Наследие Михаила Булгакова в современных толкованиях

Введение

Сочинять Михаил Булгаков стал в юном возрасте. Это были, по собственному его свидетельству, «обличительные фельетоны» на манер сказок Салтыкова-Щедрина, из-за чего их автору приходилось порой «ссориться с окружающими и выслушивать горькие укоризны». Одна из тогдашних знакомых семьи Булгаковых вспоминала, что, будучи еще совсем маленьким, Михаил поражал всех своей начитанностью и знанием музыки. Сама обстановка в семье, члены которой были историками, филологами, музыкантами, врачами, благоприятствовала становлению широких культурных и литературных интересов Булгакова — гимназиста и студента.

В материалах биографии писателя находим подробные характеристики многих его киевских гимназических и университетских наставников. Это и преподаватель древних языков П.Н. Бодянский, и преподаватели русского языка и словесности Н.А. Петров, М.И. Тростянский, Ю.А. Яворский, и учитель латинского языка А.О. Поспишиль, и преподаватель географии Н.Т. Челкунов. В старших классах гимназии курс философской пропедевтики (т. е. предварительные понятия о науке) читал профессор Г.И. Челпанов. Среди знаменитых медиков, профессоров медицинского отделения Киевского университета св. Владимира, оказавших влияние на студента Михаила Булгакова, есть много имен, память о которых живет в Киеве и сегодня. Блюстителем церковно-археологического музея при Киевской Духовной академии, где преподавал отец будущего писателя Афанасий Иванович Булгаков, был крестный Михаила — Николай Иванович Петров, автор трудов по истории украинской литературы ХVIII–XIX веков. Профессор Н.И. Петров также преподавал в Духовной академии, он читал теорию словесности, историю русской и иностранных литератур, и отец М.А. Булгакова был в числе его любимых учеников.

Список учителей и наставников молодого Булгакова можно было бы в какой-то мере дополнить еще одним именем, поскольку дальние истоки некоторых ассоциаций и аллюзий романа «Мастер и Маргарита» берут свое начало, на наш взгляд, в том влиянии, которое оказывали на гуманитарные интересы киевской студенческой и гимназической молодежи пользовавшиеся у нее немалой популярностью лекции и семинарские занятия по западноевропейской литературе приват-доцента Киевского университета св. Владимира графа Фердинанда Георгиевича де ла Барта (1870–1916).

Впервые об этих лекциях и семинарах мы услышали в конце 40-х годов ХХ века (и вне связи с юношескими культурными интересами М.А.Булгакова, произведения которого начали печататься в СССР только в 60-ые годы) от нашего профессора И.В.Шаровольского, преподававшего в то время в Киевском университете на филологическом факультете введение в германскую филологию и готский язык. И.В.Шаровольский, уже очень старый в ту пору человек, руководил занятиями студентов у себя на дому и здесь, оставляя своих учеников иногда для чаепития, рассказывал в числе прочего о глубоких знаниях и незаурядном лекторском и переводческом таланте Ф.Г. де ла Барта, с которым они вместе в 900-е годы были в Киевском университете св. Владимира молодыми приват-доцентами историко-филологического факультета.

Ф.Г. де ла Барт, известный уже своим переводом «Песни о Роланде» (1897), удостоенным академической Пушкинской премии (и не утерявшим художественной ценности и поныне), жил и работал в Киеве с 1903 по 1909 г. Он преподавал в Киевском университете св. Владимира провансальский язык. В этот период в Киеве был выпущен целый ряд книг и брошюр Ф.Г. де ла Барта по истории всеобщей литературы и искусства: «Французский классицизм в литературе и искусстве»(1903), «Импрессионизм, символизм и декадентство»(1903), «Беседы по истории всеобщей литературы и искусства: Средние века и Возрождение»(1903), «Шатобриан и поэтика мировой скорби»(1905), «Литература и действительность в пору Великой французской революции»(1906), «Разыскания в области романтической поэтики и стиля»(1908). У юных киевских интеллектуалов, в круг которых входил и Михаил Булгаков, пользовались большим успехом лекции и семинарские занятия де ла Барта, где подробно комментировались средневековые провансальские литературные памятники, в том числе становившаяся в ту пору во Франции все более знаменитой эпическая поэма XIII века «Песня об альбигойском крестовом походе». Упоминаем об этом только потому, что в свое время в работе «Загадки известных книг»(М., 1986) нам удалось показать, какую роль сыграли в романе «Мастер и Маргарита» те импульсы приобщения к богатейшей провансальской средневековой литературе, которые будущий писатель первоначально ощутил, как нам представляется, в свои гимназические и студенческие годы благодаря культурно-педагогической и литературно-просветительской деятельности в Киеве Фердинанда Георгиевича де ла Барта.

Довольно большая и, по свидетельству родных Булгакова, хорошо подобранная московская библиотека писателя была после его смерти, как пишет М.О.Чудакова, почти «полностью распродана и частично раздарена». Из обширного собрания сегодня известны лишь немногим более восьмидесяти изданий. Лидия Яновская в комментариях к дневнику Елены Булгаковой уточняет: «Небольшая часть, по-видимому, была расхищена после смерти писателя; значительная часть распродана Еленой Сергеевной в очень тяжелые для нее 40-е и 50-е гг. (сделанная ею опись проданной библиотеки не найдена); часть утрачена после смерти Елены Сергеевны». Но если бы даже имелся перечень томов исчезнувшей библиотеки, то и он вряд ли бы помог обрисовать круг чтения Булгакова сколько-нибудь полно. Особенно книжные интересы писателя в 1928–1939 гг., когда, создавая в числе других произведений роман «Мастер и Маргарита», он трудился нередко в государственных библиотеках, и прежде всего в Ленинской (ныне Российская Государственная Библиотека).

Сразу же оговоримся. Под словами «книжные интересы писателя» мы в данном случае подразумеваем в первую очередь не литературно-художественные аспекты чтения Булгакова (т. е. его включенность в отечественную и мировую литературную традицию), а контекст религиозный, философский и исторический. В этом плане М.О.Чудакова в 1976 г. показала, что Булгаков основательно проштудировал книгу М.А.Орлова «История сношений человека с дьяволом», выписки из которой он использовал при создании «демонологических» глав своего последнего романа, и что некоторые другие аксессуары из той же демонологической сферы «Мастера и Маргариты» были почерпнуты им из статей энциклопедии Брокгауза-Ефрона о демонологии, демономании, дьяволе, колдовстве и шабаше ведьм.

В 1977 г. этот список был дополнен английской исследовательницей Лесли Милн, установившей, что из статьи в Брокгаузе о чародействе писателем было взято имя служительницы Воланда — Геллы.

В 1981 г. Л.Л. Фиалкова показала, что Булгаков использовал в тексте романа опубликованную в 1923 г. в «Красной ниве» рецензию поэта Сергея Городецкого на пьесу С.М.Чевкина «Иешуа Ганоцри. Беспристрастное открытие истины». Городецкий пьесу раскритиковал, а Булгаков положил текст рецензии в основу разбора Берлиозом поэмы Ивана Бездомного.

В 1986 г. автору этих строк удалось показать в работе «Загадки известных книг», что одним из прототипов образа Мастера был украинский философ XVIII в. Григорий Саввич Сковорода, а эстетическая программа романа «Мастер и Маргарита» была почерпнута писателем из предисловия Владимира Сергеевича Соловьева к повести-сказке Э.Т.А. Гофмана «Золотой горшок».

Что касается книжных источников, философских начал и концептуально-исторической подосновы так называемых «древних» глав романа, то таковые и поныне находятся в стадии выявления.

Неразрешимый спор в булгаковедении

Вопрос о количестве редакций «Мастера и Маргариты», «последнего закатного романа»[1] Михаила Афанасьевича Булгакова, до сих пор остается в среде булгаковедов спорным и, видимо, так никогда и не будет разрешен.

Исследовательница творчества Булгакова Мариэтта Чудакова неоднократно утверждала, что в архиве писателя остались восемь редакций[2] романа «Мастер и Маргарита», причем будучи сотрудником Отдела рукописей Государственной библиотеки им. В.И.Ленина (ныне Российская Государственная Библиотека — РГБ), она впервые заявила об этом еще в 1976 году в своих «Материалах для творческой биографии писателя».

Между тем, другая исследовательница творчества Булгакова Лидия Яновская, которая была хорошо знакома с вдовой писателя Еленой Сергеевной Булгаковой, уверена, что «восемь редакций романа», якобы «оставшиеся» после смерти Булгакова в его архиве, — это не что иное, как миф, созданный сотрудниками Отдела рукописей. Исследовательница даже иронизирует по этому поводу: «Версия показалась необыкновенно заманчивой, и уже на ней, как на постаменте, стала вырисовываться новая легенда: дескать, существует цепочка прекрасных и законченных редакций-романов „Мастер и Маргарита“, из которых каждый не хуже другого, и следующую редакцию автор создавал потому, что не мог опубликовать предыдущую. Высказывались сожаления, что не изданы другие редакции романа, и обещания, что рано или поздно в свет выйдет все».[3]

Когда в 1966 г., рассказывает далее Л.Яновская, вдова писателя Елена Сергеевна Булгакова сдала в Отдел рукописей черновые тетради и машинописные копии романа, их условно разделили («раскидали», пишет исследовательница) на восемь редакций, поскольку, дескать, так было удобнее составлять опись или хранить материалы в архивных «картонах». Сделано это было, добавляет Л.Яновская, уже после смерти Елены Сергеевны, которая скончалась в 1970 году.

За основу деления рукописей Булгакова на восемь редакций, продолжает Л.Яновская, взяли в Отделе рукописей первую главу: «Если тетрадь начиналась с полностью переписанной первой главы, это считалось началом новой редакции, все прочие рассматривались как продолжения, варианты и т. д.»[4] И действительно, первая глава сохранилась даже не в восьми, а в девяти редакциях, напоминает исследовательница. А вот пятая глава «Было дело в Грибоедове» насчитывает чуть ли не одиннадцать редакций.[5] Что же касается главы второй («Понтий Пилат»), то, по подсчетам Л.Яновской, имеется лишь три ее редакции: наброски то ли 1928, то ли 1929 годов, глава под названием «Золотое копье» и близкий к окончательному текст в первой полной рукописной редакции романа. «А затем еще интереснейшая правка главы при диктовке на машинку, и снова правка уже по машинописи».[6]

Если же говорить о количестве редакций «Мастера и Маргариты» в целом, то Л.Яновская насчитывает их всего шесть, отчего соответствующим образом и названа первая глава ее книги «Треугольник Воланда» — «Шесть редакций романа».

Первая редакция романа была начата в 1928 или 1929 году, пишет Л.Яновская. В ней нет Маргариты, но рассказ о Иешуа и Пилате сразу же присутствует в сцене встречи на Патриарших прудах. Так что обе темы — «роман о дьяволе» и тема Пилата — существовали вместе с самого начала работы. Первая редакция романа была автором сожжена в 1930 году, о чем сам писатель сообщил в Письме Правительству СССР: «И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе…».[7] От сожженного в печи «романа о дьяволе», считает Л.Яновская, остались предшествующие черновые тетради, «отброшенные раньше, разорванные раньше и именно поэтому сохранившиеся».[8] Впрочем, эти черновики автор хранил «чрезвычайно аккуратно и при жизни его они выглядели целыми, несмотря на разорванные и вырванные страницы».[9]

Границы между редакциями романа «Мастер и Маргарита», полагает Л.Яновская, иногда размыты. Во второй редакции история любви Мастера и Маргариты шла от лица Маргариты. И в тетрадях второй редакции, как и в первой, «вырезаны, вырваны, то аккуратно, то небрежно, многие листы».[10] Во второй редакции Воланд вовсе не дьявол-искуситель, а Князь тьмы, и уже написана глава «Ночь», которая в этой редакции представляется Булгакову сначала последней, потом предпоследней. Однако вторая редакция — единственная, в которой нет «древних» глав об Иешуа и Пилате: они пока не написаны.

Третью редакцию Л. Яновская называет гипотетической. Исследовательница считает, что утрачена тетрадь, начинавшаяся с даты 1.VII.1935 г. и с главы о Маргарите. В архиве такой тетради нет, и Л. Яновская полагает, что тетрадь была уничтожена самим Булгаковым, но следы ее сохранились в четвертой редакции, поскольку там без всяких помарок и исправлений написана глава о великом бале у сатаны.

Четвертую редакцию «Мастера и Маргариты» Л. Яновская называет «первой полной», она состоит из шести тетрадей со сплошной нумерацией страниц.[11] Здесь в свите Воланда, когда он стоит на террасе высоко над городом, присутствует и Гелла: «Пятеро всадников и две всадницы поднялись вверх и поскакали».[12] В дальнейшем Геллу из этого полета в вечность Булгаков уберет, навсегда оставив ее на земле.

В последних числах мая и по 24 июня 1938 года Булгаков диктует пятую редакцию романа (первую и единственную машинописную) сестре жены О.С. Бокшанской. По тексту машинописи шла правка, а на обороте машинописных листов делались дополнения и замены. Правку по машинописи можно считать шестой редакцией романа, заключает Л. Яновская.

Существуют также так называемые «материалы» к роману. Отдельные тетради под таким названием Булгаков заводит в 1938–1939 годах. В этих тетрадях, одна из которых названа «Роман. Материалы», приводятся выписки из различных книг и источников по истории евреев и из ряда работ о жизни Иисуса Христа, Л.Яновская считает, что таких тетрадей было две, но в Отделе рукописей хранится лишь одна из них, хотя в конце 1966 года Елена Сергеевна сдала в Отдел рукописей обе тетради.

В 1992 г. заведующий сектором Отдела рукописей, в котором и ныне хранится архив Булгакова, Виктор Лосев не отступает от канона, установленного сотрудниками этого отдела около тридцати лет назад. В статье, предваряющей публикацию части черновых вариантов «закатного романа» Булгакова и первой полной рукописной его редакции, он уверенно заявляет, что редакций существует восемь. Исследователь считает первой редакцией тетрадь, имеющую несколько названий, из которых ясно читается лишь одно — «Черный маг». Из других названий сохранились на оборванном первом листе лишь слова «Сны… Гастроль»…[13]

Второй редакцией В. Лосев называет тетрадь, на которой написано: «Черновики романа. Тетрадь II». Именно эту редакцию своего «романа о дьяволе» Булгаков частично уничтожил, а относится она к 1928–1931 гг.

