Наш Современник, 2005 № 05

Сергей Викулов СЫН «ВДОВЬЕГО ПОЛКА»

Евгений Иванович Носов — в ту пору член редколлегии журнала «Наш современник», видя мои, главного редактора, затруднения с подбором литсотрудника для отдела поэзии, сказал мне:

— Возьми Лёшу Шитикова. Талантливый парень. Я занимаюсь с ним уже несколько лет и вижу: растет… А характер какой! Воспитанник «вдовьего полка», а это много значит. Он как раз в Подмосковье переехал, в Одинцово, чтобы поближе к литературному цеху быть…

Ну как было не прислушаться к совету такого человека, как Евгений Иванович Носов, — одного из самых надёжных соратников по журналу «Наш современник», искренне желавшему успехов ему в завоевании авторитета среди писателей и признания среди читателей. Взял. И не пожалел.

Алексей появился на свет 5 ноября 1939 года в семье рядового колхозника Федосея Никаноровича Шитикова. Едва научился произносить слово «мама», узнавать в лицо отца, грянула война. Великая война, какой на Земле ещё не бывало. А на великую войну и войско нужно было великое. Поэтому ни об отсрочке призыва, ни об альтернативной службе, чего добиваются нынешние призывники, для многодетного Федосея Шитикова в райвоенкомате не было даже и речи. Встал в строй вместе со всеми мужиками, осталась Дарья Лазаревна одна со звонкоголосой малышнёй, к которой вот-вот должен был присоединиться (и Федосей знал об этом) ещё один голосок…

Не боялись деревенские бабы рожать детей в те годы. А чего было бояться-то? Хлебушка, хоть и по трудодням, хватало; младших в яслях да в детских садах няньки пасли; старшие в школу бегали, в техникумах, в ФЗО учились; худо-бедно, а все одетые и обутые. Налаживалась жизнь, одним словом, а дальше сулилась стать и ещё лучше.

Но… война!

К лету 1943 года, когда Алёшке шёл четвёртый год, фронт докатился уже до курской земли и на какое-то время замер, затаился в виде Орловско-Курской дуги, оставив родное Алёшкино село Становое на другой, занятой немцами стороне.

Поразительна детская память — это замечено уже давно. Сделал такое открытие и молодой стихотворец: только взялся за перо — вот она, вся к его услугам, в мельчайших подробностях, в красках и звуках, память не только головы, но и сердца:

«Ничего, ничего не забыто, / Всё запомнил, хоть был мелюзгой: / Мать стирает бинты… аж корыто / Багровело от крови людской… / Как бинты мы потом относили / На заставленный койками двор, / Где солдаты, от ран обессилев, / Бились, бредили, звали сестёр, / Скрежетали зубами, срывали / С тел повязки, хрипели: „Воды-ы-ы!“»

Страшно было мальчишескими глазами смотреть на мучения умиравших от ран солдат…

А ещё страшнее — уже после изгнания немцев — идти «на дело» самому — воровать со скудной колхозной нивы колоски… «Заползёшь в пшеницу с тыла — / И стрижёшь, стрижёшь… / Мать кутью потом варила, / Унимая дрожь». Понимала, на мине мог подорваться её воробышек, как это случилось с дружком его — Петькой… Прошли годы и годы, а перед глазами всё стояла жуткая та картина: «Вёз он дровишки на санках — / Мины не смог миновать. / Как на кровавых останках / Билась тогда его мать!..» А ведь Петька звал и его в ту «ходку» за дровами.

А морозы всё крепчали. А с ними, вдобавок к голоду, прибавлялся ещё и холод: «Поостыла давно уже печь. / Под попонкою холодно стало. / Можно было б коптилку зажечь — / Прячет мать и кремень, и кресало».

Однажды довелось-таки ему и всей его ровне — сплошь безотцовщине — увидеть врага поверженным и пережить великое ликование, на какое только детская душа и способна:

Убили!.. Как легко выкрикнуть страшное это слово, но как трудно поверить в него. Особенно мальчишке, которому самой ещё совсем-совсем недолгой жизнью определено верить в чудеса, в сказку с благополучным концом. Память сердца сохранила Алексею это чувство, и он с щемящей болью передал его нам в стихотворении «После Победы»:

Таким запомнился конец войны Алёшке. Трагичен был её исход для каждой семьи села Станового, но для Алёшкиной — особенно. Погиб не только отец. «Под огнём великим» полегла «вся родня». «Брат лишь старший из боёв / Выполз инвалидом». Правда, осталась жива ещё сестра, но ей, как и матери, выпала доля «В послевоенной поре / тягловой лошадью быть». Вместе с вдовами-солдатками она целыми днями в поле. Ладно бы только тяжело — так нет, ещё и заботно: дома коровёнка недоёная… Пришлось Алёшке управляться с Зорькой самому…

Став взрослым, с грустью, но одновременно с улыбкой, вспомнил поэт, как нелегко далось ему это дело.

Память хранила так много из кровавых военных и страдных послевоенных лет, что тревожился: хватит ли жизни рассказать обо всём. А рассказать нужно было обязательно: сердце повелевало. Ведь что ни эпизод из той жизни — то подвиг, что ни человек — то характер…

Характер матери, например, олицетворявшей собою великих тружениц и терпеливиц — деревенских женщин, солдатских вдов: «И до сих пор, и до сих пор / Дрожат у нас сердца, / Когда заводит разговор / Мать с пиджаком отца». Проходили годы, а избыть до конца эту муку-печаль она так и не могла. Поэт для передачи её нашёл очень выразительный образ: «Ты была молодою: / Если хор запевал, / Голос твой золотою / Ниткой песню сшивал. / А пришла вдовья доля — / И погасли уста: / Чёрной ниткою в хоре / Грустный голос твой стал».

Чем ещё запомнился Алёшке конец войны и первые послевоенные годы? Больше всего вот этим: фронтовики и вдовы вместе пьют водку и плачут. Это было то самое состояние людей деревни, которое выразил в своём стихотворении-шедевре Михаил Исаковский:

Сколько их было, таких солдат, у которых «враги сожгли родную хату, / убили всю его семью». Боюсь мерять цифрами, просто скажу: много… Много, особенно на курской земле. Лёшка видел это своими глазами. Но больше всё-таки было хат уцелевших — Россия велика, — и живы были в них Прасковьи. Не дождавшись мужей с войны, они продолжали ломить на полях и фермах и… пить, при случае, «вино с печалью пополам». Детским сердчишком Алёшка понимал этих людей и оправдывал… Но повзрослев… Повзрослев, вместе с матерью недоумевал и даже страдал, видя, что питие «за здоровье и за упокой» слишком затянулось…

Враги России, внешние и внутренние, начав «перестройку» с «борьбы» с пьянством и увидев, что трезвая часть народа с надеждой и верой активно включилась в эту «борьбу» (кривая потребления алкоголя уверенно пошла вниз), не на шутку испугались и тут же, не боясь разоблачений, сбросили маски «борцов» и распахнули все шлюзы, перегораживавшие алкогольные каналы и реки.

Началось генеральное сражение «холодной войны» — сражение против русского народа, «самого непокорного», как объявил Аллен Даллес, народа на земле.

