Национальная галерея в Лондоне

Города и музеи мира

И. А. КУЗНЕЦОВА

Национальная галерея в Лондоне

11 мая 1824 года лондонский «Таймс» коротенькой заметкой оповестил своих читателей, что накануне в доме № 100 на улице Пэлл-Мэлл впервые открылась для публики «Национальная галерея живописи», состоящая из картин, ранее принадлежавших покойному мистеру Ангерстейну. Автор заметки добавлял, что галерея будет открыта ежедневно и что в ней уже побывали многие знатные господа.

Так скромно и незаметно отметила свой день рождения одна из замечательных картинных галерей мира, подлинная сокровищница европейской живописи.

Эти сокровища, однако, собрались здесь далеко не сразу. «Коллекция мистера Ангерстейна», послужившая ядром будущей галереи, насчитывала только тридцать восемь картин, и решению организовать публичный художественный музей предшествовала почти полувековая предыстория, полная борьбы и интриг, энтузиазма и трудностей, в которых ярко отразились культурное развитие и художественная жизнь Англии той эпохи.

К концу XVIII века уже почти все главнейшие европейские столицы обладали своими художественными музеями или картинными галереями. Возникнув как дворцовые собрания, они мало-помалу становились все более доступными для посторонней публики, приобретая широкую известность среди любителей искусств, становясь одной из главных достопримечательностей своего города и всей страны.

Декрет французского революционного Конвента 27 сентября 1792 года, сделавший королевский Лувр достоянием нации и первым публичным музеем в Европе, открыл новую эру в истории знаменитых художественных собраний, превратив музейное строительство в дело государственной важности. Как ни странно, но Англия, самая богатая и процветающая страна в Европе XVIII века, переживавшая в этот период наивысший подъем своей национальной культуры и искусства, не имела ни одного художественного музея, не говоря уж о таком, который мог бы пойти в какое-нибудь сравнение с мадридским Прадо, парижским Лувром или Дрезденской галереей. Правда, дворцы и фамильные замки английских аристократов хранили в своих стенах замечательнейшие произведения искусства, но эти сокровища ревниво оберегались от глаз простых смертных и были доступны лишь самому узкому кругу избранных.

Королевских же собраний просто не существовало, если не считать отдельных картин или статуй, украшавших апартаменты в качестве дворцовой обстановки. В свое время Карл I Стюарт, страстный коллекционер, собрал в своем дворце Уайт-холл непревзойденную по ценности и художественному достоинству картинную галерею, где можно было видеть лучшие произведения художников Возрождения и XVII века. После казни Карла I во время революции 1649 года его коллекции были распроданы правительством Кромвеля. Непризнанные пуританами картины Тициана, Джорджоне, Рафаэля, Рубенса, Ван-Дейка обогатили многие прославленные музеи Европы, такие, как Лувр или Прадо. В самой Англии их почти не осталось, и сейчас только по краткому и не полностью сохранившемуся каталогу хранителя Вандердоорта мы можем судить о великолепии этого единственного в своем роде собрания.

Новая, Ганноверская династия, воцарившаяся в Англии с начала XVIII века, не выказывала интересов к искусству. Георг II прямо заявлял, что не видит в нем никакой пользы и надобности. Его наследник Георг III, хотя и утвердил в 1768 году основание Академии художеств и пожертвовал будущей библиотеке Британского музея большую дворцовую коллекцию ценнейших старых книг и рукописей, отнюдь не стремился к роли мецената и широкому приобретению произведений живописи.

Однако настоятельная потребность в устройстве национального художественного музея явно определилась уже во второй половине XVIII века. Столица страны – Лондон, который еще в начале столетия сохранял свой патриархальный уклад и старый облик средневекового города, с невероятной быстротой превращается в крупнейший культурный центр с интенсивной общественной, политической и умственной жизнью. Огромную роль в организации публичного мнения начинают играть появляющиеся один за другим новые журналы и многочисленные клубы столицы, необычайной популярностью пользуется театр, возникают всевозможные научные и художественные общества, впервые в стране основываются профессиональные художественные школы, появляется первая художественная критика. Бурный расцвет отечественной живописи вызвал потребность в организации художественных выставок, где мастера могли бы демонстрировать свои произведения.

Вместе с тем небывало вырос и круг ценителей искусства. Если раньше живописцы находили себе покровителей лишь в узкой придворной среде, то теперь число заказчиков неизмеримо возрастает и художники уже имеют свою публику, выступающую с определенными вкусами и требованиями. Все это вместе взятое- развитие просвещения и оживление художественной жизни- заставило все чаще подыматься голоса, ратующие за организацию музея, который мог бы играть воспитательную роль в развитии общественного вкуса и являться школой для молодых талантов. Крупнейший английский мастер второй половины XVIII века, организатор и первый президент Королевской Академии живописи Рейнолдс со всей силой своего авторитета выступил за необходимость создания галереи, без которой, как он считал, деятельность Академии не могла бы принести желанные плоды. В первой же речи, произнесенной в стенах нового учреждения, он провозгласил, что главной задачей Академии помимо достойного руководства обучением студентов является создание «хранилища для великих произведений искусства», которые смогли бы «послужить основой для вдохновения гения и направления его по правильному пути».

Рейнолдс не дожил до осуществления своего замысла, но его идея нашла многих сторонников в Академии. Художник Фаррингтон предлагал даже, чтобы каждый из академиков ежегодно жертвовал по одной своей картине для сформирования подобного музея. Но это пожелание, конечно, не было поддержано его коллегами.

Тем временем произошел случай, благодаря которому вопрос о музее впервые дошел до самого парламента. В 1777 году было объявлено о распродаже замечательного собрания живописи из замка Хоутон-холл, принадлежавшего ранее Роберту Уолполу, всесильному премьер-министру Англии, умершему в 1745 году. Участник многих рискованных афер и спекуляций, он стал одним из богатейших людей своего времени, оставив после себя великолепный замок с картинной галереей, оцененной в 100 тысяч фунтов стерлингов, и долгов на 40 тысяч. Для их ликвидации наследникам и пришлось прибегнуть к распродаже собрания. Слух о распродаже распространился далеко за пределы Англии. В парламенте был сделан запрос по этому поводу. Один из его членов, Джон Уилкс, друг Рейнолдса, предложил, чтобы государство купило картины из Хоутон-холла и построило для них специальное здание. Если бы это предложение осуществилось, начало национальной галерее было бы положено на пятьдесят лет раньше и великолепные полотна Рембрандта, Рубенса, Ван-Дейка, Мурильо и других художников остались бы в Англии. Но министерство Питта в связи с возникшими тогда крупными финансовыми затруднениями холодно отнеслось к выдвинутому проекту, а тем временем Екатерина II, активно собиравшая по всей Европе картины для своего Эрмитажа, поспешила купить знаменитую коллекцию через русского посланника в Англии графа Мусина-Пушкина. В 1779 году сто девяносто восемь уол-половских картин было перевезено в Петербург, несмотря на запоздалые протесты и даже попытки помешать вывозу собрания. Идея создания национального музея потерпела серьезный удар, но не была оставлена.

Национальная галерея в середине XIX века

Одним из интереснейших предприятий 1780-х годов явилась «Шекспировская галерея» Бойделла, известного мецената и крупнейшего издателя того времени. Интерес к Шекспиру как к национальной славе и гордости необычайно возрос в Англии во второй половине XVIII века. Не последнюю роль сыграла и прекрасная игра знаменитого актера Гаррика, с огромным успехом выступавшего в шекспировском репертуаре. И вот Бой-делл поставил перед собой задачу создать целую картинную галерею исключительно на темы шекспировских произведений, причем гравюры с этих картин должны были послужить иллюстрациями для роскошного полного издания Шекспира. Все выдающиеся художники и граверы того времени получили от Бой-делла заказы, но этот грандиозный план не удалось осуществить. Денежные затруднения помешали Бойделлу довести его до конца. Готовые картины были разыграны в лотерею и разошлись по отдельным собраниям. След многих полотен утерялся, и только около девяноста гравюр с них остались памятником раннего романтизма в английском искусстве и свидетельством оригинальнейшего начинания в области музейного дела.

Зал Национальной галереи в середине XIX века

В 1806 году под внушительным, хотя и не совсем определенным названием «Британский институт» было основано специальное учреждение, ставившее своей целью устройство разного рода выставок, поощрение современных отечественных живописцев и, наконец, покупку их картин «с целью организации публичной галереи». Открылось это учреждение в том самом помещении на улице Пэлл-Мэлл, которое старый Бойделл снял когда-то для своей шекспировской галереи. Деятельность института была очень активна и имела большое просветительское значение главным образом благодаря выставкам картин старых мастеров из различных частных коллекций. Художественный рынок в это время наводняло огромное количество картин. Многие из французских аристократов, эмигрировавших или разорившихся во время революции, распродавали то, что уцелело от их прежних собраний. Наполеоновские войны, взбудоражившие всю Европу, открыли неожиданный доступ к художественным сокровищам, веками скрывавшимся в каких-нибудь старых монастырях или маленьких городках Италии, Испании и Германии. Специальные агенты во множестве доставляли картины в Англию, тем самым пополняя частные коллекции первоклассными произведениями. Интерес к живописи и рисункам старых мастеров становился своего рода модой в состоятельных кругах, но в то же время сопровождался и ростом подлинных знаний и настоящей любовью к искусству.

Выставки Британского института еще больше способствовали распространению и укреплению этого интереса, подготовляя почву для создания музея. Многие из членов института вели упорную кампанию в этом направлении, как, например, известный знаток и авторитетнейшее лицо в художественном мире сэр Джордж Бомонт, официально завещавший свое собрание государству в случае, если будет открыта художественная галерея.

Правда, находились и противники этого дела, среди которых мы с удивлением встречаем имя Констебла, знаменитого мастера реалистического пейзажа. «Если у нас создадут «Национальную галерею», а об этом сейчас много говорят, – писал он своему другу Фишеру, – живописи в доброй старой Англии придет конец, и наша страна станет таким же ничтожеством во всем, что касается живописи, каким стали другие страны, имеющие подобные галереи».

Страстный поклонник природы и убежденный сторонник ее правдивой передачи, Констебл опасался, что музейные образцы могут сбить с правильной дороги многих молодых художников, направив их по пути слепого подражания. Он забыл о том, что никакие образцы еще никогда не сбили с дороги человека подлинного таланта, что он сам в течение многих лет копировал всех великих пейзажистов от Рейсдаля до Лоррена.

Как бы то ни было, вопрос о необходимости создания галереи был уже решен в общественном мнении. Нужен был только какой-то конкретный повод, какой-то толчок, чтобы сделать окончательные шаги. Таким толчком явилась смерть богатого банкира Ангерстейна и известие о распродаже его собрания. Крупный делец и коммерсант Ангерстейн был хорошо известен в художественном мире благодаря своей меценатской деятельности и той страсти к собирательству, которая находила своих последователей в самых разных общественных слоях. Его дружба с Бенджаменом Уэстом, ставшим после смерти Рейнолдса президентом Академии, и со знаменитым Лоуренсом, в свою очередь занявшим этот пост в 1820 году, доставила ему компетентных советчиков и помощников, что обусловило высокий художественный уровень большинства приобретаемых им работ.

К моменту смерти Ангерстейна в 1823 году его коллекция насчитывала тридцать восемь картин, среди которых имелось пять первоклассных пейзажей Клода Лоррена, огромное полотно Себастьяно дель Пьомбо «Воскрешение Лазаря», «Венера и Адонис» Тициана, «Похищение сабинянок» Рубенса, а из отечественных мастеров – вся хогартовская серия «Модный брак», портрет адмирала Хитфилда кисти Рейнолдса и «Деревенский праздник» Уилки. Известие о том, что все эти картины предназначены для аукциона и могут, как в свое время уолполовская коллекция, уйти из страны, всколыхнуло все художественные круги. Самые горячие из сторонников будущей галереи – Джордж Бомонт и художник Лоуренс, тогда уже президент Академии, буквально атаковали премьер-министра лорда Ливерпула своими настояниями купить собрание Ангерстейна. Одновременно, обратившись с письмом к сыну Ангерстейна, Лоуренс просил не допускать продажи картин за границу. Их хлопоты возымели свое действие. 23 марта 1824 года премьер-министр сообщил в палате о решении правительства приобрести для государства коллекцию Ангерстейна, а 2 апреля 1824 года парламент постановил ассигновать для этой цели 57 тысяч фунтов стерлингов вместе с 3 тысячами фунтов на первые нужды галереи.