В 1932 г. писатель вновь возвращается к «роману о дьяволе», как он сам его называл, причем на титульном листе новой тетради он наметил еще ряд названий книги: «Великий канцлер», «Сатана», «Вот и я», «Шляпа с пером», «Черный богослов», «Он появился», «Подкова иностранца». А в другом месте этой же тетради Булгаков записывает еще несколько названий: «Он явился», «Происшествие», «Черный маг», «Копыто консультанта». Эту редакцию романа «Мастер и Маргарита» В.Лосев считает третьей и именно ее публикует, взяв в качестве названия первое из намеченных писателем — «Великий канцлер». Данную редакцию В. Лосев датирует 1932–1934 гг..[14]

30 октября 1934 г. Булгаковым была начата еще одна тетрадь, которая содержит ту самую знаменитую печальную фразу: «Дописать раньше, чем умереть».[15] В июле 1936 г. в завершение главы «Последний полет» Булгаков начертал слово «Конец». По подсчетам хранителя булгаковских рукописей, это и была четвертая редакция романа, получившего впоследствии название «Мастер и Маргарита». Из большей части глав третьей и четвертой редакций, пишет В.Лосев, образовалась «первая относительно полная рукописная редакция».[16]

Пятая редакция романа предположительно создавалась в 1937 году, считает В. Лосев. Она имеет название «Князь тьмы» и содержит всего тринадцать глав (в тексте романа, который печатается в наше время, 32 главы и эпилог). 12 ноября 1937 г. в дневнике Е.С.Булгаковой впервые зафиксировано ставшее классическим окончательное название «романа о дьяволе»: «Вечером М.А. работал над романом о Мастере и Маргарите».[17]

Так Булгаков начал работу над шестой, по мнению В. Лосева, редакцией романа, который обрел уже свое нынешнее название. Шестая редакция была закончена 22–23 мая 1938 г., и хранитель булгаковского архива называет ее второй полной рукописной редакцией романа. Под седьмой и восьмой редакциями В.Лосев разумеет коррективы, вносившиеся писателем при перепечатке текста, а также ту правку, которая производилась уже самой Еленой Сергеевной под диктовку смертельно больного писателя в последние полгода его жизни в 1939 и 1940 гг.

Б. Соколов, автор вышедшей в 1996 г. «Булгаковской Энциклопедии», упоминает о раннем варианте романа «Мастер и Маргарита» — «Мания фурибунда», сданном писателем под расписку в московское издательство «Недра» в 1929 г. Редакций же «Мастера и Маргариты» Б. Соколов насчитывает только три. Первая редакция романа, полагает он, «была уничтожена автором 18 марта 1930 г. после получения известия о запрете пьесы „Кабала святош“».[18] Вторая редакция, по версии Б. Соколова, была начата в 1931 г. и создавалась вплоть до 1936 г. Третья редакция, считает исследователь, была начата во второй половине 1936 г., и работа над ней продолжалась (с перерывами) до конца жизни писателя.

Спор о количестве редакций романа «Мастер и Маргарита», как видим, ведется уже много лет, и спору этому, видимо, нет конца. Во всяком случае, опубликование черновиков «Мастера и Маргариты» В. Лосевым хотя бы ввело в научный оборот целый корпус рукописей Булгакова, доступ к которым теперь открыт для всех интересующихся генезисом последнего булгаковского романа.

Не установлена окончательно до сих пор и точная дата начала работы над романом, ибо исследователи-текстологи расходятся и в этом вопросе. Ведь сам Булгаков датировал это время по-разному, то 1928-м, то 1929-м годом.

Хотя Булгаков работал над текстом «Мастера и Маргариты» почти до последних своих дней, роман все же остался незаконченным. Концовка его не принадлежит писателю. «Судьбу заключительной фразы романа приходилось решать после смерти писателя его вдове Е.С. Булгаковой, выбравшей самый надежный, по мнению Елены Сергеевны, вариант: „пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат“».[19]

Исчезает, как известно, в конце романа ведьма Гелла, которая на протяжении всего действия находилась в свите Воланда. В последних главах редакции, считающейся окончательной, Геллы попросту нет. Публикатор черновых рукописей «Мастера и Маргариты» В. Лосев сообщает, что вдова писателя полагала, будто Булгаков при перепечатке рукописи в 1938 г. попросту «забыл» о Гелле.[20] Но ведь Гелла прибыла в Москву, в свите Воланда в ипостаси ведьмы, отчего ей и не грех неведомо куда сгинуть, а вот с земными телами Мастера и Маргариты Михаил Афанасьевич окончательно разобраться не успел, да и домработница Маргариты Наташа куда-то исчезла вместе со своим земным телом. В эпилоге, созданном в 1939 г… сказано лишь, что следствие пришло к заключению, будто Мастер, Маргарита и Наташа «похищены бандой».

В июне 1938 года Булгаков завершил начерно последнюю главу «Мастера и Маргариты» и написал жене Елене Сергеевне, которая находилась тогда на даче в Лебедяни, пророческие слова: «Свой суд над этой вещью я уже совершил, и если мне удастся еще немного приподнять конец, я буду считать, что вещь заслуживает корректуры и того, чтобы быть уложенной во тьму ящика».[21] Еще неполных два года писатель «продолжал править и дополнять рукопись на пороге смерти, мучительно угасая от роковой наследственной болезни — склероза почек».[22] Но булгаковский «закатный» роман так и не был закончен и, прежде чем завоевать мир, еще много лет он пролежал во тьме ящика стола.

1. Булгаков М. Великий канцлер. Черновые редакции романа «Мастер и Маргарита». — М., 1992. — 544 с.

2. Булгакова Е. Дневник Елены Булгаковой — М., 1990. — 400 с.

3. Воспоминания о Михаиле Булгакове. — М., 1988. — 527 с.

4. Виленский Ю.Г. Доктор Булгаков. — Киев, 1991. — 256 с.

5. Лакшин В. Булгакиада. — Киев, 1991. — 64 с.

6. Соколов Б. Булгаковская Энциклопедия. — М., 1996. — 592 с.

7. Яновская Л. Треугольник Воланда. К истории романа «Мастер и Маргарита». — Киев, 1992. — 189 с.

Ершалаим и его окрестности в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»

Кого из читателей «Мастера и Маргариты» не восхищали живописность, топографическая аккуратность и богатство конкретных деталей в описании М.А. Булгаковым столицы Иудеи! Встречалось даже в этой связи утверждение, что исторический Иерусалим воспроизведен в «Мастере и Маргарите» «с археологической точностью».[23] Другой автор объяснял столь четкое панорамное воссоздание в романе улиц, переулков, площадей, храмовых строений, дворцов, мостов, казарм, крепостных стен, башен и ворот Ершалаима тем, что передвижение в древнем граде булгаковских персонажей выверялось писателем «по карте, относящейся ко времени Иисуса Христа».[24] Увы, в качестве сущего выдавалось в обоих случаях всего лишь желаемое, — уже хотя бы по той причине, что датированный первым веком нашей эры план Иерусалима обнаружить пока никому не удалось.

Не подтверждается и суждение, будто в художественном своем ви?дении топографии города Ершалаима Булгаков опирался на обобщенные им соответствующие места из Нового Завета, Талмуда и трудов Иосифа Флавия,[25] ибо, даже будучи подключенной к результатам научных измерений и раскопок,[26] совокупность сведений о топографии Иерусалима первого века нашей эры, содержащихся в Новом Завете, Талмуде и произведениях Иосифа Флавия, реконструировать истинный архитектурно-топографический облик библейского города не позволяет. Не случайно ведь и сегодня, по прошествии более чем полувека со времени написания Булгаковым его последнего, «закатного» романа, на карте Иерусалима, прилагаемой к иным изданиям Библии, остаются под вопросом места расположения Голгофы, Гаввафы (Лифостротона) и града Давидова (так называлась крепость на горе Сион), а в современных изданиях Нового завета, которые снабжены картой «без вопросительных знаков», дается лишь один из гипотетических вариантов, то есть одна из топографических версий города, разрушенного римлянами до основания в 70 г. нашей эры и отстроенного ими же, но по совершенно другому плану, в 130 г..

В примечаниях к «Евгению Онегину» А.С. Пушкин писал: «Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю».[27] В романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» не только «время расчислено по календарю», но и налицо «местный колорит» московских и ершалаимских глав. В первом случае М.А.Булгакову ничего измышлять не нужно было, ибо он изобразил Москву по собственным впечатлениям, поскольку в его описаниях белокаменной присутствует репортерская точность. Для описания же жизни в древнем Ершалаиме М.А. Булгаков пользовался книжными источниками. Сохранившаяся тетрадь, названная писателем «Роман. Материалы», свидетельствует об этом. «В ней выписки — из Тацита (на французском языке и по-латыни); из книг Э. Ренана, Ф.В. Фаррара, А. Древса, Д.Ф. Штрауса и А. Барбюса; из „Энциклопедического словаря“ Брокгауза и Ефрона; из „Истории евреев“ Генриха Гретца; из книги профессора Киевской духовной академии Н.К. Маккавейского „Археология страданий Господа Иисуса Христа“ и др.,» — пишет Л. Яновская.[28] А еще, как заметил В. Лакшин в очерке «Булгакиада», писатель, «никогда так и не побывавший в дальних странах, питал слабость к географическим картам».[29]

Принцип «колорит места и времени», или «местный колорит» («couleur locale»), был теоретически обоснован Виктором Гюго в манифесте французского романтизма — предисловии к драме «Кромвель» (1827). Это понятие означает создание в тексте произведения словесного художественного творчества особенностей пейзажа и национального быта, которые присущи той или иной определенной местности, области или даже отдельному поселению и которые усиливают правдивость деталей, подчеркивают своеобразие речи персонажей.

Французские романтики развили и теоретически обосновали практику писателей-сентименталистов, которые посредством описания пейзажа создавали фон для раскрытия внутреннего мира героев, углубления психологического анализа. Ведь пейзаж у Ж.Ж. Руссо, Бернардена де Сен-Пьера или О.Голдсмита оказывался созвучным личным переживаниям персонажей сентименталистской прозы.

Понятие «местный колорит» было заимствовано французскими романтиками из работ теоретиков живописи XVIII в. В «Энциклопедии, или Толковом словаре наук, искусств и ремесел…» (1751–1772) Дени Дидро и Жана Лерона Д’Аламбера сформулирован принцип «местного колорита» в живописи, благодаря которому полотно обретает гармонию красок и рефлексов. Дидро писал о французском художнике Жане Батисте Шардене в своей книге «Об искусстве»: «О, Шарден! Это не белая, красная и черная краски, которые ты растираешь на своей палитре, но сама сущность предметов; ты берешь воздух и свет на кончик своей кисти и прикрепляешь их к полотну… В этом колдовстве ничего непонятно. Это положенные один на другой густые слои краски, эффект которых проявляется изнутри».[30]

В 20-е годы XIX в. французские романтики широко использовали принцип «колорита места и времени» в борьбе с классицизмом, в ходе создания жанра исторического романа. Выступавшие в периодическом издании «Глобус» («Le Globe») А. Тьер, Ш. Ремюза, Ж.-Ж. Ампер во всех деталях описали принцип «локального» изображения действительности.

«Глобисты» стремились к взаимному сближению наций, к тому. чтобы одна нация воздействовала на другую, дабы таким путем образовалось своего рода содружество сходных интересов, сходных привычек, наконец, сходных литератур. А это, в свою очередь, предполагало особое функциональное значение места действия в произведении художественной литературы, причем, как считали романтики, «колорит места и времени» состоит не только в том, чтобы умело расположить сюжет во времени и в пространстве, но в значительно большей степени в том, чтобы дать нравственную характеристику действующих лиц. «Господа глобисты, — заметил Гёте в марте 1826 г., — не напишут и строчки, которая … не стремилась бы воздействовать на сегодняшние дела».[31]

В работах теоретиков французского романтизма высказывалась твердая убежденность, что именно изображение места действия, т. е. «колорит места и времени», первейшая забота прозаика, романиста.

Считается, что живописную ясность описаний видимого мира первым ввел в французскую литературу писатель и критик Теофиль Готье, который имел особый вкус к «воскрешению» далеких континентов и эпох, для чего совершил ряд путешествий по странам Европы и Ближнего Востока и даже побывал в России — от Испании до Египта и от Лондона до Нижнего Новгорода.

Теофиль Готье говорил о существовании двух видов экзотизма в искусстве слова: вкус к экзотике места и вкус к экзотике времени. Именно эти два вида экзотизма часто встречаются и в его собственных романах и новеллах. Так, действие в романе «Капитан Фракасс» происходит во Франции XVIII в., а новеллу «Ночь, дарованная Клеопатрой» Готье начинает с предуведомления: «Теперь, когда я пишу эти строки, прошло уже около тысячи девятисот лет с тех пор, как по Нилу плыла богато позолоченная и расписная ладья — она стремительно неслась, гонимая пятьюдесятью длинными плоскими веслами, которые царапали воду, словно лапки гигантского скарабея».[32] В новелле Готье «Павильон на воде» место действия — средневековый Китай, а в новелле «Аррия Марцелла» француз XIX века переносится во времена правления Тита, в 79 г. н. э.

Величайший мастер стиля Гюстав Флобер, начиная работу над повестью «Иродиада» (1877), действие которой происходит в Иудее в I веке. н. э., хотя и сознательно ограничивал себя принципом «приблизительного соответствия действительности», тем не менее, по свидетельству современников, завалил свой письменный стол книгами, относящимися к этому периоду. Кроме того, Флобер наблюдал ландшафты Палестины собственными глазами во время своего путешествия на Восток в 1849–1851 гг.

Интересно мнение Гегеля по поводу понятия «колорит места и времени». Великий философ полагал, что воссоздание местного колорита не играет большой роли для художественного произведения: «Чисто историческая верность в изображении внешнего, как, например, местного колорита, нравов, обычаев, учреждений, играет подчиненную роль в художественном произведении, и оно должно отступать на задний план перед другой задачей последнего — дать истинное непреходящее содержание, отвечающее запросам современной культуры».[33]

М.М. Бахтин, замечая, что процесс освоения реального исторического времени, пространства и реального исторического человека в художественной литературе «протекал осложненно и прерывисто», предлагает взаимосвязь временных и пространственных отношений в литературе называть хронотопом, что в дословном переводе означает «время/пространство»,[34] причем важно выражение в этом термине неразрывности пространства и времени, слияние пространственных и временных примет. «Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен».[35]

Первые три романных хронотопа («авантюрный роман испытания», «авантюрно-бытовой роман», «античная биография и автобиография»), т. е. три существенных типа романного единства, были созданы еще в античное время. «Авантюрный роман испытания», или «греческий» роман, относится к II–VI вв. нашей эры. В нем высоко и тонко разработан «тип авантюрного времени со всеми его специфическими особенностями и нюансами».[36] В «авантюрно-бытовом» романе («Сатирикон» Петрония и «Золотой осел» Апулея) слагается и новый тип авантюрного времени, резко отличный от греческого, и особый тип бытового времени.

