На затравку. Моменты моей писательской жизни, после которых все изменилось

Текстуры

Что ж, начнем.

Считайте, что ваша история – это поток информации. В идеале она представляет собой последовательность часто меняющихся ритмов. А писатель – это диджей, миксующий треки.

Чем больше у вас в запасе разнообразной музыки – винила, на котором вы можете играть, – тем выше вероятность, что ваша публика пустится в пляс. Надо иметь как можно больше фишечек для управления настроением. Можно слегка успокоить народ, а потом опять довести до предела. Но надо постоянно вносить разнообразие, менять, модифицировать поток информации, чтобы он всегда казался свежим, современным и держал читателя на крючке.

Своему ученику я рассказал бы про разные текстуры, имеющиеся в нашем распоряжении. Для наглядности приведу несколько примеров.

Когда рассказываете историю, подумайте, не подмешать ли в нее что-нибудь из этого списка.

Описание: Человек входит в бар.

Указание: Войди в бар.

Восклицание (звукоподражание): Эх!

В художественной литературе чаще всего используется описание, но хороший рассказчик умеет миксовать. Например: «Человек входит в бар и заказывает «Маргариту». Что может быть проще? Три части текилы, две части трипл-сека и одна – сок лайма. Льешь это все в стакан на лед и – вуаля! – «Маргарита» готова».

Используя все три вида коммуникации с читателем, мы получаем легкий и естественный текст в разговорном стиле. Описания в сочетании с указаниями, сдобренные звуковыми эффектами и восклицаниями, – именно так говорят живые люди.

Указания – это обращение напрямую к читателю, верный способ сломать четвертую стену. Глаголы активны и напористы. «Ходи только так». Или «Ищите красный дом на Оушен-авеню». К тому же указания подразумевают, что мы делимся некой полезной информацией, то есть повышают наш писательский авторитет. Вспомним роман Норы Эфрон «Оскомина», текст которого перемежается рецептами.

В рассказе «Кишки» я растягиваю указания на целый абзац: «…Если хотите узнать, каковы ваши кишки на ощупь, купите пачку естественных презервативов из кожи, которые делают из слепой кишки ягнят. Достаньте один, разверните. Набейте его арахисовым маслом. Намажьте вазелином и подержите под водой. Потом попробуйте его разорвать»[1]. Такой переход от подробного описания событий к указаниям создает дополнительное напряжение, поскольку действие на секунду прерывается. Ну а потом – бах! – и мы снова в гуще событий.

Безусловно, большая часть ваших текстов будет состоять из описаний, однако не бойтесь время от времени сдабривать их указаниями. Звуковые эффекты тоже необязательно ограничиваются «бумсами» и «бахами» из комиксов. В романе «Пигмей» я использовал их всякий раз, когда мне нужно было подчеркнуть конец эпизода: «Долго-долго клетушка сиди, затем туалет встань пойди – чпок! – тромб головная мозг вырубай»[2]. Прерывая поток информации коротким звукоподражанием, мы усиливаем эффект от написанного.

Под конец расскажу, как однажды, когда я учился на первом курсе, мы с группой стояли в коридоре перед кабинетом немецкого, и один парень в красках описывал недавно произошедший с ним случай: «…и вот мы на скорости входим в затяжной поворот – ви-и-иу, вру-у-ум! – и пролетаем мимо копов…»

Одна девчонка наклонилась ко мне и прошептала: «Почему мужчины всегда используют звукоподражания, рассказывая историю, а женщины нет?»

Прекрасное наблюдение. Мотайте на ус.

Писателям любого пола следует использовать все три вида коммуникации с читателем. Три части описаний. Две части инструкций. Одна часть звукоподражаний. Смешать, но не взбалтывать.

Вспомните какой-нибудь хороший анекдот.

«Вчера прихожу в бар. Ну знаешь, как это бывает. Заходишь в бар, а там за стойкой бармен, в зале игровой автомат какой-нибудь. Простому парню много для счастья не надо. Никто не хочет после работы зайти в бар и увидеть, что коктейли готовит пингвин…»

В разговоре мы то и дело переключаемся с первого лица на второе и третье. Эта постоянная смена помогает установить авторитет и доверительные отношения с читателем. Например, «прихожу в бар» внушает доверие – мы понимаем, что слышим рассказ из первых уст. Второе лицо – «знаешь», «заходишь» – помогает вовлечь читателя в происходящее, делает его соучастником. И переход к третьему лицу («Простому парню много не надо») позволяет автору немного расслабиться, сбавить темп, перевести внимание с конкретного «я» на абстрактного «парня».