Лоррен. Отплытие царицы Савской

Лоррен. Отплытие царицы Савской. Фрагмент

За неимением другого помещения картины были временно оставлены в особняке Ангерстейна на улице Пэлл-Мэлл. Сотрудник Британского института реставратор Сегье, хорошо известный среди лондонских коллекционеров, был назначен хранителем галереи. Штат дополняли его помощник, швейцар и уборщица. Немного позднее была назначена официальная комиссия «попечителей галереи», которая должна была взять на себя решение основных административных вопросов и заботы о дальнейшем пополнении собрания. Так началась жизнь галереи. Те тридцать восемь картин, которые составили ее первоначальное ядро, при всей своей пестроте и разнообразии давали тем не менее весьма характерное отображение господствующих в то время вкусов. Клод Лоррен, представленный пятью большими полотнами, был издавна в большой чести в Англии. Эта слава началась еще при жизни великого французского мастера. Так, за один только 1644 год он получил девятнадцать заказов от английских вельмож, и в дальнейшем увлечение его живописью продолжает неизменно расти.

В XVIII веке мы не найдем в Англии ни одной крупной частной коллекции, которая не гордилась бы «своим Клодом». Герцог Девонширский владел знаменитыми альбомами рисунков художника, так называемыми «Книжками правды», хранящимися ныне в Британском музее, где Клод Лоррен собственноручно воспроизвел пером и размывкой созданные им картины, снабдив их краткими сведениями о том, когда, где и для кого они были выполнены. Классически благородные пейзажи Лоррена с их величавыми просторами и спокойно уравновешенной композицией, пронизанные животворящим светом, служили образцом не одному поколению художников. Самые выдающиеся английские пейзажисты XVIII – начала XIX века Уилсон и Тернер в сильнейшей степени испытали его влияние, а Констебл, также тщательно изучавший творчество своего великого предшественника, говорил про него, что «в своих пейзажах Клод достиг того совершенства, которое только доступно человеку».

Полотна Лоррена, входившие в собрание Ангерстейна, можно смело считать в числе лучших работ этого мастера. «Отплытие св. Урсулы» и «Отплытие царицы Савской», написанные в 1641 и в 1648 годах, очень близкие по композиции и по настроению, показывают нам Лоррена-мариниста, Мы видим его излюбленные величественные морские гавани, спокойную водную гладь, слегка тронутую рябью и золотящуюся от лучей солнца, стройные мачты кораблей, торжественные мраморные здания на берегу и лучезарный горизонт, словно затянутый сияющим маревом и увлекающий зрителя в волшебную даль. Эта светоносная стихия, царящая в лорреновских картинах и придающая им столько жизни и трепетного лиризма, сделала их творца величайшим новатором в области пейзажной живописи, открыв для нее неисчерпаемые новые возможности. И в то время как строгие последователи классицизма стремились прежде всего подражать стройности и уравновешенности композиционных решений Клода Лоррена, передовые английские живописцы, пролагавшие дорогу реалистическому пейзажу XIX века, увлекались передачей света и воздушной среды, которую они находили в его картинах.

«Пейзаж с Кефалом и Прокридой», так же как и «Свадьба Исаака и Ревекки», носит более идиллический, пасторальный характер, но и здесь царит та же широта видения, то же чувство величавой гармонии, которые характерны для всех пейзажей Лоррена. Свет здесь не блестит и не мерцает, а спокойно и ровно разливается в воздухе, мягко затухая в тени высоких деревьев. Человеческие фигуры, населяющие эти пейзажи, сливаются с ними в нераздельном счастливо безмятежном бытии, как бы воплощая извечную мечту человечества о Золотом веке.

Лоррен. Пейзаж с Кефалом и Прокридой

Огромное полотно Себастьяно дель Пьомбо «Воскрешение Лазаря», вошедшее в инвентарь галереи под № 1 и особенно ценимое знатоками того времени, кажется нам теперь холодным и театральным, несмотря на всю искусность рисунка и группировок, зато «Венера и Адонис» Тициана, где скульптурность объемов центральной группы сочетается с цветовым великолепием и богатством движения, и сейчас властно захватывает зрителя.

Мы увидим далее, сколь богатой станет впоследствии коллекция «тицианов» в Национальной галерее, и картина Ангерстейна, являющаяся, по-видимому, первым вариантом знаменитой композиции того же названия в музее Прадо, кладет ей прекрасное начало.

Ван-Дейк. Портрет ван дер Геста

Из произведений великих мастеров северных школ, входивших в собрание, отметим «Христа и грешницу» Рембрандта, «Похищение сабинянок» Рубенса и «Портрет ван дер Геста» Ван-Дейка. Два последних мастера были всегда особенно ценимы в Англии. Фламандец Ван-Дейк обрел здесь вторую родину, тесно сплетя свое творчество с национальными английскими традициями и на два века вперед указав пути развития английской портретной школы. Портрет ван дер Геста, известного антверпенского антиквара, коллекционера и друга Рубенса, принадлежит еще к фламандскому периоду творчества Ван-Дейка, отличаясь от его более импозантных английских работ простотой трактовки и пристальной точностью наблюдения. Легкость и свежесть кисти отличают эту работу, в свое время любимую крупнейшим английским портретистом Рейнолдсом. Тонкий ценитель живописи старых мастеров, Рейнолдс был одним из немногих людей XVIII века, кто умел восхищаться гением Рембрандта и в своих академических речах старался всячески привить это восхищение и своим современникам. Может быть, отчасти благодаря этому косвенному влиянию мы находим произведение Рембрандта и среди полотен ангерстейновской коллекции. Картина «Христос и грешница» была написана Рембрандтом в 1611 году для своего друга Яна Сикса. Действие развертывается внутри величественного храма, высокие своды которого тонут в глубоком мраке. Внизу в окружении толпы людей – Христос и склонившаяся перед ним грешница, ярко освещенные падающим на них снопом света. Контрасты освещения, восточные одежды, торжественное великолепие храма создают волнующее ощущение чудесной таинственности и необычности совершающегося. Рядом с этим произведением, полным многозначительной внутренней сосредоточенности, картина Рубенса «Похищение сабинянок» кажется особенно шумной и яркой.

Хогарт. Модный брак

Бегут и борются люди, рвутся кони, развеваются пышные одежды, создавая какой-то бешеный водоворот, все увлекающий на своем пути. Кипучий темперамент великого фламандского мастера заставлял его весьма вольно обращаться с исторической темой или мифом, которые он всегда перекраивал на свой собственный лад. Рубенс не позаботился одеть свои персонажи в соответствующие сюжету античные одежды, и можно подумать, что это не древние римляне, похищающие сабинских женщин, а какие-то корсары XVII века, вторгшиеся в Антверпен и волокущие по улицам богатых горожанок, современниц художника. «Похищение сабинянок» не принадлежит к лучшим полотнам Рубенса в галерее, но оно дает яркое представление о характере его гения и об определенном периоде творчества, когда находящийся в зените своей славы знаменитый фламандский мастер особенно часто обращается к подобным бравурным патетическим сценам, преисполненным движения и страсти.

Говоря о главнейших картинах ангерстейновского собрания, нельзя не назвать и входящие в него картины английских мастеров, наличие которых сыграло важную роль в сложении будущего облика галереи в том смысле, что с самого же начала отечественная живопись оказалась в ней на равных правах со всеми европейскими школами. Известная сатирическая серия Хогарта «Модный брак» (1745) чрезвычайно удачно представляет смелое и самобытное творчество этого крупнейшего мастера первой половины XVIII века, по праву считающегося основателем английской национальной школы живописи. Интерес к актуальным общественным проблемам, острая наблюдательность и реалистическое отображение действительности в сочетании с едкой издевкой над жизнью «высшего общества» позволили художнику создать целую галерею ярких характерных типов, где Хогарт соперничает в силе и выразительности со своим другом знаменитым романистом Филдингом. «Портрет адмирала Хитфилда», прославившегося защитой гибралтарской крепости, был написан Рейнолдсом в 1787 году. Все блестящее дарование замечательного портретиста, возглавившего английскую школу живописи во второй половине XVIII века, выступает перед нами в этом великолепном портретном образе, где умело отобранные индивидуальные черты претворяются в типическое обобщение. Рейнолдс не старается «прикрасить» свою модель, но удачно найденная поза, убедительность жеста и та энергия, которая пронизывает весь облик этого старого морского волка, придают его изображению характер героической приподнятости. Это звучание портрета еще подчеркивается его мажорной красочностью, хорошо характеризуя живописную палитру Рейнолдса, в которой чувствуются традиции венецианских и фламандских мастеров.

Рейнолдс. Адмирал Хитфилд

Покупка коллекции Ангерстейна явилась как бы сигналом для других любителей искусства к пополнению новой галереи. Прежде всего в нее влилась коллекция сэра Джорджа Бомонта, принимавшего активное участие в организации галереи. Друг и покровитель Констебла, Бомонт был одной из популярнейших фигур художественного мира того времени. Будучи сам хотя и весьма посредственным, но увлеченным пейзажистом-любите-лем, Бомонт всегда окружал себя художниками, которые не только продавали ему свои произведения, но и подолгу гостили в его поместье Колортон-холл, построенном им в стиле готического замка. В любопытной «Автобиографии», оставленной художником Хайдоном и изданной после его смерти, он так описывает свое пребывание у Бомонта: «Мы… завтракали в обществе рубенсовского пейзажа и в течение всего утра, дня и вечера ничего другого не делали, как только думали о живописи, говорили о живописи, мечтали о живописи и выходили из дому, чтобы заниматься живописью». Не мудрено, что при таких вкусах и обладании значительными средствами Бомонт в свою очередь собрал большую коллекцию, которую он еще в 1823 году предложил Британскому музею. Предложение было отвергнуто за неимением места в музее, и только после организации галереи все собрание Бомонта было наконец официально передано в ее владение. Лишь один пейзаж Клода Лоррена под названием «Агарь и ангел», который был так любим сэром Джорджем, что он не расставался с ним даже во время путешествий, был вскоре взят им обратно, оставался при нем до самой его смерти и только потом возвращен в галерею. Так же как и в собрании Ангерстейна, пейзажи Лоррена занимали у Бомонта первое место. Были среди его картин произведения Рембрандта, Пуссена и прекрасный большой пейзаж венецианца Каналетто под названием «Дом каменотеса». Пятью полотнами были представлены английские мастера, начиная от холодно классической композиции Б. Уэста «Орест и Пилад» и кончая известнейшей вещью жанриста Уилки «Слепой скрипач». Однако подлинным сокровищем бомонтовской коллекции являлся замечательный пейзаж Рубенса, так называемый «Пейзаж с замком Стен», который только незадолго перед тем был вывезен в Англию из Генуи, где он около полутораста лет находился в палаццо Бальби. Рубенс обратился к пейзажной живописи уже в зрелый период своего творчества. «Пейзаж с замком Стен», изображающий собственное поместье художника, которое он купил вскоре после своей женитьбы на Елене Фоурмен, был написан им в 1636 году. Как почти всегда в ландшафтах Рубенса, момент интимного непосредственного чувства природы сплетается у него с исключительной монументальностью и эпической широтой воплощения. В грандиозной панораме, раскинувшейся перед зрителем, его взору является как бы вся жизнь земли с ее богатыми просторами лугов и перелесков, с мирным спокойствием тихого вечера, наступившего после горячего дня. Здесь и господский замок, освещенный лучами заходящего солнца, где по дорожкам парка прогуливаются его хозяева, здесь и крестьянин с тяжело груженной телегой, возвращающийся домой по деревенской дороге, и охотник с собакой, крадущиеся за добычей, скрываясь за корнями большого вывороченного дерева.

Тициан. Вакх и Ариадна

В картине «Пейзаж с замком Стен» Рубенс предстает перед нами совсем другим, чем в бравурно-поверхностном полотне «Похищение сабинянок». Его могучий реализм, чуждый здесь внешним эффектам, захватывает нас проникновенной лиричностью восприятия природы. Колорит утрачивает прежнюю многоцветность, становясь более обобщенным и горячим по тону. Живописная манера поражает своей широтой, свободой и легкостью.

Тициан. Вакх и Ариадна. Фрагмент

После работ Клода Лоррена величавые и в то же время столь простые и реалистические ландшафты Рубенса оказали огромное влияние на английских пейзажистов. Они помогли Гейнсборо, этому лучшему английскому живописцу XVIII века, избавиться от его первоначальной дробности и сухости в живописи, они вдохновляли Констебла, в деревенских видах которого мы находим ту же простоту и величие, и о них напомнят нам широкие живописные панорамы Уилсона Стира уже во второй половине XIX века.