Сочетание авантюрного времени с бытовым и со странствиями героя, т. е. с «реальным пространственным путем-дорогой» создает своеобразный романный хронотоп, «сыгравший громадную роль в истории этого жанра».[37] Основа его фольклорная, а пространство становится конкретным и наделяется более существенным временем. Во главе угла «античной биографии и автобиографии» М.М.Бахтин усматривает жизненный путь индивида, ищущего истинного познания. Реальное биографическое время здесь почти полностью растворено в идеальном и даже в абстрактном времени.

В рыцарских романах превалирует авантюрное время греческого типа, хотя в некоторых из них имеется большое приближение к римскому авантюрно-бытовому апулеевскому типу. «Время распадается на ряд отрезков-авантюр, внутри которых оно организовано абстрактно-технически, связь его с пространством также технична».[38]

Плутовской роман в основном работает хронотопом авантюрно-бытового романа, т. е. дорогой по родному миру. «Для „Дон-Кихота“ Сервантеса характерно пародийное пересечение хронотопа „чужого чудесного мира“ рыцарских романов с „большой дорогой по родному миру“ плутовского романа».[39] В романе Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» фольклорные основы хронотопа характеризуются глубоко пространственным и конкретным временем, которое не отделено от земли и природы.

Искусство и литература пронизаны хронотопическими ценностями, считает М.М. Бахтин. Выделяются хронотопические ценности разных степеней и объемов, которые становятся организационными центрами основных сюжетных событий романа: хронотоп дороги, хронотоп города, хронотоп замка, хронотоп гостиной-салона, хронотоп кризиса и жизненного перелома, хронотоп мистерийного и карнавального времени, биографический хронотоп. Как материализация времени в пространстве хронотоп является центром изобразительного воплощения и для всего романа в целом. Философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий в романе — все тяготеет к хронотопу. Впервые же принцип хронотопичности раскрыл Лессинг в «Лаокооне», установив временной характер художественно-литературного образа. Касаясь проблемы границ хронотопического анализа, М.М. Бахтин утверждает, что всякое вступление в сферу смыслов «совершается только через ворота хронотопов».[40]

Михаил Афанасьевич Булгаков, как неоднократно уже указывалось булгаковедами, использует в «древних» главах «Мастера и Маргариты» хронотопы биографический, кризиса и жизненного перелома, а также хронотоп города. Вообще же в своем описании городской жизни и быта Иерусалима I века н. э. писатель опирался на множество источников — и на те, что приводятся в работах булгаковедов, и на те, которые исследователями пока не обнаружены. Когда в 1930 г. была запрещена к постановке его пьеса «Кабала святош» («Мольер»), М.А. Булгаков в обращении к Правительству СССР писал: «Скажу коротко: под двумя строчками казенной бумаги погребены — работа в книгохранилищах, моя фантазия…» (подчеркнуто мною — И.Г.).[41] Работая в книгохранилищах, писатель имел возможность пользоваться самыми разнообразными источниками, стремящимися воссоздать реалии и «время/пространство» Иерусалима в бытность Понтия Пилата римским наместником Иудеи в 26–36 гг. н. э.

Так, видимо, в соответствии с указанием французского исследователя Альбера Ревиля, содержащемся в его книге «Иисус Назарянин», да и в других работах, М.А. Булгаков дает герою «древних» глав имя «Иешуа». Имя «Ieschua», пишет Ревиль, часто встречается у иудеев, как это видно из сочинений Иосифа Флавия и других авторов.[42]

Для того чтобы проконсультироваться со статьями энциклопедии Брокгауза — Ефрона, писателю не нужно было ездить в книгохранилища, этот энциклопедический словарь всегда находился у него под рукой. И именно в соответствии с указанием Брокгауза и Ефрона М.А. Булгаков называет Иерусалим — Ершалаимом, опустив лишнюю, по его мнению, гласную: «Yeruschalaim», сказано в словаре.[43] А вот работы Акима Олесницкого «Ветхозаветный храм в Иерусалиме» (СПб., 1889) и «Святая Земля. Отчет по командировке в Палестину и прилегающие к ней страны…» (Киев, 1873–1874) и С.Пономарева «Иерусалим и Палестина в русской литературе, науке, живописи и переводах» (СПб., 1877) М.А. Булгаков мог читать в книгохранилищах. По всей вероятности, писатель был хорошо знаком и с трудом Альфреда Эдершейма «Жизнь и время Иисуса Мессии» в переводе священника Михаила Фивейского (М., 1900), и с книгой К. Гейки «Жизнь и учение Христа» в переводе того же Михаила Фивейского (М., 1894), не говоря уже о работах И.Я. Порфирьева «Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах и событиях» (Казань, 1872) и «Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях, по рукописям Соловецкой библиотеки» (СПб., 1890).

Принадлежащая перу великого князя Константина Константиновича, который подписывался псевдонимом К.Р. (т. е. Константин Романов), драма «Царь Иудейский», вышедшая из печати в 1914 г., была изучена Михаилом Булгаковым досконально. В драме «Царь Иудейский» Иисус на сцене так и не появляется, а Булгаков перенес этот прием в свою пьесу «Александр Пушкин» («Последние дни»), в которой великий поэт также не показывается на сцене.

Обстановка перистиля дворца Ирода Великого (т. е. окруженного крытой колоннадой прямоугольного двора с мраморным мозаичным полом и фонтаном) описана у К.Р. в начале второго действия («У Пилата») довольно наглядно. Здесь и «ниша с мраморной статуей»,[44] и мраморные ступени, и «кресла, скамьи, мраморы, бронза, вазы с цветами, курильницы, светильники, ковры, дорогие ткани».[45] Да и в монологе Пилата в драме К.Р., возможно, содержится канва концептуального замысла булгаковского «романа в романе»:

В сочинении лектора Оксфордского университета, доктора богословия и философии Альфреда Эдершейма «Жизнь и время Иисуса Мессии» обсуждались все варианты имени первосвященника Каиафы — Кайяфа, Кайиафа, Кайфа и, наконец, Каифа.[47] А. Эдершейм считает, что лучший вариант этого имени — Каифа. На таком варианте останавливается и М.А. Булгаков.

Когда булгаковский Пилат читает свиток пергамента, который он взял у Левия, он с трудом разбирает корявые строчки, среди которых была и такая запись: «Вчера мы ели сладкие весенние баккуроты». В книге А. Эдершейма находим пояснение этого «темного места»: «Из Сирии в Иерусалим привозились свежие плоды, биккурим».[48] Булгаковское «Га-Ноцри», т. е. прозвище Иешуа, также, вероятно, восходит к книге А. Эдершейма, который пишет, что «Иисус должен был выступать перед иудеями своего времени под отличительным наименованием „из Назарета“, т. е. Га Ноцри».[49] Из книги А.Эдершейма автор «Мастера и Маргариты», видимо, почерпнул и сведения о том, что «в Иерусалиме было какое-то особенное слияние двух миров, не только греческого и иудейского, но также и мира благочестия и распутной жизни».[50] Вот почему в булгаковском романе молодая гречанка Низа с Греческой улицы в отсутствие мужа (который утром уехал в Кесарию), вечером назначает свидание Иуде у себя дома, но по распоряжению Афрания увлекает его в Гефсиманию, за Кедрон, где он и будет убит (опять-таки по распоряжению Афрания, выполняющего волю Пилата). В книге А. Эдершейма писатель мог также найти подтверждение того, что имя ожидаемого Мессии было «Иегошуа или Иешуа (Иисус), как такого лица, которое спасет народ Свой».[51]

Ко времени работы Булгакова над «Мастером и Маргаритой» (1928 или 1929 гг. — 1940 г.) существовало уже достаточное число карт библейского Иерусалима. Однако создатели карт расходились не только в определении местоположения отдельных объектов, но зачастую и целых кварталов. Нижний Город (где по преданию находились улочки торговцев и золотых дел мастеров) на одних планах, например, помещен в северо-западной части иудейской столицы, а на других — в юго-восточной. Словом, писателю, вознамерившемуся рассказать о древнем Иерусалиме, не нужно было в первой половине ХХ в. трудиться над восстановлением топографии города, сопоставляя сведения из священных книг и реконструкций историков, ибо в распоряжении художника имелось несколько гипотез и иллюстрирующих их топографических планов, так что можно было выбрать любой из них.

Следя за перемещениями булгаковских персонажей по Ершалаиму, ощущаешь, что писатель знает библейский город едва ли не так же хорошо, как родной Киев или столь полюбившуюся ему Москву (которую Булгаков, как он писал, истоптал в 1921–1924 гг. вдоль и поперек). С чьей же помощью осуществлял Булгаков мысленно подобные же прогулки по городу Иерусалиму I в. н. э.?

Научные историко-археологические исследования Святой Земли начались лишь во второй половине XIX в. Их вели церковные деятели, историки, археологи, живописцы, простые любители, приезжавшие в Палестину из Германии, Франции, Великобритании, США, России. Сегодня известны описания и планы Иерусалима, составленные несколькими десятками исследователей из различных стран. Естественно, что эти планы и описания древнего Иерусалима отмечены как сходствами, так и различиями. Сожженный и разрушенный римскими войсками под водительством Тита в ходе Иудейской войны 66–73 гг. Иерусалим был заново отстроен, как уже было сказано выше, совершенно по другому плану в 130 г. Как сообщает Иллюстрированная полная популярная Библейская энциклопедия архимандрита Никифора (изданная в 1891 г.), после многократных опустошений, которым подвергался Иерусалим, к сожалению, невозможно с точностью определить даже границы горы Сион.[52]

В «Театральном романе» («Записках покойника») Булгаков описывает, как его герою привиделась «волшебная камера», как ему стало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь и щурясь, он убедился, что это картинка. «И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе».[53]

Как известно, «Театральный роман» («Записки покойника») создавался одновременно с «Мастером и Маргаритой», и нам представляется возможным показать, что в процессе работы над ершалаимскими главами романа Булгаков действительно имел перед глазами «коробочку», изображавшую одну из реконструкций древнего Иерусалима.

Макет Иерусалима и его окрестностей времен Иисуса Христа был выпущен Лазаревским институтом восточных языков в Москве. Автором этой реконструкции был Юрий Францевич Виппер (1824–1890), отец академика Р.Ю. Виппера.

Ю.Ф. Виппер был известным московским педагогом, служил домашним учителем в доме С.В.Алексеева, отца К.С. Станиславского, преподавал математику и основы механики в Московской практической академии коммерческих наук, а также был учителем географии и математики в гимназических классах при Лазаревском институте. В последние годы жизни Ю.Ф. Виппер стал инспектором Училища живописи, ваяния и зодчества.

Академик Р.Ю. Виппер впоследствии вспоминал, что именно своему отцу он обязан умением «чертить карты и придумывать различные проекты и комбинации наглядного политико-географического изображения».[54] Макет, о котором идет у нас речь, был выполнен Юрием Францевичем Виппером в 1881 г. Он представляет собой раскрашенное гипсовое рельефное изображение древнего Иерусалима и его окрестностей 45,72 см длины и 35,56 см ширины (по тогдашним меркам — 18 дюймов длины и 14 дюймов ширины). К макету прилагается его цветной рисунок-план и брошюра, содержащая подробное историко-географическое описание древнего города.[55] Второй раз макет Ю.Ф. Виппера (и его словесное описание с цветным рисунком) вышел в 1886 г. Ссылка на это второе издание випперовского макета имеется в статье «Иерусалим» в энциклопедии Брокгауза-Ефрона (т. 26, с. 656), откуда Булгаков мог узнать о его существовании, если, конечно, этого издания не было в доме его отца, профессора Киевской духовной академии.

Именно по этому, реконструированному Ю.Ф. Виппером на основании более 20 планов его предшественников, «городу в коробочке» и передвигаются, на наш взгляд, герои «древних» глав «Мастера и Маргариты». Однако обратимся к плану-рисунку макета и брошюре «Иерусалим и его окрестности времен Иисуса Христа» Ю.Ф. Виппера и сравним их с описанием ершалаимских глав у Булгакова.

Древний Иерусалим, согласно Випперу, представляет собой окруженную стеною крепость, расположившуюся на плоскогорье. Город стоит на трех возвышенностях (Сион, Акра и Мориа), разделенных долиной Тиропеон (или Сыроварная). На скалистой крутой юго-западной возвышенности, то есть на горе Сион, высится дворец Ирода Великого. Если стоять в обращенных на восток парадных дворцовых воротах, то на северо-восточном холме Мориа поднимается вверх Иерусалимский храм. Когда Пилат стоит спиной к воротам, то он указывает Каифе «вдаль направо, туда, где в высоте пылал храм».[56] Третья гора, Акра, находится по ту же сторону Сыроварной долины, что и гора Сион, но севернее.

В соответствии с реконструкцией Виппера, на горе Сион, в юго-западной части Иерусалима, располагается Верхний Город. Что же касается Нижнего Города, то по реконструкции Виппера он находится на горе Акра, на северо-западе, тогда как на карте в энциклопедии Брокгазуа и Ефрона он расположен на юго-востоке, то есть на той стороне Сыроварной долины, что и Иерусалимский храм.

Все передвижения героев Булгакова прослеживаются по плану Виппера не только в пространственном, но и во временном отношении.

Когда Левий Матвей решает освободить Иешуа от грядущих мучений крестной казни, убив его ударом ножа, то он выбирается из толпы, сопровождающей повозку с приговоренными на казнь, и возвращается в город, чтобы достать нож. Добежав до городских ворот и лавируя в толчее всасывавшихся в город карванов, Левий видит на левой руке у себя раскрытую дверь лавчонки, где продают хлеб. Он крадет нож и через несколько минут вновь оказывается на Яффской дороге.

Этот эпизод помогает доказать, что Ершалаим в булгаковском романе соответствует макету Виппера.

Гладкий и круглый холм Голгофа (или Череп), то есть место казни Иисуса Христа, находился, согласно Випперу, на дороге в Яффу неподалеку от северо-западных ворот, ведущих в Нижний Город. У этих ворот располагался внутри Иерусалима рынок. Туда-то и прибежал булгаковский Левий Матвей.

Но если бы Булгаков строил план своего Ершалаима по карте древнего Иерусалима из энциклопедии Брокгауза и Ефрона, то его герою пришлось бы бежать за ножом более километра, через весь город, до южных его ворот, и путь туда и назад, да еще вдогонку удалявшейся к Голгофе повозке, отнял бы у него не несколько минут, а гораздо больше времени.

