»). Дневник украшен фотографией, изображающей Элинор, Вэла и меня на фоне «Марс тиэтр». Вэл, в соломенной шляпе, восседает в кресле, словно проглотил аршин; я расположился на полу в менее официальном головном уборе; у Элинор смущенный вид и заискивающая улыбка человека, который знает, что его терпят из милости — как, вероятно, и было на самом деле.

Когда мы стали старше, детскую отдали Вэлу для занятий, а мне с моими красками, книгами, граммофоном, пластинками и, конечно, с театром разрешили обосноваться в мансарде, которая и оставалась моей рабочей комнатой до тех пор, пока я не начал жить самостоятельно и не снял себе квартиру.

Много позднее, когда мы выросли и перестали играть в театр, я проводил наверху долгие часы, рисуя и конструируя декорации. Мы больше не давали сражений и не придумывали пьес, а декорации я строил теперь гораздо основательнее — из кубиков и пластилина, освещая их электрическими лампочками и натягивая провода на таких опорах, как кипы книг коробок и журналов. Иногда, среди ночи, я вскакивал с постели и потихоньку пробирался наверх, чтобы вновь полюбоваться на созданное днем чудо; в темноте я запутывался в проводах, и сооружение мое валилось со страшным грохотом, поднимая на ноги весь дом. Я был уверен, что мне суждено стать театральным художником и что мне нужно только научиться рисовать, но отец твердил, что я должен буду, прежде всего, изучить архитектуру, а эта перспектива, ввиду полной моей неспособности к математике, приводила меня в уныние.

*

Как-то раз дядя Фред угостил меня сногсшибательным завтраком в «Эксцентрик клубе». Завтрак оказался великолепным, но должен признать, что для меня лично он прошел без большого успеха. За супом я начал превозносить моего двоюродного дядю Гордона Крэга, сына Эллен Терри. Фред отнесся к моим восторгам довольно холодно — я ведь не знал тогда, что незадолго до этого ему дорого обошелся провал пьесы «Меч и песня», которую оформил для него (и очень красиво) Гордон Крэг. Позднее, приступив к пудингу, я заметил, что мне чрезвычайно понравилась игра Московича в «Великолепном любовнике». Фред побагровел и, не стесняясь в выражениях, изложил мне, что он думает об актере, который позволяет себе на сцене ухаживать за женщиной и с вожделением смотреть на нее в тот момент, когда целует ей руку. Я не рискнул признаться, что такое поведение казалось мне как раз соответствующим духу образа. Почувствовав, что пора переменить тему разговора, я подумал, не удастся ли мне убедить дядю Фреда в моем таланте театрального художника. Я сумел привести его к нам и затащить наверх в мою мансарду, где с гордостью показал ему две мои последние работы — песчаную пустыню и улицу для «Двенадцатой ночи» (обе были навеяны декорациями к «Чу-Чин-чжоу»). Улица уходила в глубину сцены рядами разновысоких, ступеней с арками, балконами и пр. Дядя Фред погрузился в молчание, затем важно покачал головой. «Чересчур дорого для гастролей. Слишком много станков, мой мальчик».

*

Лучшей комнатой нашего дома в Саут Кенсингтоне была большая белая гостиная в первом этаже, которой пользовались только для вечеринок и семейных торжеств. Там стояли большой рояль (когда отец играл на нем, музыкальные пьесы звучали куда лучше, чем на пианино в детской) и большая золотая китайская ширма, а стены были оклеены золотистыми обоями. Ширма маскировала дверь и отчасти спасала от сквозняка. На рождество к завтраку или чаю собирались наши многочисленные родичи Терри, и тогда мое отданное театру сердце начинало биться сильнее, а сам я приходил в экстатическое состояние. Первой появлялась осанистая и веселая бабушка, которой придвигалось особое кресло и накладывались самые лакомые куски индейки (Терри неизменно отличались не только обаянием, но и аппетитом); затем три сестры матери — Дженет, Люси и Мейбл, и, наконец, Мэрион, чья обворожительная улыбка и стремительная грациозная походка обеспечивали ей великолепный выход. После завтрака раздавались веселый смех, позвякивание монет в кармане, и над ширмой вырастали голова и плечи Фреда, за которым виднелась прелестно одетая Джулия с целой охапкой красивых дорогих подарков.

Внезапно в комнате наступала тишина, и появлялась старая дама, которая переходила от одной группы к другой и устраивалась, наконец, в низком кресле. Это была Эллен Терри, согбенная и таинственная под сенью большой соломенной шляпы, укутанная в шарф и шали, отягченная огромной сумкой и несколькими парами очков, как мать-крестная из волшебной сказки. На ней было черное с серым платье, красиво облегавшее ее тонкую фигуру, удлиненное спереди (так она всегда носила свои театральные костюмы) и собранное у плеча с изумительным изяществом. Ее освобождали от шляпы и шалей, и нашим глазам представали коралловые гребни в ее коротких седых волосах и коралловые бусы на шее. Прелестный вздернутый нос, широкий рот, глуховатый, «завуаленный», как кто-то однажды назвал его, голос, ослепительная улыбка... Не удивительно, что все обожали ее! Мы, дети, конечно, находили ее самой восхитительной и милой из всех наших замечательных теток и дядей.

Хотя она была рассеянна и мы всегда чувствовали, что она неясно представляет себе, где находится и кто мы такие, устоять перед ее чарами было невозможно. «Кто это? Кто? Джек? Конечно, я тебя помню. Ну, читаешь Шекспира? Мой Тэд написал замечательную книгу о театре. Я тебе ее пришлю». (И она прислала. Книга эта хранится у меня до сих пор — это ее собственный экземпляр, весь испещренный пометками и галочками.) «Знаете, сегодня утром на Черинг-Кросс-род я упала и так смеялась, что даже не могла двинуться с места, когда полисмен поспешил мне на помощь и поднял меня. Хэлло, старушка Кэт! Хэлло, Полли! А это кто? Фред? Где моя сумка? Там у меня другие очки. Ах, мне еще куда-то нужно попасть, а куда — не могу вспомнить. Ах да, к Эди Гвин. Мне пора. У меня прелестная новая квартира в Сент-Мартин-лейн, до всех театров рукой подать. И как вы думаете, кто зашел ко мне вчера? Джим (Джеймс Кэрью, ее муж). Представьте себе, он живет в том же доме. Ну, не мило ли с его стороны зайти узнать, как я поживаю?» И так, болтая, целуясь, собирая вещи, она исчезала.

1913 — 1919

Эллен Терри спросила меня: «Ну, читаешь Шекспира?» Но в те дни я, конечно, его не читал. Я читал Хенти, «Книгу джунглей», проглотил большую часть произведений Харрисона Эйнсуорта, всю Э. Несбит и заметки Клемента Скотта о спектаклях «Лицеума». Прочел я также мемуары Эллен Терри и все книги о театре, какие только мог найти на полках библиотеки. Я копил деньги и покупал или просто выпрашивал в подарок книги с репродукциями Бердслея, Кей Нилсена и Дулака. Каждый из этих художников в свое время вдохновлял меня на создание массы посредственных рисунков и эскизов декораций. Я разглагольствовал о Гордоне Крэге, хотя в то время, разумеется, не понимал по-настоящему значения его книг и рисунков, а находился, главным образом, под впечатлением того, что он — мой двоюродный дядя.

Первой шекспировской пьесой, которую я увидел на сцене, была комедия «Как вам это понравится» в «Коронет тиэтр» на Нотингхилл-гейт, с участием Бенсона и Дороти Грин. Это было не то в 1912, не то в 1913 году. Конечно, тогда я способен был воспринять лишь сюжет и декорации. Во вступительной сцене Орландо приколачивал тяжелый плющ к весьма зыбкой холщовой стене, а для того, чтобы превратить лужайки сада герцога Фредерика в лесные поляны, попросту использовались груды осенних листьев, сквозь которые актеры с трудом пробивались до самого конца спектакля.