Пожалуй, можно считать, что первое лицо имеет самый большой авторитет, так как нам есть на кого свалить ответственность за происходящее (чего не сделаешь, когда повествование ведет некое третье лицо, всеведущий и богоподобный автор-пророк). Повествование во втором лице – редкая форма и почти никогда не встречается в чистом виде. Джей Макинерни умело использовал этот прием в романе «Яркие огни, большой город». Он имеет гипнотический эффект, но вместе с тем коварен: если сюжет провисает или история слишком затянута, постоянное обращение к читателю может раздражать.

Штука в том, что, если вы пытаетесь вести повествование сразу в трех режимах, все равно саму историю вы будете рассказывать от первого лица. И даже сочетание только последних двух точек зрения предполагает наличие постороннего автора-повествователя. В тех же «Ярких огнях» повествование идет во втором лице, однако автор у него все-таки есть – кто-то ведь описывает происходящее.

В этой книге я часто буду подмечать то, что хорошие писатели делают интуитивно.

Своему ученику я посоветовал бы свободно переключаться между тремя режимами повествования. Не постоянно, а с умом, когда это необходимо, чтобы установить доверительные отношения с читателем и задать нужный темп.

Этот приемчик вы встречали миллион раз. Когда Кэрри Брэдшоу сидит за ноутбуком и пишет свою колонку… Когда Джейн Фонда откровенничает с психиатром в фильме «Клют»… на сцену выходит большой голос.

Камера – это маленький голос. Закадровый рассказчик – это большой голос.

Маленький голос (так называемый «ангел-живописатель») просто показывает происходящее, шаг за шагом, минута за минутой. Большой голос это происходящее комментирует.

Маленький голос объективен: он передает запахи, звуки, вкусы, фактуры, описывает действия. Большой просто размышляет.

Маленький голос предоставляет нам факты. Большой раскрывает их смысл – или, по крайней мере, дает субъективную трактовку событий.

В большинстве историй используются оба голоса. В «Звездном пути» большой голос – это бортовой журнал. В «Танце-вспышке» – исповедальня в церкви. В фильме «Социальная сеть» происходящее разъясняется в сценах дачи показаний. То и дело какой-нибудь персонаж обсуждает свою жизнь с психотерапевтом, пишет дневник или письмо, уходя при этом от приземленной реальности и обыденных глаголов действия. Он начинает задавать риторические вопросы от имени читателя, а-ля Кэрри Брэдшоу: «Неужели мне одной не нравится анальный секс?» Эми Адамс в «Чистке до блеска» общается с покойной матерью на гражданских радиочастотах. Маргарет спрашивает Бога: «Ты здесь?» Шарлиз Терон в «Бедной богатой девочке» справляется с жизненными невзгодами, с головой уходя в написание книг для подростков и от имени подростка.

В своих произведениях я обычно ввожу большой голос посредством нехудожественных форм, которые черпаю из жизни персонажа. В «Невидимках» это «открытки из будущего», которые герои пишут и выбрасывают. В «Уцелевшем» – черный ящик падающего самолета. В «Удушье» – записи четвертой ступени, дневник бывшего «наркомана от секса». Роман с них начинается, а затем быстро переходит к действию.

Учтите, что большой голос – не самый эффективный способ зацепить читателя с первых страниц. В «Великом Гэтсби» Фитцджеральд посвящает большую часть первой главы пространному описанию разбитого сердца рассказчика. То же самое мы видим в начале «Стеклянного зверинца». Авторы обеих книг пожелали сразу пояснить, что все описываемые далее события – в прошлом. Они просят читателя посочувствовать рассказчику, который оплакивает свою утраченную невинность. И лишь потом пускаются в подробнейшие флешбэки, рассказывая, как именно было разбито их сердце.

Да, викторианцы любили украсить фасад романа эдаким «крыльцом». «Это было лучшее из всех времен, это было худшее из всех времен»… Бла-бла-бла. Увы, в наши дни никто на такой зачин не поведется. Уж прости, Ник Каррауэй, сегодня мало какой читатель станет слушать причитания женоподобного юноши о том, как ему разбили сердечко.

В современном мире правильней начать с места в карьер – герой находит труп или убегает от зомби. Не с большого, а с маленького голоса. Вините в этом кино, если угодно пресловутый экшен – остросюжетные сцены, цепляющие внимание зрителя. Том Джонс однажды сказал мне: «Как ни крути, экшен – это сила». Он увлекает. И кстати, зарубежные переводчики будут носить вас на руках за использование глаголов действия. Как и экшен в боевиках, глаголы в литературе одинаково хорошо работают на всех языках. Поцелуй – это по-прежнему поцелуй. А вздох – всего лишь вздох.

Ко второй сцене или второй главе можете рискнуть и аккуратно ввести большой голос. Помните: сначала Индиана Джонс расхищает гробницу и скрывается бегством, несясь мимо ядовитых змей и разлагающихся трупов. Змеи, скелеты и отравленные дротики вызывают у человека физиологическую реакцию, адреналин зашкаливает – вот тут можно и нудную лекцию включить. Болтовня для завязки хороша только в порнухе.