И не было преувеличения в его словах. Вторая мировая окончательно убедила всех даллесов в том, что армадами танков и самолётов народ этот покорить невозможно: видя врага в лицо, он сражается до конца. И побеждает, несмотря ни на какие жертвы. Испытывая страх перед ним, они втайне восхищались им: народ-гигант! народ-богатырь! народ-чудовище! (у страха глаза велики). Пока он существует, да ещё в полном здравии, о мировом господстве — их вожделенной цели — не может быть и речи.

Внимательно отслеживая поведение богатыря после войны, они пришли к выводу, что есть-таки и у него своя «ахиллесова пята» — склонность к пьянству.

Русская пословица утверждает: «Пьяный проспится, дурак никогда». Всё правильно: проспится пьяный, а не пьяница. Пьяница же (пословица подчёркивает: пьяный и пьяница — не одно и то же) только проснётся; проснётся, чтобы опохмелиться, а опохмелившись, напиться. Состояние — физическое, психическое, нравственное, в котором пребывает постоянно пьяница, Шитиков называет «стеклянной тюрьмой».

С ненавистью обращается поэт к «смотрителю» этой «тюрьмы» — Зелёному Змию:

…А как складываются судьбы тех, которые в «стеклянную тюрьму» пока не попали, которые пьют, как им кажется, в меру и в «трагический исход» не верят? Да почти так же. Разница только в том, кому сколько потянуть удалось. Об этом стихотворение «Поучение Владимира Трезвого» …Работает артель. По вечерам — так уж ведётся испокон — все пьют. И много! Владимир Трезвый, надеясь притормозить скольжение артельщиков к «трагическому исходу», «сыплет поучения», пугает печальными примерами из жизни. А они, слушая его, только гогочут: «Ты, Михалыч, за нас не бойся: / Волгу выпьем, Днепром запьём!» Через какое-то время выпало поэту ещё раз встретиться с Трезвым, чуть ли не единственным из той артели оставшимся к тому времени в живых: «Пролетело тридцатилетье — / С болью слушаю старика: / — Мишки нет уж давно на свете, / Нет и Ваньки Железняка. / А Василию полжелудка / Очертячили, но всё пьёт… / Вот, Алёша, как в жизни жутко. / Посмеялся над нами чёрт».

Да, хорошо посмеялся… И даже сплясал, наверное, на их «травой заросших бугорках».

Страдает вместе со своими героями и сам поэт. Настроив лиру на былинный лад (поэма «Поле Куликово»), он взывает к народу, к матери-Родине — России:

Он знает, конечно, почему «не стряхнула», но уходит от прямого ответа на этот вопрос, предоставляя возможность читателям самим поразмышлять на сей счёт. Для себя же более важным считает обратить внимание на то, чем обернулись для страны «пьянки и опохмелки», что думает об этом сам народ.

Глядит народ на «буржуев» и, кажется, чувствует, как клубится в душе его то ли зависть, то ли злость на них, а может, то и другое вместе.

Алексей Шитиков не был бы русским поэтом, если бы не заметил этого взгляда, не понял чувств, коими полнится народная душа… К строительству одного загородного дворца он пригляделся с особенным вниманием, познакомился с его хозяевами:

Новые господа хватают всё, что плохо лежит: обанкроченные предприятия, дворовые детские площадки, берег реки, озера, земельные и лесные участки, меняют тысячелетний лик полевой России: по границам её лесов и пашен, вдоль просёлочных дорог, на пепелищах «неперспективных» деревень они возводят высоченные, видимые из космоса кирпичные (иногда бетонные) стены, не уступающие израильским. Израильтян можно понять: хотят укрыться за бетонной стеной (восьмиметровой) от ненавидящих их палестинцев… Но наши-то «господа» от кого отгораживаются?..

Впрочем, понятно… Присвоив себе статус «новых русских», они не хотят жить бок о бок со «старыми» русскими — потомками Емельки Пугачёва да Степана Разина. Крепостные стены, возводимые ими вокруг загородных дворцов, свидетельствуют об одном: боятся… С чего бы это?

Вряд ли за бетонным забором прочитают эти стихи: тираж книги*, по сравнению с советским временем, мизерный. Вряд ли прочитают… а жаль. Был бы повод поразмышлять: для чего была свергнута советская власть? Для того, чтобы молодой Абрамович мог запросто стать губернатором «близкой» ему по климату и жизненному укладу Чукотки? И тут же, в ореоле самого богатого «чукчи», отправиться в Англию, купить роскошный дом в Лондоне, футбольный, английский, клуб, самолёт, не уступающий ни в чём президентскому, яхту?..

А другой соплеменник его, Ходорковский, качая и продавая российскую нефть, мог недоплатить государству только подоходного налога 99 млрд долларов?..

Если только для этого вместо советской власти была поставлена новая, то нужна ли она, такая?..

Внимательный читатель наверняка заметит, что поэт охотно предоставляет возможность своим героям, особенно деревенским, самим высказаться о жизни. Он смело идёт на это, потому что знает людей деревни, как самого себя. Знает не только «думы их и чаяния», как пишут о писателях в школьных учебниках, но и характеры, язык, особенно разговорный. Ему нет необходимости конструировать его, стилизовать под народ, он обладает особым, подаренным ему природой внутренним слухом. В наше время таким слухом обладал В. Шукшин.

Очень много перенял А. Шитиков от народа, особенно — деревенского. Не только язык его, но и образ мышления, прямоту и резкость суждений… И это вполне закономерно: высшим учебным заведением у него был не литинститут, а суровая жизненная школа. Главными «дисциплинами» в этой школе во все времена были и остаются мужество, упорство, правда. Эта школа и сформировала характер своих «выпускников» таким, каков он есть…

Вне народа, с отдельной от народа жизнью А. Шитикова — «сына вдовьего полка» представить невозможно. Он слит с народом каждым прожитым днём. Боли и страдания народа в такой же мере боли и страдания его самого. Чтобы выразить их, тихая лирика его не устраивает. Ему по сердцу «оружия любимейшего род» (В. Маяковский) — публицистика, требующая полной душевной открытости, одинакового с народом понимания событий, происходящих в стране, одинакового отношения к ним и, значит, мужества.

Андрей Воронцов ИСТОРИЯ В ЗЕРКАЛЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЫ

Художественная проза как жанр родилась одновременно с исторической литературой.

Никто не устанавливал в древности никаких канонов, но только в устной прозе — сказках, легендах — герою даровалась определенная свобода от истории, а в письменной прозе ее не существовало. Сюжет диктовался поворотами истории, но уже в глубокой древности возникла проблема художественного метода, то есть принципа изображения событий и окружающего мира. Например, в главе I «Авесты» следует описание 16 арийских стран. На каждую, кроме «первой из лучших местностей», отведено по одному предложению. В них, как правило, изложена самая важная информация — что хорошо, а что плохо: «Урва, богатая лугами; бич страны — злые властители». Или: «Бахди; прекрасная с вознесенными знаменами, и там — бич страны — муравьи, пожирающие хлеб».