Согласно масштабам, указанным на плане Виппера, древний Иерусалим в самой широкой своей части имел примерно 1100 м (516 саженей), а в длину достигал 1200 м (562 сажени). Верхний Город, Нижний Город, Храмовая Гора и примыкающие к ней на юге жилища священников были обнесены зубчатыми стенами с бойницами и башнями. В стене, окружавшей Верхний Город, имелось 60 башен, располагавшихся на расстоянии двухсот шагов друг от друга. Стена, окружавшая Нижний Город, имела 14 башен. По Випперу, в Иерусалим ведут более десятка ворот. Несколько внутренних ворот соединяют между собой различные части города, отделенные друг от друга не только стенами, но и Сыроварною Долиною и рвами. Через долину и рвы переброшены висячие мосты.

Помимо упомянутых стен и сторожевых башен, дворца Ирода Великого и храма, в Иерусалиме на макете Виппера возвышаются Хасмонейский дворец Маккавеев, дворцы первосвященников Каифы и Анны, крепость Антония, ступени к граду Давида, ратуша, ксистус (ристалище), театр, синагоги. Древний Иерусалим, пишет Виппер, «со своими теснящимися по обрывам Сыроварной долины домами, со своими стенами, шедшими на север в три ряда, со своими замками и башнями внутри города, производил мрачное и невеселое впечатление. Чужеземцы называли Иерусалим крепостью».[57] Вот и булгаковский Пилат, выйдя на верхнюю площадку сада дворца Ирода Великого (а дворец этот венчал вершину самой высокой из городских возвышенностей), видит панораму всего ненавистного ему Ершалаима «с висячими мостами… храмом Ершалаимским».[58]

Храм со всеми своими портиками, галереями, дворами, колоннами и окружавшей его особой стеною, был также вылеплен на макете. Описывая его в приложенной к макету брошюре, Виппер говорит, что храм был весь из белого мрамора и фасад его — золотой, «он виден был далеко в окрестностях города и представлял величественный вид».[59] Не поддающаяся никакому описанию глыба мрамора с золотою драконовою чешуею вместо крыши — храм Ершалаимский — описан и у Булгакова.[60]

Дворец Ирода Великого, с верхней садовой террасы которого булгаковский Пилат взирает на громаду Ершалаимского храма, также изображен на макете Виппера и подробно описан в брошюре. Прежде всего указывается, что обычно прокураторы Иудеи, приезжая в Иерусалим из своей резиденции Кесарии Стратоновой, останавливались во дворце крепости Антония, где и производили суд. Понтий же Пилат, замечает Виппер, во время суда над Иисусом Христом остановился во дворце Ирода Великого и судил его именно здесь.[61]

Если определять размеры дворцовых построек и сада, обнесенных мраморною стеною высотой 30 футов, по масштабу Виппера, то вся усадьба Ирода Великого тянулась вдоль городской стены более, чем на 300 метров в длину, имея 100 метров ширины. Дворец был выстроен в греческом стиле. Он был украшен резными башнями, галереями и колоннадами, и представлял собою обширное здание с двумя боковыми флигелями, которые превосходили великолепием сам дворец. Колонны были выполнены из зеленоватого серпентина и розового порфира; окружавшие дом Ирода Великого дворы и сады поднимались от подножия дворцовой горы террасами.[62] Отсюда, видимо, идет и булгаковское описание дворца Ирода Великого в греческом стиле. Тут присутствуют основные атрибуты этого стиля: крытая колоннада между двумя крыльями дворца, мозаичный пол, статуи, мраморная лестница со львами, пальмы, кипарисы, розовые кусты и т. д.

После утверждения Пилатом приговора все присутствующие спускаются в романе Булгакова по мраморной лестнице к дворцовой стене, т. е. к воротам, выводящим из сада на площадь, и поднимаются на обширный царящий над площадью каменный помост.[63] На макете Виппера у ворот дворца Ирода Великого изображена «частища из мозаики», т. е. снабженный ступенями помост, на котором находится «возвышенный камень».[64] Булгаков называет его «каменным утесом».[65] Передние ворота, в окружающей дворец и сад Ирода Великого каменной стене, читаем у Булгакова, выводят на большую гладко вымощенную площадь, в конце которой виднеются колонны, статуи и крылатые боги ершалаимского ристалища — гипподрома. Помост и у Булгакова снабжен ступенями, настил его вымощен разноцветными шашками. На макете Виппера площадь перед дворцом также переходит в проспект, в конце которого находится иерусалимское ристалище. Виппер называет его ксистусом. Это было обширное ровное место, пишет он, окруженное галереей, и служило оно для гимнастических упражнений и народных собраний.

Булгаковский Пилат после произнесения приговора услышал «за крыльями дворца» «тревожные трубные сигналы, тяжкий хруст сотен ног, железное бряцание», это выходила римская пехота, разместившаяся в флигелях «в тылу дворца».[66] Место этих флигелей видно и на макете Виппера — между дворцовой оградой и тыльной стеной дворца оставлено пространство, где размещались различные службы.

Когда Пилат после объявления приговора повернулся и пошел по помосту к ступеням, конвой повел троих осужденных, чтобы вывести их на дорогу, ведущую на запад, за город, к Лысой горе, пишет Булгаков. Согласно плану Виппера, можно предположить, что конвой двигался вдоль дворцовой ограды и, пройдя через западную часть Нижнего Города, вышел к городским воротам, ведущим на Яффскую дорогу.

Что же касается кавалерийской алы, если проследить ее путь по макету (и помнить, что она у Булгакова выходит рысью к Хевронским воротам и далее — на перекресток, где сходятся южная дорога, ведущая в Вифлеем, и северо-западная, ведущая в Яффу), то ала выскочила к Воротам Долины (они называются также Хевронскими, Яффскими или Авраамовыми, пишет Виппер). Именно у этих ворот, видим мы на випперовском макете, что Вифлеемская дорога пересекается с Яффской, и этот путь к Голгофе, действительно, кратчайший.

Имеются и текстуальные параллели романа Булгакова со словесным описанием Иерусалима, принадлежащим перу Виппера. Улицы Иерусалима были «узки и кривы», пишет Виппер;[67] «в кривых его и путаных улицах», — вторит ему Булгаков.[68] Виппер пишет о золотых остриях, окружавших плоскую крышу храма и ярко блиставших при солнечных лучах.[69] Булгаков описывает глыбу храма «со сверкающим чешуйчатым покровом».[70] Во дворе у храма размещались лавки и столы менял, сообщает Виппер; у Булгакова Иуда пробегает там же «мимо меняльных лавок».[71] Виппер объясняет, что название Гефсимания означает «тиски для выжимания масла»; Булгаков описывает «масличный жом с тяжелым каменным колесом», когда Иуда попадает в Гефсиманский сад.[72] «И не водою из Соломонова пруда, как хотел я для вашей пользы, напою я тогда Ершалаим», — говорит булгаковский Пилат Каифе.[73] У Виппера этот водоем также называется «прудом Соломона».[74] «Храмовый холм» Булгакова[75] соответствует «храмовой горе» Виппера.[76] У Булгакова речь идет о «дворце первосвященника Каифы»,[77] Виппер также называет дом первосвященника «дворцом».[78] Булгаковский Пилат хотел подвергнуть Иешуа заключению в Кесарии Стратоновой, «то есть именно там, где резиденция прокуратора».[79] Виппер пишет, что прокураторы Иудеи «имели резиденцию свою в Caesarea Stratonis»[80] и т. д.

На наш взгляд, загадка изумительного по своей живописности и точности булгаковского описания древней столицы Иудеи решается не столь трудно. Как при описании перемещения героев своих романов по Киеву и Москве Булгаков держал в памяти всю топографию этих городов, так и, работая над «библейскими главами» «Мастера и Маргариты», он видел перед собой тот город, который реконструировал Ю.Ф.Виппер. Словом, как справедливо сказал Сергей Даниэль, «сторонники так называемого средового подхода к архитектуре найдут в текстах Булгакова, именно то, существование чего столь же реально, сколь и трудно для логических определений, — образ среды».[81]

1. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — 502 с.

2. Булгаков М.А. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. — М., 1973. — 816 с.

3. Виппер Ю. Иерусалим и его окрестности времен Иисуса Христа. Историко-географическое описание с планом. — М., 1975. — 623 с.

4. Гёте И.-В. Об искусстве. — М., 1975. — 623 с.

5. Готье Т. Два актера на одну роль. — М., 1991. — 528 с.

6. Даниэль С. Архитектура в прозе Михаила Булгакова // Вопр. искусствознания. — М., 1994. — № 4. — С. 169–178.

7. Д. Шарден // Искусство. Книга для чтения по истории живописи, скульптуры, архитектуры. — М., 1961. — С. 200–201.

8. К.Р. Царь Иудейский. Драма в четырех действиях и пяти картинах. — СПб., 1914. — 184 с.

9. Лакшин В. Булгакиада. — Киев, 1991. — 64 с.

10. Петровский М. Мифологическое городоведение Михаила Булгакова // Театр. — М., 1991. — № 5. — С. 14–32.

11. Пушкин А. Евгений Онегин. Драмы. — Л., 1949. — 567 с.

12. Ревиль А. Иисус Назарянин. — СПб., 1909. — Т.1. — Х1Х, 370 с.

13. Тан А. Москва в романе М.Булгакова // Декоративное искусство. — М… 1987. — № 2. — С. 22–29.

14. Эдершейм А. Жизнь и время Иисуса Мессии. — М., 1900. — Т.1. — 868 с.

15. Эльбаум Г. Анализ иудейских глав «Мастера и Маргариты» М.Булгакова. — AnnArbor, 1981. — 137 c.

16. Яновская Л. Треугольник Воланда. К истории романа «Мастер и Маргарита». — Киев, 1992. — 189 с.

17. Pope R.W.F. Ambiguity and meaning in «The Master and Margarita»: The role of Afranius // Slavic rev. — Seattle, 1977. — Vol. 36. — N 1. — P. 1–24.

Образ среды в прозе Михаила Булгакова

Исследователи творчества Михаила Булгакова постоянно отмечают репортерскую точность описания Киева и Москвы в произведениях писателя. Городские реалии в булгаковской прозе являются, можно сказать, полноправными «действующими лицами». Еще в 1923 г. в очерке «Киев-Город» Булгаков назвал его «городом прекрасным, городом счастливым», хотя описывал великую усталость города «после страшных громыхающих лет». А в раннем рассказе «Я убил» (1926) Булгаков вкладывает в уста героя доктора Яшвина слова: «Нет красивее города на свете, чем Киев».

Булгаков воспел этот Город не только в первом своем романе и первой, поставленной в театре пьесе. Он дал его живой и любовно выполненный портрет в очерке «Киев-Город», заставил грезить о нем в константинопольском пятом «сне» пьесы «Бег» генерала Чарноту, ядовито укорил в «Мастере и Маргарите» киевлянина Поплавского, который, «польстившись на московскую жилплощадь, испытал соблазн отречься от своего прекрасного города», писал Владимир Лакшин (цит. по: 1, с. 5).

В Киеве прошли детство и юность писателя, Булгаков вместе с Киевом пережил трагические годы. Много позже, уже будучи жителем Москвы, писатель не раз приезжал сюда, всякий раз вспоминая лучшую пору жизни, годы учения, первую любовь. В романе «Белая гвардия» и в пьесе «Дни Турбиных» — Киев старый, дореволюционный, Киев времен гражданской войны, картины жизни киевской интеллигенции.

15 мая 2001 г. в день 110 годовщины со дня рождения Булгакова в киевском музее на Андреевском спуске состоялась презентация книги Мирона Петровского «Мастер и Город» (4), в которой автор утверждает, что Киев в произведениях писателя меньше всего заключен в прозе, посвященной Киеву. «Художник пользовался Киевом как своего рода палитрой. Не только Иерусалим, Рим и Париж, которых он никогда не видел, но и Москва, которую хорошо знал, написаны с киевской натуры. Сама модель мира у Булгакова была киевоцентричной».[82]

В каждом произведении писателя воздвигался какой-нибудь Город, который являлся художественным двойником Киева, считает М. Петровский (4). Киев у Булгакова находится не в изображениях самого города и не в названиях киевских реалий, т. е. не в теме, а в самой структуре мышления, в типологии булгаковского творчества. Булгаков, заключает М. Петровский, можно сказать, мыслил Киевом, ибо он окунает свои кисти в Киев, что бы ему не предстояло изобразить.

Еще в 1985 г. Киевское бюро путешествий и экскурсий организовало маршрут по булгаковским местам, а в 2001 г. в Булгаковском доме-музее прошла международная конференция «Булгаковский ковчег», в которой принимали участие булгаковеды из разных стран. Директор Булгаковского музея в Киеве Анатолий Кончаковский в фотоальбоме, созданном в соавторстве с Дмитрием Малаковым, рассказывая о Киеве Михаила Булгакова, упоминает о росписи художника П.А. Сведомского «Иисус перед Пилатом» в трансепте Владимирского собора в Киеве. Исследователь считает, что работая над романом «Мастер и Маргарита», Булгаков обращался к своей зрительной памяти, и она подсказывала ему сцену из киевской панорамы «Распятие Иисуса Христа» и росписей Владимирского собора (1, с. 72–73).

В этом же Владимирском соборе есть роспись художника В.А. Котарбиньского «Христос на кресте», где изображена огромная черная грозовая туча, под «дымным брюхом» которой видны на вершине холма только «три пустых столба» (см. роман «Мастер и Маргарита», гл. 16 «Казнь»). Словом, первообраз Киева дает себя знать в иных средах. Как новый роман вбирает в себя прежний, так в образе одного города проступают черты другого.

Московские булгаковеды, прежде всего, ищут в прозе писателя московские реалии. Так, Б. Мягков считает, что все события «Мастера и Маргариты» разворачиваются в сравнительно небольшом секторе старой Москвы, ограниченного дугой Садового кольца и двумя радиусами — Тверской улицей и Пречистенской набережной (2). Что касается Кремля и Красной площади, то они в романе не фигурируют, хотя Маргарита с Мастером гуляли у Кремлевской стены на набережной, а затем героиня сидит на скамейке в Александровском саду спиной к Кремлю и лицом к Манежу.

Прототипом клиники профессора Стравинского, в которую увозят на излечение поэта Ивана Бездомного, явилась больница Министерства путей сообщения, корпуса которой расположились в районе Покровского-Стрешнева. Большинством адресов романа «Мастер и Маргарита» попали на его страницы из жизни самого Булгакова в Москве. Все любители творчества писателя знают дом 10 по Большой Садовой, где жил писатель в 1922–1923 гг. и где в романе поселился Воланд.

А вот «особняк Маргариты» «составлен» из двух разных зданий, для описания внутренней планировки писатель воспользовался домом Калужских, находившемся в Малом Власьевском переулке между нынешними домами 7 и 9. А внешний вид «особняка Маргариты» повторяет архитектуру красивого готического особняка в Ножовом переулке (в советское время — улица Палиашвили) (2).