Второй шекспировской пьесой, на которую я попал в 1919 году, была «Ромео и Джульетта» с Дорис Кин. К тому времени я уже стал гораздо старше и, словно предчувствуя, что пьеса эта окажется для меня чрезвычайно важной впоследствии, очень хорошо запомнил весь спектакль. Эдит Крэг потрясающе поставила сцены поединков. Бал, оформленный очень просто — в сукнах, с крупными рельефами в манере Делла Роббиа, висевшими между колоннами и в большом круглом венке над серединой сцены,— тоже был хорош.

Джульетта была в платье из серебряной тафты. Возможно, это нарушало историческое правдоподобие, но мне ее наряд показался просто ослепительным. Эллен Терри, игравшая кормилицу, была в большой шляпе, завязанной под подбородком, а в уличных сценах надевала плащ веселой расцветки — желтый в черную клетку. Когда она забывала текст, то притворялась глухой, и один из актеров шептал ей на ухо нужные строки.

На премьере в роли Меркуцио имел огромный успех Леон Куотермейн. Пав от руки Тибальта, он ушел из театра, и, когда по окончании спектакля публика стала его вызывать, Леона так и не удалось найти. Я считал, что он сыграл великолепно, хотя Фред Терри — сам превосходный Меркуцио — не соглашался со мной. Вообще я, кажется, постоянно умудрялся говорить дяде Фреду не то, что следовало. «Мой мальчик,— сказал дядя Фред,— он насмехается над Тибальтом, называя его шепелявым, жеманным, наглым ломакой, но именно таким он сам играет Меркуцио».

В этом спектакле очень неудачно была поставлена сцена в спальне. При поднятии занавеса Джульетта крепко спала на своей узкой постели, а Ромео одевался в противоположном конце комнаты. Только после того как он пристегивал шпагу, Джульетта неожиданно просыпалась и вскакивала с постели со словами: «Ты хочешь уходить? Но день не скоро...» Зрители в партере покачивали головами, и даже я чувствовал, что сцена начинается не слишком поэтично. В антракте я без устали восторгался: «Как замечательно играет тетя Нелл!» — но мои родственники велели мне замолчать, пояснив, что в день премьеры нельзя обсуждать игру актеров вслух, на весь партер. Это предостережение я вспоминал потом не раз. Сцену, где кормилица приходит будить Джульетту, Эллен Терри провела превосходно, хотя публика затаила дыхание, когда она споткнулась на затемненной сцене, взбираясь по лестнице, чтобы отдернуть занавеси на окне. После того как плачущие родственники покинули сцену, она осталась стоять у постели Джульетты, сложила девушке руки и, когда занавес начал падать, опустилась на колени возле ее тела. Я никогда не забуду той изумительной простоты, с которой она все это проделала.

Думаю, тем не менее, что в целом образ кормилицы у нее не получился, В нем было слишком много прелести и обаяния самой Эллен Терри, хотя в отдельных местах (например, в таких репликах, как: «Кто ее получит, тому достанется и вся казна» или «Вот за труды тебе.— Нет, ни за что!») чувствовались великолепные наметки характера. А как превосходно в сцене с Ромео и братом Лоренцо передавала она усталость старухи, которая вслух восхищается собеседниками, а втихомолку зевает: «О господи, всю ночь бы так стояла да слушала: вот что ученье значит!» Как все великие актеры, она изумительно умела слушать, оживляя сцены других персонажей своим бескорыстным вниманием.

Сцена с веревочной лестницей была, насколько мне помнится, совсем вымарана — вероятно, Эллен Терри не могла выучить ее,— но и без этой сцены спектакль был чересчур длинным. В последнем акте, когда бедняга Бэзил Сидни постучался в двери склепа, рабочий сцены решил, что это сигнал «перемены», и начал поднимать переднюю завесу, так что публике ударил в глаза яркий свет и перед ней предстали суетящиеся ноги в огромных ботинках. Завеса поспешно опустилась, но иллюзия была разрушена, и пьеса окончилась вяло. Весь успех в спектакле выпал на долю Меркуцио и кормилицы, что было несколько неловко. Но Эллен Терри вывела Ромео и Джульетту на авансцену, взяла их за руки и, обратившись к публике, с несравненным тактом и обаянием сказала: «Я очень надеюсь, что вы полюбите этих молодых людей так же, как люблю их я».

Когда спектакль окончился, мы прошли за кулисы в маленькую, заваленную цветами уборную, где тетя Нелл,— ее уже уложили на кушетку,— усталая, но неизменно обворожительная, отвечала на приветствия целой толпы, в которой она наверняка никого не узнавала.

*

Учиться я начал в Хиллсайдской подготовительной школе в Годлминге, а продолжал свое образование в Вестминстерской школе в Лондоне. До меня в Хиллсайде учились оба моих старших брата. Льюис перешел в Итон со стипендией, а впоследствии стал стипендиатом колледжа Магдалины в Оксфорде. Вэл и я были удручены его блестящими успехами, поскольку наши родители надеялись, что при первой возможности мы последуем его примеру, и непрестанно напоминали нам об этом.

Вэл был уже старшим воспитанником Хиллсайда, когда туда поступил я. Поэтому меня называли Гилгудом-младшим. Я приглядывался к новому окружению с моей обычной страстью к деталям. Мне кажется, что я и сейчас еще могу вычертить точный план здания и нарисовать большую спортивную площадку, гимнастический зал из рифленого железа, павильон для игры в крикет и шесть тополей, которые шелестели и гнулись в ветреную погоду. Во время войны Льюис написал на фронте стихотворение о тополях, и я был глубоко взволнован, увидев, что оно напечатано в «Вестминстер гэзет», которую отец каждый вечер приносил домой из Сити. Я вообразил, что в стихах описаны деревья Хиллсайда, но мать уверила меня, что Льюис имел в виду тополя Франции.

Я доволен годами, проведенными в Хиллсайде, хотя не могу сказать, что особенно там блистал. Лучше всего я успевал по богословию и английскому, кое-как справлялся с латынью и греческим, но математика была для меня непостижима. Одно время я увлекался столярным делом, и моя мать, вероятно, доныне хранит уродливую резную шкатулку, которую я преподнес ей, предусмотрительно умолчав о том, что бо́льшую часть работы сделал за меня наш преподаватель, убедившийся после многонедельных усилий, что я никогда не завершу работу без его помощи.

Мне казалось, что я довольно хорошо пою. Во время воскресной службы, когда мы исполняли гимны, мой пронзительный дискант поднимался над другими голосами, и я запрокидывал голову в надежде, что меня не только услышат, но и увидят.

Моя тяга к театру вскоре нашла себе другой, более законный выход. В весенние и зимние семестры нам охотно позволяли устраивать спектакли, и вот тогда я впервые появился перед публикой. Черепаха из «Алисы» была в моем исполнении достаточно слезливой, а «Суп вечерний, суп чудесный» я пел с каждой строчкой все громче и пронзительнее. Я был очень кротким Хемпти-Демпти и бесстрастным Шейлоком. (Порцию играл Джон Читл, который впоследствии был моим дублером в «Кто лишний?», а потом работал в Би-би-си.) В следующем семестре я играл Марка Антония. Помню, как в ожидании выхода я стоял на холодном, словно лед, каменном полу оранжереи и дрожал в своей тоге. Однако, выйдя на сцену, я сразу согрелся и, видимо, разыгрался вовсю, ибо заставил прослезиться единственную титулованную мамашу и был представлен ей после спектакля в гостиной директора школы.