Совершенно иной принцип изложения в китайской «Книге гор и морей» («Шань хай цзин»): «Главной горой третьей книги „Каталога Южных морей“ названа гора Небесного тигра… Оттуда река Инь течет на юг и впадает в море. В ней много хуцзяо (тигровых драконов). Они имеют туловище рыбы и хвост змеи. Кричат как утки. Съешь их, не будет опухоли, можно излечить геморрой…». Индоевропейской лаконичности как не бывало, присутствует даже некоторая болтливость, но есть и художество — метафоры, сравнения: драконы кричат как утки, рыба чжуань хрюкает как поросенок, птица с горы Куньлунь похожа на пчелу, но величиной с утку-мандаринку. Читать одно наслаждение. А главное, и здесь есть свой художественный принцип. Каждое описание диковинных существ заканчивается советом: съешь хуцзяо — излечишь геморрой, съешь обезьяну синсин — будешь ходить без устали, съешь песочную грушу шао — не утонешь в реке; ну а если сожрешь всё, что движется и произрастает у тебя на пути, станешь, наверное, неуязвимым и бессмертным как боги.

Стремление видеть в окружающем хоть какой-нибудь смысл есть перекидной мостик от историко-географической литературы к художественной. Ребенок, взявшийся описать один день из своей жизни, не в состоянии изложить все его события. Летописец — тот же ребенок, но кроме собственной жизни он наблюдает еще жизнь становища, племени, народа, правящей династии, государства… Как это все соединить в одном повествовании? Что более, а что менее важно? Чаще всего древние начинали свои хроники «сверху» — правящая династия, государство… А потом вдруг оказывалось, что самыми яркими и запоминающимися местами в этих летописях становились детали, не имеющие прямого отношения к так называемым великим событиям. Из всего, что я прочитал об Александре Македонском в детстве, я хорошо запомнил, вступив в пору юности, только три вещи: случай с Диогеном, гордиевым узлом и дикими пчелами, покусавшими воинов Александра на Араксе. И это вовсе не свойство памяти одного человека: в исторической литературе три этих случая упоминаются едва ли не чаще подвигов великого полководца. А почему? Потому что являются яркими художественными деталями. А посмотрите, что произошло с остроконечным посохом, которым Иоанн Грозный пригвоздил ногу Василия Шибанова! Вы увидите его и на картине Репина «Иван Грозный убивает своего сына», и в фильме Эйзенштейна, и ныне на сцене Малого театра, где актер Михайлов бросает эту палку с такой силой, что она втыкается в пол.

Историки, особенно римские, достаточно быстро поняли, сколь важно совмещать в своих хрониках пропорцию между великими и малыми событиями; сложнее было с художественной литературой. История, да еще давно минувших дней, сама по себе сюжет. Время работает как редактор: позолота стирается, а свиная кожа остается. Сюжеты современной истории обманчивы и вероломны. Например, по творчеству Валентина Пикуля заметно, что он чувствовал себя тем уверенней, чем дальше отстояло от него описанное событие. И не оттого, что о нем у него больше информации, а напротив, оттого, что меньше! «Архипелаг ГУЛАГ» Александра Солженицына написан при остром дефиците исторических документов, а те, что имелись, он вынужден был все время прятать, но это более сильное произведение, чем эпопея «Красное колесо», созданная в комфорте и при избытке документов. В чем дело? А в том, что всякий исторический документ имеет свою логику и свой сюжет; оттого-то историческая литература соперничает ныне по популярности с художественной. Когда же интересных документов много, автору неизбежно приходит в голову мысль: да что я тут буду придумывать, высасывать из пальца, когда реальная жизнь превосходит всякий вымысел! И незаметно начинает творить по логике документов. Ему кажется: достаточно сохранить свою концепцию, а остальное скажет История. Это грубейшая ошибка. Голоса истории — это как общий разговор в переполненном трамвае. При желании в нем всегда можно найти смысл, но нельзя найти идеи. Проза живет своей особенной, ни на что не похожей жизнью, она похожа на одежду, сотканную целиком, а документы — грубые заплаты из совершенно другой ткани. Если прозаик испытывает потребность в документах, то ему лучше их придумать, чем использовать действительно имеющиеся. В советской литературе впервые так поступил Николай Шпанов, автор историко-детективных романов «Поджигатели» и «Заговорщики». Он обильно «цитировал» секретные документы, в том числе и советские, что в сталинские времена само по себе являлось сенсацией. Романы Шпанова пользовались огромным успехом. Их и сейчас можно читать. Документы в них не кажутся чужеродными, потому что они подогнаны под основной текст. Когда человек сочиняет документ, это тоже творчество, и, что самое важное, при этом не нарушается композиция прозы, ее ритм. Документ появляется там, где автор не может выразить свою идею другими средствами, и служит только этой идее, никакой другой. Все другие сюжеты и идеи отсекаются еще на стадии замысла. Вслед за Шпановым этот прием использовал более талантливый прозаик — недавно ушедший из жизни Владимир Богомолов в своем бестселлере «Момент истины» («В августе сорок четвертого…»). Правда, придуманная Богомоловым секретная переписка и разговоры по «ВЧ» не противоречили доступной в ту пору исторической информации, а лишь дополняли ее. Но когда писатель приступил к новому роману, который уже анонсировали в журнале «Новый мир» в 1978 году, его внезапно допустили в «тайное тайных» — секретные архивы. Обрадованный Богомолов с головой погрузился в интереснейшие документы. И что же? Его роман так никогда и не вышел в свет. Богомолов похоронил себя как прозаика в этих архивах. Он не смог художественно переработать свалившуюся на него огромную информацию. Ведь перед ним были не десятки, не сотни, а тысячи интереснейших сюжетов. В итоге не он выбирал для себя исторический материал, а исторический материал выбирал его. Такой роскоши не могут себе позволить даже исторические писатели.

В художественной литературе бывали случаи, когда исторический и этнографический материал полностью фальсифицировался, как, например, в сборнике иллирийских песен «Гюзла», «записанных» Проспером Мериме. Он никогда не был ни в Сербии, ни в Хорватии, ни в Словении, ни в Боснии, знал, по собственному признанию, всего пять или шесть славянских слов и прочитал лишь два труда о южных славянах: главу из путевых очерков аббата Фортиса, в которой приводился текст только одной южнославянской песни, и статистическую брошюру некоего французского дипломата, доказывающего, «что босняки — настоящие свиньи». Тем не менее на мистификацию Мериме попались такие видные немецкие слависты, как Бауринг и Гергардт, и образованнейшие литераторы того времени — Гёте, Мицкевич и Пушкин (причем Гергардт включил «Гюзлу» в антологию славянских песен, а Пушкин дал несколько поэтических переводов «песен» Мериме в своих знаменитых «Песнях западных славян»). С типичной для француза самоуверенностью Мериме сделал из своего неожиданного успеха легкомысленные выводы: «Опираясь на отзывы господ Бауринга, Гергардта и Пушкина, я мог хвастать тем, что удачно справился с местным колоритом; но это было так просто и легко, что я стал сомневаться в достоинствах этого местного колорита и охотно простил Расину, что он цивилизовал диких героев Софокла и Эврипида». Дескать, что же это за колорит такой, если я, не зная, как провести в итальянской Рагузе время до завтрака, за осень сочинил южнославянский фольклорный сборник! Но хорошо, что Мериме впал в подобную крайность на словах, а не на деле. Быстрый успех часто позволяет забыть, что же за ним стояло. Между тем замысел «Гюзлы» молодой писатель называл «самым оригинальным, самым прекрасным, самым необычным». Мериме не просто стремился заработать «Гюзлой» деньги на путешествие, как он небрежно заявлял впоследствии; в ту пору он поставил себе и творческую задачу: «В 1827 году я был романтиком. Мы говорили классикам: „Ваши греки вовсе не греки, ваши римляне вовсе не римляне. Вы не умеете придавать вашим образам местный колорит. Всё спасение — в местном колорите“». Учитывая это, правомерно предположить нечто прямо противоположное высказываниям Мериме 1840 года. Если, прочитав всего одну славянскую песню, талантливый версификатор сочинил в ее духе три десятка мистификаций, то не говорит ли это о высоких художественных достоинствах той единственной песни? А это была типичная славянская песня. Вот ее начало: «Что белеет на горе зеленой? Снег ли это? Белые лебеди? Снег бы уже растаял, лебеди бы давно улетели. То не снег и не лебеди: то шатры Асана-аги…» и т. д. Перед тем как написать «Гюзлу», Мериме мечтал проехать по землям южных славян и сочинить «несравненный шедевр» с местным колоритом. Это подсознательное желание не могло не сказаться на характере его «Гюзлы». Не потому ли переводы мистификаций Мериме вполне органично соседствуют в пушкинских «Песнях западных славян» с настоящими сербскими песнями? Литературные пристрастия позднего Мериме полностью подтверждают эту мысль. Допустим, в 1827 году он просто пошутил, и ничего больше. Но в 1940-х годах он зачем-то изучил русский язык и стал активно переводить Пушкина, Гоголя. Лермонтова, Тургенева, а также писать о них статьи. Собственно, последние годы жизни он почти только этим и занимался. А последний рассказ его, «Локис», по иронии судьбы, создан по мотивам славяно-литовского фольклора, и работая над ним, Мериме прочел уже не полторы книги, а целый ряд книг по истории России и Литвы. Но вот что любопытно: в авантюрной «Гюзле», где Мериме воссоздал картину по одному эпизоду, больше так называемого местного колорита, чем в «Локисе». Вот вам роль таланта и смелости замысла.