Правда, Л. Паршин (3) считает «особняком Маргариты» двухэтажный, каменный дом с садом, чугунной решеткой и воротами в Малом Власьевском переулке (в советское время — улица Танеевых), хотя «особняк не готический и фонаря с трехстворчатым окном не видно».[83]

Рустам Рахматуллин, называя роман «Мастер и Маргарита» «злорадной книгой, то есть книгой сорадования злу» и «противоевангелием», приходит (в отличие от автора этих строк) к выводу, что булгаковский Ершалаим является зеркальным подобием Москвы (6, с. 3). «В череде зеркальных подобий Москвы и Ершалаима у Булгакова текстуально выявлено подобие между Пашковым домом и „бывшим дворцом царя Ирода Великого“, в котором писатель поселяет Понтия Пилата» (6, с. 3). Р. Рахматуллин считает, что оба здания, в Москве и в Ершалаиме, являются «параллельным чертежным переносом». Что касается Храма и Храмовой горы в Ершалаиме, то это не что иное как Кремль и Успенский собор в нем, согласно Р.Рахматуллину. В подтверждение своей гипотезы автор приводит таксонометрию[84] Иерусалима, как он считает, якобы относящуюся ко времени Христа.

1. Кончаковский А., Малаков Д. Киев Михаила Булгакова. — Киев, 1990. — 283 с.

2. Мягков Б. Булгаковская Москва. — М., 1991. — 222 с.

3. Паршин Л. Чертовщина в Американском посольстве в Москве, или 13 загадок Михаила Булгакова. — М., 1991. — 207 с.

4. Петровский М. Мастер и Город: Киевские контексты Михаила Булгакова. — Киев, 2001. — 368 с.

5. Радзишевский В. Гром не грянет — музей не откроется. Булгаковский ковчег на киевском приколе // Лит. газета. — М., 2001. — 23–29 мая. — С. 9.

6. Рахматуллин Р. Небо над Москвой: Второй Иерусалим Михаила Булгакова // Ex. libris Н.Г. — М., 2001. — С 3.

Литературные источники черновых вариантов «древних» глав «Мастера и Маргариты»

Цель настоящей статьи — наглядно показать, каким образом М.А. Булгаков с самого начала работы над своим «романом о дьяволе» (так он тогда называл роман «Мастер и Маргарита») использовал в «древних» главах материалы Евангелий, книг Ф.В. Фаррара и Э. Ренана, а также — Библейскую энциклопедию архимандрита Никифора и «Иудейскую войну» Иосифа Флавия.

Здесь, видимо, следует назвать имена двух отечественных булгаковедов, которые полагают, что Иисус Христос и булгаковский Иешуа — фигуры прямо противоположные. Это писатель Камил Икрамов и священник Михаил Ардов. Причем если первый полагал, что Иешуа концептуально противостоит Христу, то второй убежден. что слово и буква Евангелий в романе «Мастер и Маргарита» грубо искажаются.(Подробнее см. об этом далее в нашем материале «Древние главы „Мастера и Маргариты“ в восприятии булгаковедов»).

Опубликование в 1992 г. заведующим сектором отдела рукописей Российской Государственной Библиотеки В. Лосевым черновых редакций романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» под названием «Великий канцлер» (1) ввело в научный оборот часть рукописного наследия писателя и позволило исследовать те литературные источники «романа в романе» об Иешуа и Пилате, которыми писатель пользовался в 1928–1929 гг., в 1932–1934 гг., в 1934–1936 гг., и в 1937–1938 гг., то и дело возвращаясь к работе над своим «романом о дьяволе».

Черновики 1928–1929 гг. включают рассказ о суде Пилата над Иешуа и о распятии (1, с. 216–234). Поскольку Иешуа у Булгакова охотно отвечает на вопросы, задаваемые Пилатом, а согласно трем Евангелиям Христос на допросе у Пилата произнес только два слова: «Ты говоришь», Булгаков при описании данного сюжета, считает В. Лосев, взял за основу Евангелие от Иоанна, где Иисус Христос охотно отвечает на вопросы Пилата. И далее В. Лосев пишет, что Булгаков трактовал Евангелие от Иоанна вольно, «сообразуясь со своими творческими идеями» (1, с. 517). Кроме этого заведующий сектором рукописей сообщает, что в черновых материалах романа «Мастер и Маргарита» сохранилась короткая выписка Булгакова: «Назарет. Этот городок есть Эн-Назира, Назарет…(Фаррар, с. 80)» (1, с. 480). Эти слова в издании труда Ф.В. Фаррара, которым мы пользовались, находятся на другой странице, а далее по тексту следует: «Этот городок… где Сын Божий, Спаситель мира, провел почти тридцать лет своей земной жизни» (10, с. 30).

Черновики 1928–1929 гг., по свидетельству В. Лосева, сохранились лишь во фрагментах. Лист текста второй главы с ее названием вырезан ножницами, отчего эту главу публикатор предлагает условно называть «Евангелием от Воланда». Текст начинается с вопроса Пилата, заданного «по-римски» (выражение «по-римски» имеется в Евангелиях, например, в Евангелии от Иоанна, гл. 19, стих 20), хотел ли Иешуа в Ершалаиме царствовать. Иешуа в черновой рукописи Булгакова также отвечает прокуратору «по-римски» (1, с. 216). В книге доктора богословия, архидиакона и каноника Вестминстерского и ординарного капеллана королевы Английской Ф.В. Фаррара «Жизнь Иисуса Христа», шестое издание которой в переводе с английского А.П. Лопухина вышло в Санкт-Петербурге в 1898 г., находим детальные сведения о том, какие языки знал Иисус Христос. Фаррар считал, что это были языки арамейский, греческий и сирийский. Что касается латинского языка, то Фаррар замечает, что знакомство Спасителя с латынью «гораздо более сомнительно, хотя и не невозможно» (10, с. 52). Видимо, поэтому Булгаков и пишет о говорящем «по-римски» Иешуа: «Слова он знал плохо» (1, с. 216). Далее Иешуа у Булгакова (в полном соответствии с мнением Фаррара) бегло говорит по-гречески, причем положительно отвечает на вопрос, читал ли он греческие книги. В окончательном же тексте романа Иешуа и Пилат говорят, главным образом, на латинском языке, т. е. Булгаков в этом случае опирается на тексты Евангелий.

Пилат спрашивает Иешуа, что именно тот сказал «про царство на базаре» (1, с. 217). Иешуа отвечает, что он говорил про царство истины. Слова Пилата «Что есть истина?», как известно, приведены только в Евангелии от Иоанна (гл.18, стих 38). В книге Фаррара этот эпизод снабжен следующим комментарием: «Пилат видел в стоявшем перед ним узнике невинного, одаренного высокой душой мечтателя, и больше ничего» (10, с. 525). Таким же предстает Иешуа в мыслях Пилата в первой булгаковской черновой рукописи.

Тот факт, что в «древних» главах романа «Мастер и Маргарита» автор описывает Иешуа как идеализированного человека и отдает в связи с этим предпочтение Евангелию от Иоанна, восходит, на наш взгляд, к книге Эрнеста Ренана «Жизнь Иисуса» (9). Изображая Христа не божеством, а идеализированным человеком, Э. Ренан объясняет свой подход тем, что он «часто пользовался при составлении жизнеописания Иисуса четвертым Евангелием» (9, с. 331). В «Жизни Иисуса» имеется «Прибавление», которое Э.Ренан так и назвал: «О том, как следует пользоваться четвертым Евангелием при составлении жизнеописания Иисуса» (9, с. 294). На наш взгляд, Булгаков, начиная работу над своим знаменитым романом, воспользовался, по всей вероятности, советами, данными Ренаном в его «Прибавлении».

Э.Ренан считал, что последние дни Иисуса, несомненно, имеют исторический характер, отчего и отдавал предпочтение при их описании четвертому Евангелию, ибо в нем, по его словам, «поражает именно жизненность, реальность образов» (9, с. 319). Так, пишет он, разговор Пилата с Иисусом составлен «по предположениям, но с довольно точным знанием взаимных отношений обоих лиц» (9, с. 321). Словом, Евангелие от Иоанна, по мнению Э. Ренана, «в отношении правдоподобия заслуживает предпочтения перед повествованием синоптиков» (9, с. 328).

Образ Левия Матвея у Булгакова также в какой-то степени восходит к книге Э. Ренана «Жизнь Иисуса». Во введении, в котором говорится главным образом, об оригинальных документах истории происхождения христианства, Ренан рассказывает, что сборник сентенций евангелиста Матфея — Logia — написан автором на семитическом диалекте еврейского языка. Сочинение Матфея, по мнению Э. Ренана, представляет собой именно изречения Иисуса, которые занимают большую часть первого Евангелия.

В черновой рукописи 1932–1934 гг. Булгаков уже, в отличие от рукописи 1928–1929 гг., рассказывает, будто Левий Матвей пишет на своей таблице то, чего Иешуа вовсе не говорил. Иешуа просит Левия Матвея сжечь эту таблицу, но тот вырвал ее у него «из рук и убежал» (1, с. 113). Этот эпизод сохранился в окончательном тексте романа, только тут уже Левий Матвей пишет на «козлином пергаменте», а не на «таблице» (2, с. 27–28). Эпизод восходит, по всей вероятности, к убежденности Э. Ренана в том, что «ни одно из изречений, передаваемых Матфеем, не может считаться буквальным» (9, с. 49), хотя Logia Матфея это «подлинные записи живых и непосредственных воспоминаний об учении Иисуса» (9, с. 43).

Что касается булгаковского рассказа о том, как Левий Матвей вел себя во время крестной казни Иешуа, то ни у Фаррара, ни у Ренана аналогичных описаний нет, но Ренан пишет: «Можно с уверенностью утверждать, что верные друзья из Галилеи, последовавшие за Иисусом в Иерусалим и продолжавшие здесь служить ему, не покидали его» (9, с. 273). Правда, имени Левия Матфея он при этом не называет, но ссылается на первое Евангелие, автор которого, перечисляя женщин, стоявших вдали и смотревших на казнь Иисуса, тем самым подразумевает, что и он сам также находился там (Мат. гл. 27, стихи 56–57).

Описывая внешность Иешуа и его одежду, Булгаков упоминает о ветхом, многостиранном таллифе, давно уже превратившемся «из голубого в какой-то белесоватый» (1, с. 218). Аналогичное описание находим у Фаррара: «Сверху накинут большой голубой таллиф, или плащ, безукоризненной чистоты, но из самого простого материала» (10, с. 175–176).

В булгаковской рукописи 1928–1929 гг. сохранен евангельский эпизод с супругой прокуратора Понтия Пилата. Клавдия Прокула передает мужу через адъютанта просьбу «отпустить арестанта без вреда», поскольку она «видела три раза во сне лицо кудрявого арестанта» (1, с. 219). У Фаррара этот эпизод изложен следующим образом: «Его собственная жена Клавдия Прокула осмелилась послать ему открытое известие, даже когда он заседал уже в судилище, — известие, что в утренние часы, когда сны бывают истинны, она видела тревожный и мучительный сон об этом Праведнике и, будучи смелее своего мужа, просила его остерегаться от нанесения Ему какого-либо оскорбления» (10, с. 529).

Впрочем, здесь Булгаков основывается прежде всего на указании в Евангелии от Матфея, где сказано: «Между тем, как сидел он на судейском месте, жена его послала ему сказать: не делай ничего Праведнику Тому, потому что я ныне во сне много пострадала за Него» (гл. 27, стих 19). В «Жизни Иисуса» Эрнеста Ренана этот эпизод описан следующим образом: «По одному преданию, правда, не очень достоверному, Иисус будто бы встретил поддержку в лице собственной жены прокуратора, которая утверждала, что видела по этому поводу зловещий сон» (9, с. 263). Вот и в окончательном тексте романа «Мастер и Маргарита», как известно, данный эпизод вообще отсутствует (2).

Сообщение о том, что резиденция Понтия Пилата находилась в Кесарии Филипповой, в черновой рукописи Булгакова совпадает с текстом Фаррара: «Таков был Понтий Пилат, которого неразлучные с большим годовым праздником торжества и опасности вызвали из его обычной резиденции в Кесарии Филипповой в столицу ненавистного ему народа» (10, с.520). Публикатор черновых рукописей «Мастера и Маргариты» В. Лосев в связи с этим свидетельствует, что Булгаков записал в тетради: «В какой Кесарии жил прокуратор? Отнюдь не в Кесарии Филипповой, а в Кесарии Палестинской или Кесарии со Стратоновой башней, на берегу Средиземного моря» (цит. по: 1, с. 519). Именно Стратоновой Башней называет этот город Иосиф Флавий (7, с. 148). Сомнения Булгакова разрешились в окончательной редакции романа, где Пилат уже думает о Кесарии Стратоновой (2, с. 33).

Когда в черновой рукописи булгаковский Пилат диктует писарю письмо первосвященнику, в котором говорится, что в случае беспорядков в Ершалаиме в город будут введены римские легионы, он мысленно повторяет слово: «Корван, корван» (1, с. 220). Объяснение этого эпизода находим в «Жизни Иисуса Христа» Ф.В. Фаррара. Пилат вспомнил историю с устройством в Ершалаиме водопровода, посредством которого вода могла бы доставляться из «прудов Соломоновых». Считая это предприятие делом общественной пользы, пишет Фаррар, Пилат «употребил на него часть денег из „корвана“, или церковной сокровищницы, но народ тотчас же яростно заволновался и восстал против употребления священных денег на гражданское дело» (10, с. 519). Этот текст Ф.В.Фаррара восходит к «Иудейской войне» Иосифа Флавия. Вот почему Пилат у Булгакова думает: «Корван, корван», опасаясь волнений в городе.

Булгаковский Пилат в черновой рукописи задает Иешуа еще один вопрос: «Почему о тебе пишут — „египетский шарлатан“?» (1, с. 220). На это арестованный отвечает, что «ездил в Египет с Бен-Перахая три года тому назад» (1, с. 220). В Евангелиях подобная информация отсутствует, но Ф.В. Фаррар замечает, что это есть не что иное, как «крайне нелепое и несоответствующее по времени уверение трактата „Синедрион“[85] будто бы Иисус Христос был отлучен раввином Иошуа Бен Перахиа за принесение Им черной магии из Египта» (10, с. 504). В Талмуде же рассказывается, пишет В.Лосев, комментируя этот эпизод, что Иешуа Назарет и Иешуа Бен-Перахая ездили вместе в Александрию Египетскую, где Иешуа Назарет якобы научился колдовству и, вернувшись в Иудею, «свел Израиля с пути» (1, с. 480). Из окончательного текста романа «Мастер и Маргарита» этот эпизод вообще был исключен.