В Хиллсайде вместе со мной учился один мальчик, с которым я тогда не особенно дружил,— Роналд Мэкензи, впоследствии автор блестящих пьес «Кто лишний?» и «Мейтленды». Много лет спустя, одна строка в «Мейтлендах» жиао напомнила мне Хиллеайд.

*

Первая мировая война началась, когда я был на каникулах. Вэл, Элинор и я ехали вместе с матерью поездом в Кроуборо, где мы сняли на лето дом, и я смутно припоминаю, как на одной из станций мы покупали газеты и какое было лицо у матери, когда она читала последние известия. Вскоре после этого брат нашего директора, в чьем классе я учился в предшествующем семестре, был убит, и даже в нашей маленькой школе начали раз в несколько дней оглашать списки убитых, раненых и пропавших без вести.

Льюис был послан с заданием во Францию и получил тяжелое ранение. Врачи полагали, что он не выживет, и родители мои помчались к нему в госпиталь. Реагировали они на это несчастье неожиданно. Отец был раздавлен страшным напряжением и, едва выяснилось, что Льюис находится вне опасности, вернулся домой совершенно обессиленный, в то время как мать, чьи нервы всегда были ее самым уязвимым местом, оказалась на высоте положения и проявила поразительное спокойствие. Она писала письма раненым, помогала сестрам и санитарам и стала таким полезным человеком, что ей, вопреки всем правилам, разрешили провести в Ле Туке одиннадцать недель, что преисполнило ее гордостью и удовлетворением.

В общем, когда пришло время покинуть подготовительную школу, мне было тяжело расставаться с ней.

По дороге от Годлминга до вокзала Ватерлоо я в последний раз полюбовался на достопримечательные места — Гилдфордский вокзал, Бруклендс, Картеровский опытный участок и большое здание возле узловой станции Клепем, здание, на котором красовалась огромная надпись «Шекспир тиэтр». Вид этого театра всегда подбадривал меня, когда я возвращался в школу: я с волнением представлял себе, какой источник наслаждений скрыт за этой мрачной кирпичной стеной.

*

В отличие от Льюиса, я не получил стипендии в Итоне. Вместе со мной на экзамены в Виндзор поехала моя мать, но я был уверен, что едем мы зря: знал, что подготовлен недостаточно. В гостинице у меня начались угрызения совести и я полночи просидел за словарем, отыскивая слова, которые по моим предположениям, могли спросить на экзамене. Мне удалось списать правильный ответ по математике, но даже таким способом я набрал всего четыре балла из ста!

Несколькими месяцами позже я пытался поступить в Рэгби, где учился Вэл, но снова провалился и втайне порадовался этому, так как школа, судя по описаниям брата, была малокомфортабельна для человека с таким изысканным вкусом, как у меня. В конце концов, я отправился в Вестминстер.

Мне удалось поступить туда, но учеником я оказался на редкость ленивым. Я был по-прежнему поглощен рисованием и проводил долгие часы в Аббатстве, копируя хоругви и выводя на бумаге пастелью своды капеллы Генриха VII. Впрочем, мне кажется, что даже моя любовь к Аббатству была неразрывно переплетена с моей любовью к театру: совсем недавно я разыскал в своих вещах карточку с траурной каймой, которую выпросил в Аббатстве у дружелюбного привратника, когда выбрасывали венки после поминальной службы в годовщину смерти Ирвинга. На ней было написано: «Розмарин для памяти. Э. Т.»

В Вестминстере я вначале был пансионером. По ночам нас часто тревожили воздушные налеты. Когда раздавался сигнал тревоги, мы набрасывали пальто прямо на пижамы и спускались по крытым аркадам в Нормандскую крипту, одно из самых старинных сводчатых подземелий Аббатства. Там собирались все каноники и деканы с семьями и прислугой. Три красавицы, дочери каноника Карнеги, в вечерних туалетах и манто сидели на скамейке, у ног их лежал белый бульдог, и выглядели они так, словно сошли с жанровой картины Сарджента. Однажды ночью контрфорсы Аббатства покрылись снегом. Они искрились в ярком лунном свете, а над ними, высоко в небе, развертывалось невиданное зрелище— рвались снаряды и метались то вверх, то вниз лучи прожекторов.

Но воздушные налеты скоро утратили свою волнующую новизну, и некоторые из нас начали искать острых ощущений, потихоньку выскальзывая из убежища, чтобы проверить, правду ли утверждает предание, будто одна из статуй в аркаде каждую полночь перевертывает листы книги, которую держит в руках.

По воскресеньям нас отпускали домой, и это мешало мне привыкнуть к школе. В конце концов я попросил родителей перевести меня из пансионеров в приходящие, сославшись на ночные налеты и на то, что после них я не могу заснуть. Хитрость моя удалась, и мне разрешили по вечерам возвращаться домой; там я готовился к занятиям в библиотеке, а затем ложился спать. На долю моего отца такой удачи не выпало. Он был констеблем-добровольцем и должен был патрулировать набережную Челси, возле электрической станции Лотс-род. После крупных налетов он рассказывал, что великолепное зрелище над рекой вознаграждает его за долгие часы скуки, но я представляю себе, какой пыткой были для него эти ночи после целого дня работы в Сити и в каком напряжении жила моя мать, которая до поздней ночи бодрствовала над спиртовкой и тарелкой с сэндвичами, пытаясь развлечься чтением и нетерпеливо ожидая, когда же, наконец, сигнал отбоя возвестит о скором возвращении мужа.

Ох, до чего мы, вестминстерцы, ненавидели нашу форму — цилиндры, которые через несколько дней становились похожими на котиковую шкурку, и уродливые стоячие крахмальные воротнички, которые нас заставляли носить! В дождливые субботние дни я в своем цилиндре и школьной форме забирался на галерку какого-нибудь театра, не обращая внимания на хихиканье, которое неизменно вызывал мой вид. Отец как-то свел меня на русский балет в «Альгамбру», после чего я, очарованный великолепными темпераментными танцами, начал экономить свои карманные деньги, чтобы снова и снова ходить туда. Арнольд Хескелл, будущий балетный критик, тоже учился в Вестминстере. Он был в те времена моим лучшим другом, и мы вдвоем часами простаивали в очередях за билетами. Первое представление «Волшебной лавки», изысканный голубой задник и маленькие софы в «Карнавале», заколдованная башня в «Тамаре» и великолепие бакстовских дворцов-рококо в «Спящей красавице» приводили нас в полный экстаз, хотя наш ребяческий восторг в равной мере вызывали и «Канадцы на Бродвее», и «Да, дядя», и «Опера нищих».

Я был тогда еще мальчишкой, но мне посчастливилось родиться как раз вовремя, чтобы застать хоть закат великого театрального века. Я видел Сару Бернар в одноактной пьесе, где она играла восемнадцатилетнего раненого солдата, умирающего на поле сражения. Она выглядела неправдоподобно молодо, и голос ее звенел на весь театр. Она выходила на поклоны, опираясь на плечо одного из актеров. Я видел, как танцевала Аделина Жене, и слышал, как Морис Шевалье пел «Мой старый голландец». Видел я Мери Ллойд в последние дни ее жизни, видел однажды и Весту Тилли.

В другой раз, стоя в битком набитом зале «Оксфорд тиэтр», я смотрел Дузе в «Привидениях». Это было ее последнее выступление в Лондоне. Изумительно задрапированная, с тонкими трепетными руками, она казалась мне какой-то сказочной испанской королевой. В ее фру Альвинг не было конечно, ничего скандинавского. Самое большое впечатление произвели на меня потрясающий прием, оказанный ей публикой, затаивший дыхание зал во время действия и величественно утомленный вид, с которым Дузе принимала все это. Под старость в ней появилось что-то горькое и аскетическое, резко отличное от неукротимой отваги калеки Бернар и неувядающей красоты и веселья, которые по-прежнему приносила с собой на сцену Эллен Терри.