Но проблема использования документальной информации — не единственная в художественной прозе, имеющей исторический уклон. Как быть с историческими личностями? Если даже согласиться с моей точкой зрения, что документ в прозе подчиняется тем же художественным законам, что и творческий вымысел, то, наверное, такой свободы нельзя допустить по отношению к историческим личностям. Одно дело подчинить сюжету и идее вымышленный документ, подписанный вымышленными лицами, а другое — придумывать что-то о реально существовавших людях. Ведь отсюда недалеко до фоменковщины, до искажения исторической правды. А с другой стороны, если автор пишет не исторический роман, а художественную прозу, где фигурируют исторические лица, что же ему — цепляться все время за архивные факты и постоянно мучиться мыслью, что имярек не мог подумать того-то и сделать такого-то? А если он, по примеру Шекспира, хочет с помощью исторической фигуры создать совершенно оригинальный художественный образ? Разве его Ричард III и Макбет полностью соответствуют тому, что написано об этих деятелях в хрониках Холиншеда?

Да что там Ричард III и Макбет! Настоящая революция в художественной переработке исторического материала произведена Шекспиром в «Гамлете». А между тем Гамлет — вовсе не полумифическая фигура типа короля Лира. О нем достаточно подробно написано в хронике Саксона Грамматика, датского летописца XII века. Потом эта сага была обработана французом Бельфорэ и переведена на английский.

Литературоведы шутят, что всякий роман кончается либо свадьбой, либо похоронами. Шекспировский «Гамлет» кончается похоронами, а сага о Гамлете (будем называть его Амлет, как принято у специалистов) — свадьбой. Но перед этим Амлет беспощадно уничтожает всех своих врагов, включая короля. Шекспировский Гамлет в приступе гнева закалывает Полония (думая, что за ковром король, а не отец Офелии), Амлет же режет Полония хладнокровно и сознательно. Далее литературный герой уходит, «волоча тело Полония», — и Бог знает, куда он его уволок. Амлет же разрубает труп придворного на куски и бросает их на съедение свиньям. Но этот свирепый к врагам человек, надо отдать ему должное, не обижает ни свою мать (напротив, ведет себя с ней очень почтительно), ни Офелию (на ней-то он и женится). Он вообще, как ни странно, более богобоязненный человек, чем Гамлет, хотя и в духе Тараса Бульбы, для которого меч и крест — понятия сопоставимые. Причем нельзя сказать, что Амлет сильно уступает Гамлету в уме: он тоже талантливо симулирует сумасшествие и хитроумно производит ликвидацию Розенкранца и Гильденстерна (естественно, в саге у них другие имена), но в отличие от Гамлета не забывает о семьях покойных, выговаривает им «компенсацию». В общем, Амлет не менее интересный герой, чем Гамлет, что блестяще доказал снятый по скандинавской саге датский фильм «Гамлет из Ютландии», показанный по нашему телевидению лет 12 назад.

Почему же Шекспир столь кардинально переработал этот образ? (Кстати, смелость и оригинальность переработки абсолютно исключают версию, что пьеса — плод коллективного труда. На такое мог решиться только один автор.) Неужели колоритнейший герой саги не устраивал его настолько, что он пошел на искажение исторической правды (хотя Шекспир никогда не слыл ее строгим ревнителем)?

Дело в том, что Шекспир, скорее всего, как раз и был озабочен исторической правдой — но правдой своего века. Таких героев, как Амлет, уже не водилось. «Распалась связь времен». Очевидно, приступая к работе над «Гамлетом», Шекспир задал себе простой вопрос: а как бы поступал его современник, поставленный в условия героя саги?

Не приходится сомневаться, что именно так, как вел себя его Гамлет.

Похожую картину мы наблюдаем в «Борисе Годунове» Пушкина. Пушкин, несмотря на его преклонение перед Карамзиным, значительно усложнил образ царя Бориса, сделал его даже по-своему привлекательным, чего, конечно, не было в «Истории государства Российского». Дюма-отец, как считали в XIX веке, чрезвычайно вольно обошёлся с «Мемуарами д’Артаньяна». Потом выяснилось, что они были фальсифицированы Сандра де Куртилем, а д’Артаньян из трилогии Дюма гораздо ближе к тому д’Артаньяну, что упоминается в исторических документах (в том числе и в тех, которых Дюма никогда не видел). Своей сверхъестественной литературной интуицией Дюма угадал те качества д’Артаньяна, о которых молчал Куртиль, — его человечность и справедливость. Кстати, перу Дюма-отца принадлежит инсценировка шекспировского «Гамлета», сделанная в духе Саксона Грамматика (со счастливым концом).

Итак, можно сделать вывод, что исторические личности, как и исторические факты, изложенные в документах, являются таким же пластичным материалом для художественной литературы, художественной прозы в частности, как и любой другой необходимый материал, если они не противоречат историческим и нравственным законам, определяющим народное сознание. Недопустимо, например, издеваться над памятью Ивана Сусанина, как Даниил Хармс в рассказе «Исторический эпизод», или порочить Минина и Пожарского, как поэт Джек Алтаузен, потому что заслуги этих народных героев с лихвой перекрывают любые их предполагаемые недостатки. История не любит искажений, но она допускает и даже выигрывает, если удается взглянуть на людей и события под новым углом зрения (с помощью художественной прозы, например). Знакомые места меняются в зависимости от того, откуда мы на них смотрим: из окошка дома, из движущейся машины, с вершины горы, из иллюминатора самолета, — но ведь на самом деле меняется только вид, а не сами места.