Сюжет в романе Булгакова, повествующий о том, как Пилату почудилось «старческое, обрюзгшее, беззубое лицо, бритое, с сифилитической болячкой, разъедающей кость на желтом лбу, с золотым редкозубым венцом на плешивой голове», т. е. страшный облик римского императора (1, с. 221), не текстуально, но тематически также восходит к книге Ф.В.Фаррара: «Ему представился Тиверий, престарелый мрачный император, который тогда жил на острове Капри, скрывая от людей свое прокаженное лицо, свои злобные подозрения, свое болезненное распутство, свою отчаянную месть» (10, с. 536).

Образ Понтия Пилата у Булгакова, в котором сочетается трусость с желанием спасти арестанта, полностью соответствует тексту Ф.В. Фаррара: «Неохотно и с негодованием произнес он роковое: „Ibis ad crucem“ (Ты должен идти на крест) и предал Христа иудеям на распятие» (10, с. 537). Ведь Пилат, полагает Фаррар, «чувствовал за собою вину, а вина есть трусость, а трусость есть слабость» (10, с. 537). Конечно, во всех четырех Евангелиях сказано, что Пилат хотел отпустить Царя Иудейского, а в Евангелии от Иоанна говорится даже, что «Пилат… убоялся» (гл. 19, стих 8), но именно видение плешивой головы с редкозубым золотым венцом, навеянное текстом Фаррара, так и сохранилось до конца работы Булгакова над романом «Мастер и Маргарита» (2, с. 33).

Согласно Евангелию от Луки, иудеи обвиняли Иисуса в том. что «Он развращает народ наш и запрещает давать подать кесарю, называя Себя Христом Царем» (гл. 23. стих 2), Фаррар пишет, что Пилат «обращает внимание только на третье обвинение и приступает к расследованию» (10, с. 524). У Булгакова же Пилат кричит: «Подати будут в наше время! И упоминать имени великого кесаря нельзя, нельзя никому, кроме самоубийц!» (1, с. 222). Отчего прокуратор и усматривает в действиях и словах Иешуа преступление против величества, государственную измену — laesa majestas, пишет Булгаков.

Аналогичный текст находим в книге Ф.В.Фаррара «Жизнь Иисуса Христа»: «При этом страшном, мрачном имени кесаря дрогнул Пилат. Это было заклятое имя, и оно обезоружило его. Он вспомнил о том страшном орудии деспотизма, об обвинении в laesa majestas, оскорблении величества, перед которым бледнели все другие обвинения. которое так часто приводило к конфискации и пытке и благодаря которому кровь иногда, как вода, лилась по улицам Рима» (10, с. 536).

Дальнейшая сцена на мраморном балконе, где булгаковский Пилат разговаривает с председателем Синедриона (здесь он еще назван, как в Евангелии от Матфея, Каиафой, тогда как в окончательном варианте романа он — Каифа), происходит в полном соответствии с трактовкой Эрнеста Ренана в книге «Жизнь Иисуса»: «Не Тиверий и не Пилат осудили Иисуса. Осудила его староеврейская партия, закон Моисея» (9, с. 267–268).

Когда в черновой рукописи романа булгаковский Пилат объявляет: «Сына Аввы, Вар-Раввана выпустить на свободу!», разбойника тотчас поднимают из кордегардии на лифостротон (1, с. 227). Именно такое предположение высказывает Ф.В. Фаррар: «Возможно, что Вар-Авва был также приведен сюда, и таким образом Иисус кровожадный убийца (т. е. Иисус Вар-Авва. — И.Г.) и Иисус невинный Избавитель стояли рядом перед судилищем» (10, с. 530). В Евангелиях от Матфея, Марка, Луки и Иоанна прозвище преступника — Варавва. Булгаков в «Мастере и Маргарите» придерживается варианта этого имени, предложенного Ренаном: «По странной случайности имя его тоже было Иисус, а прозвище Варрава или Вар-Равван» (9, с. 265). Поэтому, очевидно, писатель называет его то Варраваном, то Вар-Равваном, а в окончательном тексте романа еще и Вар-равваном (2, с. 32).

Рассказ о распятии Иешуа в черновых редакциях романа 1928–1929 гг. ведется в полном соответствии с Евангелием от Марка и с текстом «Жизни Иисуса Христа» Ф.В. Фаррара. Здесь находим сообщение о том, что Иисуса Христа и еще двоих «разбойников и мятежников низшего разбора» конвоировал отряд римских воинов «под начальством сотника» (10, с. 540). В Евангелии от Матфея он — «сотчик» (гл. 27, стих 54). В Евангелии от Иоанна речь идет о «тысяченачальнике» (гл. 18, стих 12). Но в Евангелии от Марка он — «сотник» (гл.15, стих 39).

У Ф.В. Фаррара есть сообщение о том, что Голгофа находилась вне городских ворот, а также, что «римский обычай состоял в том, что страдальцу наносился под мышку удар, который, не причиняя смерти, однако же ускорял ее» (10, с. 543). Здесь и описание мучений распятия, которые «были так жестоки, что часто сами страдальцы вынуждены были просить и умолять зрителей или исполнителей казни из простой жалости положить конец этим нестерпимым страданиям; до конца сохраняя сознание, они часто со слезами мучительного отчаяния просили у своих врагов бесценного для них дара — смерти» (10, с. 545). В тексте черновой рукописи 1928–1929 гг. один из повешенных на кресте рядом с Иешуа разбойников говорит, что и ему «сладко умереть», на что Иешуа хрипло отвечает: «Скорее проси и за другого…» (1, с. 230).

В черновой булгаковской рукописи 1928–1929 гг. Клавдия Прокула называет арестанта «кудрявым», затем в рукописи 1932–1934 гг. дан уже более детальный портрет Иешуа: «…рыжеватые вьющиеся волосы растрепаны…» (1, с. 111). Аналогичное описание Христа-Мессии находим в Иллюстрированной полной популярной Библейской энциклопедии архимандрита Никифора (М., 1891): «С середины довольно большого чела спускаются по обеим сторонам направо и налево темно-русые и почти черные и несколько курчавые на конечностях волосы; борода черная, но небольшая; брови также черные, но не совсем круглые; глаза живо блестящие и проницательные, как бы испускающие светлые лучи из себя…» (6, с. 765).

Касательно наружного вида и лица Иисуса Христа, пишет архимандрит Никифор, Священное Писание упоминает только об одежде. У Иоанна Дамаскина в Слове об иконах и в его «Точном изложении веры», пишет далее архимандрит Никифор, приведено «предание о Нерукотворенном образе Спасителя, который получил от самого Господа владелец Эдесский, Авгарь» (6, с. 765). По сказанию одного из очевидцев, якобы видевшего этот образ в Генуе в XIV в., «образ этот имеет величественный и чудный вид» (там же). Библейскую энциклопедию архимандрита Никифора М.А.Булгаков, сын преподавателя Киевской духовной академии, должен был знать с детства, ибо она вышла в том же году, когда родился будущий писатель, и во многом опиралась на Труды Киевской духовной академии середины XIX века.

Характерная особенность рукописи 1928–1929 гг. по сравнению с рукописными черновиками других лет и окончательным текстом романа «Мастер и Маргарита» состоит в том, что здесь Булгаков свободно пользуется латинскими выражениями, названиями законов и цитатами из них по-латыни, вкладывая латинский текст в уста Пилата. В дальнейшем писатель от этого приема отказывается.

В рукописи 1932–1934 гг. булгаковская история Иешуа Га-Ноцри и Понтия Пилата рассказана в главе «Золотое копье» в начале книги. У Булгакова действие происходит рано утром, поскольку речь у него идет о «невысоком солнце» (1, с. 112). «Утром» происходит допрос Иисуса в Евангелии от Матфея (гл. 28, стих 1), «поутру» — в Евангелии от Марка (гл. 15, стих 1). «Было утро», сказано у Иоанна (гл. 18, стих 28). «Было, вероятно, около семи часов утра», пишет Ф.В.Фаррар и далее рассказывает, что в «палату суда, куда приведен был Иисус Христос», Пилат вышел «встревоженный в такой ранний час» (10, с. 522). Булгаков следует за Евангелиями и текстом Фаррара, говоря о времени допроса.

Левий Матвей присутствует в этой редакции романа (и в предыдущей) пока только в рассказе Иешуа о том, как Левий был сборщиком податей, как Иешуа встретил его на дороге и разговорился с ним. «Любвеобильный глас Господа коснулся его сердца в то самое время, когда он находился, так сказать, в самом разгаре его мытарской деятельности», говорится в Библейской энциклопедии архимандрита Никифора (6, с. 461). Булгаков интерпретирует этот пассаж так: «Он послушал, деньги бросил на дорогу… шел мимо старичок, нес сыр. Он ему сказал: подбирай» (1, с. 113).

Иешуа говорит Пилату, что он — сириец. В книге Э.Ренана «Жизнь Иисуса» читаем следующий пассаж: «Население Галилеи было очень смешанное, на что указывает и самое ее название (Gelil haggoyim — „круг язычников“). Во времена Иисуса в числе ее жителей насчитывалось много неиудеев (финикияне, сирийцы, аравитяне и даже греки)» (9, с. 650. Вообще же, известно, что греческие и римские писатели называли «сирийцами» всех жителей Палестины и прилегающих стран (7, с.491).

Прозвище Иуды, предавшего Иисуса Христа, Булгаковым в разных редакциях романа «Мастер и Маргарита» звучит по-разному. Во всех же четырех Евангелиях это прозвище — Искариот. В Евангелии от Марка — Иуда Искариотский (гл. 3, стих 19), в Евангелии от Матфея — Иуда Искариот (гл. 26, стих 14), в Евангелии от Луки — это «Иуда, прозванный Искариотом» (гл. 22, стих 3). В Евангелии от Иоанна — «Иуда Симонов Искариот» (гл. 6, стих 71).

В черновой булгаковской рукописи 1928–1929 г. предатель зовется «Иудой из Кариот», либо просто «Искариотом» (1, с. 222). В книге Ф.В. Фаррара «Жизнь Иисуса Христа» (на стр. 142, 404, 457, 516) находим такое же употребление: Иуда Искариот или «Иуда, человек из Кариота» (10, с. 142–143).

В рукописи романа 1932–1934 г. Булгаков уже пишет: «Кто этот из Кериота?» (1, с. 117). Аналогичное написание имеется и в черновой рукописи 1934–1936 гг. Здесь, видимо, Булгаков следует уже за Э. Ренаном, в «Жизни Иисуса» которого находим написание «Иуда из Кериота» (9, с. 251).

В рукописи 1937–1938 гг. Булгаков изменяет название города, из которого происходил Иуда, и пишет: «Иуда из Кериафа» (1, с. 423), а в окончательном тексте мы уже встречаемся с «Иудой из Кириафа» (2, с. 34). Именно такое название города находим в Библейской энциклопедии архимандрита Никифора: «Кириаф — из южных городов колена Иудина к югу от Хеврона» (6, с. 394), хотя самого Иуду Никифор называет Искариотским, причем добавляет, что он из города Кариота (6, с. 370). Словом, путаница вполне в духе Булгакова, который множество раз менял имена и фамилии персонажей своего романа «Мастер и Маргарита».

В рукописи 1934–1936 гг. рассказ о крестной казни Иешуа озаглавлен «На Лысой Горе». В Евангелиях Голгофа именуется еще и «Лобным местом». В Евангелии от Матфея сказано: «И пришедши на место, называемое Голгофа, что значит „Лобное место“» (гл. 27, стих 33). Аналогичен текст и в Евангелии от Марка: «И привели его на место Голгофу, что значит: „Лобное место“» (гл. 15, стих 22). В Евангелии от Луки говорится: «И когда пришли на место, называемое Лобное, там распяли Его и злодеев, одного по правую, другого по левую сторону» (гл. 23, стих 33). Наконец, в Евангелии от Иоанна читаем: «И неся крест Свой, Он вышел на место, называемое Лобное, по-еврейски Голгофа» (гл. 19, стих 17).

Таким образом, название «Лысая Гора» Булгаков взял не из Евангелий, а из другого источника, каковым, на наш взгляд, была книга Э. Ренана «Жизнь Иисуса». Ренан пишет: «Место это находилось на Голгофе, расположенной вне города, но близ его стен. Слово „Голгофа“ означает „череп“; по-видимому, он соответствует нашему „Лысая Гора“, французскому „Chaumont“ и, вероятно, означает обнаженный холм, имеющий форму лысой головы. Место нахождения этого кургана с точностью неизвестно. Наверно, он находился где-нибудь к северу или северо-западу от города, на высоком неправильном плоскогорье…» (9, с. 270). И далее: «Нет решительно никаких оснований помещать Голгофу в то определенное место, на котором, со времен Константина, все христианство привыкло ее чтить» (9, с. 270).

Ф.В. Фаррар в книге «Жизнь Иисуса Христа» пишет, что неизвестно, почему место казни Христа называлось Голгофой, или Лобным местом. «Возможно, что это было обычное место казни, или быть может получило свое название от обнаженного, круглого, лобообразного возвышения. Принято называть его „горой Голгофой“, но евангелисты просто называют его „местом“, а не „горой“»(10, с. 543).

Касательно местоположения Голгофы, напоминает Фаррар, написаны целые тома, но определенного ничего не известно. Для более или менее достоверного определения, продолжает Фаррар, совершенно нет никаких данных. И по всей вероятности, действительное место Голгофы погребено и забыто под грудами развалин много раз разорявшегося города. «Скалистая и обрывистая гора, изображаемая обыкновенно на картинах, есть просто плод воображения, равно как и череп или голова Адамова, часто изображаемая у подножия креста. Как самое изумительное и потрясающее событие в истории человечества, распятие Христа, естественно, вызвало множество разных сказаний; но все, что мы знаем о Голгофе, что будем всегда знать и что Богу было угодно открыть нам, это то, что она находилась вне городских ворот», — заканчивает этот пассаж Ф.В. Фаррар (10, с. 543).

В окончательном тексте романа «Мастер и Маргарита» Булгаков пользуется названиями «Лысый Череп» и «Лысая Гора» (2, с. 37, 44, 45, 46, 290, 292).

В черновых рукописях 1928–1929 гг. и 1932–1934 гг., как и в окончательном тексте романа «Мастер и Маргарита», Иешуа мгновенно вылечивает Пилата от гемикрании, безумной головной боли, мигрени: «Сознайся, — тихо по-гречески спросил Пилат, — ты великий врач?» (2, с. 30). Как пишет киевский врач Ю.Г. Виленский в книге «Доктор Булгаков», «Иешуа приданы черты опытного проницательного врача» (3, с. 188). Здесь мы подходим к вопросу о том, как рассматривать чудеса, совершаемые Иисусом Христом.

В Евангелиях «все четыре повествователя о жизни Иисуса единогласно восхваляют его чудеса», пишет Э.Ренан (9, с. 192). Он даже считает, что чудеса эти «утомительно» перечисляются в Евангелиях (9, с. 188). Ф.В.Фаррар полагает, что чудеса Христа соединяют «в себе все отличительные черты милосердия, знамения и пророчества» (10, с. 97).