*

Примерно в это время я впервые робко заикнулся о своем намерении не поступать в Оксфорд и попытать счастья на сцене. Я предложил родителям следующее: если к двадцати пяти годам я не достигну успеха, то подчинюсь их воле и стану архитектором. Мать и отец отнеслись к моей идее без особого энтузиазма: незадолго до этого они решили, что в Вестминстере я буду специализироваться по истории, а впоследствии попытаюсь получить стипендию в Оксфорде, но я считал, что откладывать еще на несколько лет подготовку к сценической деятельности — бесполезно. Если я хочу стать актером, я должен начинать сейчас же.

В конце концов, после долгих споров мне разрешили поступить в театральную школу леди Бенсон.

В одно прекрасное утро я, дрожа от волнения, явился туда и был принят леди Бенсон и Эллен Хейс в крохотном кабинете. Я читал «Холм Бредона» из «Шропширского паренька», отрывок, который несколько недель тому назад на благотворительном концерте в галерее Графтона блистательно читал Генри Эйнли, красуясь в военной форме и позвякивая шпорами. По-моему, я кричал так, что крыша едва не рухнула, и был еще весь во власти эмоций, когда мне сказали, что я выдержал экзамен. Теперь я мог оставить Вестминстер и заняться актерским мастерством.

1920 — 1921

Я проучился у леди Бенсон один год. Это была очаровательная женщина и великолепный педагог. Она работала в забавном ветхом маленьком манеже в нескольких ярдах от дома моей бабушки на ненавистной мне Кромвел-род. Там были крохотная сцена и зрительный зал, к которому примыкала стеклянная оранжерея, ведущая во двор. Манеж этот существует и поныне, хотя, с тех пор как я там учился, он побывал в руках многих владельцев; между прочим, одно время там помещалась школа танцев, а позднее скетинг-ринг.

*

Война окончилась незадолго до того, как я покинул Вестминстер. Слух о заключении перемирия разнесся по классным комнатам рано утром, и когда, наконец, в одиннадцать часов завыли сирены, никто из нас уже не думал о занятиях. Мы ринулись во двор, взбежали по ступеням главного здания, и там директор отпустил нас с уроков. Некоторые из нас присоединились к огромной толпе на Уайтхолле и были унесены людским потоком на Мэл, к подножию памятника королеве Виктории, где мы проторчали много часов, размахивая нашими мятыми цилиндрами и вопя во славу короля и королевы. Вскоре был демобилизован Льюис. После ранения его освободили от строевой службы, и он работал в военном министерстве; теперь он получил возможность еще на год вернуться в Оксфорд. Я часто завтракал с ним в колледже Магдалины. Льюис занимал красивые комнаты с белыми панелями в новом здании, и мы с ним прямо из окна кормили лань. Он показал мне Аллею Аддисона и вид с Хай, памятники Шелли и Тому Куоду. Оксфорд показался мне самым очаровательным местом на свете после Лондона. На плоскодонках мы поднялись вверх по реке Чаруэлл и устроили пикник при лунном свете, а затем поздно ночью неслись вниз при свете китайских фонариков; вернувшись в гостиницу, я долго не мог уснуть и лежал в темноте, прислушиваясь к колокольному звону и бою часов. Я считал, что мой отказ от поступления в университет — поступок весьма смелый. Что, если я потерплю неудачу на сцене? Мысль о такой возможности впервые пришла мне в голову именно этой ночью.

*

Во время своего пребывания в Оксфорде Льюис был в тесной дружбе с Наоми Митчисон и Олдосом Хаксли. Олдос учился с Льюисом еще в Итоне и часто бывал у нас дома в Лондоне. Сутулый, долговязый, в очках с толстыми стеклами, он и тогда выглядел почти так же, как сейчас. Олдос, Льюис и Наоми говорили очень медленно, аффектированно, растягивая окончания слов. Это было настоящее «оксфордское» произношение, которое столько раз с тех пор высмеивали и копировали. Во всяком случае, на мой слух, произношение дикторов Би-би-си 1938 года ничуть на него не похоже.

Наоми Холдейн, как ее звали тогда, была личностью весьма примечательной. Невероятно застенчивая и неуклюжая, она носила ужасные платья самого нелепого покроя и знала решительно все, что можно знать о греческой и римской истории, о египетской и византийской археологии. В одиннадцать лет она написала пьесу из древнегреческой жизни, которая была разыграна на лужайке перед домом Холдейнов в Оксфорде. Ставил пьесу Льюис и сам выступал в программе этого вечера, играя Диониса в «Лягушках» Аристофана. Он был очень красив в тигровой шкуре, в голубых с золотом котурнах и венке из виноградных лоз. Олдос играл Харона и перевозил Льюиса через Стикс в маленькой лодочке, которая двигалась на роликах прямо по траве. Наоми написала еще одну пьесу, очень изысканную и претенциозную, с архаическим оформлением и современным диалогом. Вэл и я были приглашены играть в этом спектакле; для постановки был снят «Маргарет Моррис тиэтр» на Кингз-род в Челси. В числе актеров были ученый Джулиен Хаксли и писательница Эллен Симпсон. Я помню лишь, что играл молодого греческого офицера, который становится другом английского военнопленного, находящегося под его надзором, и что Джайлз и Лайон, ребятишки Плейфера, восьми и шести лет, играли несравненно лучше

*

Со времени окончания Хиллсайда я уже довольно часто выступал в любительских спектаклях. Несколькими годами ранее, в Биконсфилде, Вэл, Элинор и я поставили пьесу вместе с Джоном Читлом и его сестрой, у которых мы проводили летние каникулы. Спектакль состоялся в очаровательной студии, принадлежащей Г. К. Честертону, причем сам великий человек пришел посмотреть нас, и мы были в восторге, видя, как бурно он хохочет. Пьеса была в духе комедии дель арте: Вэл написал сценарий, и мы по ходу действия сами придумывали диалог. Элинор играла служанку в широченном чепце, а я — зловещую авантюристку в большой шляпе и вечернем платье (взятом на время у леди Читл), курившую сигареты через длинный черный мундштук.

Выступал я и в пьесах Шекспира. На майской неделе танца в Кембридже я познакомился с Вирджинией Айшем, сестрой Джайлза Айшема, и она попросила меня сыграть роль Орландо в «Как вам это понравится». Представления должны были состояться в саду дома священника в Сент-Ленарде, где она жила, и в парке при Бэтл Эбби. В спектакле были заняты также молодые подающие надежды актеры, в том числе Эрик Данс, Брюс Белфрейдж и Мартин Браун (который недавно с таким успехом поставил «Убийство в соборе»). В то время мне было шестнадцать лет, и я отличался самомнением. Я любил светло-серые спортивные костюмы, слишком высоко подтягивал брюки, носил шелковые носки, широкополые черные фетровые шляпы, а иногда — стыдно признаться — даже монокль. Я отрастил длинные волосы и постоянно мыл голову, чтобы придать им романтическую волнистость. Готовясь к роли Орландо, я улизнул к парикмахеру в Сент-Ленард и попросил его сделать мне завивку. «Для спектакля»,— добавил я поспешно. «Понятно, сэр,— ответил он,— вы, наверно, из труппы Пьеро, которая на этой неделе начинает играть на пристани».