Правда, легче рассуждать о проблеме на чужих примерах, и куда труднее решать ее самому. Я в этом убедился, когда работал над художественным романом о Шолохове «Огонь в степи». Михаил Александрович умер, по историческим меркам, совсем недавно, живы его дети, внуки и сотни людей, имевших счастье знать его лично. Я же его никогда не видел. Имею ли я право вообще писать о нем, не говоря уже о том, чтобы прибегать к вымыслу?

Но ведь никто никогда не напишет романа о том, кого знал лично. В лучшем случае — воспоминания, документальную повесть… Потому что в жизни свои законы, а в литературе — свои. Прозаик заново создает жизнь на страницах своих произведений, а реальная жизнь ему в этом не то что мешает, а возвращает его взгляд к общепринятой точке. Но это — взгляд из окошка, а надо бы взглянуть со стороны, с высоты… И не надо мучиться — выйдет, не выйдет: не выйдет, так и не напечатают. Вот и всё.

Жизнь Шолохова, с одной стороны, представлялась мне готовым романом, да еще местами детективным, а с другой стороны, Шолохов, в отличие от многих писателей ХХ века, не оставил нам ни дневников, ни мемуаров, ни статей, в которых открыто высказал бы свои творческие и философские убеждения. Он все вложил в прозу: в «Тихий Дон», «Поднятую целину», «Судьбу человека». Поразмышляв, я пришел к выводу, что для романа о Шолохове это скорее плюс, чем минус. Открывается простор для воображения и возможность высказать то, что до сих пор почему-то не могут высказать критики и шолоховеды. У всякого великого писателя есть своя философия, своя идея, а в чем же философия, идея Шолохова? В том, что он широко показал народную массу, «центростремительную силу жизни», как писал Палиевский? Но все это второстепенные для писателя задачи. «Навскидку» понятно, что их было куда больше. Взять хотя бы поразительную историческую точность «Тихого Дона». Очевидцы тех давних событий на Дону говорят, что совпадает все, даже описанная Шолоховым погода в тот или иной день. Я вот высказывал соображение, что документы в прозе могут быть частью художественного вымысла, а у Шолохова ни один документ не вымышлен. Спрашивается: зачем он еще брал на себя труд историка? Ведь это оценили только десятки лет спустя, а поначалу мало кто верил в историческую добросовестность Шолохова — наоборот, считали, что он многое придумывает, например Вешенское восстание.

И тогда мне пришла в голову мысль: а если он писал не просто роман о гражданской войне, а эпос русского народа, причем вполне сознательно? Ведь не было до «Тихого Дона» в нашей литературе большого народного эпоса типа «Илиады», «Нибелунгов», «Калевалы», «Сида», только малые — «Слово о полку Игореве», «Задонщина»…

Если так, если была поставлена такая сверхзадача, то образ Шолохова (во всяком случае юного Шолохова) нужно искать в «Тихом Доне», точнее, рядом с «Тихим Доном». Сам он невидим, но именно его глазами мы смотрим на персонажи и на всё происходящее. Стало быть, увидеть самого автора можно по закону обратной перспективы, сформулированному Павлом Флоренским: то есть посмотреть на него из «Тихого Дона». И неважно, что действие самого романа заканчивается в начале 1922 года: тут надо исходить не из хронологии произведения, а из хронологии его создания. То, что закончилось для Григория Мелехова в 1922 году (а для его прототипа, Харлампия Ермакова, в 1927-м), для Шолохова продолжалось до 1940 года, а по моей версии, до 1943-го, когда герой моего романа встречает на фронте однофамильца расстрелянного Ермакова и понимает, что Ермаковы и Мелеховы никогда не переведутся на Русской земле и всегда станут на пути врага, спокойно глядя на него сквозь прорезь прицела.

Еще не будучи написан, роман о Шолохове представился мне домом, за окнами которого развертываются события «Тихого Дона». Есть такой американский фильм — «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», автор которого, Том Стоппард, сделал с «Гамлетом» примерно то же самое, что и Шекспир с сагой об Амлете, только более осторожно. Розенкранц и Гильденстерн у него — главные герои, и действуют вполне самостоятельно, но творение Шекспира от этого не страдает. В фильме Стоппарда до чудаковатых Розенкранца и Гильденстерна доносятся шекспировские реплики, проходят где-то стороной герои «Гамлета», и две пьесы развиваются параллельно, пока не сходятся в роковой точке — сцене казни незадачливых героев. Это вполне корректный прием, литературно повторяющий принципы использования исторических материалов и исторических персонажей, о которых я говорил. Нет ничего плохого в том, чтобы пофантазировать на тему второстепенных персонажей «Гамлета», не трогая при этом других и не мешая им выполнять задачи, возложенные на них Шекспиром.

В моем же случае было уместно не просто параллельное действие, а включенность персонажей «Тихого Дона», точнее, их прототипов, в повествование. Но они уже группируются не вокруг Ермакова-Мелехова, а вокруг образа автора «Тихого Дона». Правда, в отличие от моего героя, я не стремился, чтобы происходящее в романе буквально соответствовало историческим документам и свидетельствам о Михаиле Шолохове. Я рассматривал его не только как исторический персонаж, но и как отраженный в сознании русских людей образ, овеянный многими легендами. А легенды обычно не возникают ни с того ни с сего, они — своеобразная часть реальности, как, впрочем, и сама литература. Разумеется, я стремился следовать исторической правде о Шолохове, но использовал и естественные для искусства элементы художественного вымысла, не противоречащие прямо подлинным реалиям: то есть давал волю своей фантазии в том случае, когда нельзя с уверенностью утверждать обратное.

Что же в итоге получилось? Судить, естественно, не мне, но я пока не слышал, чтобы кто-то усомнился, что герой моего романа — именно Шолохов, а не кто-нибудь другой. Больше всего я боялся мнения людей, близко знавших Михаила Александровича, но никто из них меня не критиковал с позиций достоверности описанного в романе, а многолетний друг Шолохова, оренбургский писатель Николай Корсунов, напротив, даже весьма хвалил.

Таким образом, многое из того, что я говорил о принципах использования исторического материала в художественных произведениях, проверено мной на личном опыте и принесло положительные результаты.

Впрочем, единых принципов для всех не существует, но есть четыре условия успеха произведения, независимо от того, историческое оно или нет: честность, правдивость, смелость и талант.

Наталья Данилова РАТНИКИ РУССКОЙ ПРАВДЫ, ГДЕ ВЫ? О повести Л. И. Бородина «Ушел отряд». (Москва, 2004, № 7)

Скоро мы отпразднуем шестьдесят лет нашей Великой Победы, и для любого болеющего душой за Отчизну человека естественны раздумья, к чему мы пришли и что в пути растеряли. Новая повесть Леонида Ивановича Бородина «Ушел отряд» посвящена Отечественной войне: жизни партизанского отряда в тылу врага. Но это лишь внешняя канва ее сюжета. Энергетика авторской мысли столь пламенна, что сквозь художественную ткань произведения просвечивают иные смыслы, проступают иные письмена: о нашем времени, о нас и нашей истории.