Вместе с даром Бомонта число картин галереи выросло до пятидесяти четырех, но само правительство не спешило с пополнением музейного собрания. За первые десять лет существования галереи было куплено всего шесть картин, среди которых, однако, такие первоклассные произведения, как «Вакх и Ариадна» Тициана (1825), «Вакханалия» Пуссена (1826) и «Мадонна с корзиной» Корреджо (1825). Картина «Вакх и Ариадна» – первое приобретение галереи – была заказана Тициану феррарским герцогом Альфонсо I. Великий венецианец не очень торопился с выполнением этого заказа, исчерпав все терпение «его светлости герцога», посланцы которого тщетно пытались ускорить дело, пуская в ход то лесть, то угрозы. Тициан ссылался на отсутствие подходящего холста. Герцог отправил ему холст вместе с рамой. Но работа не подвигалась. В конце концов Тициан прибыл в Феррару вместе с начатой картиной, которую и закончил здесь в 1522 году. Впоследствии это полотно перешло в прославленное собрание Альдобрандини в Риме, а в 1806 году было куплено одним из агентов известного торговца картинами Бьюкенена, доставившего знаменитое произведение в Англию. Картина написана Тицианом на сюжет римского поэта Катулла, воспевшего встречу бога вина и веселья молодого Вакха с красавицей Ариадной, покинутой своим возлюбленным Тезеем. Влюбившись в Ариадну, Вакх делает ее своей женой, заставляя забыть о всех прежних горестях. С исключительным блеском и выразительностью трактует Тициан эту поэтическую сцену. Великолепно движение юного Вакха, соскакивающего с золоченой колесницы навстречу тоскующей Ариадне. Изумительной красотой отличается пейзаж с его сапфировой синевой моря и неба. Чувством языческой радости и упоения жизнью проникнута группа танцующих фавнов и вакханок, сопровождающих колесницу молодого бога. Пуссеновская «Вакханалия» близка к Тициану не только сюжетом, но и своим колоритом, чувством формы и общим настроением чистой и светлой радости. Однако мы не можем не заметить, что французский мастер гораздо сдержаннее и строже темпераментного венецианца. Вместо порывистого движения Вакха, словно разрывающего пространство, мы видим здесь замкнутый ритмичный хоровод, выступающий на фоне светлого идиллического пейзажа. Те же красочные сочетания синего, красного и рыжевато-желтого стали бледнее и мягче, но исчез тот горячий золотистый общий тон, который объединял все изображение, и от этого сильнее выступило линейно-рисуночное начало в композиции и четче обозначились отдельные формы. «Вакханалия» Пуссена – это одно из лучших творений его молодых лет, когда, поселившись в Италии, он всецело проникся обаянием ее великого искусства, и прежде всего Тициана. Но уже в этой ранней вещи мы полностью ощущаем все своеобразие пуссеновского художественного гения и те пути, которые он укажет французскому классицизму.

Рубенс. Пейзаж с замком Стен

Колорит картины с богатым противопоставлением холодных и горячих тонов, мощными аккордами синего и малинового, золотого и пурпурового цветов, наполненный мягким золотистым сиянием, объединяющим в одно целое все эти яркие звучные краски, поражает смелостью и в то же время гармоничностью.

Рядом с этим бурным апофеозом земной радости и красоты прелестная крошечная «Мадонна» Корреджо пленяет нежной интимностью и грацией. Ее исполнение отличается редкой тонкостью. Более двух столетий картина находилась в художественном собрании испанских королей, пока Карл IV не подарил ее своему фавориту Годою. Во время нашествия наполеоновских войск в Испанию картина переходила из рук в руки, затем была вывезена во Францию и, наконец, куплена Национальной галереей за 3800 фунтов стерлингов.

Период первоначального собирательства галереи завершается включением в нее большого собрания картин, завещанных крупным коллекционером Холуэлл-Карром в 1831 году. Это собрание не было фамильным, как у многих представителей английской аристократии, где картины в течение десятков, а то и сотен лет переходили от одного поколения к другому.

Пуссен. Вакханалия

Холуэлл-Карр собрал свою коллекцию в период, непосредственно последовавший за крушением наполеоновской империи, когда, получив свободный доступ на континент, английские агенты активно занялись покупкой художественных сокровищ у разорившихся монастырей и старых дворянских фамилий. Благодаря своей предприимчивости и непосредственной связи с королем этого художественного рынка Бьюкененом Холуэлл-Карру удалось собрать и затем завещать галерее тридцать четыре картины, различные по качеству, но включавшие несколько действительно выдающихся произведений. Назовем лишь некоторые из них: «Св. Георгий» Тинторетто, «Св. семейство» Тициана, «Св. семейство» Андреа дель Сарто, а из северных мастеров – изумительная «Купающаяся в ручье женщина» Рембрандта. Кроме них был еще ряд полотен Гверчино, Доменикино, Луини, Себастьяно дель Пьомбо и Джулио Романо. Именно благодаря холуэлловскому вкладу наметилось ядро будущего итальянского отдела галереи, составившего впоследствии ее главную гордость. Среди всех этих полотен, пожалуй, наиболее выдающимся и незабываемым является «Св. Георгий» Тинторетто, так выразительно завершающий пышный расцвет венецианского искусства XVI века. Если написанная на несколько десятков лет ранее картина Тициана «Вакх и Ариадна» символизирует как бы наивысший подъем культуры Возрождения с ее героическим оптимизмом и светлой верой в человека и его безраздельное право на радость и счастье, то «Св. Георгий» Тинторетто говорит уже о крушении прежних идеалов. Так же как и в картине Тициана, мы отмечаем здесь редкую красоту колорита, богатство движения, прекрасные человеческие фигуры, но все это наполняется совершенно иным содержанием. Свидетель многих бедствий, обрушившихся на его родину, – нашествие иноземцев, жестокое усиление политического и религиозного гнета, – Тинторетто не мог не отразить в своем творчестве охватившего его внутреннего смятения и беспокойства. Отсюда то трагически взволнованное звучание, которое получает у него старый, традиционный сюжет битвы св. Георгия с драконом. Стремительное движение скачущего на коне всадника и убегающей в страхе царевны как бы разрывает в разных направлениях рамки картины. Сумрачное освещение с отдельными беспокойными вспышками света создает ощущение тревоги и смятения, которые еще усиливаются своеобразным колоритом произведения с преобладанием холодных, зловещих синеватых оттенков. Сама природа, которая у Тициана была таким гармоническим окружением жизни человека, становится у Тинторетто пугающей и враждебной, говоря о новом, драматическом мировосприятии художника.

Тинторетто. Св. Георгий

Второй жемчужиной собрания Холуэлла явилась «Купающаяся в ручье женщина» Рембрандта, может быть, лучшее произведение этого мастера из всех его многочисленных работ, находящихся в галерее. Это уже поздняя вещь Рембрандта, своей удивительной простотой и непритязательностью резко отличающаяся от таинственной романтичности «Христа и грешницы». Перед нами не библейский сюжет, не Вирсавия и не Сусанна, а самая обыкновенная молодая женщина, собирающаяся выкупаться в лесном ручье и, приподняв рубашку, пробующая, какова вода. В ее чертах мы узнаем Гендрике Стоффельс, преданную подругу последних лет художника. Этот интимный бытовой сюжет, не притязающий ни на какое философское или психологическое значение, а лишь фиксирующий какой-то краткий момент, выхваченный из жизни, Рембрандт наполняет глубокой поэтичностью и волнующим чувством красоты окружающей действительности. Мы словно ощущаем истому жаркого летнего дня, и блаженную свежесть прохладной воды, и тот покой и отдохновение, которые охватывают нас в этой тенистой чаще, в то время как волшебный солнечный свет, пробивающийся сверху, превращает все вокруг в сияющие драгоценности, озаряя обыденный образ женщины ореолом подлинной красоты. Виртуозная живописная техника Рембрандта достигает здесь своих вершин, соединяя редкую свободу и широту выполнения с необычайной тонкостью в передаче прозрачных теней или солнечных бликов.

Рембрандт сам, по-видимому, осознавал достоинства этой небольшой вещи, поставив на ней свою подпись и дату (1654), чего он не сделал бы на простом этюде.

Тинторетто, Св, Георгий. Фрагмент

Вместе с произведениями, завещанными Холуэлл-Карром, число картин галереи в 1831 году достигло ста пяти. Изучая состав этого собрания, мы замечаем, что в него не входило еще ни одной картины, датирующейся ранее 1450 года.

То открытие «примитивов», которое было сделано в начале XIX столетия такими историками искусства, как Серу д amp;apos;Аженкур во Франции или У. Я. Оттли в Англии, еще не проникло в широкие круги публики, и коллекционеры продолжали ценить живопись Возрождения лишь начиная с XVI века, включая в круг особенно любимых мастеров и более поздних маньеристов и академистов болонской школы.

Из сорока четырех итальянских картин в Национальной галерее «болонцы» были представлены семнадцатью полотнами и венецианские мастера – тринадцатью. Английская школа была представлена двадцатью тремя картинами, французская-двадцатью, из которых десять составляли произведения Клода Лоррена, девять картин было фламандских (из них пять «рубенсов»), восемь – голландских (среди них шесть работ Рембрандта), испанскую школу представляла всего лишь одна посредственная работа Мурильо. Как бы то ни было, галерея уже перешагнула за рамки любого обычного частного собрания, и ее быстрый рост вызвал настоятельную необходимость в создании для нее соответствующего помещения. В доме Ангерстейна, где картины висели до самого потолка, им стало уже слишком тесно. В залах было жарко и грязно от большого скопления посетителей, и это создавало совершенно неподходящую атмосферу для хранения живописи. В 1831 году был решен вопрос о постройке для галереи по проекту архитектора Уильяма Уилкинса специального здания, для которого был избран участок на северной стороне Трафальгарской площади. Тем временем старый особняк Ангерстейна был также затронут ведущимися рядом земляными работами, и попечители галереи вынуждены были временно перенести картины в один из соседних домов (№ 105 по ул. Пэлл-Мэлл). Наконец строительство нового здания было закончено. Два его крыла, идущие вдоль площади, соединялись в центре парадным холлом с купольным покрытием, вход в который был оформлен классическим восьмиколонным портиком.

Рембрандт. Купающаяся в ручье женщина

По своему внешнему виду здание не представляло особенно удачного архитектурного решения. Если портик на своем высоком цоколе и обладал определенной импозантностью, то уродливость барабана и купола бросались в глаза тем более, что скульптуры, которые по замыслу архитектора должны были их декорировать, так и не были поставлены. В 1838 году галерея разместилась в этом помещении и была торжественно открыта для публики. Начался новый период в жизни музея. Еще за два года перед тем, в 1836 году, был издан первый большой каталог всего собрания. В двух объемистых томах были даны гравированные воспроизведения всех 114 картин, из которых состояла тогда галерея, с подробным описанием каждой из них. Это богатое издание говорит о многом, и прежде всего о том, что за двенадцать лет своего существования Национальная галерея уже сделалась одним из важнейших художественных учреждений страны, а ценность и значение ее художественных памятников приобретали все более широкую известность.

Интересны сведения, даваемые каталогом 1843 года, изданным через пять лет после открытия здания на Трафальгар-сквер. В это время в каталоге значилось уже сто восемьдесят семь картин. Галерея была открыта для посетителей по понедельникам, вторникам, средам и четвергам. По пятницам и субботам она была предоставлена художникам, занимавшимся изучением и копированием картин. Популярность галереи возрастала из года в год, о чем наглядно свидетельствуют цифры посещаемости. Если в 1839 году там побывало 114 тысяч человек, то в следующем, 1840 году число посетителей возросло сразу до 467 тысяч, а в 1841 году до 538 тысяч в год. Вместе с тем неуклонно росло и собрание.

Корреджо. Воспитание Амура

Еще в 1834 году была куплена большая картина Корреджо «Воспитание Амура», или «Венера, Меркурий и Амур», – великолепное полотно мастера с характерной для его произведений грацией образов, мягкой светотенью и виртуозной передачей обнаженного тела. У этого выдающегося произведения интересная история. Оно было написано Корреджо в 1521 или 1522 году. Столетием позднее мы находим его в прославленном собрании картин герцогов Мантуанских. В 1625 году Карл I английский, собиравший тогда по всей Европе картины для своей коллекции, направил в Мантую доверенных лиц, купивших для него «Воспитание Амура» вместе с несколькими другими произведениями. Когда о продаже картины стало известно в городе, поднялось такое возмущение, что испугавшийся герцог Мантуанский давал двойную цену, только бы вернуть ее обратно. Но дело было уже сделано, и англичане поспешили погрузить картину на корабль «Маргарет», который и прибыл благополучно в Лондон в 1628 году. Произведение заняло свое место в личных апартаментах короля в Уайт-холле, где и оставалось в течение двадцати лет, но казнь короля и последовавшая затем распродажа его коллекций явилась началом новых странствий для «Венеры, Меркурия и Амура». Картина была продана за смехотворно ничтожную сумму в 40 фунтов стерлингов, и новый владелец герцог Альба увез ее в Испанию. В конце XVIII века она оказалась в собрании всесильного королевского фаворита Годоя, но, когда в Испанию пришли французские войска, ее захватил в качестве трофея Мюрат, любимый зять Наполеона, ставший правителем Неаполитанского королевства. Когда империя Наполеона пала, а Мюрат был расстрелян, его вдова, бежавшая в Вену, захватила с собой несколько картин, в том числе и знаменитое полотно Корреджо. В 1822 году второй Венский конгресс, собравший почти всех монархов Европы, дал возможность канцлеру бывшей королевы неаполитанской начать переговоры с рядом министров о продаже картины. Русские власти охотно откликнулись на это предложение, но, пока договаривались об условиях, английский министр лорд Лондондерри, явившись приватно к канцлеру, выдал ему сразу требуемую сумму и захватил картину. Когда русские власти подняли шум и опротестовали эту сделку, «Воспитание Амура» уже находилось в Англии, где двенадцать лет спустя было продано Национальной галерее. Все эти «превратности судьбы» не могли, конечно, не отразиться на самом художественном произведении. Картина подвергалась многим и не всегда удачным реставрациям и расчисткам, частично уничтожившим тончайшие лессировки верхнего слоя. Краски в тенях потемнели и пожухли, но, несмотря на это, замечательное произведение и сейчас продолжает оставаться одним из самых выдающихся памятников всего собрания.