На первом спектакле я бесстрашно выскочил на лужайку, свирепо выхватил меч и с пафосом произнес первый стих: «Стойте! Довольно есть»,— но на беду свою споткнулся о большое бревно и плашмя растянулся на земле. Это было только началом моих несчастий, потому что когда я в последнем акте указал на тропинку, по которой должна была пройти Розалинда, и объявил: «Видишь, сюда идет мой Ганимед». Ганимед не появился. Я еще раз повторил фразу, на этот раз с меньшей уверенностью,— по-прежнему никого. Я беспомощно оглянулся и увидел суфлера, который, приставив руки ко рту, шептал мне, насколько мог громко, через разделявшее нас пространство в сто ярдов: «Она по ошибке переоделась в женское платье на целую сцену раньше, чем надо».

Заменял я также в двух спектаклях одного заболевшего ученика школы Розины Филиппи на Уайтхед-гров неподалеку от Слоун-сквера, играл в инсценировке романа Роды Броутон и Меркуцио в трех сценах из «Ромео и Джульетты». У мисс Филиппи было широкое, по-матерински доброе лицо, седые волосы и веселый звучный смех. Она ходила, опираясь на трость черного дерева, носила платья из шуршащей черной тафты и золотые часы на длинной золотой шейной цепочке. Она вела репетиции очень компетентно и с большим юмором, но на самом спектакле совершенно выбила меня из колеи: когда я начал свой монолог о царице Маб, мисс Филиппи села за стоящий в кулисах рояль и все время, пока я говорил, играла какие-то витиеватые отрывки.

*

Имея такой богатый опыт любителя, я, естественно, приступил к занятиям у леди Бенсон с немалой дозой надежд и самоуверенности, тем более что все волнения на вступительном экзамене окончились для меня благополучно. Бабушка моя, должно быть, жила в это время за городом, потому что я получил от нее письмо, которое с гордостью вклеил в альбом для вырезок, специально купленный в этот день.

Милый старина Джек, я счастлива слышать, что ты всерьез занялся любимым делом, и желаю тебе всяческого успеха. Не воображай, однако, что ты вступил на путь, усыпанный розами: в театре, как и во всякой другой профессии, бывают свои трудности и горести. Будь добр и приветлив с товарищами, но по возможности ни с одним из них не вступай в близкие отношения — я повторяю совет, данный мне моими родителями, и передаю его тебе, потому что на опыте убедилась в его мудрости. Всякая фамильярность в театре порождает зависть, мелкую зависть, и это очень мешает в работе. Надеюсь, тебе не раз представится случай использовать твои разнообразные познания и ты добьешься успеха.

В понедельник возвращаюсь домой, и, надеюсь, у меня будет возможность вдоволь поболтать с тобой.

Любящая тебя бабушка Кэт Льюис

В школе леди Бенсон училось около тридцати человек, но среди них было всего четверо мужчин. Это, естественно, порождало конкуренцию между нами, и леди Бенсон приходилось делить выигрышные роли (например, Гамлета или сэра Питера Тизла) и заставлять каждого из нас играть одну и ту же роль в разных сценах, чтобы никто не чувствовал себя главным и незаменимым. Если в пьесе было много мужских ролей, худеньким стройным девушкам поручались роли молодых людей, а толстушкам — характерные, вроде Крабтри или Мозеса. Я любил занятия по актерскому мастерству; фехтование, танец и техника речи, дополнявшие программу, интересовали меня гораздо меньше. Существовали у нас также занятия по сценическому жесту, которые леди Бенсон раз в неделю проводила сама. Одно из упражнений состояло в том, что мы должны были вбежать в комнату и выразить различные эмоции на одном и том же тексте. Было, вероятно, очень смешно смотреть, как двадцать пять девушек и четверо неловких молодых людей врывались один за другим в дверь, произнося с ненавистью, страхом, отвращением или радостью одну и ту же реплику: «Ребенок сгорит!»

Все же я внял совету Эллен Терри и читал Шекспира.

Я жадно набрасывался на лучшие его монологи, которые предлагал нам преподаватель техники речи, и, обладая хорошей памятью и быстрой ориентировкой, легко справлялся с «Криспиновым днем», сном Кларенса, прощанием Вулси и речью Отелло в сенате. Я репетировал отрывки из роли Бенедикта, хотя с трудом понимал их, и, наконец, получив разрешение выучить несколько сцен из «Гамлета», почувствовал себя на вершине славы. Однако, когда наступил день спектакля и мне принесли мой костюм, я был так восхищен длинным черным плащом, который должен был надеть, что в течение почти всей первой сцены забрасывал его за плечо и оглядывался назад, чтобы убедиться, насколько эффектно он волочится за мной. Во всяком случае, учить Шекспира было легко, и я любил его, потому что он был освящен традицией и давал эффектный материал для работы. В шекспировских пьесах было множество прекрасных ролей и сильных ситуаций: произнося определенные строки, я мог заставить себя плакать и прислушиваться к своему голосу, когда он в разнообразных каденциях поднимался от одного регистра к другому.

*

Внезапно я ощутил свои ноги. Это был ужасный момент, так как пока я не осознал, что стою нелепо, а хожу еще более неуклюже, я действительно считал актерское искусство сравнительно нехитрым делом. Руки и плечи меня не стесняли по существу, я в первое время даже злоупротреблял ими. Зато ноги, как только я делал попытку сдвинуть их, отказывались выполнять мои простейшие приказания. Уже через несколько дней после начала занятий леди Бенсон в самый разгар репетиции разразилась хохотом, а затем с отчаянием указала на меня: «Боже мой! — вскричала она.— Он же ходит точь-в-точь как рахитичная кошка!»

Я начал страшно стесняться, понимая, что моя лень и нелюбовь к спорту еще в детском возрасте помешали мне научиться свободно и естественно двигаться. Я ходил с колена, а не с бедра, а когда стоял, то сгибал ноги, вместо того чтобы держать их выпрямленными. Если бы меня в детстве заставляли бегать и плавать, у меня, конечно, не выработалась бы такая скверная привычка, но теперь было поздно сожалеть об этом. Подобное открытие в первом же семестре в школе леди Бенсон подействовало на меня крайне удручающе. Тщеславию моему был нанесен тяжелый удар, и это оказалось очень полезно. Тщетно поглощал я книги об Ирвинге, где описывались его неуклюжесть и привычка волочить ногу, тщетно представлял себе, как, подобно Саре Бернар, добиваюсь успеха в роли, где, мне придется лежать в постели или сидеть в инвалидном кресле. (Я как раз только что видел Клода Рейнза, исполнявшего роль Дюбеда в пьесе «Врач на распутье» в «Эвримен тиэтр».) Увы, все было напрасно! «Рахиту» суждено было на много лет стать для меня пугалом. В самом деле, походка моя по сей день страдает манерностью и больше всего мешает мне на сцене.

*

Кто-то сказал мне, что учеников театральных школ берут бесплатными статистами на массовые сцены в «Олд Вик», и как только кончился семестр у леди Бенсон, я отправился попытать счастья на Ватерлоо-род. Меня приняли без пробы — вероятно, по рекомендации какой-нибудь доброй души. Помню только, как я взбирался по лестнице в старый бар за бельэтажем на мою первую репетицию в профессиональном театре. Помещение оказалось обветшалым вариантом старого «Кафе Ройял» — засиженные мухами зеркала, обитые плюшем скамейки, позолоченные гипсовые фигуры и повсюду пыль. Репетировался «Генрих V», ставил его Роберт Аткинс, Руперт Харви играл короля, Эндрю Ли — Флюэл-лена, Хью Петри — мальчика, а Флоренс Бактон, одетая в высокие черные сапоги с отворотами и елизаветинский мужской костюм, была Хором. Сквозь стеклянные двери я видел закругленные спинки кресел бельэтажа и позолоченные украшения над просцениумом. Вокруг меня сидели актеры, согнувшись, бормоча под нос роли, проверяя друг друга по затасканной зеленой книжечке, время от времени выскальзывая за прохладительным и вечерними газетами. Изредка в глубине комнаты мелькала Лилиан Бейлис, но мне не пришлось поговорить с ней. Иногда я робко предлагал одному из актеров подержать за него книжку, а иногда Аткинс кричал «вон тому мальчику в коричневом костюме», чтобы «он вынул руки из карманов», я же стоял, переминаясь с ноги на ногу, потому что длинная сцена, по ходу которой я держал стрелу, повторялась снова и снова.