Рубеж тысячелетий — время наиболее катастрофичное по своему мироощущению: всё взрывается изнутри; и иллюзорное: всё становится подло обманчивым. Время требует от писателя действия, обращения к чистому публицистическому слову по принципу: «Не могу молчать. Иду на Вы». Но время требует от писателя и титанического проявления личной духовной силы, вдохновенного художнического подвижничества в творческом поиске совершенной формы для воплощения наболевшего.

Художественный мир повести Бородина — это и вызов беспочвенной либеральной литературе, выстроенной в угоду чуждым европейским вкусам, разъедаемой недомолвками и пустой риторикой, негласными договорами по забалтыванию и умолчанию главного, вызов той литературе, которая служит не истине, а является словесной маскировкой фикции и лицемерным прикрытием интриг современной «политики» предательства национальных интересов.

Творческое миросозерцание писателя — видение предела возможного для зрения и понимания, видение противоположного, которое взрывает нормированное и нормативное пространство общих представлений о нашей жизни. Стиль «густонаселенной» прозы Бородина — воздвижение противостояний художественных образов, идейных противоположностей: «Одной стороны никогда не бывает, вторая обязательно где-нибудь сбоку».

Две крайности («правды» героев повести) в своем непосредственном или прямом соотношении, соприкосновении помогают писателю вывести суть вещей в зримость, проясненность, простоту явленности — ибо по кратчайшей прямой падает свет, по законам света построено наше видение мира, — и тогда неясное становится очевидным, а очевидное глубоким. Такие сложные и внутренне связующие отношения проясняют все страсти и все идеи, переживаемые героями. Воображение писателя, охватывая и мир и человека одновременно как некую общую живую систему образов, способно не только «разобраться про обе стороны», увидеть «русскую правду» жизни, но и многое предвидеть: каков наш путь, куда идти — на Запад или на Восток?

«Сердце» повести, сфера ее внутреннего и глубинного смысла — преходящее время и бездна вечности, воплощенная писателем в необыкновенно емком символе: «Промерзшее болото холод источает в воздух… Хотя кто его знает, что свершается в болотной утробе, да и сама эта утроба — загадка природы. Почему везде твердь, а где-то смертельная, вязкая провальность, глубины которой никто не знает».

В небольшом художественном пространстве повести Бородина «Ушел отряд» явлена зримая метафизическая карта русского мира в его прошлом и настоящем, и прогнозами на будущее — русская философия Истории с ее нравственным императивом — силы духа в преодолении зла.

Наше настоящее представлено Бородиным в печальной ретроспективе — как жизнь на оккупированной врагами территории, в состоянии латентной войны против нас, русского народа: «С первых дней войны против России!» — лейтмотив повести*. Война — одна на всех: «Война нынче не только отечественная. Но и гражданская». Мы и не заметили, когда страна оказалась во вражеском окружении: «Окруженцы самых первых дней, они без паники в башках, потому что еще не все понять успели, как война эта самая пошла». Яркая примета времени — валюта оккупантов: «деньгу гитлеровскую на тебе в лапу».

Мы загнаны «в болотный тупик» Истории, где и застряли. Бег по болотам «окруженцев»-партизан — «пятками сверкали, пока в этих гнилых местах не оказались» — это наше бегство от своих традиций, от своих корней — от своей национальной державности. Отсюда и болотная беспочвенность современной жизни: «Но ступи — тут же провал выше колена, и звук такой мерзкий, будто бы собой довольный — чавк!».

Образ поруганной Отчизны появляется в первых строках повести: «Оскверненный лес, как проказой, был поражен тишиной». Дух времени распада — «вонища!». «Будто бесхозную коровью ферму жидкий навоз затопил, — пишет Бородин, — прорвал ограду и растекся по территории в разных направлениях, — куда ни сунься, везде дерьмо смертельное. И преградой не стать — силы не равны». Смердят зловонно подлость, ложь, предательство, трусость, подменившие благородство, честность, стойкость, мужество. Имя этой общественной болезни писатель дает, точнее не придумаешь, — «сучье вымя», обширный гнойник, когда ни мази, ни припарки не помогают — весь организм, надышавшийся ядовитыми болотными испарениями времени, лечить надо.

Вот в этой исторической ситуации нам явлен некий «будто бы» партизанский отряд («сотня оборванцев», «ничьи», «сами себе хозяева») в полном бездействии, когда «никто над душой не стоит и геройства не требует», «и в бой пока некуда идти». Характеристика Бородина нелицеприятна: «Без боя не отряд, а банда голодных голодранцев». Писатель ставит больной вопрос времени: как с такими «ратниками» воевать за «народное дело»?

«А как может человек провериться, военный человек? — не в оправдание „партизанщины“, а по существу пишет Бородин. — Да только в бою. А если боев нет, но лишь позорное болотное сидение почти год… За год всякие превращения с человеком могут случиться, если он не проверяется». Потому-то и «вошел в душу» командира партизанского отряда Кондрашова (как и любого приличного, совестливого человека нашего времени) неотступный стыд с тех пор, как «драпали от немцев и в страхе и в панике» и засели зимовать в заболотных деревнях по печкам.

Николай Сергеевич Кондрашов не только главный герой повести, но и жизненно положительный герой, что редкость для современной литературы. Он был избран командиром не потому, что кадровый (по званию лишь «старлей»), а «по старинному русскому обычаю»: «за рост, за кулачищи, за голос подобающий да за природную хмурость физиономии». По «фиагностике» он из самых что ни есть пролетариев: «…силища в руках была наследственная…ото всей его по мужской линии пролетарской родовы»; по материнской линии из крестьян: «Женщины же по третьему поколению из деревень краденные. Обычай»; но по комплекции — «кавалергард». Отменная сила и мужественная породистость — внешние черты, необходимые для лидера.

Но «в нынешней нашей поганой обстановке», считает Бородин, для командира «в самый раз» то, что Николай Сергеевич — «просто хороший человек», редкий «промеж нас всяких». (Среди нынешнего высшего эшелона власти редкость редкостная!)

Кто они — всякие? В повести представлен до боли знакомый точный срез нашего «гражданского» общества: капитан Никитин, заместитель командира, слетевший с военных верхов, с позорным ранением пониже спины; «ежата», «десяток энкавэдэшников из напрочь разбитого батальона» во главе с политруком Валькой Зотовым, «молодые, сплошь идейные», гибель своего отряда и всех командиров переживающие надсадно; «партийцы», скрывающие перед лицом врага свои убеждения («хрен с ними, какие партийцы в такой болотной дыре»); бывший зэк Ковальчук, пострадавший и за батьку Махно, и «за язык свой проклятый», воюющий и за волю, и за правду; «мальчишки-полицаи», возомнившие себя партизанами, на своих же односельчан чуть что вскидывающие винтовку, а «у самих пауки на рукавах»; староста Корнеев — «немецкий холуй», из бывших владельцев усадьбы, скрытой в болотах «временем и хвоей», приехавший сюда не мстить, а «дохнуть воздухом вотчины»…

Одно слово, неутешительный вывод Бородина: «Бардак!», а не «гражданское» общество. И у каждого из них — «своя» правда, точнее, оправдание бездействия. Партизаны местному населению ситуацию объясняют, что «они — резерв Красной Армии, что они готовы и головы положить, как время придет, а придет оно скоро…». Политрук Зотов врет, «как по бумажке читает», что «мнение есть такое — вообще всю заболотную зону объявить партизанской территорией и восстановить здесь по новой советскую власть, а фашистам отрезать все подходы…». Староста свою правду говорит, что «сверху — что на ладошке, один самолетик за час испепелит…».