Корреджо. Воспитание Амура. Фрагмент

В 1838 году завещание лорда Фарнбру обогатило галерею многими прекрасными работами, главным образом пейзажами самых различных мастеров – Пуссена, Рейсдаля, Гварди и, наконец, Рубенса, чей великолепный «Вечер», или «Пейзаж с закатом солнца», составил изумительную пару с «Пейзажем с замком Стен» бомонтовской коллекции.

Поступивший еще ранее, в 1827 году, от того же Фарнбру «Водопой» Гейнсборо увеличил число шедевров английской школы. которые понемногу скапливались в галерее. Сюда входили принадлежащая кисти Гейнсборо «Телега, едущая на рынок», подаренная Британским институтом, и «Хлебное поле» Констебла-два этапных произведения в развитии английского реалистического пейзажа, разделенные сорока годами, но столь близкие по своему общему духу и художественной традиции. «Хлебное поле», написанное Констеблом в 1826 году и относящееся к лучшей, зрелой поре его творчества, в свое время было не очень-то доброжелательно встречено присяжной буржуазной критикой. В правдивом и задушевном воспроизведении родной английской природы многие увидели лишь свидетельство низменности вкусов художника, а его смелая живописная манера людям, привыкшим к зализанной гладкости письма, казалась грубой и неряшливой. Лишь немногие тогда понимали истинное значение живописи Констебла и, когда в 1837 году умер этот самый большой английский художник XIX столетия, несколько почитателей его таланта купили по подписке «Хлебное поле» и поднесли его в дар Национальной галерее, считая, что без Констебла не может быть представлена национальная живопись. Пятьдесят лет спустя, когда имя Констебла обрело наконец заслуженную славу, галерея обогатилась еще многими его произведениями, и прежде всего знаменитой «Телегой для сена», которая была выставлена еще в Парижском Салоне 1824 года, оказав тогда огромное влияние на передовых французских художников. Эта картина, отметившая собой новый рубеж в истории пейзажной живописи XIX века, по праву занимает свое место в Национальной галерее, хотя большинство работ Констебла и находится сейчас в галерее Тейт.

Констебл. Хлебное поле

В 1851 году умер знаменитый английский художник Джозеф Маллорд Уильям Тернер, имя которого наравне с именем Констебла составило славу английского пейзажа XIX века. Человек исключительной работоспособности, фанатически влюбленный в свое искусство, Тернер завещал государству около трехсот своих картин и свыше девятнадцати тысяч рисунков и акварелей с одним условием, чтобы не нарушалась цельность этого собрания и чтобы две его картины «Восход солнца в тумане» и «Дидона, строящая Карфаген» висели всегда рядом со знаменитыми полотнами Клода Лоррена «Исаак и Ревекка» и «Отплытие царицы Савской». Благодаря этому исключительному дару Национальная галерея становилась владельцем единственного в своем роде по полноте собрания произведений одного художника.

Констебл, Телега для сена

Отсутствие соответствующего помещения не дало возможности сразу же выставить работы Тернера для публики. Лишь в 1897 году открытие галереи Тейт как музея, специально посвященного английскому искусству, позволило перенести туда тернеровские произведения, где им было отведено целое крыло, состоящее из девяти залов, и картины могли показываться одновременно с лучшими его акварелями. Только несколько полотен осталось в Национальной галерее, и среди них «Дидона, строящая Карфаген» и «Восход солнца в тумане», занявшие место рядом с картинами Клода Лоррена, согласно воле дарителя.

Тернер был одним из одареннейших и оригинальнейших мастеров английской школы своего времени, но, в отличие от реалиста Констебла, его творчество носило ярко субъективный и романтический характер. Художника не привлекала скромная прелесть родной деревенской природы, его воображение питали эффектные красоты морских бурь и туманов, сказочно прекрасная Венеция или грозные скалы и пропасти Швейцарии, Но что бы ни изображал Тернер, главное в его произведениях – это свет и воздух. Редкий дар колориста обращает все его полотна в настоящие красочные симфонии, где материальные формы предметов растворяются в сияющей атмосфере, пронизанной солнечными лучами. Именно таковы его «Сон Бенедетто» и «Закат солнца в Венеции», где в радужном мареве тают очертания дворцов и скользят силуэты гондол, или «Последний рейс корабля «Отважный», где сверкающий позолотой фрегат выступает на фоне пламенеющего вечернего неба.

Известнейшая картина под названием «Дождь, пар и скорость», написанная в 1844 году, изображает поезд, мчащийся по мосту во время ливня. Очертания поезда и моста тонут в серой мгле, расплывчатыми пятнами горят желтоватые огни, но впечатление скорости летящего на вас сквозь дождь и ветер железного чудовища великолепно передано мастером, как бы воплотившим здесь свое отношение к новому веку машинной техники, пришедшему на смену патриархальной романтике прошлого.

Тернер. Последний рейс корабля «Отважный»

Картины Тернера в настоящее время хронологически завершают собой раздел английской живописи в Национальной галерее, Художники нового времени представлены уже исключительно в галерее Тейт, и трудно сказать, кто из них впоследствии будет сочтен достойным оказаться рядом с прославленными мастерами в здании на Трафальгар-сквер.

Обращаясь к приобретенным в период 1840-х годов произведениям старых мастеров европейской живописи, отметим прежде всего замечательный портрет – «Чета Арнольфини» Яна ван Эйка, написанный им в 1434 году. Это была первая работа ранней нидерландской школы, вошедшая в собрание галереи в 1842 году. Она была приобретена всего за 630 фунтов стерлингов. Эта цена кажется просто невероятной рядом с шести- и семизначными цифрами, определяющими в наши дни стоимость подобных уникальных произведений. Имя Яна ван Эйка, чье реалистическое творчество открыло собой начало Возрождения в искусстве северных стран, было уже в то время известно по всей Европе. Оно пользовалось почетом даже в далекой Италии, гордой своими собственными знаменитыми живописцами. Считалось, что ван Эйк был изобретателем масляной живописи и итальянские художники переняли от него это искусство. В XVII-XVIII веках имя мастера было почти забыто, хотя работы ван Эйка с их филигранной тонкостью письма и звучными глубокими красками продолжали как драгоценности храниться в старинных собраниях. «Чета Арнольфини», вывезенная из Испании, была после битвы при Ватерлоо обнаружена в Брюсселе, где ее купил английский генерал Гей и, привезя в Англию, продал впоследствии в галерею. Портрет супругов Арнольфини, изображенных в домашнем интерьере с любовно и тщательно переданной обстановкой, это одновременно и совершенно новый тип портретной живописи и первая реалистическая жанровая картина.

Для нового искусства, пришедшего на смену идеалистической условности живописи среднековековья, было чрезвычайно знаменательно подобное изображение определенных живых людей в их повседневном окружении, вне какой бы то ни было связи с традиционным религиозным сюжетом. Тонкая и вдумчивая передача черт лица говорит о мастерстве ван Эйка-портретиста, которое особенно ярко проявилось в двух других произведениях великого художника, поступивших в галерею несколькими годами позднее.

«Портрет человека в красном тюрбане» с его острым носом, колючим недобрым взглядом и крепко сжатыми губами дает на редкость яркую и законченную характеристику образа. В портрете Тимофея – неизвестного юноши, чье имя художник подписал внизу картины, зрителей прежде всего поражает внутренняя одухотворенность некрасивого скуластого лица, та непосредственность в передаче психологического состояния модели, которая делает странно близким лицо этого человека, жившего более чем пятьсот лет назад.

Ян ван Эйк. Чета Арнольфини

Подобный интерес к человеческой личности становится характерным для эпохи Возрождения, сделавшей портрет одним из ведущих жанров в живописи. Приобретенный галереей в 1844 году «Портрет дожа Лоредано» работы венецианца Джованни Беллини, сочетает тонкую внутреннюю характеристику с парадной приподнятостью образа. Погрудное изображение старого дожа, одетого в серебряную парчу, сияющим силуэтом выступает на ярко-голубом фоне. Монументальность обобщенной формы, великолепие красок подчеркивают высокое положение портретируемого, но необычайная живость выражения, искрящийся умом и легкой иронией взгляд выдают стремление художника раскрыть прежде всего индивидуальный характер модели. «Портрет дожа Лоредано», относящийся к началу XVI века, явился важным пополнением раздела венецианской живописи в галерее.

Другим значительным приобретением из произведений итальянской школы стал рафаэлевский «Сон рыцаря», купленный три года спустя, после «Портрета дожа Лоредано». Эта очаровательная маленькая картинка, относящаяся к самому раннему периоду творчества Рафаэля, явилась удачным дополнением к такому уже зрелому произведению мастера, как «Св, Екатерина», вошедшему в собрание галереи в 1839 году.

Сюжет картины «Сон рыцаря» был заимствован юным Рафаэлем из средневекового сказания, по-своему воссоздавшего античный миф о Геракле, который должен был определить свой жизненный путь, сделав выбор между Доблестью и Наслаждением. У Рафаэля вместо Геракла изображен заснувший под деревом молоденький рыцарь, а по сторонам от него – две прекрасные женские фигуры: одна манящая его цветами, другая предлагающая меч и книгу. Эта наивная аллегория пленяет зрителя робкой грацией и поэтической чистотой образов, хотя и выдает известную скованность и неуверенность молодого художника.

В «Св. Екатерине», исполненной всего десять лет спустя, в 1508 году, Рафаэль предстает перед нами уже как мастер большого монументального стиля. В картине царит мощная фигура св. Екатерины, рельефно выступая на фоне неба и мягкого пейзажа заднего плана. Богатая пластика ее тела, спокойного, но в то же время полного внутреннего движения, свободный плавный ритм и обобщенная линия контура, как бы единым взмахом очертившая всю фигуру, создают тот классически прекрасный естественно величавый образ, в котором воплотился идеал Высокого Возрождения.

Ян ван Эйк. Чета Арнольфини. Фрагмент

В 1843 году умер первый хранитель галереи реставратор Сегье, и на его место был назначен известный в то время художник и историк искусства Чарлз Истлейк, одновременно занимавшийся и вопросами техники живописи. Вступив в свою новую должность, Истлейк сразу обратил внимание на очень большое потемнение поверхности картин, хранящихся в галерее. Его предшественник Сегье в целях лучшей сохранности неоднократно покрывал их так называемым «галерейным лаком», состоящим из смеси скипидарной мастики с кипяченым льняным маслом и обладавшим свойством очень быстро темнеть в сырой лондонской атмосфере. В результате многие из картин совершенно изменили свой первоначальный колорит, В 1846 году Истлейком было расчищено пять картин, что вызвало недовольство многих знатоков и антикваров, заявивших об этом резкими выступлениями в печати. Так, некий Морис Мур, торговец картинами, писал в «Таймсе» (20 октября 1846 года), что рубенсовская картина «Война и Мир» оказалась «полностью ободранной» и ее «богатые, тонкие поверхностные лессировки совершенно счищенными». Столь же агрессивными были отзывы и о расчистке остальных картин. Неудачная покупка одного портрета, который был принят за работу кисти Гольбейна, еще более способствовала раздуванию кампании, начатой против Истлейка, следствием чего был его уход из галереи в 1847 году. Однако новый хранитель в свою очередь явился убежденным поборником расчистки потемневших полотен, и, когда в 1852 году новая партия произведений подверглась той же операции, борьба разгорелась с новой силой.

Волна возмущения и протестов заставила парламент выделить специальную комиссию. Работа ее длилась четыре месяца, закончившись внушительным отчетом в 965 страниц. Правда, по вопросу о расчистке и реставрации картин так и не было вынесено окончательного решения, но зато комиссия установила наличие очень скверных условий хранения в галерее, обусловивших необходимость подобных мероприятий, и, кроме того, констатировала, что галерея фактически почти перестала пополняться за последние годы.