Приближался день премьеры, и вот наконец мы — все шесть статистов — одеваемся и гримируемся в одной из верхних лож рядом с просцениумом. В те времена в «Олд Вик» не было актерских уборных. Исполнительница главной роли одевалась в кабинете мисс Бейлис, а остальные женщины — в баре. Во время спектакля они то и дело пробегали позади бельэтажа в платьях придворных дам, а через несколько минут возвращались обратно уже монахинями. Мальчика, вызывающего актеров на сцену, конечно, не было, и, желая посмотреть, скоро ли наш выход, мы выглядывали через суконные занавески ложи, примыкавшие к сцене, стараясь не попасть на глаза публике.

Однажды кто-то резко дернул эту занавеску... Хлоп! — и она полетела вниз, явив нас в полураздетом виде глазам удивленной и обрадованной галерки!

Даже если мой первый ангажемент нельзя было назвать шикарным или прибыльным, я все-таки работал, наконец, в настоящем театре и играл Шекспира в профессиональной труппе. Поэтому я был полон надежд, когда с бьющимся сердцем и крепко сжатыми коленями (мало того, что они гнулись, как обычно,— сейчас они от волнения еще стукались друг о дружку!) вышел в первый раз на профессиональную сцену, взглянул через огни рампы в зал на запасные выходы, мерцающие в темноте, как маяки, и смело произнес единственную строчку моей первой роли: «Вот список павших воинов французских».

*

К счастью для меня, актеры «Олд Вик» были так заняты, что не имели времени давать советы начинающим. Некоторые из них впоследствии говорили мне, что я был исключительно скверным статистом и они собирались убедить меня отказаться от сценической карьеры. Но я, слава богу, даже не подозревал о том, какое плохое впечатление произвожу, и был лишь несколько смущен тем, что ни в «Короле Лире», ни в «Уоте Тайлере» Хэлкота Гловера, ни в «Пер Гюнте» мне не дали ни одной строчки, хотя во всех этих пьесах я играл роли без слов. У леди Бенсон начинался новый семестр, и мне пришлось покинуть «Олд Вик». Никто, конечно, не упрашивал меня остаться, и прошло девять лет, прежде чем я снова переступил порог служебного входа на Ватерлоо-род.

1921 — 1922

Я неизменно прихожу в замешательство, когда люди спрашивают меня, как попадают на сцену: сам я получил свой первый ангажемент исключительно благодаря связям.

Я только что окончил третий семестр у леди Бенсон. Один из наших спектаклей приходила смотреть моя бабушка, но все же я считал, что моя семья не проявляет особого интереса к еще одному новобранцу. Однако я ошибался, ибо в одно прекрасное утро совершенно неожиданно получил письмо от Филлис Нилсен-Терри. Снова я бросился за своим альбомом для вырезок, чтобы вклеить туда второй важный документ моей театральной карьеры. В письме мне предлагалось четыре фунта в неделю за исполнение маленькой роли, возможное дублирование и участие в гастрольной поездке с пьесой «Колесо», которая должна была состояться под руководством Филлис осенью 1921 года.

Репетиции прошли спокойно, так как большинству актеров пьеса была знакома и надо было лишь кое-что уточнить. Я появлялся на две минуты в конце последнего акта с несколькими строчками текста, но вскоре выяснил, что обязан выполнять уйму другой работы — следить за выходами, подавать реплики, ведать сценическими эффектами и так далее. Сесил Кинг, муж Филлис, чудесно относился ко мне, но так как он постоянно шутил с каждым, то никто не мог сказать что в труппе меня выделяют и я считаюсь любимчиком. А если кто-нибудь и знал, что я попал в труппу только потому, что прихожусь Филлис троюродным братом, то он был достаточно тактичен, чтобы не показать этого.

Мы начали гастроли с Бредфорда, города, по моим представлениям, романтического, так как там умер Ирвинг. На самом же деле романтического там было очень мало. Я занимал заднюю, «комбинированную» комнату. Весь первый день я мрачно простоял у окна, взирая на унылую перспективу — дымовые трубы, фабричные трубы и грязные дворики. На столе, покрытом толстой плюшевой скатертью с бахромой, было разложено содержимое сумки, собранной мне в дорогу моей заботливой мамой,— консервированный язык, сардины и баночки с джемом. Я очень тосковал по дому, но был весьма смущен, когда квартирная хозяйка, дама в большой шляпе с перьями, приняла во мне участие. Она весело предложила мне выпить с ней в кухне и представила меня нескольким «дивам» из местного мюзик-холла. Каким снобом они, вероятно, сочли меня! Я ведь был весьма неискушенным пьяницей. Спустя несколько недель я начал «шататься по кабакам» в компании других актеров. Однажды утром я заказал подряд гиннес, джин и итальянское (названия этих напитков я узнал из чужих разговоров), позеленел и свалился замертво.

Я очень быстро понял, что работа помощника режиссера куда труднее, чем я предполагал. Каждый вечер мне приходилось надевать свой театральный костюм и гримироваться задолго до поднятия занавеса, чтобы успеть проверить, все ли готово на сцене. Двое актеров, с которыми я делил уборную, помогали мне, но я оказался исключительным тупицей и первые несколько недель ужасно мучился с гримом. После получасовой работы я становился либо красным, как ирокез, либо желтым и полосатым; кроме того, я употреблял слишком много грима и слишком мало пудры, так что лицо мое сияло, как полная луна. После субботнего спектакля я должен был следить за отправкой декораций — занятие довольно беспокойное, особенно если рабочие по очереди напивались. Когда последний большой фургон с грохотом укатывал в темноте на станцию, я устало плелся в свое жилье. Затем весь понедельник мы распаковывали и устанавливали декорации на новой сцене, репетировали свет и музыку, налаживали сигналы, шумы и тысячи других мелочей, от которых зависит течение спектакля.

Мне было полезно с самого начала узнать кое-что о сложной технической стороне театрального представления. Если семь раз в неделю играешь маленькую роль, днем у тебя остается много свободного времени, а на гастролях вообще нечего делать, кроме как гулять, читать и ходить в кино. Поэтому я даже радовался, что занят в театре каждый вечер и два полных дня в неделю, хотя, конечно, ворчал, когда утренники и репетиции по вводу отнимали и остальное мое свободное время.

Шеффилд был ужасен. Хенли, Престон и Лидс — немногим лучше, квартиры же наши варьировались от крайне неудобных до относительно роскошных. («Убор. в пивной напр.» — как гласило лаконичное объявление в одной из театральных газет.) В Эбердине комнатки были крохотные, но безупречно чистые, а овсяная каша восхитительная. Не успел я заснуть на каком-то странном ложе вроде ящика, вделанного в стену, как пришли из театра и сообщили, что вечером я должен играть главную роль — заболел наш премьер. Это был важный момент в моей жизни — впервые я выступал в большой роли, да еще под критическим взором Филлис. Я, видимо, оказался на высоте положения, так как все были приятно поражены, а сам я находился на седьмом небе от сыпавшихся на меня поздравлений. Но Немезида не замедлила напомнить о себе. Филлис написала родителям о моем успехе и, зная, что они через несколько недель собираются навестить меня в Оксфорде, любезно предложила мне вновь сыграть роль в спектакле, на котором они будут присутствовать. Премьера на этот вечер отставили, и вот я опять оделся и загримировался дрожащими руками. Увы! Играл я отвратительно. Все, что я раньше делал хорошо, во второй раз получилось плохо; уже в середине пьесы я понял, что провалился. После спектакля я поехал ужинать с Филлис и моими родителями, но чувство стыда не покидало меня: мне даже показалось, что шофер бросил на меня невыразимо презрительный взгляд, когда я садился в большую машину, принадлежавшую руководителям театра.