В романе Булгакова, по мере рассмотрения этого эпизода в черновых рукописях и в окончательном тексте, находим переход от толкования чудес Э.Ренаном к толкованию их Ф.В.Фарраром. Э. Ренан, который, как уже было сказано выше, рисует Иисуса Христа не божеством, а идеализированным человеком, отмечает, что «Иисус был чудотворцем и заклинателем лишь поневоле… он скорее подчинялся чудесам, которых от него требовало общественное мнение, нежели совершал их. Обыкновенно чудо является делом публики, а не того, кому оно приписывается» (9, с. 193). В черновых рукописях 1932–1934 гг. Булгаков четко указывает на то, что Иешуа не вылечивает прокуратора от мигрени, что боль проходит сама по себе:

«— Ты как это делаешь? — вдруг спросил прокуратор… Он поднес белую руку и постучал по левому желтому виску.

— Я никак не делаю этого, прокуратор, — сказал… арестант» (1, с. 116–117).

В рукописи 1928–1929 гг. арестант, как опытный врач, объясняет прокуратору, что мигрени у него происходят потому, что он слишком много сидит во дворце, мало гуляет на свежем воздухе, отчего он и предлагает Пилату пойти с ним прогуляться на луга. Здесь, собственно, ни о каком чуде нет и речи.

В окончательном тексте «Мастера и Маргариты» Иешуа опять-таки отрицает, что он великий врач, чудотворец, а Пилат соглашается с тем, что это можно «держать в тайне» (2, с. 31). Но весь эпизод подспудно внушает читателю мысль, четко выраженную Фарраром, что чудо «знаменует таинственный союз Христа с церковью», «что Он воистину был Бог… что Он делал на земле такие дела, которые могут быть совершаемы только силою Божией» (10, с. 96–97).

В «Прибавлении» к книге «Жизнь Иисуса» Э.Ренан пишет: «В четвертом Евангелии пропущено землетрясение и прочие феномены, которыми, по словам наиболее распространенной легенды, сопровождалась смерть Иисуса» (9, с. 323). Рассказывая в книге о крестной казни, Э.Ренан ограничивается замечанием, что «небо было сумрачно» и что облако скрыло от Иисуса «лик его Отца» (9, с. 275).

Ф.В. Фаррар сообщает о «страшном потемнении полуденного солнца», которое «окуталось неестественной мглой» (10, с. 553–554), Однако три Евангелия единодушно именуют это явление «тьмой». В Евангелии от Матфея читаем: «От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого» (гл. 27, стих 45). Аналогичное описание находим в Евангелии от Марка: «В шестом же часу настала тьма по всей земле, и продолжалась до часа девятого» (гл. 15, стих 33). В Евангелии от Луки картина еще более грозная: «Было же около шестого часа дня, и сделалась тьма по всей земле до часа девятого; и померкло солнце, и завеса в храме раздралась по середине» (гл. 23, стихи 44, 45). В четвертом Евангелии, как уже было сказано выше, эта картина отсутствует.

Булгаков описывает данное явление как в черновых рукописях 1928–1929 гг., 1934–1936 гг., 1937–1938 гг., так и в окончательном тексте романа «Мастер и Маргарита». В черновой рукописи 1928–1929 гг. речь идет о черной туче, которая начала застилать окрестности Ершалаима (1, с. 230). «Исчезло солнце, потемнело сразу, пробежал ветер, шевельнув чахлую растительность меж камней», читаем в рукописи 1934–1936 гг. (1, с. 302). В главе «Погребение» в рукописи 1937–1938 гг. гроза описана Булгаковым более подробно: «Громадный город исчез в кипящей мгле. Пропали висячие мосты у храма, ипподром, дворцы, как будто их не было на свете… Гроза переходила в ураган» (1, с. 415). И, наконец. в окончательном тексте романа рассказ о тьме, пришедшей со Средиземного моря, занимает целую страницу главы «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа» (2, с. 290), причем описание это стоит в одном ряду с лучшими описаниями природы в истории русской классической литературы.

Таким образом, как видно из вышеизложенного, М.А. Булгаков, начиная и продолжая затем с перерывами работу над своим «закатным» романом, опирался, кроме Евангелий, во многом и на книги Э. Ренана «Жизнь Иисуса» и Ф.В. Фаррара «Жизнь Иисуса Христа».

1. Булгаков М. Великий канцлер. — М., 1992. — 544 с.

2. Булгаков М. Избранное. Роман «Мастер и Маргарита». Рассказы. — М., 1988. — 479 с.

3. Виленский Ю.Г. Доктор Булгаков. — Киев, 1991. — 256 с.

4. Галинская И.Л. Загадки известных книг. — М., 1986. — 126 с.

5. Галинская И.Л. Ключи даны! // Булгаков М. Мастер и Маргарита. — М., 1989. — С. 270–301.

6. Иллюстрированная полная популярная Библейская энциклопедия архимандрита Никифора. — М., 1891. — 902 с. — (Репринтное издание. — М., 1990).

7. Иосиф Флавий. Иудейская война. — М., 1991. — 512 с. (Репринт 1900 г.).

8. Кончаковский А., Малаков Д. Киев Михаила Булгакова. — Киев, 1990. — 284 с.

9. Ренан Э. Жизнь Иисуса. — М., 1990. — 336 с. (Репринт 1906 г.).

10. Фаррар Ф.В. Жизнь Иисуса Христа. — СПб., 1893. — 586 с. — (Репринтное издание. — М., 1991).

11. Христианство // Соколов Б. Булгаковская Энциклопедия. — М., 1996. — С. 490–511.

Михаил Булгаков и его время глазами нового поколения

Преподаватели Гарвардского университета в США Александр Бабенышев (пишет под псевдонимом С. Максудов) и его коллега Наталия Покровская в 1988–1990 гг. изучали со своими студентами повесть Михаила Булгакова «Собачье сердце». В их распоряжении оказалось около 40 сочинений молодых американцев о том, как следует относиться к словам героя повести профессора Преображенского: «Да, я не люблю пролетариата» (3, с.313). В сочинениях речь шла не о художественных достоинствах повести и не о культурных и социальных особенностях русско-советской жизни 30-х годов ХХ в. Студентов волновали тогда общечеловеческие проблемы, отчего они высказывали в своих сочинениях суждения о моральном облике героя этой булгаковской повести. Детям обеспеченных родителей, которыми были студенты А. Бабенышева и Н. Покровской в конце 80-х годов ХХ в., профессор Преображенский не нравился, он раздражал молодых людей, «обычно довольно терпимых, скорее склонных поверить в добрые намерения литературного героя, чем вступить с ним в пререкания» (7, с. 3).

Десять лет спустя, в 1999 г. авторы статьи повторили свой эксперимент. Сочинения студентов Гарвардского университета, написанные в этом учебном году, свидетельствуют о том, что они прочли повесть Михаила Булгакова «Собачье сердце» с лучшим пониманием как ее литературных особенностей, так и советской жизни 30-х годов: «Столкновение Преображенского и его оппонентов студенты рассматривают в реальной обстановке как борьбу старого и нового мира в послереволюционном российском обществе» (7, с. 3). Различие между профессором Преображенским и Швондером с Шариковым представляется нынешним американским студентам не столкновением благородства с низостью, а лишь противостоянием хороших манер и невоспитанности. «Но главное, чем поразительны современные студенческие работы, — это отсутствием социальных эмоций» (7, с. 3). Н. Покровская и А. Бабенышев (С. Максудов) считают, что на смену поколению, стремившемуся к установлению социальной справедливости на земном шаре, пришли люди, решающие только свои собственные личные задачи.

Леонид Карасев, кандидат философских наук, старший научный сотрудник Института высших гуманитарных исследований РГГУ, предлагает свое прочтение текста знаменитого романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Анализ романа он производит в рамках так называемой «онтологической поэтики», когда текст понимается как «живое существо», как персона рассказывающая о себе лишь тогда, когда сама того пожелает (5, с. 11). Л. Карасев полагает, что «новое прочтение текста — это на самом деле не столько „прочтение“, сколько совместное предприятие, в которое пускаются и сам знаменитый сюжет, и его истолкователь» (5, с. 11). Так, в XIX в. о бесконечном количестве толкований одного и того же художественного предмета писал Фридрих Вильгельм Шеллинг.

В статье «Масло на Патриарших…» Л.Карасев называет «эмблемами» художественного текста наиболее прославленные сцены или фразы, способные, как визитные карточки, представлять сразу весь сюжет. «Эмблемы обладают неким „знанием“ обо всем тексте, о его „тайне“ или скрытой символике. Знают они кое-что о самом авторе» (5, с. 11). Вопрос о том, что именно в тексте является эмблемой, не всегда легко разрешим. Но кое-что оказывается вне полемики. «Опыт прочтения знаменитого текста, его жизнь в культуре с достаточной точностью укажут на эмблемы, во всяком случае на многие из них» (5, с. 11).

В романе «Мастер и Маргарита» Л. Карасев считает эмблематическим его начало с сидением на Патриарших прудах и с ужасной смертью Берлиоза. В рамках этого «мини-сюжета» слова Воланда о том, что «Аннушка уже купила подсолнечное масло, и не только купила, но даже и разлила» (2, с. 21), сами являются эмблематическими, полагает автор статьи.

Подсолнечное масло Аннушки; розовое масло, ненавидимое Пилатом; крем Азазелло, которым намазалась Маргарита, — все эти вещества являются, по мысли Л. Карасева, эмблемами. «Масло и мазь — вещи родственные», пишет он, добавляя, что буква «м» есть и в имени Маргариты, и в словах «масло», «мазь». Даже в эпизоде с «осетриной второй свежести» (2, с. 202) Л.Карасев усматривает намек на масло. «Прямого упоминания масла здесь нет, однако достаточно лишь представить жирную, лоснящуюся осетрину, ту, что „первой свежести“, чтобы почувствовать, что и эта эмблема не случайна» (5, с. 11). Этой осетрине «вторит», по мнению Л. Карасева, балык, унесенный Арчибальдом Арчибальдовичем из горящего ресторана. К эмблеме «масло» автор статьи относит и холодную курицу, которой Азазелло ударил на лестнице гражданина Поплавского. Ведь курица была вынута из «промаслившейся газеты» (2, с. 198). «Что касается гастрономии в целом, то у Булгакова вообще преобладают лакомства жирные, лоснящиеся, промасленные», — заключает Л. Карасев (5, с. 11).

Имена в романе Булгакова также являются, по мысли Карасева, эмблемами. «Мазь — масло» почему-то притаилось, считает он, в имени Азазелло; с букв «М.А.» начинаются и имя, и отчество Берлиоза; «мессир Воланд» также имеет букву «м», а булгаковская аббревиатура МАССОЛИТ демонстрирует слово «масло» почти в незамаскированном виде, не говоря уж об именах главных героев, — Мастер и Маргарита. Что касается Мастера, то Карасев полагает, что он «вообще чем-то напоминает масленку с крышечкой, на которой для верности написана буква „М“» (5, с. 11), поскольку на герое романа был засаленный халат и «совершенно засаленная черная шапочка» с вышитой на ней же желтым шелком буквой «М» (2, с. 136). В звучании имени «Маргарита» Л. Карасев усматривает маргариновый привкус, а имя Гелла вызывает в его памяти загустевшее масло или гель, а, вернее, желатин. Масло и жир суть вещества жизни. Масло — это даже всеобщее мировое вещество, но оно способно «поворачиваться» в разные стороны и играть совершенно различные роли, замечает Л. Карасев. Вот почему текст главы «Погребение» в «Мастере и Маргарите» «пропитан» запахом миртов и акаций, т. е. напоминает об оливковом масле.

Еще две эмблемы романа «Мастер и Маргарита» — огонь и гроза. Огонь, пишет автор статьи, «появляется здесь столь же часто, как и масло» (5, с. 11). Поясняя, что масло — идеальное горючее, Л.Карасев переходит к вопросу о цветовой гамме романа. «Повсюду — идет ли речь о смерти или огне — мы видим один и тот же набор цветов: черное, белое, красное — и желтое» (5, с. 11). Так, тема грозы из главы «Казнь» содержит именно эти цвета. Гроза сближает казнь Иешуа и гибель Иуды, ибо нож за спиной Иуды «взлетел, как молния». Общий «грозовой сюжет» присутствует и во время первой встречи Мастера и Маргариты, поскольку любовь поразила их обоих, как молния. Все цвета грозы упоминаются и в сцене гибели Берлиоза. Если вспомнить, что в романе «Мастер и Маргарита» луна постоянно сравнивается с лампадой, пишет далее автор статьи, то «общая картина масляно-огненного сюжета станет еще более объемной» (5, с. 11).

В эмблематическом выражении «рукописи не горят», по мнению Л. Карасева, наиболее важный элемент не слово «рукописи», а сообщение о том, что они «не горят», поскольку это может быть понято как указание на исходную чистоту истинного слова (если учесть, что в романе Мастера речь шла о Христе). Цитируя наше предположение[86] о том, что историческим прототипом огнестойкости рукописи Мастера была рукопись Доминика де Гусмана, которая выдержала подобное же испытание огнем, Л. Карасев считает здесь решающей логику противопоставления преходящего и вечного. Сгорает земное и подземное, но «не может сгореть то, что изначально чисто и непорочно, то, что уже само есть горение и свет» (5, с. 11). Такова логика булгаковского романа, полагает автор статьи.

Вопрос о том, что именно сделало масло таким важным веществом для Булгакова, Л. Карасев объясняет профессией писателя, которому, как врачу, часто приходилось иметь дело с камфарой, отчего он якобы и выделил «масло» из всего арсенала врачебных средств. Если Достоевского притягивала медь, а Платонова — железо и вода, то Булгаков, по мысли автора статьи, «особым образом ощущал, чувствовал масло — его тягучесть, консистенцию, цвет, запах» (5, с. 11). Масло у Булгакова предстает в качестве всеобщего мирового вещества, способного «поворачиваться в разные стороны и играть совершенно различные роли» (5, с. 11), завершает свою статью Л. Карасев.

Е.А. Яблоков исследует в книге «Мотивы прозы Михаила Булгакова» заимствованные сюжеты в булгаковских текстах, показывая взаимодействие языческих и христианских символов, раскрывая роль подтекстовых тематических пластов, которые присутствуют в прозе Булгакова, — античность, Киевская Русь, эпоха наполеоновских войн (13). Как пишет автор книги, она, главным образом, посвящена «связям творчества писателя с художественно-культурным интертекстом в двух его разновидностях: в аспекте мифопоэтической традиции и в аспекте влияния старших писателей-современников» (13, с. 5).