Действительно, после скандала с неудачным приобретением так называемого «гольбейна», вызвавшего уход Истлейка, новый хранитель решил быть более осторожным и вообще ничего не покупать, тем более что и регулярных средств на это не отпускалось. Между тем с начала 1840-х годов резко сократилось число частных пожертвований из-за общего повышения цен на художественном рынке, вследствие чего владельцы картин предпочитали либо продавать их, либо оставляли в наследство своим родственникам.

Основным решением, вынесенным комиссией, и было требование установления систематических государственных субсидий на расширение собрания и, кроме того, учреждения должности директора галереи, который сосредоточил бы в своих руках всю полноту власти и ответственности во всех областях ее работы. В 1855 году на эту должность был назначен уже известный нам сэр Чарлз Истлейк, ставший еще за пять лет до этого президентом Королевской Академии. Выбор этот оказался необычайно удачным, и директорство Истлейка ознаменовало собой годы небывалого расцвета и нового стремительного роста собрания Национальной галереи.

Рафаэль. Сон рыцаря

Обладая широкими познаниями в области искусствоведения, автор капитальной «Истории масляной живописи» (1847) и ряда других серьезных исследований, Истлейк к тому времени стал уже непререкаемым авторитетом в области искусства. Именно он мог полностью осуществить те новые задачи, которые парламентская комиссия поставила перед галереей, считая, что роль музея состоит «не только в показе публике прекрасных произведений живописи, но и в ознакомлении ее с историей этого искусства». В то же время собственная художественная практика Истлейка способствовала его широкой осведомленности во всех вопросах техники и реставрации живописи, а увлеченное коллекционерство делало его тонким и изощренным знатоком. Жена Истлейка – Элизабет Ригби, талантливая журналистка, автор многих блестящих очерков по искусству, – разделяла труды своего мужа, много способствуя успеху его начинаний. Наделенный самыми широкими полномочиями и систематически получая в свое распоряжение крупные суммы на дальнейшее пополнение галереи 1, Истлейк активно принялся за дело. Ежегодно вместе с женой, чей тонкий вкус и верный глаз не раз оказывали ему большую помощь, он совершал путешествия в Италию, объезжая все старые дворцы, церкви и монастыри, так же как и известных коллекционеров и торговцев картинами, выискивая интересные и выдающиеся произведения для галереи. Его правой рукой в этом увлекательном, но трудном и ответственном деле был в течение нескольких лет Отто Мюндлер, известный знаток старой живописи, которого знали во всех европейских музеях. Сделавшись директором, Истлейк немедленно пригласил его на работу в Национальную галерею в специальной должности «разъезжающего агента». Именно Мюндлер в своих путешествиях и обследованиях самых глухих уголков первым обнаруживал интересные памятники, которые могли быть куплены, вызывая затем Истлейка для окончательного решения и заключения сделки 2, Благодаря тесному содружеству этих людей, объединенных страстью к искусству и общностью вкусов, галерея уже за первые три года директорства Истлейка обогатилась ценнейшими произведениями.

Рафаэль Св. Екатерине

Пьеро ди Коэимо. Смерть Прокриды

Первая покупка у барона Гальванни в Венеции состояла из десяти картин мастеров североитальянского Возрождения, в число которых вошло одно из лучших полотен Беллини в Национальной галерее, «Мадонна с младенцем» (№ 280).

В 1857 году за 7 тысяч фунтов стерлингов во Флоренции была куплена коллекция Ломбарди-Бальди, включавшая в себя алтарные образы кисти Дуччо, Маргарито из Ареццо и других крупных тосканских мастеров XIII-XIV веков, а также знаменитую «Битву при Сан Романо» художника Паоло Уччелло – одну из первых батальных картин в европейской живописи. В период между двумя этими капитальными закупками Истлейком были приобретены еще такие шедевры, как «Семья Дария перед Александром Македонским» Веронезе, «Мучения св. Себастьяна» Антонио Паллайоло, «Мадонна с младенцем и двумя ангелами» Верроккьо, «Триптих» Перуджино из Чертозы в Павии, «Мадонна в лугах» Джованни Беллини, «Портрет молодого человека» Боттичелли, тогда считавшийся работой Мазаччо, и многие другие.

Всего за десять лет руководства галереей Истлейком было куплено сто тридцать семь картин преимущественно итальянской школы и столь высокого художественного значения, что без указания на них не обходится теперь ни одна монография по искусству Возрождения. Когда семь лет спустя после смерти Истлейка известный немецкий искусствовед Вильгельм Боде впервые прибыл в Италию, чтобы делать закупки для Берлинского музея, ему пришлось констатировать, что Мюндлер с Истлейком уже основательно все «пообчистили», взяв лучшее из того, что мог предложить художественный рынок Италии.

В 1865 году на семьдесят втором году жизни Истлейк умер в Пизе, во время своей очередной поездки в Италию.

Роль его в формировании Национальной галереи трудно преувеличить. Именно благодаря его деятельности было создано то уникальное собрание шедевров итальянского Возрождения, которое и поныне составляет гордость галереи. В то же время он явился пионером нового направления в художественном собирательстве, связанного с важным этапом в развитии искусствознания и подлинной революцией в области эстетических вкусов. Признание высокого художественного значения произведений раннего Возрождения с его наивным и свежим реализмом наносило решительный удар условностям академизма и той клас-сицизирующей эстетике, которая в течение почти трех столетий определяла господствующие вкусы.

Начало этого движения сформировалось еще в эпоху романтизма с его увлечением средневековьем и национальной стариной, которые были противопоставлены холодным нормам и отвлеченным образцам официального классицизма. Следующим шагом неизбежно должно было оказаться признание и старых мастеров, чье творчество предшествовало эпохе Высокого Возрождения. Критики, отказавшись от чуждых для этих произведений

оценочных критериев более позднего искусства, перестали видеть в них лишь подготовительную ступень к будущим достижениям, а открыли неисчерпаемые богатства их собственного эстетического очарования и глубокой выразительности.

Фра Анджелико. Христос во славе. Фрагмент

Эта знаменательная переоценка ценностей в отношении старого искусства нашла живой отклик и в живописи тех лет, во многом способствуя возникновению нового художественного течения «прерафаэлитов». Вместе с влиянием творчества его вожака Россетти и младшего представителя этой школы – Берн-Джонса в английской живописи надолго утвердилось подражание мастерам раннего Возрождения, а имя того же Боттичелли, окруженное особым ореолом, обрело не меньшую популярность, чем та, которой пользовались имена Рафаэля или Корреджо.

Что же представляли собой сокровища, собранные Истлейком?

Прежде всего здесь можно назвать большую створку алтаря работы Маргарито из Ареццо, относящуюся ко второй половине XIII века. В фронтальном абсолютно симметричном и застылом изображении мадонны с младенцем на золотом фоне, обрамленном клеймами и деяниями святых, ощущается связь итальянского мастера с условными канонами средневекового византийского искусства, которые оказываются лишь еще более схематичными и огрубленными. Можно представить себе, какой удар «изящному вкусу» нанесло это первое приобретение Истлейка, который должен был особо настаивать на исторической ценности полотна и на важности подобных образцов для выявления первых истоков искусства Возрождения.

«Триптих» Дуччо и «Большой алтарь», относящийся к произведениям школы Орканьи, говорят уже о нарастании реалистических элементов и жизненных наблюдений.

В «Мадонне» Дуччо еще сохраняется ряд условностей, таких, как золоченый фон, разномасштабность и плоскостность изображения, но фигура богоматери уже обрела движение, и в мягком повороте ее и в склоненной к младенцу голове художник передает подлинно человеческое чувство и подчеркивает красоту ритмических линий и плавных очертаний контура.

Вслед за этими ранними мастерами тосканской живописной школы открывается блестящий период искусства кватроченто с его стремительным нарастанием реалистических достижений и тем поразительным богатством крупнейших творческих индивидуальностей, равного которому не создала ни одна эпоха. В замечательной коллекции, собранной Истлейком, фигурировали почти все значительные имена, характеризующие искусство того времени, начиная от Фра Анджелико, Паоло Уччелло, Пьеро делла Франческа и кончая Боттичелли и Перуджино.

Школа Анджелико. Похищение Елены

Любопытнейшая «Битва при Сан Романо», написанная Паоло Уччелло в ознаменование победы Флоренции над Сиеной в 1432 году, является одной из самых первых батальных картин в истории европейской живописи. Художник-экспериментатор, с увлечением занимавшийся изучением перспективы, он пытается передать здесь и сильное движение, и разнообразные положения человеческой фигуры, и пространственную даль, но отдельные верно нарисованные детали еще не складываются у него в целостный реалистический образ. Взгляд зрителя останавливается на выразительных портретных чертах флорентийского полководца Никколо да Толентино, отмечает тщательную передачу нарядных одежд, вооружения и конской сбруи, так же как и сложный ракурс фигуры упавшего на землю убитого воина, но зрителю еще трудно воспринять всю сцену как реально происходящее событие. Фигуры лошадей и всадников кажутся деревянными марионетками, которых дергают за ниточки, а пространство, расположенное за ними, не убегает в глубину, а словно распластывается на плоскости и никак не связывается с передним планом изображения. Колорит картины с его изысканной и богатой красочностью отличается в то же время большой условностью, и это еще более способствует общему впечатлению наивной сказочности, где черты нового и старого тесно переплетаются друг с другом. То же можно сказать и о нежном лирическом искусстве Фра Анджелико, этого художника-монаха, работавшего в первой половине XV века. Фра Анджелико расписывал фресками стены монастырей и писал алтарные образы. Но его религиозные изображения полны удивительной жизнерадостности. В колорите доминируют светлые чистые тона розового, синего, нежно-зеле-мого, фиолетового, а обилие золота придает изображениям особенно сияющий, нарядный вид. В то же время применение золота роднит Фра Анджелико еще с мастерами средневековья, тогда как более прогрессивные художники его времени уже отказываются от этой условности в своем реалистическом отображении внешнего мира. Картины Фра Анджелико во многом еще близки к иконам. Фоны у него абстрактны, фигуры статичны, и в их анатомическом строении еще много ошибок. Но в то же время они изображены в самых различных наблюденных в жизни позах и, так же как у Паоло Уччелло, недостаточность пространственной глубины сочетается у художника с желанием преодолеть плоскостность, по крайней мере в отдельных фигурах. В хрупких, юных и нежных образах Фра Анджелико мы не найдем той жизнеутверждающей силы и яркости, как в искусстве его замечательных современников Мазаччо и Андреа дель Кастаньо, но в их наивной детской прелести, чуждой какого-либо аскетизма, уже явно сквозит то новое ощущение радости бытия, которое приходит вместе с Возрождением.

Поллайоло. Мучения св. Себастьяна

Еще более этот новый «мирской» дух ощущается в работах учеников Фра Анджелико, перенесших его образы в светские сюжеты.

«Похищение Елены», приписывавшееся одно время Беноццо Гоццоли и происходящее из той же коллекции Ломбарди-Бальди, что и ряд других важных приобретений Истлейка, дает нам умилительно смешную и вместе с тем очаровательную в своей легкой грации трактовку классической темы. В картине нет ни намека на античность. Все персонажи одеты по самой изысканной моде середины XV века, и храм, изображенный справа, гораздо более напоминает творения Брунеллески, чем греческую архитектуру. Стройный белокурый Парис выбегает оттуда, унося на своих плечах Елену Прекрасную, которая выглядит мало взволнованной этим событием и, приняв кокетливую позу, озирается вокруг. Группа молодых щеголей, стоящих слева, кажется помещенной сюда с единственной целью показать их роскошные наряды. Корабль на реке и игрушечный пейзаж заднего плана завершают эту развлекательную сценку, полную движения и любопытных подробностей, в которых оживает дух светских новеллистов того времени.

Как резкий контраст к «Похищению Елены», где в мелких дробных формах и веселой пестроте колорита еще живут традиции позднесредневековой миниатюры, алтарный образ Пьеро делла Франческа «Крещение Христа», выполненный им в 1445 году, поражает обобщенной простотой и монументальной силой. Пьеро делла Франческа был крупнейшим итальянским мастером середины XV века. В его творчестве полностью торжествует реалистический метод, сказывающийся уже не в разрозненных частных наблюдениях, а в стройном единстве и законченности нового мировосприятия. У Пьеро делла Франческа совершенная перспектива и строгая пропорциональность форм сочетаются с тонкой и гармоничной красочностью, ясные сочные цвета мягко объединяются воздушно-световой средой. В «Крещении Христа» все фигуры отличаются подчеркнутой объемностью и строгостью пропорций. Зритель ясно ощущает их положение в пространстве, их крепкую материальность, столь отличную от хрупкой невесомости произведений школы Фра Анджелико. Образы Христа, Иоанна Крестителя и стоящих тут же ангелов трактованы художником как народные, даже несколько грубоватые, но выразительные в своей силе и значительности типы. Он не стремится очень индивидуализировать их лица, фигуры отличаются еще известной статичностью, но именно благодаря этому им присущ особенно величавый и строгий характер. Торжественность, которой дышит вся сцена, сочетается с чувством просветленной ясности, создаваемым изумительным прозрачно-сере-бристым колоритом. Этот особый колорит позволяет видеть в Пьеро делла Франческа одного из самых великих мастеров цвета XV столетия.