Неделю, которую мы провели в Оксфорде, я жил в театральных квартирах на Парадайз-сквер. Странно было играть в Оксфорде и бродить вокруг колледжа Магдалины, где я когда-то завтракал с Льюисом, и Тринити-колледжа, где я жил с Вэлом. Через два года мои соученики из Вестминстера приедут в Оксфорд и станут студентами. Я думал о том, далеко ли продвинусь в своей профессии за эти два года и не буду ли жалеть о своем выборе. Неделю эту я прожил вместе с Александром Сарнером, очень милым актером из труппы Филлис, который исключительно доброжелательно отзывался о моей работе. По ролям, какие мне довелось дублировать, он убедился, что я обладаю чувством сцены, равно как и в том, что мне еще надо научиться владеть собой и приобрести необходимые профессиональные навыки. Я рассказал ему, что учился у леди Бенсон, и он уговорил меня по окончании гастролей поступить еще хотя бы на год в драматическую школу и рекомендовал Королевскую Академию театрального искусства на Гауэр-стрит, которую окончил сам. Я последовал его совету и по возвращении в Лондон умудрился получить там стипендию.

*

Нашим общим любимцем был Клод Рейнз. Благодаря своей живости и энергии он был великолепным преподавателем, почти все девушки были влюблены в него.

Я работал изо всех сил и до такой степени подражал игре Рейнза, что стал чересчур манерным. Я был уверен, что умею чисто интуитивно входить в роль, но в то время, как образная сторона исполнения давалась мне легко, техническое мастерство начисто отсутствовало. Я напрягал все силы, чтобы казаться неистовым или взволнованным, но в результате выяснялось, что я либо форсирую голос, либо принимаю нелепые позы. Ежедневные репетиции в маленькой комнате, где вокруг рядами сидят глазеющие на тебя девушки, развили во мне болезненную застенчивость, и только в конце семестра, когда уже начались спектакли, я разошелся и почувствовал некоторую уверенность в себе. Мне очень повезло. В конце первого семестра на спектакль нашего курса пришел Найджел Плейфер (ныне сэр Найджел), который знал мою мать (опять связи!). Мы ставили пьесу «Великолепный Кричтон». В первых двух актах я играл безмозглого дурня Вулли, а в двух последних самого Кричтона. Мы показывали спектакль не в театре, а в репетиционном зале, представлявшем собой большую классную комнату с маленькой рахитичной сценой в глубине. После спектакля за мной прислали, я вернулся в зал и застал там Плейфера, который одиноко сидел среди беспорядочно сдвинутых стульев. Он предложил мне роль Феликса, мотылька-поэта в пьесе «Из жизни насекомых», которую он собирался через несколько недель ставить в «Риджент тиэтр». Мне было сказано, что после премьеры я смогу продолжать занятия в Академии, за исключением тех дней, когда будут даваться утренники.

*

Репетиции в «Риджент» захватили меня. Было так увлекательно играть роль, которую никто до тебя не играл, и своими глазами видеть, как рождается спектакль.

Пьеса «Из жизни насекомых» провалилась, и я произвел в ней очень плохое впечатление. Первый акт («Бабочки») не получился, и об этом неудачном начале можно только пожалеть, потому что все остальное было исключительно интересным. В чешском оригинале эпизод с бабочками не вполне пристоен, зато чрезвычайно забавен; Клиффорд Бэкс и Плейфер, переводившие пьесу, убрали непристойности, но не нашли, чем их заменить. Две девушки и я, игравшие главные роли, были совершенно неопытны, и, несмотря на все наши усилия, акт не произвел никакого впечатления. На мне был белый спортивный костюм, лакированные туфли, шелковая рубашка, зеленый лавровый венок, светлый парик; в руках я держал позолоченную ракетку для игры в волан. Фотография моя в этой роли выглядит настолько отвратительно, что я не дерзаю поместить ее в своей книге. Глядя на нее, я удивляюсь, почему публика не швыряла в меня всем, что попадется под руку.

Пьеса шла в течение шести недель. На последнем спектакле Плейфер просидел в ложе весь первый акт, повернувшись к сцене спиной. Провал постановки был для него горьким разочарованием, но мое посредственное исполнение не помешало ему предложить мне роль в пьесе Дринкуотера «Роберт Э. Ли», которую он решил теперь ставить. В сущности, он вновь пригласил почти всех участников «Из жизни насекомых». Художником снова была приглашена Зинкейзен, но на генеральной репетиции выяснилось, что ее декорации чересчур импрессионистичны для простой биографической пьесы. Большую часть их пришлось убрать, заменив настоящими кустами и деревьями. Размещенные на фоне горизонта, они служили декорациями для всех сцен на открытом воздухе, большинство которых происходило в лесу и на поле сражения. К сожалению, листья вскоре увяли и засохли. Сцена выглядела все более и более мрачно, по мере того как мы летом давали новые спектакли перед неуклонно убывавшей публикой.

Рецензии были на редкость хорошими. Пьеса изобиловала прекрасно написанными эффектными сценами. Актеры играли великолепно, особенно Клод Рейнз и Генри Кейн, но успеха спектакль не имел. Мне думается, Плейфер продолжал играть пьесу только для того, чтобы не оставить труппу без работы,— ведь каждая неделя приносила ему убыток. Интересно отметить, что Гордон Харкер играл в этом спектакле Джефферсона Дэвиса, исторически совершенно достоверную роль, исполненную им превосходно, но без малейшего намека на тот блеск, благодаря которому он впоследствии стал великим комедийным актером.

Однажды Клод Рейнз заболел, и я заменял его в нескольких спектаклях. Как и в «Колесе», я имел поразительный успех в первом спектакле, но в последующих утратил веру в себя.

Однако все были приятно удивлены моей игрой в эмоциональных сценах. В этих сценах, несмотря на мое недостаточное техническое мастерство, «чувство» получалось у меня без больших усилий, и искренность этого чувства передавалась зрителям, в то время как в «ходячей» роли вестового, которого я обычно играл, моя неуклюжесть и неумение двигаться сразу бросались в глаза, а возможности искупить это за счет драматических или эмоциональных моментов роль не давала.

Летом родители мои уехали из города, и Джордж Хау, с которым мы очень подружились еще в Академии, временно уступил мне свою квартиру на Мекленбург-сквер, возле «Риджент тиэтр», где мы оба играли.

Теперь, имея собственный дом, я почувствовал себя вполне независимым. Квартирка была очаровательная, комнаты с закругленными углами отделаны панелями, а прелестная хозяйка-ирландка, которая по утрам ходила в чепце, напоминала Ли Уайт.

Тем временем я продолжал учиться в Академии у Рейнза. Он ввел меня в пьесу Толстого «Живой труп», в которой играл сам вместе с Эйнли. Раньше я видел спектакль в «Сент-Джеймсе» и пришел в дикий восторг, получив возможность сыграть роль Феди. Мы бешено работали над цыганскими сценами, разучивали песни и тащили из дома необходимый для спектакля реквизит.

В качестве дипломной конкурсной работы я сыграл первую сцену с Хотспером из «Генриха IV» и заслужил похвалы жюри. На следующий день один из членов его, Доналд Кэлтроп, прислал мне очень милое поздравительное письмо и пригласил к себе в контору, где, прихлебывая молоко, битых полчаса убеждал меня избрать себе сценический псевдоним, так как ни один человек не в состоянии правильно произнести или написать мою фамилию. Я упорно возражал, что если уж кто-нибудь запомнит ее, то не скоро забудет. На том мы и расстались.