Имейте в виду, что большой голос не всегда говорит словами. Для примера рассмотрим истории, где автор поясняет, комментирует или дополняет мысли и переживания персонажей с помощью произведений искусств. В «Дне саранчи» это огромная фреска, которую Тодд пишет у себя дома. Она называется «Сожжение Лос-Анджелеса»: в классическом инферно на фоне нелепой архитектуры горят все персонажи романа. Похожим образом в «Близких контактах третьей степени» Ричард Дрейфус облекает свои навязчивые идеи в конкретную форму, изготавливая у себя в комнате огромную копию вайомингской Башни дьявола. В киноверсии моей книги «Удушье» прошлое также материализуется в виде фрески.

Том Джонс

И да, вкрапления большого голоса бывают очень полезны. Большой голос прекрасно задает тон. С его помощью можно сделать акцент на каком-то событии или повороте сюжета. Своему ученику я посоветовал бы свести философствования большого голоса к минимуму. Всякий раз, переключаясь на большой голос, мы выдергиваем читателя из вымышленного мира и таким образом замедляем скорость повествования до черепашьей. Да и вообще, менторский тон или умничанье раздражают. Читателю не нравится, когда ему диктуют, как он должен реагировать.

Зато с помощью большого голоса можно обозначить ход времени. Он станет хорошим буфером между сценами с большим количеством действия. И позволит коротко подытожить случившееся, ввернув заодно какой-нибудь остроумный или мудрый мем о жизни.

Под словами автора я подразумеваю короткие вставки в диалогах, которые указывают, кому принадлежит прямая речь. Например:

– Не вынуждай меня останавливать машину, – сказала она.

Или:

– Он спросил: «А с каких пор ты у нас Росс Перро?

Слишком часто мы встречаем в книгах длинные каскады никому не принадлежащей прямой речи. Диалоги растягиваются на целые страницы, персонажи острят напропалую, ничего не делая и даже не жестикулируя. Бедный читатель растерянно отсчитывает реплики, пытаясь понять, кто что сказал.

В немом кино актеры гримасничали и махали руками, лишь изредка на экране мелькала какая-нибудь фраза. Первые звуковые фильмы грешили обратным. Примитивные микрофоны вынуждали народ кучковаться рядом с ними – и при этом почти не двигаться, чтобы не шуршать одеждой. Лишь много лет спустя киношники получили возможность комбинировать огромный вокабуляр жестов из эпохи немого кинематографа с остроумными сценическими диалогами начала звуковой эры.

В идеале диалоги должны сочетать выразительную речь с жестами и действиями.

Во-первых, обязательно используйте слова автора, чтобы не путать читателя. Ни в коем случае не давайте ему почувствовать себя идиотом! Наоборот, читатель должен думать, что он умнее главного героя. Только тогда он сможет искренне сопереживать персонажу. Скарлет О’Хара обаятельна, умна и умеет подать себя мужчинам. У нас есть все причины невзлюбить ее с первых страниц романа, но она слишком глупа – не видит, дурочка, что Ретт Батлер просто создан для нее! И вот мы уже на крючке. Мы ощутили свое превосходство и готовы по-отечески, извращенно-снисходительно научить ее уму-разуму. В каком-то смысле мы ее «удочерили».

Так вот, почаще вставляйте слова автора, чтобы читатель не заблудился в ваших длинных диалогах. А еще лучше – вообще избегайте длинных диалогов. Но об этом позже.

Во-вторых, слова автора незаменимы для создания… пустоты. Часто в прямую речь ритмически просится короткая пауза, отсутствие чего-либо, – это как мгновения тишины в музыке. Есть теория, что читатель не проговаривает все эти «сказал он», а просто перескакивает их, с размаху влетая в последующие слова персонажа. Например:

– Сестра, – сказал он, – свежую селезенку, быстро!

С помощью слов автора вы контролируете подачу прямой речи и вставляете эффектную тишину, как делал бы это актер. Иначе читатель просто проглотит строчку, не понимая, где следует расставить паузы.

В-третьих, ваши персонажи во время разговора обязательно должны совершать действия, которые либо подчеркивают, либо дискредитируют сказанное.

Например:

– Будешь кофе? – Повернувшись спиной к комнате, она разлила по чашкам кофе и подбросила Эллен таблетку цианида. – У меня какой-то новый, французской обжарки. Тебе понравится.

Или:

– Вампиры? – Деклан усмехнулся, но невольно схватился рукой за грудь в том месте, где в детстве носил крестик. – Что за чушь!