Поллайоло. Мучения св. Себастьяна. Фрагмент

Каждое крупное имя художника в эту замечательную эпоху говорит нам о все новых и новых реалистических завоеваниях. Впереди всех идут флорентийские мастера, которые, обращаясь в своем творчестве к реальной жизни, природе, стремятся дать живописи твердую основу, построенную на глубоком изучении перспективы, анатомии, приемов объемной моделировки. Цвет как средство художественного воздействия отодвигается на второй план. Их главной задачей становится изображение реальной объемно переданной фигуры в трехмерном пространстве, овладение знанием строения человеческого тела и передача всех его разнообразнейших движений.

В этом отношении большой алтарный образ Антонио Поллайоло, изображающий «Мучения св. Себастьяна» и написанный в 1475 году, является как бы программной работой, определяющей основное направление флорентийской школы. «Св. Себастьян» – это излюбленная тема художников Возрождения, видевших в ней возможность изображения обнаженного человеческого тела, которое снова, как во времена античности, начинает воплощать в себе идеал красоты и гармонии. Однако Поллайоло занимает не столько сам святой, сколько фигуры стреляющих в него лучников, изображая которых он демонстрирует образцовое знание анатомии и умение представить человеческую фигуру в любой позе и движении. Сильные мускулистые воины то с напряжением натягивают тетиву, то, согнувшись, заряжают арбалеты. Плотно облегающая одежда подчеркивает их телосложение и остроту той или другой позы, каждая фигура предстоит перед нами как сгусток энергии и движения. Как и у всех флорентийцев, рисунок играет у Поллайоло главную роль. Четкая контурная линия и подчеркнутая моделировка заставляют казаться фигуры в картинах Поллайоло как бы вычеканенными из бронзы, и мы понимаем, какой восторг должны были они вызывать у его современников.

Среди других великолепных образцов флорентийской живописи, приобретенных Истлейком, надо отметить «Портрет молодого человека» Боттичелли, считавшийся в то время работой Мазаччо, и «Мадонну с младенцем и двумя ангелами» школы Верроккьо, где симметрическая уравновешенность композиции оживляется естественным разнообразием поз и жестов, а тончайшая моделировка лиц и изысканная красота линий перекликаются с Боттичелли и в то же время напоминают о блестящем мастерстве ювелира, каким владел Верроккьо наряду с искусством живописи и скульптуры.

Боттичелли. Рождество. Фрагмент

Прекрасный большой триптих Перуджино, написанный им в расцвете таланта, около 1500 года, спокойной и ясной композицией предвещает уже принципы классического стиля Высокого Возрождения, так же как красивый, мягко лирический образ мадонны сразу открывает нам, чем был обязан Перуджино Рафаэль – его гениальный ученик. Этот триптих был создан художником для большого картезианского монастыря, известного под традиционным названием Чертозы в Павии. В 1786 году он был куплен у монахов миланским герцогом Мельци и оставался в его семье, пока разорившиеся потомки не продали его галерее.

Кратко отметив ряд других выдающихся произведений различных итальянских мастеров, приобретенных Истлейком, как «Мадонна со святыми» Мантеньи или «Портрет художника» Андреа дель Сарто, перейдем к характеристике замечательного собрания картин венецианской школы, составляющего одно из главных украшений галереи.

Перуджино. Св. Михаил. Часть триптиха

Действительно, венецианская школа уже в эти годы оказалась представленной с исчерпывающей полнотой, начиная с работ Кривелли, Пизанелло, Беллини и кончая роскошными полотнами эпохи расцвета, показывающими искусство Тициана, Веронезе, Якопо Пальмы Старшего и Париса Бордоне. Венецианская живопись дольше, чем флорентийская, хранила отпечаток готических и в особенности византийских традиций, обусловленных древними торговыми и культурными связями с этой великой империей прошлого.

Живучесть этих консервативных традиций венецианской школы особенно сказывается у одного из оригинальнейших живописцев второй половины XV века Карло Кривелли. Его алтарные образы, где обычно представлена восседающая на троне мадонна с младенцем в окружении святых, перегружены архитектурными мотивами, барельефами, вазами, гирляндами цветов и фруктов. Богатейшие одежды расшиты золотом, и фигуры выступают на фоне цветного мрамора или златотканых драпировок. Вся эта живописная роскошь в сочетании с застылой иератичностью композиции заставляет вспомнить о византийских мозаиках, влияние которых должен был несомненно испытать Кривелли. Вместе с тем образы его мадонн, отличающихся какой-то грустной нежностью, полны интимного лиризма, что по контрасту со всем окружающим великолепием придает им своеобразный характер.

Коллекция картин Кривелли в Лондонской галерее необычайно богата и разнообразна. Те, что были куплены Истлейком, дополнились вскоре другими произведениями, среди которых надо назвать такие шедевры, как знаменитый «Демидовский алтарь» (названный так по имени своего предшествующего владельца), или восхитительное «Благовещение», принесенное в дар лордом Таунтоном в 1864 году. В «Благовещение» обычная для Кривелли торжественность и отрешенность от повседневной жизни сменяется обращением к реально жизненным мотивам и новому композиционному построению с использованием пространственной глубины. И здесь мы видим архитектуру, ковры и вазы, но все это дано не в виде отвлеченно декоративных элементов, а как конкретное бытовое окружение происходящей сцены, которой они придают радостный и праздничный характер. Изображение уютной комнатки Марии, маленькой девочки, с любопытством подглядывающей за чудесными посетителями, полно удивительной непосредственности и любовного восхищения художника жизнью во всех ее проявлениях.

Кривелли. Благовещение

Из произведений великого венецианского мастера Джованни Беллини – учителя Джорджоне и Тициана-галерея уже владела таким шедевром, как портрет дожа Лоредано. При Истлей-ке она обогатилась рядом других выдающихся работ, всесторонне освещающих его творчество. «Моление о чаше», юношеское произведение Беллини, уже давно находилось в Англии, где в конце XVIII века входило в собрание знаменитого художника Рейнолдса. Долгое время его автором считался Мантенья, самобытный крупнейший мастер падуанской школы, который одно время учился вместе с Джованни Беллини у его отца Якопо Беллини. Самое интересное, что Мантеньей действительно была написана почти такая же картина, которую он выполнил одновременно со своим товарищем Джованни на основании одного и того же рисуночного эскиза, данного их учителем. Набросок этот хранится в Британском музее, а композиция Мантеньи в свою очередь вошла в Национальную галерею тридцать лет спустя после картины Джованни. Обе они очень схожи между собой и общим замыслом и построением, но трактовка пейзажа у обоих художников совершенно различна. У Мантеньи это причудливые, условно данные каменистые скалы, создающие впечатление какого-то жуткого, нереального окружения, а у Джованни Беллини это красивая долина среди мягких холмов, как бы пробуждающаяся при свете утренней зари. Прекрасная природа с ее тишиной и ясностью словно несет успокоение мятущейся душе Христа, и это гармоническое слияние внутренней жизни человека с жизнью природы станет одним из характернейших качеств не только беллиниевской, но и всей венецианской живописи зрелого Возрождения. Тишиной и одухотворенностью в соединении с какой-то глубокой полнотой бытия веет от прекрасных мадонн Беллини. В большинстве картин они также представлены на фоне пейзажа (например, «Мадонна в лугах»), Беллини отказывается от пышного декора, столь любимого Кривелли, чужды ему и жанрово-бытовые детали. Его композиции отличаются кристальной ясностью и простотой, но в интимной мягкости образов уже сквозит та величавость и значительность, которая приходит с искусством Высокого Возрождения.

В картинах мастера мы не найдем красочного великолепия, которым сверкала живопись того же Кривелли, но, отказавшись от золота и мерцания пестрых деталей, Беллини в своих простых и звучных цветовых сочетаниях предстает перед нами замечательным колористом, по-новому утверждая значение цвета, который становится для венецианской школы одним из главных средств художественного выражения.

Кривелли. Благовещение. Фрагмент

Любовь к венецианцам заставила Истлейка с особым рвением выискивать мастеров XVI века, то есть той эпохи, которая вообще привлекала его гораздо меньше, чем кватроченто. Наряду с несколькими блестящими портретами и другими произведениями Париса Бордоне, Якопо Пальмы Старшего, работами Чимада Конельяно, Базаити и Якопо Бассано ему посчастливилось приобрести одного из лучших «тицианов» галереи – «Явление Христа Марии Магдалине», а также «Мадонну с младенцем и св, Иоанном и Екатериной». «Явление Христа», написанное около 1511-1512 годов, принадлежит к раннему периоду тициановского творчества. Действие происходит среди сияющего южного пейзажа с синеющим вдали морем и ясным небом, где все напоено лучезарным светом и воздухом. Этот поэтический пейзаж, пронизанный глубоким чувством радости бытия, как бы несет успокоение и просветление волнению Марии Магдалины, неожиданно узревшей Христа, которого она считала мертвым.

С удивительным искусством находит Тициан тот повторный ритм линий, который, как мелодическое эхо, объединяет в одно неразрывное целое фигуры с их пейзажным окружением. Одинокое дерево в середине композиции, как бы венчающее центральную группу, в то же время подчеркивает своим наклоном стремительный порыв упавшей на колени Магдалины. Это движение уравновешивается мягким встречным движением Христа, которому в свою очередь вторят очертания кустарников и холмов заднего плана.

В «Явлении Христа Марии Магдалине» пейзаж определяет в основном все настроение произведения. То же самое мы находим и в картине «Мадонна с младенцем и св. Иоанном и Екатериной», где прелестная интимная группа из двух молодых женщин с детьми дана на фоне цветущего зеленого луга и густых древесных зарослей, уходящих к гористому горизонту. Связь людей и природы подчеркнута здесь даже в самом колорите: голубой цвет неба перекликается с синим цветом плаща Марии, а зелень листвы – с лимонным оттенком платья Екатерины. Поражает жизненная теплота и человечность в трактовке всей сцены, где Тициан отказывается от всякой «возвышенности», под черкивая в религиозном сюжете человеческое начало и создавая ту атмосферу счастья и согласия человека с окружающим миром, которым проникнуты лучшие произведения той эпохи.

Джованни Беллини. Моление о чаше

Блистательный подбор итальянских картин эпохи Возрождения завершается монументальным полотном Веронезе «Семейство Дария перед Александром Македонским». Эта картина, купленная в 1857 году за сумму более чем 12 тысяч фунтов стерлингов, поглотила весь финансовый фонд галереи, потребовав дополнительной субсидии от казначейства и вызвав дебаты в парламенте, которые привели к увольнению эксперта Отто Мюнд-лера, организовавшего эту покупку.

Однако в настоящее время картина оценивается уже в 200 тысяч фунтов стерлингов, представляя собой одно из самых блестящих и хорошо сохранившихся произведений мастера. Это монументальное полотно (его длина достигает почти пяти метров) дает полное представление о великолепном декоративном и колористическом даре Веронезе, показывая нам всю роскошь и богатство Венеции эпохи Возрождения. Перед Александром Македонским, стоящим в окружении своих военачальников, склоняются, прося о милости, жена и дочери побежденного персидского царя Дария. Эта группа женщин в пышных золотых, синих, розовых и пурпурных одеяниях – настоящий праздник для глаз. Как и всегда в своих больших многофигурных композициях, художник пользуется историческим сюжетом лишь как предлогом показать современную ему Венецию с ее дворцами, празднествами и роскошью богатых нарядов. Все изображенные лица безусловно портретны. Старинные биографы Веронезе рассказывают, что художник, пользовавшийся гостеприимством знатной фамилии Пизани, оставил семейству при отъезде в знак благодарности это полотно, изобразив на нем под видом исторических героев всех его членов.

Мантенья. Моление о чаше

В результате подобных приобретений Национальная галерея Лондона менее чем за сорок лет своего существования выдвинулась в ряд ведущих европейских музеев того времени. А если говорить о ее собрании картин венецианской школы, то благодаря активной деятельности Истлейка она уже тогла могла претендовать на первое место. Было бы, однако, неправильно думать, что все внимание этого выдающегося музейного деятеля было обращено исключительно на мастеров итальянского Возрождения. Большая заслуга Истлейка была и в том, что наряду с художниками кватроченто он открыл доступ в галерею мастерам раннего северного Возрождения – нидерландцам и немцам.