Этому громкоголосому «гражданскому» обществу противостоит в повести народ, для которого все эти борцы за народное дело, отсиживающиеся в «заболотье», — «дармоеды»: «Народ бурчал. О чем бурчал, не понять. Но не в пользу». У народа «своя» правда — выжить во вражеском окружении: «Отсекли нас немцы от району. Спички, соль, керосин, мука — где возьмешь теперь — тока у немцев. Вся деревня обоз ждет…».

Еще один важный вопрос нашего «недюжного» времени поднимает в повести Бородин: как и чем выживает испокон века русский народ в экстремальных условиях нашей исторической действительности?

Директор школы Митрофаныч, которого в обеих деревнях уважают, продолжает учить детей: «В классах хором читали стихи Пушкина и Некрасова, а Митрофаныч рассказывал про походы Антанты и про товарища Сталина, всякий раз загонявшего Антанту в гроб». Показательна в повести драматическая история с портретами вождей в школе, когда директор заменил Ворошилова на Гитлера, с криком доказывая воинственным «полицайчикам», что ему «плевать», под чьими портретами учить детей, главное — учить добру.

Деревенская девка Зинаида (единственный добротно выписанный женский образ в повести), что «породы родильной» в полном соответствии с «тутошными» деревенскими запросами, но «рожей не вышла», и потому замуж не берут, на войне нашла свое бабье счастье в образе партизанского командира и призвание «врачихи»: болезных и подраненных выхаживает, что детей малых.

Образ Зинаиды — олицетворение в повести на вид неприглядной и неприкаянной, многострадальной крестьянской России, родильной, кормящей и исцеляющей всех: «А рожа словно из одних мускулов — вся буграми. Это она так душой плачет, потому что глазами плакать не умеет».

У жителей «нетипичной» деревни Заболотка* есть свой особо ценный дар природы: «Заболотный мед — он не как всякий. По легенде, где-то посредь болот, куда человеку путь заказан, поляны с дивными цветами, там-де пчелы и набираются особого нектару, отчего и вкус, запах местного меда особый, и не просто особый, но особо целительный». Это самая загадочная по смыслу метафора в повести. Что это? Русская духовность, культура? Или что-то более существенное, чем уже столько лет экономически выживает наше государство? Нефть, газ и другие природные богатства? «Заболотный мед» — некая собирательная, вечная сущность русской жизни, на которой она зиждется, — и духовное, и материальное воплощение национальной идеи. В нем тайна столетнего умения мужика выживать. «Заболотный мед» помогает выжить деревне при любой власти, «договориться» и «смазать» ее: «А что им надо… Ну, мед первей прочего».

Мнение «энкавэдэшников» о Заболотке однозначно — в их несозна-тельности (они хотят выжить, а не погибнуть!) причина наших поражений: «А сколько их, нетипичных, по всему Союзу… То-то немцы проперли до Москвы, будто по воздуху». Для зама командира Никитина: «Типично кулацкая деревня… Нутро их антикоммунное чую, знаю. Мир мужика — его деревня, а что за ее пределами — ему все по… Чтоб коммунизм построить, с ним еще работа предстоит…». По их логике, нет ничего зазорного в том, чтобы навести на деревню немца, напав на вражеский обоз, потому что «война, и времени для долгого разбора нету, ни у кого лишнего времени нету».

Командир отряда Кондрашов — единственный, кто старается понять народ и его правду: «А деревня, что с ней будет?». Вся напряженность повествования построена на его спорах с «чужими» правдами.

Один из главных оппонентов командира — его заместитель, капитан Никитин, красноречиво о себе сказавший: «Я раненый. И не только в задницу, хуже — в душу». Автор дает ему «мертвенные» черты истового фанатика: «Вместо щек — впадины, нос торчком, губы, словно в полусудороге, как на ветру морозном». Девиз капитана: «Делай свое дело и не оглядывайся, при напролом, если твое дело правое». Смысл жизни он видит в войне, и не только с фашистами, а за правое дело: «А если не построим этот самый коммунизм, так, чтоб всему миру шило в глаз, тогда вся наша история российская к чертям собачьим. Смысл-то где…». Да, Никитин «боевой», но «злющий»: «Кого хошь шлепнет, если не по-военному…». Поэтому столетнее умение мужика выживать для него — косность, а народ — «бараны», которым необходимо «мозги прочистить», чтобы били фашистов: «Ты сожженные деревни видел? А города, разваленные до кирпичей? А повешенных и расстрелянных? А русского солдата с автоматом с полным диском, чтоб руки вверх поднимал — такое ты видел? А сотню самолетов, на аэродромах разбомбленных, чтоб даже ни один взлететь не успел, — такое вообразить можешь?». Горькая правда, но чья в том вина, народа ли?

У командира Кондрашова «на душе погано» от предложения Никитина напасть на вражеский обоз (тогда немцы пожгут деревню, приютившую партизан), а он ведь «не интеллигент какой-нибудь, понимает все вроде бы»; не нравится ему и ненависть капитана к мужикам: не приемлет он эту сторону «красной» правды. Но командир, тоже «порох понюхавший», в душе пасует перед душевной яростью боевого капитана: «Войну все-таки выиграют такие, как капитан Никитин. Ну, то есть все вместе, конечно, но по-никитински!». Но расстреливать деревенских ребят Кондрашов не даст! Потому что не может он «вторую сторону побоку, будто ее и вовсе нет». И после гибели Никитина командир не зря подумает о нем, что он жил «одними чувствами» — ожесточения и ненависти, что он «жизнь чувствовал неправильно».

Другой оппонент красного командира Кондрашова — староста Корнеев, потомок рода Ртищевых, бывший белогвардеец. Один из его пращуров был «истовым коммунистом» при царе Алексее Тишайшем: все богатство родовое спустил на благодеяния, «бездомных поселял, голодных кормил, обучал грамоте способных, а в вере православной сомнение имеющих еще и окормлял духовно в братстве, на ту потребу созданном». Учинил он сущую коммуну, каковую и государь посещал с великим одобрением (какой славный парадокс истории в духе Карамзина!). Остатки усадьбы Ртищевых — двенадцать мраморных ступеней (по числу поколений этого рода) — сохранились, скрытые временем, хвоей да хворостом в заболотном лесу, к ним ведет тропа в обход деревни Тищевки (бывшей Ртищевки), здесь скрыт и потаенный путь из «заболотья».

Здесь символически выражена возможность выхода России из исторического тупика и его направление — на Восток. Писатель резко отделяет истинность русского пути в обретении реальной, твердой исторической почвы под ногами от примитивно умозрительного лжеевразийства («энкавэдэшного»: «ежата» — «они все рожами на восток»).

Нынешний потомок славного русского рода Корнеев водит «шашни с немцами» — с врагами Отчизны. Он представлен в повести как последователь «белой» идеи атаманов Краснова и Шкуро: собирать казачьи полки и с немецкой помощью «освобождать Родину от большевистской заразы, а потом, дескать, и немцам под зад, и заживем любо-дорого в Единой и Неделимой». Бородин утверждает, что эта сторона «белой» правды — навести на свой народ врагов и сражаться с ним во имя высшей идеи — неприемлема для русского патриота (как не принимают ее упомянутые в повести Деникин и «великий русский философ» Иван Ильин) и ничем не лучше коммунистического фанатизма. Для фанатиков всех мастей русский народ — лишь «человеческий материал» для торжества идеи.