Создавайте напряжение, подчеркивая слова жестами. У ваших персонажей есть руки, ноги и лица. Используйте их. Используйте слова автора. Контролируйте подачу фраз. Поддерживайте прямую речь действиями – или же перечеркивайте ими все сказанное. А самое главное, не позволяйте читателю гадать, кто что говорит.

В заключение приведу результаты одного исследования, проведенного в Калифорнийском университете Лос-Анджелеса (люди часто присылают мне подобные вырезки из «Сайентифик американ»). Авторы эксперимента хотели выяснить, как именно люди коммуницируют во время беседы. Выяснилось, что 83 % информации сообщают нам жесты, интонация и громкость речи. Словами же передается всего лишь 17 % процентов информации.

Тут мне вспоминается один случай: мой итальянский редактор, Эдуардо, однажды повел меня смотреть картину Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». Для этого нужно заранее записаться на просмотр и через специальный шлюз войти в зал с контролируемым микроклиматом, где висит шедевр. Там можно провести ровно пятнадцать минут, после чего тебя попросят на выход. За это короткое время я успел понять, что картина в действительности представляет собой каталог жестов. Язык тела преодолевает границы языков. Честное слово, на «Тайной вечере» представлены все эмотиконы, вместе взятые!

Если коротко, то диалог – самый слабый повествовательный инструмент.

Как нас учил Том Спэнбауэр: «Язык состоит не только из слов».

Своему ученику я бы посоветовал составить список всех мелких бессловесных жестов, которыми мы пользуемся каждый день. Показываем большой палец. Соединяем большой и указательный в кольцо – «окей». Постукиваем себя по лбу в попытке что-то вспомнить. Хватаемся за сердце. Отмахиваемся рукой. Прижимаем указательный палец к губам – «ш-ш». Подманиваем кого-то. Я могу с ходу придумать по меньшей мере пятьдесят подобных сигналов. С этим списком вы уже никогда не забудете, каким огромным количеством жестов можно разбавить диалог.

Том Спэнбауэр

Вы с этим сталкивались. Сидите за столом с друзьями и что-то бурно обсуждаете. После очередного взрыва хохота или вздоха наступает тишина. Тема исчерпана. Молчать как-то неловко, но никому не приходит в голову, о чем бы еще поболтать. Как вы обычно выходите из положения?

В моем детстве подобные паузы заполнялись фразами вроде «седьмая минута часа пошла». По легенде, Авраам Линкольн и Иисус Христос оба испустили дух на седьмой минуте часа, поэтому человечество всегда замолкает в этот миг, чтобы почтить их память. У евреев, говорят, есть другая поговорка для заполнения тишины: «Еврейский младенец родился». Суть в том, что подобные неловкие мгновения были всегда. И способы перебросить мостик через эту пропасть есть у многих народов и групп, они возникают из нашей общей истории.

Людям необходимо… что-то, чтобы спрятать шов между темами. Безвкусный сорбет для очистки вкусовых сосочков перед следующим блюдом. В кино есть приемы для монтажного перехода, наплыв и затемнение. В комиксах читатель просто переходит от одной панели к другой. А как добиться этого эффекта в прозе, красиво завершить одну часть истории и начать другую?

Понятное дело, можно просто пошагово описывать происходящее и вообще ни на что не прерываться. Но это так долго и скучно. Слишком долго и скучно для современного читателя. Высоколобые интеллектуалы могут сколько угодно ныть про клиповое мышление – читатель, мол, измельчал, – однако я совершенно убежден, что все ровно наоборот. Сегодня мы искушены как никогда. Мы видели все, что может предложить литература; такого количества сюжетных ходов и форм повествования не знала ни одна эпоха.

Поэтому нам нравится, когда действие в романе развивается так же быстро и интуитивно, как в кино. За счет чего можно этого добиться? Давайте посмотрим, как живые люди делают это в беседе. Они закрывают тему всевозможными «ясно»: «Останемся при своих мнениях» или «Я вас понимаю, миссис Линкольн. Как вам спектакль?».

Моя подруга Айна любит цитировать «Симпсонов», то и дело вставляя невпопад: «А у меня нарциссы во дворе». Так вы признаете, что зашли в тупик, и просите разрешения ввести новую идею.

В романе «Невидимки» для этих целей у меня есть две фразы: «Прости меня, мама» и «Прости меня, Господи». В рассказе, который позже стал «Бойцовским клубом», это повторение правил.

Наша цель – придумать персонажу узнаваемую фразочку, эдакий припев. В документалке про Энди Уорхола он рассказывает, что девизом его жизни стали слова: «И что?» В самой неприятной ситуации он мог закрыть глаза на происходящее и сказать себе: «И что?» У Скарлет О’Хара тоже была такая фраза: «Я подумаю об этом завтра». В каком-то смысле подобные коронные фразы – защитный механизм психики.