Именно при нем к «Чете Арнольфини» и «Мужчине в красном тюрбане» ван Эйка прибавляется замечательный «Портрет Тимофея» и покупаются два интересных парных портрета того же периода, ныне приписываемых такому редкому и интересному мастеру, как Робер Кампен. В 1860 году приобретаются «Читающая Магдалина» Рогир ван дер Вейдена, «Мужчина с четками» Мабюзе и «Положение во гроб» Дирка Боутса – все очень значительные вещи, говорящие о большой прозорливости и художественной интуиции Истлейка, так как в ту пору в изучении ранненидерландской живописи делались еще лишь первые шаги. В 1865 году, незадолго до смерти, он покупает две алтарные створки с изображениями св. Лаврентия и Иоанна Крестителя, остающиеся до сих пор лучшими работами Мемлинга в галерее.

При Уильяме Боксхолле, вступившем на пост директора после Истлейка, продолжалось усиленное комплектование собрания.

Наиболее интересным приобретением ближайших лет было «Положение во гроб» Микеланджело, купленное у некоего Р. Макферсона в 1868 году, незадолго перед тем обнаружившего эту вещь у одного римского антиквара. Картина находилась в сильно потемневшем и загрязненном состоянии и считалась работой неизвестного мастера. Макферсону она досталась за гроши, но, когда произведение было расчищено, сразу обнаружились его высокие художественные качества.

Прославленный немецкий художник того времени Петер Корнелиус, живший в Риме, безоговорочно определил ее как драгоценный оригинал Микеланджело, хотя и оставшийся незавершенным. Позднее его мнение нашло себе блестящее документальное подтверждение благодаря находке инвентарного описания одного старого римского собрания, где под именем Микеланджело значилась как раз вновь обретенная картина. Но даже если бы это свидетельство не было найдено, экспрессия и мощь всей композиции, героический дух, которым дышат ее образы, в соединении с мастерством рисунка и могучей пластикой тел, выдающей руку скульптора, не позволяют назвать здесь какое-нибудь другое имя. О нем же говорит и характер избранной темы, не перестававшей волновать мастера до конца его творческих дней, и тот суровый пафос, которым дышит все произведение, где выражение титанической силы человека доминирует над выражением скорби.

Данное произведение представляет тем больший интерес, что Микеланджело – скульптор и мастер монументальных росписей – почти не занимался станковой живописью. Была известна только одна его картина – знаменитое тондо «Св. семейство» в галерее Уффици во Флоренции. Приобретя «Положение во гроб», Национальная галерея становилась обладательницей второй картины великого мастера, к которой два года спустя прибавилась еще одна «Мадонна с младенцем и св. Иоанном». Написанная темперой на дереве и, так же как и «Положение во гроб», оставшаяся незаконченной, она принадлежит, по-видимому, к числу самых ранних работ Микеланджело и в этом отношении представляет также очень большой интерес. Эти произведения явились ценнейшим вкладом в раздел итальянской живописи Национальной галереи, который обогатился в то время еще рядом прекрасных произведений, в том числе и многими картинами из бывшей собственной коллекции Истлейка 3.

Джованни Беллини. Мадонна в лугах

Быстрый рост коллекции снова поставил на очередь вопрос о необходимости дополнительного помещения для галереи.

В 1869 году Королевская Академия, в течение тридцати лет занимавшая половину здания на Трафальгар-сквер, переехала в Берлингтон-хаус на Пиккадилли. Это дало возможность галерее занять пять новых залов, но их оказалось явно недостаточно для дальнейшего роста коллекции. Так как в здании Уилкинса все залы шли цепочкой в один ряд по фасаду, выходящему на площадь, было решено начать расширять помещение в глубину.

Рубенс. Соломенная шляпка

В 1876 году по проекту известного архитектора Эд. Бэрри было пристроено восточное крыло галереи. В 1885 году архитектором Дж. Тэйлором был выстроен центральный вестибюль с лестницей и прибавлено еще пять залов, что вместе с пристройкой Бэрри в два раза увеличило площадь первоначального помещения галереи и дало возможность организовать ее экспозицию на подлинно научных началах. Действительно, в первые десятилетия существования галереи почти не было сделано попытки расположить в ней картины согласно какой-нибудь системе. Только произведения старых мастеров были повешены отдельно от картин английских художников. Увеличение числа залов дало возможность уже более строго установить исторический принцип и разместить коллекции по национальным и местным школам (для Италии). Это распределение, столь важное для изучения живописи, придало особую стройность всему собранию, позволив в то же время особенно наглядно выявить и существующие пробелы, которые надо было восполнить в первую очередь.

Так сразу сказался явный перевес итальянской школы, получившийся в результате комплектования в 1850-1860-х годах, в то время как, например, голландцы XVII века, если не считать Рембрандта, были представлены еще очень слабо. Образовавшийся пробел был удачно восполнен покупкой в 1871 году большой коллекции голландских и фламандских картин, оставшейся после смерти сэра Роберта Пиля. Этот государственный деятель, бывший в течение нескольких лет премьер-министром, живо интересовался искусством и до самой смерти (1850) был одним из активнейших попечителей галереи. В его коллекцию, в которой насчитывалось семьдесят картин, входили первоклассные произведения Метсю, Остаде, Терборха, Хоббемы, а среди фламандских мастеров особое внимание привлекала знаменитая «Соломенная шляпка» Рубенса. Этот, пожалуй, наиболее прославленный портрет кисти великого фламандца стал одной из популярнейших картин галереи. На портрете изображена красивая молодая женщина с ослепительным цветом лица и огромными темными глазами, по-видимому, сестра жены Рубенса Сусанна Фоурмен. Она представлена на фоне яркого голубого неба в нарядном платье из черного бархата с малиновыми атласными рукавами и в черной фетровой шляпе, украшенной страусовыми перьями. В свое время переписчик одного из старых инвентарей допустил ошибку, написав вместо слова «poil», что значит «фетр», слово «paille», что значит «солома», и этим изменил название картины, которая так и вошла под названием «Соломенная шляпка» в историю искусства. В портрете Сусанны Фоурмен Рубенс отнюдь не стремился к углубленной внутренней характеристике модели. Его привлекала цветущая свежесть и красота, а широкополая шляпа, затеняющая лицо при ярком солнечном свете дня, давала ему возможность блеснуть своим мастерством колориста и воспроизвести столь сложные для живописной передачи прозрачные, окрашенные тени, падающие на лицо и как бы тающие в воздухе. Именно поэтому «Соломенная шляпка» пользовалась особой любовью художников, пытавшихся по-своему интерпретировать ее композицию и освещение.

Тициан. Явление Христа Марии Магдалине

В настоящее время в Национальной галерее мы можем увидеть красивый автопортрет французской художницы Виже-Лебрен, изобразившей себя под открытым небом с палитрой в руках. По ее собственному признанию, она вдохновлялась рубен-совским шедевром. Тремя десятилетиями позже английский портретист Томас Лоуренс в подобном же виде изобразил леди Пиль – супругу хозяина коллекции. «Соломенная шляпка» долгое время хранилась у потомков Рубенса, пока не была продана в 1822 году и не привезена в Англию, где ее и купил Роберт Пиль, из собрания которого она попала в галерею.

Веронезе. Семья Дария перед Александром Македонским

Веронезе. Семья Дария перед Александром Македонским, Фрагмент

Рассматривая картины голландских художников его коллекции, остаешься в затруднении, кому же отдать предпочтение – настолько хороши и характерны все вошедшие в нее произведения. Удивляет лишь почти полное отсутствие натюрморта, столь распространенного в голландской школе XVII века, но это приходится объяснять, может быть, даже не столько личными вкусами собирателя, сколько исконной нелюбовью англичан к этому жанру живописи. В английском искусстве натюрморт встречался крайне редко и никогда не пользовался успехом у публики и коллекционеров. Зато наиболее характерные и ведущие жанры голландской живописи XVII века – бытовой жанр и пейзаж – оказались очень хорошо представленными в коллекции Р. Пиля.

Насколько художники итальянского Возрождения чуждались обыденной стороны жизни, считая ее недостойной высоких задач искусства, настолько голландским мастерам она представляется полной прелести и значения. Здесь сказалась, конечно, и буржуазная природа всего голландского искусства, тот круг запросов и интересов покупателя, который руководил художниками в выборе тем. Голландским бюргерам, украшавшим картинами скромные стены своих жилищ, не нужны были громоздкие и пышные аллегории и не всегда понятные историко-мифологические сюжеты, которые так эффектно и декоративно выглядели в залах дворцов. Покупая картины, они прежде всего хотели видеть в них отражение своего быта и своих вкусов, восторжествовавших наконец после стольких лет борьбы Нидерландов за независимость. Очень примечательно и далеко не случайно, что в голландской бытовой живописи этого времени господствуют почти исключительно сцены уютной домашней жизни и мирных развлечений, в то время как изображения военных сцен или мрачных сторон действительности оказываются где-то за пределами интересов художников.

Дирк Боутс. Положение во гроб

Ведь в период господства испанцев и далее в тяжелые и героические годы восстания эти тихие радости домашнего очага могли представляться лишь как недостижимый идеал благополучия и счастья, и, когда наконец мир и свобода были завоеваны и молодая голландская республика быстро пошла к преуспеянию и богатству, именно эти сцены оказались наиболее полным выражением ее довольства и самоутверждения. Конечно, эта узость тем и бесконечное повторение одних и тех же мотивов не могли не привести к известной ограниченности и даже однообразию, которым отмечены работы многих голландских художников того времени, но это относится все же главным образом к второстепенным мастерам.

Произведения таких замечательных живописцев, как Терборх, Стен, Метсю и в особенности Питер де Хоох, блестяще представленных в коллекции Пиля, не могут не вызвать восхищения как своими редкими художественными качествами, так и тем подлинным и всякий раз новым чувством интимной поэзии, которое сквозит в их самых незатейливых сценах из повседневного быта. Питер де Хоох был всегда особенно любим в Англии, где находятся три четверти всех его произведений. Его картины, можно сказать, не имеют сюжета, в них даже нет почти никакого действия, но тем сильнее ощущается зрителем то все пронизывающее чувство умиротворенной тишины, спокойствия и ясности, которое царит в его живописи. Питер де Хоох не стремится, как многие из его собратьев, пленить нас виртуозным и как бы осязательным воспроизведением фактуры отдельных предметов, занимательными и живописными деталями. Как ни у кого другого, у него все подчинено единству целого, единству настроения, и главная роль в передаче этого состояния принадлежит свету. В его «Голландском интерьере» золотистые лучи солнца, льющиеся из окна и освещающие гостей за столом и потчующую их хозяйку, сообщают всей сцене радостный и праздничный характер. Мягкий рассеянный свет его «Двориков» удивительно гармонирует с царящей в них чистотой и порядком и ощущением незыблемости этой тихой, размеренно текущей жизни.

Рембрандт. Автопортрет

В картине «Голландский дворик», купленной галереей за два года до картин де Хооха из коллекции Пиля, мы видим служанку, которая чистит рыбу под присмотром своей госпожи, а за калиткой виден возвращающийся домой хозяин. В другой картине, уже из собрания Пиля, изображен подобный же дворик, только еще более маленький и уютный; хозяйка его стоит в воротах, дожидаясь домой супруга, в то время как няня выводит из дверей дома маленькую девочку. Художник мастерски обыгрывает здесь передачу пространства и выразительные контрасты силуэта женщины в светлой амбразуре ворот и двух ярко освещенных фигур на фоне темного проема. Эта картина была особенно ценима художником Джоном Констеблом, считавшим ее лучшей работой Питера де Хооха.

Впоследствии Национальная галерея обогатилась еще тремя произведениями этого мастера, которые при всех их достоинствах все же не могли превзойти трех шедевров, вошедших первыми в ее собрание.

Картины Метсю, Терборха и Стена все написаны на одну и ту же тему «Урок музыки». Правда, вторая вещь Метсю называется «Дуэт», но это не меняет дела. Выполненные с особой живописной тонкостью, они как раз отличаются тем совершенством передачи материалов, которое свойственно голландцам.

Микеланджело. Положение во гроб

Каждый раз художник вводит нас в интерьер богатого бюргерского дома, заставляет любоваться красивым ковром, музыкальными инструментами, картинами в золотых рамках, атласом, мехами и кружевами дамских нарядов. Но в то время как Терборх и Метсю показывают нам сценки с непринужденной приятностью светских людей, стремясь прежде всего к живописности общего впечатления, Стен гораздо больше занят характеристикой самих персонажей. Перед клавикордами у него не дама, а совсем молоденькая девушка, некрасивая и неловкая, пристально вглядывающаяся в ноты и, по-видимому, до смерти робеющая перед своим учителем, небрежно облокотившимся на инструмент. Этот юмор и острая наблюдательность являются очень типичными для Стена, которого недаром называли «Мольером живописи».