В спорах партизанского командира и фашистского старосты о народе (чей он?) и о войне (во имя кого и во имя чего?) отражена историческая полемика двух противостоящих сторон патриотизма — «белой» и «красной» правды. Писатель сталкивает их лицом к лицу, психологически точно констатируя дискомфорт подобной беседы, на равных, идеологических противников: «Пакостное чувство — будто на торце крыши стоишь и покачиваешься, равновесие сохраняя».

Кондрашова раздражал Корнеев тем, что ненависти особой не вызывал, что силой приходилось подавлять в себе предательскую симпатию к «белогвардейцу и фашистскому прихвостню». Какой разговор у коммуниста с предателем? Ведь для партизанского командира староста, который «лично со всей этой белогвардейской сволочью запросто», — опасный враг, «недобиток проклятый». Но именно Корнеев указывает командиру партизан единственный и безопасный выход из болот, в обход немцев, на Восток — для воссоединения со «своими».

Другой мучительный вопрос для Кондрашова: можно ли старосту-эмигранта русским считать, если он на другой стороне, когда «настоящие русские, то есть советские люди, без счету жизни теряют». Двуличность позиции Корнеева неприемлема для его идеологического противника: «Вот вы себя, поди, большим умником считаете. И при немцах вы, и мы вас не трогаем… Как колобок». В повести и отношение народа к старосте неоднозначно: вся деревня сперва на немецкого холуя смотрела исподлобья, но потом пригляделись, и не только притерпелись, но и зауважали: «хитрит с немцами, чтоб и их уважить, и своих в наготу и голодуху не вогнать — уметь надо, а еще и хотеть».

Служба старосты Корнеева — его личное хотение и дело, «его» правда: «Да чтоб ушли вы отсюда к чертовой матери, чтобы духу вашего коммунизменного не было, чтоб пожил я здесь спокойно хоть какое-то время со своим народом, живым и мертвым. Мертвым, им все равно. А живые… То ли не чуете, что вы им здесь не нужны. Они обычные, они выжить хотят и право на то имеют. А вы рано или поздно наведете немцев и тогда опять гореть деревням…».

Доводы старосты восстанавливают в душе Кондрашова порядок чувств, в душе возгорается ненависть, расставляющая все как бы по своим местам: «Заговариваетесь, господин фашистский староста! Во-первых, не ваш это народ, который живой. А наш советский, и пока вы там жировали на империалистические подачки, мы здесь с этим самым советским народом государство построили рабочих и крестьян… Здесь и болота, они тоже наши. А не ваши. Ничего тут вашего нет и не будет». Для него коммунизм — это прогресс: «После зимы — весна, и никак иначе. Конечно, можно поднапрячься и с Северного полюса льдов натащить-натаскать, только зря, все равно растает. Но даже и без того, без коммунизма». Его уверенность в незыблемости этой истины такова, что он уже испытывает презрение и жалость к «белогвардейскому недоумку», а «это пошибче ненависти, это плюнуть и растереть».

Коммунист и белогвардеец сходятся лишь в одном — что «на России Гитлер сломает себе шею». Кондрашов свято верит, что на Востоке стоят «уже в готовности в клочья разметать по земле советской фашистскую нечисть непобедимые армии, дивизии и полки, потому что Сталин. Потому что иначе быть не может…».

Но Корнеев видит «оборотную» сторону войны: как дорого нам эта победа обойдется, пока воевать научимся; что это не просто война Советского Союза с фашистской Германией, а последний и решительный бой с Мировым интернационалом, который и в будущем продолжит войну с нами: «…и вот тут я в вашей победе далеко не уверен». Вот эти нехорошие «белогвардейские» думы и опасны для честного Кондрашова тем, что не раз вспомнятся и даже приснятся в кошмарном сне: как он попадает во время атаки в огромную воронку, пытается выползти из нее «до бесконечности» и, беспомощный и безоружный, «волком воет». Страшная «греза» и предостережение писателя о нашем возможном будущем!

Потому-то и «чуют» опасного врага в Корнееве и Никитин с «ежатами», вопреки приказу командира убивающие старосту и его верного слугу Пахомова, «посмертно сагитировав» их кровью: «Пришел беляк белым, а теперь вот лежит сплошь красный». В момент убийства никто не слышит Кондрашова, никто не желает быть справедливым — весь отряд, как хмельной от крови уже безоружного и потому неопасного и беззащитного врага, неистовствует в своем ожесточении и злобе, «распатронив» себя перед лицом более страшного врага, который им непременно встретится в пути.

А ведь еще совсем недавно, когда приняли решение о выходе из болот и все встали в строй, где они все «уже совсем другие» — «хорошие люди» и «надежные все»; когда их «ура» прозвучало посреди болот, впервые прозвучало, хорошо озвучив до того безмолвный и неживой приболотный лес, попав в унисон с «вертикальной» весной в природе. Они все являли собой, пусть и на время (благодаря писательскому воображению), образ истинных ратников русской правды, «строевой породы», с «вечным напряжением» в груди, «чтоб стоять прямо и направление к небу не терять, но тянуться к ближайшей звезде, сколь по породе отпущено».

Но начались «вечные игры» человеческого духа — «кто кого», ослабло духовное напряжение, и почти утрачено верное направление, не уловить командиру настроение людей — в таком смятении, выстроившись в цепочку, и уходит отряд на Восток, но что его ждет — одному Богу ведомо.

Война, опасность, конфликт и мир, покой, переходящий в застой, — вот пространство, в котором разворачиваются идейные противостояния повести «Ушел отряд». Может быть, духовная борьба более желанна, чем покой? Борьба дает возможность осуществляться конфликту противоположного, очищает и поддерживает в нации чувство возвышенного. Любовь же к покою — это постепенное угасание. Когда-то общий канон в СССР мерился жертвой и подвигом, на Руси — праведностью. Главный вопрос к герою, публичному человеку, был: «Чем он пожертвует ради общего дела?». Но в застойное время исчезло это чувство риска и опасности в отстаивании правды, «правильное» более не требовало жертв, стало некой культурной абстракцией, набором идей. Общество прекрасно обходилось без исключительных людей и деятельности ума, заснуло. Из арены борьбы общество мутировало в сферу «благополучия». Частное бытие все более отстраняется от общего, обособляется, уходит в «молчание», в «сон». Пора проснуться от болотной спячки и осознать, что мы живем в состоянии войны, когда необходимы совсем иные принципы жизни и поступки. «И война, как понимаю, не зря она, — пишет Бородин не столько о уже нашем прошлом, сколько о современности. — После нее что-то вычиститься должно, все лишнее, что без войны, знать, никак само по себе не расчистится… Нынешняя война от прежних особая».

Наступит ли момент истины — всеобщего прояснения национального самосознания как единого духовного пространства, где правит единый ценностный канон, где норма — русская правда?.. Или наш русский мир останется прозябать в смуте и безвременье, подобно бесплодной земле, в той самой современности, которая есть только производное смертности и времени? Среди всеобщего кризиса лишнего времени у нас нет, надо действовать. Ратники русской правды, где вы?