*

Год прошел быстро, и я закончил свое обучение в Академии. Я выступил в «Капризах Марианны» и сделал сценку из «Орленка», попытавшись сыграть ее на французском языке.

Постановщик мадемуазель Алиса Гаше была и до сих пор остается одним из самых блестящих преподавателей Академии. Однако боюсь, что я не сделал ей чести: мой французский словарный запас — одно, а произношение — другое.

Лучшим учеником мадемуазель Гаше суждено было стать Чарлзу Лоутону, и через год он с одинаковым блеском сыграл спектакль для публики на английском и французском языках. Недавно он играл на французском языке в театре «Комеди Франсез», и по случаю столь памятного и важного события мадемуазель Гаше сопровождала его в Париж в качестве почетной гостьи.

1922 — 1923

Я хорошо помню беседы, предшествовавшие следующим моим двум ангажементам, но не имею ни малейшего представления, откуда мои новые наниматели узнали обо мне и почему решили, что я окажусь благодарным материалом. Первый визит, как раз перед рождеством, когда мы кончили играть пьесу «Роберт Э. Ли», я нанес миссис Брэндон-Томас на Гордон-сквер; второй — месяц спустя — Дж. Б. Фейгену в его очаровательном доме в Сент-Джонз-вуд за «Стадионом лордов». Оба визита дали положительный результат, и на оставшиеся месяцы зимнего сезона я вошел в состав «Тетки Чарли» в «Комеди тиэтр», а с весны должен был приступить к работе в репертуарной труппе Фейгена, в оксфордском «Плейхаус».

*

«Тетка Чарли» принесла мне разочарование. Я играл Чарли, главного из двух нудных студентов, которые в пьесе являются молодыми героями-любовниками. Прочитав роль, я убедился, что у меня мало шансов отличиться в ней, и пришел на репетицию, твердо решив надеть очки в роговой оправе и играть дурачка в острохарактерной манере, копируя по возможности Остина Мелфорда; недавно я восторгался им в музыкальной комедии «Воинственный дворецкий». Конец моим планам положила Эми Брэндон-Томас, постановщица и дочь автора, которая явилась на репетицию в широченной беличьей шубе и принялась расхаживать по сцене, подавляя нас своим авторитетом. Она не замедлила сообщить мне, что пьеса эта — классика, что каждое движение актера, более того — каждая деталь его костюма освящены традицией и что никаких отклонений от нее она не потерпит ни на секунду. Мне очень жаль, что, несмотря на это заявление, пьеса в последующие годы была осовременена. Она полна упоминаний о компаньонках, экипажах (довольно-таки неудачно переименованных сейчас в автомобили), в то время как возобновление ее в подлинной обстановке девяностых годов, несомненно, имело бы сегодня огромный успех. Одних только романтических и чувствительных сцен вполне достаточно для того, чтобы современная публика встретила пьесу воплями радости. Многие реплики с тех пор так и остались в моей памяти — например, такие перлы:

— О, вечно жить здесь, в этой волшебной стране ученых, где столько сказочных шпилей и живописных уголков, подобных музыке без слов!

— Он еще не назвал меня своим ангелом-хранителем, но зашел уже так далеко, что, заикаясь, сделал мне комплимент, вспыхнул, а затем...

— А затем? ..

— А затем его услали вместе с полком.

— И он никогда больше...

— Никогда.

— Ах, тетушка!

Мы играли по два спектакля в день в течение шести недель, и мне приходилось бесконечное количество раз мчаться вверх и вниз по лестнице, чтобы сменить костюм. Вначале меня радовало, что публика так много смеется. Но прошло несколько спектаклей, и сохранять серьезный вид стало пыткой. Старый Джеймс Пейдж, сотни раз игравший мистера Спеттигью, начал развлекаться — он вынуждал нас хихикать на сцене, а потом подавал в дирекцию рапорт о нашем дурном поведении во время спектакля, после чего мисс Брэндон-Томас обрушивалась на нас с суровыми нотациями. Смеяться на сцене — постыдная привычка, и мисс Брэндон-Томас была совершенно права, поднимая шум по этому поводу. Особенно опасно смеяться в фарсе (жанр, наиболее соблазнительный в этом смысле), ведь именно абсолютная серьезность актера обычно и делает ситуацию смешной для публики. Самый позорный в этом отношении случай произошел со мной много лет спустя в спектакле «Как важно быть серьезным», когда в очень душный день, на утреннике, я вдруг заметил в разных местах полупустого партера четырех пожилых дам, которые не только крепко спали, но даже перевесились во сне через подлокотники кресел, как забытые марионетки в кукольном театре. Энтони Айерленда и меня одолел такой смех, что мы подавились булочками, которые ели по ходу действия, и к концу сцены публика хохотала уже не над пьесой, а над нашими безнадежными попытками сдержать смех. Мне было так стыдно, что я едва довел спектакль до конца.

*

Я отказался от возможности стать студентом в жизни, а теперь играл студента на сцене в «Тетке Чарли». Работа у Фейгена, в конце концов, привела меня в Оксфорд, где мне назначили очень приличное жалованье. Там учились в университете многие мои товарищи по Вестминстеру; я прожил в этом городе три семестра.

Ирландец Фейген — человек большого личного обаяния — был чрезвычайно одаренным драматургом, режиссером и антрепренером. Его смерть в Голливуде в 1933 году явилась большой потерей для театра. Он и Плейфер (чья жизнь тоже оборвалась рано) — оба учились в Оксфорде, оба были бенсонианцами и страстными почитателями Грэнвилл-Баркера. Спектакли, поставленные Плейфером в «Лирик тиэтр» в Хаммерсмите и Фейгеном в «Корт тиэтр», считались самыми примечательными и характерными для своего времени, и мальчиком я видел многие из них: «Венецианского купца» с Московичем в роли Шейлока, «Авраама Линкольна», «Генриха IV», часть II, с Френком Сельером в роли короля, «Как вам это понравится» в оформлении Ловета Фрейзера и «Отелло» с Годфри Тирлом. «Отелло» я не читал и знал только, что Дездемону душат в последнем акте; поэтому в сценах ревности мой ужас и возбуждение дошли до такого предела, что я едва усидел в зале.

*

Комедия «Как вам это понравится», поставленная Плейфером в оформлении Ловета Фрейзера, коммерческого успеха не имела, но это был в полном смысле слова новаторский спектакль и по свободной, естественной манере исполнения, и по простоте и оригинальности декораций. Атена Сейлер была великолепной Розалиндой, а Герберт Маршалл — превосходным Жаком. Это была его первая роль после войны, на которой он был очень тяжело ранен. Незабываемо прекрасны были костюмы и декорации.

Весь спектакль был задуман поразительно просто и смело, но оказался преждевременным — в Стрэтфорде-на-Эйвоне, где его сыграли для пробы, пресса кипела от возмущения, а актеры чуть ли не подвергались нападению на улицах. Тем не менее следует помнить, какой успех имели гораздо более «передовые» постановки Комиссаржевского в недавние годы в том же Стрэтфорде, и порадоваться, что Плейферу не пришлось соперничать с ним. И он, и Фейген отлично знали актеров, и, хотя ни один из них не злоупотреблял на репетициях своим авторитетом, их влияние накладывало на спектакль исключительно своеобразный и характерный отпечаток. Оба они по-настоящему глубоко понимали Шекспира, были хорошо знакомы с драматургией всех времен. Кроме того, они отличались тонким вкусом в музыке и живописи и владели даром открывать неизвестные таланты.