Прекрасная вещь Адриана ван Остаде «Алхимик», отличаясь от его обычных «деревенских» жанров, больше всего напоминает тонкой живописностью и некоей романтичностью настроения его же полотно «Живописец в мастерской» из Дрезденской галереи.

Реалистический пейзаж голландской школы XVII века – одно из ее самых крупных достижений. Коллекция Пиля, войдя в Национальную галерею, обогатила собрание прекрасными пейзажистами, среди которых достаточно назвать имена Кейпа, Рейс-даля или Хоббемы.

Альберт Кейп по отношению к современным ему мастерам голландского пейзажа занимает почти такое же место, как Питер де Хоох по отношению к другим жанристам. В его творчестве мы находим тот же лиризм, ту же способность поэтизировать самые незамысловатые сцены и открывать тонкие индивидуальные оттенки в, казалось бы, почти аналогичных мотивах. Больше всего Кейп любит изображать коров на водопое, соперничая здесь со знаменитым анималистом Поттером, работы которого также входили в коллекцию Пиля. Но пейзаж имеет у Кейпа гораздо большее значение, а необычайно тонкое чувство света и атмосферы помогает художнику объединять отдельные детали и создавать удивительные по своей цельности и широте композиции, рождающие ощущение гармонии и покоя. Умиротворенной ясности Кейпа в его пейзажах с широкими просторами, напоенными солнцем и воздухом, противостоит романтическая смятенность Якоба Рейсдаля в картине «Водопад», где вид мрачной и тревожной природы как бы выражает внутреннее состояние художника. Рейсдалю чужда спокойная созерцательность Кейпа и пейзажистов более раннего периода. Природа представляется ему в постоянном изменении и движении, его картины рождают в зрителе настроение беспокойства и тревоги. В «Водопаде» бурно пенится поток, ниспадающий среди скал, склоняются деревья, колеблемые ветром, и по мрачному небу движутся тяжелые сизые тучи.

Бальдозинетти, Портрет дамы в желтом

В своем стремлении к драматизму и экспрессии Рейсдаль часто не удовлетворяется привычными видами родной Голландии и готов искать эффектные волнующие мотивы в природе других стран, например в суровой красоте Норвегии, которая вдохновила его на ряд картин, таких, как «Водопад», столь необычных для облика голландской равнины с ее спокойными каналами и низким горизонтом. Зато трудно найти во всем голландском пейзаже более характерный и остро схваченный облик страны, чем тот, который предстает перед зрителем в знаменитой «Аллее в Миддельхарнисе» Мейндерта Хоббемы. Через плоскую равнину с аккуратно возделанными квадратами полей и огородов, обведенных словно вытянутыми по нитке каналами, проходит прямая, изрытая колеями дорога, как бы уводящая нас к самому горизонту. Ее окаймляют высокие деревья, истрепанные гуляющими на воле ветрами. Бескрайнее серое, пасмурное небо нависло над землей. В этой картине чувство какого-то щемящего уныния сочетается с своеобразным величием, порождаемым ощущением бесконечного простора, той впечатляющей глубиной пространства, которая дается гениально найденным мотивом дороги.

«Аллея в Миддельхарнисе», датированная 1689 годом, это лучшая вещь мастера и в то же время это последний шедевр голландского реалистического пейзажа XVII века, начинающего клониться к упадку. Непризнанный современниками, Хоббема вынужден был работать на таможне, чтобы добывать средства к существованию. Но в XVIII веке пейзажи Хоббемы вошли в моду, и много их было завезено в Англию, где особенно нравились написанные им живописные лесистые уголки. В собрании Пиля были четыре работы Хоббемы, а в настоящее время число его произведений в Национальной галерее возросло до девяти.

Питер де Хоох. Дворик

Дальнейшее значительное обогащение раздела голландской живописи произошло в 1875 году в связи с получением большой коллекции Уинна Эллиса, завещанной им Национальной галерее. Из девяноста четырех картин не менее семидесяти принадлежало мастерам фламандской, голландской и нидерландской школ, среди которых находились первоклассные пейзажи Рейсдаля и Кейпа, произведения ван де Вельде, Конинка, ван дер Неера, Бота и других, а также и такие выдающиеся произведения более ранней эпохи, как «Мужской портрет» Дирка Боутса, датируемый 1462 годом.

Вместе с собранием Эллиса число картин в галерее превысило уже тысячу номеров. Фредерик Бартон, занявший пост директора в 1874 году, активно принялся за дальнейшее комплектование собрания. Прежде всего по его инициативе была куплена коллекция картин итальянских мастеров Возрождения, собранная Александром Баркером. За 10 395 фунтов стерлингов было приобретено четырнадцать картин, в число которых входили такие редчайшие произведения, как «Рождество» Пьеро делла Франческа, «Венера и Марс» Боттичелли, «Сцена из Одиссеи» Пинтуриккьо и «Триумф целомудрия» Синьорелли. Исполненное особой интимной прелести и в то же время какого-то наивного величия и чистоты, «Рождество» Пьеро делла Франческа чрезвычайно удачно дополнило находившиеся в галерее «Крещение Христа» и створку триптиха с изображением св. Михаила, создав единственное в своем роде собрание картин этого мастера за пределами Италии.

Стен. Урок музыки

Не менее важным для характеристики утонченного и одухотворенного искусства Боттичелли, до этого представленного в галерее лишь сценой «Поклонение волхвов» и «Портретом молодого человека», явилась поэтическая композиция «Марс и Венера», где художник обращается к дорогому его сердцу миру античной красоты. Эта картина, дающая особенно яркое представление об изысканном графическом мастерстве Боттичелли, созвучна по своему внутреннему содержанию и мечтательному настроению знаменитому «Рождению Венеры» в флорентийской галерее Уффици.

Может быть, и менее значительные в художественном отношении работы Пинтуриккьо и Синьорелли, происходящие из палаццо Петруччи в Сиене, явились в свою очередь важным приобретением для галереи, дав интереснейшие образцы фресковой живописи раннего Возрождения. Приобретения ближайших последующих лет были также очень удачны. Особенно хочется выделить реалистические и монументальные портреты мастеров североитальянской школы и увенчавшую покупки 1870-х годов «Мадонну в скалах» Леонардо да Винчи, вошедшую в собрание галереи в 1880 году. Портретное творчество Моретто и его ученика Морони, работавших в Брешии и Бергамо (Северная Италия) в середине XVI века, – это одно из самых выдающихся явлений итальянского искусства того времени. В эпоху господства маньеризма и бездумной пышности придворного портрета работы этих художников поражают ясностью и силой пластического языка и той значительностью человеческого образа, которую они унаследовали от великих мастеров Возрождения. В то же время в их творчестве сказываются и веяния нового времени и ярко выраженные индивидуальные особенности, отличающие произведения учителя от его ученика. Тот оттенок элегической мечтательности, который окрашивает многие образы Моретто, полностью отсутствует в ярких и выпуклых характеристиках Морони, подмечающего прежде всего неповторимо индивидуальный склад каждой своей модели. Его образам, иной раз весьма прозаическим, свойственна необычайная жизненная и социальная конкретность, которой не знала предшествующая эпоха, стремившаяся к гармоническому обобщению.

В Национальной галерее собралась поистине уникальная серия портретов Морони, где оживают самые разнообразные типы Италии XVI века, начиная от богатого дворянина или знатной дамы и кончая ловким юристом или просто портным, представленным за работой с ножницами в руках. Эта последняя вещь, пожалуй, наиболее известная из работ Морони, была, так же как и «Портрет юриста», куплена еще при Истлейке в начале 1860-х годов. Большие композиционные портреты в рост, приобретенные в 1876 году, явились новой интересной гранью творчества этого замечательного мастера, число работ которого в галерее возросло в дальнейшем уже до десяти.

Одним из самых важных художественных памятников, поступивших в это время в галерею, надо бесспорно считать леонардовскую «Мадонну в скалах», происходящую из капеллы св. Франциска в Милане. Произведение это, являющееся в целом повторением знаменитой композиции мастера, висящей в Лувре, вызывало у специалистов много сомнений и споров. В настоящее время большинство исследований сходится на том, что лондонская «Мадонна в скалах» является все же безусловно работой самого Леонардо, представляя собой более позднее авторское повторение луврской картины, которая была выполнена во Флоренции в 1483 году. Новый алтарный образ был заказан художнику в Милане, что подтверждается сохранившимися документами, и Леонардо, долго тянувший с выполнением заказа, кончил тем, что воспроизвел лишь с некоторыми изменениями свою прославленную юношескую работу, в то время как его ученик Амброджо ди Предис сделал изображения на боковых створках и расписал раму. В этой новой «Мадонне в скалах» ясно чувствуется рука зрелого мастера, что сказывается и в более собранной и монументально обобщенной композиции и в большей значительности выражения прекрасных лиц. В то же время мы ясно ощущаем здесь некую холодность целого в сравнении с трепетно поэтическим настроением луврской картины. Подчеркнуто пластическая моделировка во вкусе Высокого Возрождения также разительно отличается от нежного «сфумато» более ранней вещи, тем более что краски сильно потемнели и сделали тени резкими и контрастными. Как бы то ни было, у лондонской картины есть свои горячие почитатели, и приобретение ее для Национальной галереи явилось чрезвычайно важным вкладом в раздел живописи чинквеченто, дотоле явно уступавший в полноте и качестве предшествующей эпохе.

Кейп. Коровы

Хоббема. Аллея в Миддельхарнисе

Столь капитальные приобретения, отметившие период 1860- 1870-х годов и определившие в основном облик всего собрания, во многом объясняются относительной дешевизной художественных произведений на мировом рынке, которая позволила галерее в короткий срок накопить такое количество шедевров. Работы многих выдающихся мастеров, в особенности если они не принадлежали к числу прославленных традицией «больших имен», можно было купить за смехотворно малые суммы. Так, две алтарные створки Дуччо были куплены в 1883 году за 178 фунтов стерлингов, а в период между двумя мировыми войнами еще одна створка того же алтаря была куплена для Америки за 70 тысяч фунтов стерлингов.

Начало роста цен ясно определилось в последней четверти XIX века, и этот факт очень решительно отразился на жизни и росте галереи.

В 1884 году герцог Мальборо вознамерился продать несколько шедевров живописи старых мастеров из своего знаменитого фамильного замка Бленхейм. Директор галереи и ее попечители, осмотрев картины, выразили желание приобрести двенадцать произведений: так называемую «Мадонну Ансидеи» Рафаэля, большой «Конный портрет Карла I» Ван-Дейка, «Женский портрет» Себастьяно дель Пьомбо, семь работ Рубенса и две картины Веникса и Мейтенса. Но цена, назначенная герцогом Мальборо за указанные полотна, была 400 тысяч фунтов, и галерее пришлось сократить свой список до пяти номеров вместо двенадцати. Однако и здесь сумма осталась достаточно внушительной-165 тысяч фунтов стерлингов. Казначейство, к которому галерея обратилась за специальной дотацией, пришло в ужас и решительно отказало. В борьбу за то, чтобы шедевры остались в Англии, включилась вся художественная общественность. На имя первого министра Гладстона был подан особый доклад от Королевской Академии и сотни петиций от различных учреждений и частных лиц. К лорду канцлеру казначейства явилась депутация самых известных художников страны вместе с попечителями галереи, доказывая необходимость покупки знаменитых произведений. В самом парламенте разгорелись жаркие споры, и шестьдесят четыре его члена вынесли особую резолюцию, противоположную мнению премьер-министра. Однако казначейство стойко держалось принятой позиции, а владелец картин не желал поступиться ни одним фунтом.

Пьеро делла Франческа. Рождество

Вопрос был решен лишь в августе 1889 года. Из всех картин были куплены только две: «Мадонна Ансидеи» Рафаэля и «Конный портрет Карла I» Ван-Дейка, за 70 тысяч и 17 500 фунтов стерлингов. Два знаменитых портрета Елены Фоурмен кисти Рубенса приобрел в свою коллекцию Альфред Ротшильд, в то время как «Персей и Андромеда» того же мастера и «Женский портрет» Себастьяно дель Пьомбо купил Берлинский музей.

Это было первое «поражение», которое потерпела Лондонская Национальная галерея в своей до сих пор чрезвычайно успешной и широкой закупочной деятельности. В следующем, 1890 году возникло новое критическое положение в связи с продажей графом Рэднором трех великолепных портретов кисти Гольбейна, Морони и Веласкеса 4 из старинного собрания в Лонг-форд-Касл. Галерея снова оказалась поставленной перед необходимостью просить дополнительных правительственных ассигнований, но приобретение этих картин так и не осуществилось бы, если бы не помощь нескольких частных лиц, внесших половину требуемой суммы. Все это было началом тех трудностей, с которыми отныне все чаще и чаще приходилось сталкиваться Национальной галерее.