В булгаковской повести «Роковые яйца» Е.А. Яблоков усматривает следующие мотивы: 1) фамилия «Рокк» вводит античную идею неотвратимости судьбы, рока; 2) подмена куриных яиц змеиными означает традиционное представление о близости петуха и змеи; 3) наполеоновские ассоциации связаны с тем, что змеи идут на Москву теми же дорогами, которыми шли французы в 1812 г. Судьба Москвы соотнесена в повести «Роковые яйца» не только с «наполеоновским мифом», но прежде всего, как считает автор монографии, с «мифом змееборческим в его житийных, былинных и сказочных вариациях» (13, с. 37). Мифопоэтические пародийные мотивы Е.А. Яблоков прослеживает в финальных главах повести, где битва со змеями обретает значение последнего и решительного боя — Армагеддона, причем от змей Москву спасает только «неслыханный, никем из старожилов никогда еще не отмеченный мороз» (3, с. 292).

Присутствует в «Роковых яйцах», по мнению автора монографии, и «мотив кинематографа», который распространяется на всю художественную реальность повести. Москва в повести оказывается освещенной тем же «страстным кинематографическим» светом, что и «змеиное царство» в оранжерее, ибо события в «Роковых яйцах» разворачиваются по законам «дьявольского кинематографа» (13, с. 43).

Основная тема «Собачьего сердца», считает Е.А. Яблоков, — «волчье-собачья», а героя повести Шарикова он определяет не как гибрид «собаки и человека», а как существо, которое находится «между собакой и волком» (13, с.64). По мере развития сюжета в Шарикове становится все больше волчьего, а собачье начинает восприниматься как атавизм. Именно изменение облика главного героя в повести «Собачье сердце» вводит мотив оборотничества, ибо Шариков больше всего напоминает волкодлака, вовкулака (укр.), вурдалака (Пушкин), предания о котором известны у всех индоевропейских народов. Впрочем, мотив волка-оборотня у Булгакова есть и в других произведениях, например в «Батуме».

Полагая, что в творчестве писателя заметно влияние «близнецового мифа», Е.А. Яблоков напоминает, что в повести «Дьяволиада» основным событием становится то, что «близнецы погубили делопроизводителя» (3, с. 178). Этот факт вызывает у автора монографии прямые мифопоэтические ассоциации с древнеиндийскими Ашвинами и древнегреческими Диоскурами. Мифопоэтические близнецы обнаруживают связь с волками, выступая их покровителями или, напротив, защищая от них. Появление близнецов в произведениях Булгакова ассоциируется с неблагоприятным исходом событий или предвещает таковой.

Мотив «декапитации» (т. е. отделения головы от туловища) реализован не только в «Мастере и Маргарите», но и в «Дьяволиаде». Наряду с мотивом «декапитации», важное значение, считает Е.А. Яблоков, имеет в творчестве Булгакова образ головы изуродованной, деформированной, окровавленной («Красная корона», «Собачье сердце», «Китайская история»). Мотив «потерянной головы» и мотив «черепа-чаши» также присущи произведениям писателя.

Наибольшее число мифопоэтических ассоциаций вызывает в творчестве Булгакова мотив астральной символики. Если в ранних его произведениях образы солнца и луны находятся в целом в «равновесном» отношении, пишет Е.А. Яблоков, то в позднем творчестве отношения между образами солнца и луны складываются предпочтительнее в сторону луны. А в последнем «закатном» булгаковском романе антитеза двух светил, оппозиция солнца и луны «приобретает вполне систематический характер» (13, с. 110). Ведь героиня «Мастера и Маргариты», по мнению автора книги, явственно соотносится с луной с момента превращения ее в ведьму.

Е.А. Яблоков считает, что наиболее существенное влияние на Булгакова оказали произведения Леонида Андреева и Ивана Бунина. Так, ряд структурных особенностей сближает творчество Булгакова с андреевским рассказом «Красный смех». Это прежде всего «композиционный прием фрагментарности, имитация торопливо записанного или плохо сохранившегося текста» (13, с. 129). Из драматургических произведений Леонида Андреева наиболее ощутимо откликнулась в булгаковском творчестве трилогия «К звездам», «Савва» и «Жизнь человека». Неоконченный роман Андреева «Дневник Сатаны» Е.А. Яблоков сопоставляет с «Мастером и Маргаритой», хотя и допускает, что сходства этих двух произведений «объясняются установкой их авторов на одинаковую литературную традицию: прежде всего — традицию Достоевского» (13, с. 146).

Мироощущению Михаила Булгакова, убежден Е.А. Яблоков, особенно созвучны произведения Ивана Бунина «эсхатологической» направленности, «воплотившие идею исторического катаклизма глобальных масштабов» (13, с.149). Прежде всего, автор монографии имеет в виду рассказ И. Бунина «Господин из Сан-Франциско», а также рассказ «Конец», написанный в 1921 г. и опубликованный в одной парижской газете под названием «Гибель». Впрочем, Е.А. Яблоков не настаивает на том, что Булгаков был знаком с вышеупомянутым рассказом Бунина. Он просто находит связь между рассказом «Конец» («Гибель») и «Господином из Сан-Франциско», который Булгаков прекрасно знал.

Существенные «переклички» Е.А. Яблоков усматривает между «Ханским огнем» Булгакова и рассказом Бунина «Несрочная весна», который был опубликован в 1924 г. в парижском журнале «Современные записки». Хотя оба рассказа, и бунинский, и булгаковский, были опубликованы почти в одно время, автор монографии все же полагает, что Булгаков «успел прочитать „Несрочную весну“» (13, с. 156). Где Булгаков мог найти в Москве в 1924 г. только что вышедший парижский журнал, Е.А. Яблоков не сообщает. Его поражает то, что в бунинском и булгаковском текстах «в центре событий — бывший княжеский дворец, чудом уцелевший в годы гражданской войны и превращенный в музей» (13, с. 156). Так и не объяснив, каким образом Михаил Булгаков смог познакомиться с бунинскими рассказами, опубликованными в периодической печати русского эмигрантского зарубежья, Е.А. Яблоков тем не менее заключает, что «присутствие» данных из бунинских рассказов в произведениях Булгакова «представляется вполне закономерным» (13, с. 164).

Книга литературоведа и историка-архивиста Марины Черкашиной посвящена, по ее словам. «творчеству и биографическим связям Михаила Булгакова, а также деятелям русской культуры и искусства XIX-ХХ веков» (12). В первой части книги («Параллели судеб») жизнь Булгакова соотносится с биографиями Маяковского, Есенина, Вертинского, Гоголя, Шкловского и Станиславского. Автор монографии считает, будто Булгаков не поверил в самоубийство Маяковского, что и отразилось в романе «Мастер и Маргарита». «Так же, как Понтию Пилату не надо было отдавать прямого приказания, чтобы убрали Иуду (начальник тайной полиции Афраний прекрасно понял невысказанное желание шефа), — так же и Сталину было достаточно намекнуть Ягоде ли, Агранову ли о своем недовольстве „горланом-главарем“, как всемогущая и бесконтрольная „охранка“ исполнила то, что от нее ожидал хозяин» (12, с. 14).

Булгаков и Маяковский — два антипода и в человеческом, и в литературном плане. Маяковский воспевал то, что Булгаков отказывался принимать душой и сердцем. В «Бане» Маяковский иронично называет пьесу «Дни Турбиных» — «Дядей Турбиных», а в «Клопе», давая «словарь умерших слов», поминает фамилию Булгакова: «Бюрократизм, богоискательство, бублики, богема, Булгаков». «Маяковский пинал лежачего, Булгакова не печатали, и все пьесы были сняты» (12, с. 6). Однако Булгаков выдерживал светский тон и даже играл с Маяковским на бильярде.

Когда же Булгаков узнал о смерти своего всегдашнего оппонента, он сказал, что здесь должно быть что-то другое, а не любовная лодка, разбившаяся о быт. Спустя полгода он написал: «Почему твоя лодка брошена/ Раньше времени на причал» (12, с. 7). Автор монографии напоминает, что в тот роковой день, 14 апреля 1930 г. левша Маяковский якобы взял зачем-то в правую, весьма неудобную для себя руку, револьвер, который ему подарил чекист Агранов, и якобы нажал на спуск. «Кстати, в папке уголовного дела вместо маузера № 312045, записанного в милицейском протоколе, биограф поэта Валентин Скорятин обнаружил уже другое оружие — браунинг № 268979» (12, с. 9). Что же касается чекиста Агранова, то он печально известен тем, что лично расстрелял Николая Гумилёва, не считая сотен других жертв на его совести.

В главе «Чем прогневал поэт вождя» М. Черкашина пишет, что в пьесе «Баня» Сталин легко мог узнать себя в образе Победоносикова, а также мог усмотреть намек на самоубийство своей жены в том эпизоде, когда Победоносиков отдает жене револьвер, просит быть осторожной и тут же объясняет, как снять предохранитель.

В доме на Садовом кольце, где Михаил Булгаков получил свою первую комнату в Москве, Сергей Есенин познакомился в мастерской художника Георгия Якулова с американской танцовщицей Айседорой Дункан. Именно в квартиру Якулова Есенин в конце декабря 1925 г. забрел перед роковым своим отъездом в Ленинград. «Последние изыскания говорят о том, что поэт был арестован либо в поезде, либо на Московском вокзале, откуда его и препроводили в чекистский дом близ „Англетера“… Теперь ни для кого не секрет, что Есенина избили до смерти, после чего мучители произвели контрольный выстрел в голову, а уж потом бездарно инсценировали самоубийство» (12, с. 25). Смешные поначалу события, происходящие в пьесе Булгакова «Зойкина квартира» в доме на Садовой, кончаются тоже кровопролитием. Эту пьесу Булгаков закончил писать в конце 1925 г., а в театре Вахтангова ее читали в январе 1926 г., сразу же после Нового года и похорон Сергея Есенина. «Искусствоведы» с Лубянки присутствуют в этой пьесе, обозначенные как «неизвестные» персонажи.

Параллели судеб Булгакова и Вертинского отражены в романе «Белая гвардия» и пьесе «Бег». В Киеве Булгаков и Вертинский встречались и даже (вспоминает первая булгаковская жена Татьяна Лаппа) ходили вместе в польское кафе и затем на спектакли Вертинского, шедшие «в каком-то интимном театре на Крещатике» (12, с. 27). Прототип генерала Хлудова из пьесы «Бег» — генерал Яков Слащов предложил Вертинскому приехать к нему из Крыма в Константинополь, а описания Хлудова у Булгакова и Слащова у Вертинского оказываются аналогичными.

Одна из неразгаданных загадок булгаковской «Белой гвардии» — образ прапорщика Шполянского. «Очень странны в этом авантюрном персонаже биографические черты вполне благообразного и маститого литературоведа Виктора Борисовича Шкловского», пишет автор монографии (12, с. 31). Насмешник Булгаков дает своему герою созвучную Шкловскому фамилию — Шполянский. Суть иронии заключалась в том, что Булгаков знал стихи реально существовавшего Аминада Петровича Шполянского, писавшего под псевдонимом «Дон-Аминадо». Булгаковский сарказм не прошел ему даром, В.Б. Шкловский не преминул обрушиться на повесть Булгакова «Роковые яйца», обвинив писателя в том, что он передал («похитил») сюжет романа Герберта Уэллса «Пища богов». «Успех Михаила Булгакова — это успех вовремя приведенной цитаты», — писал В.Б. Шкловский (цит. по: 12, с. 37). В литературном наследии писателя и литературоведа В.Б. Шкловского можно обнаружить немало других ядовитых реплик, адресованных Булгакову.

В главе «За кулисами „Театрального романа“» М. Черкашина рассказывает о конфликте Булгакова и Станиславского в связи с постановкой пьесы «Дни Турбиных». Булгаков требовал признания благородства своих героев и боролся за них не только с Реперткомом, «но и с конформистом Станиславским, который пытался смягчить острые углы пьесы» (12, с. 41).

Параллели судеб Гоголя и Булгакова отражаются в зеркалах творчества и истории. Ведь чтобы убедиться, горят ли рукописи, их надо бросить в огонь. Автор «Мастера и Маргариты» не раз называл себя учеником своего великого земляка Гоголя. Наряду с Салтыковым-Щедриным, Булгаков любил Гоголя больше всего из плеяды классиков русской литературы. Вот почему страницы книг Гоголя и Булгакова «дышат одним и тем же чувством любви к своей земле, к своим избранным героям, к своим неведомым читателям» (12, с. 48). Одним и тем же горьким смехом пронизаны и «Мертвые души», и «Мастер и Маргарита». В главном булгаковском романе мы встречаем тоже немало мертвых душ. Ученик и учитель «оставили сей мир в расцвете сил и таланта. Судьба отмерила им век куда как скупо. Но оба они успели в нем так много» (12, с. 48), — заключает М.В. Черкашина. Далее в главах, посвященных трем женам Булгакова — Татьяне, Любови и Елене, рассказываются истории знакомства писателя с ними и подробности их совместной жизни. Впрочем, как отмечала еще в начале 80-х гг. известный булгаковед Лидия Яновская, архив писателя (видимо, в связи с его тремя женитьбами) делится на три неравные части. «До 1929 года сохранилось мизерно мало. С 1929-го — значительно больше. С 1932 года, когда Елена Сергеевна стала женой писателя, сохранилось почти все: рукописи, черновики, варианты, деловые бумаги, письма…» (14, с. 286).

Б.В. Соколов, автор «Булгаковской Энциклопедии» (11) полагает, что нашел прототип образа полковника Най-Турса из романа Булгакова «Белая гвардия». Сам писатель говорил своему другу П.С. Попову, что образ полковника Най-Турса — «отдаленный, отвлеченный идеал русского офицерства, каким должен быть в моем представлении русский офицер» (цит. по: 10, с. 16). П.С. Попов впоследствии, анализируя творческий процесс Булгакова в статье «Творчество» и явно пользуясь консультациями самого писателя, заключал, что автопортретный образ Алексея Турбина в романе «Белая гвардия» Булгакова, слившись с фигурой Най-Турса, дал в позднейшем тексте «Дней Турбиных» новый комбинированный образ более сложный и структурный, что явствует из сличения текста романа с пьесой (цит. по: 10, с. 389).

Слова Булгакова о Най-Турсе и утверждения П.С. Попова легли в основу твердого убеждения исследователей-булгаковедов, будто у полковника Най-Турса из «Белой гвардии» не могло быть прототипов. Между тем, Б.В. Соколов, ознакомившись с «Биографическим справочником высших чинов Добровольческой армии и Вооруженных сил Юга России», составленным парижским историком Николаем Рутычем и вышедшим в 1997 г. в Москве, пришел к выводу, что биография генерал-майора Николая Всеволодовича Шинкаренко (литературный псевдоним — Николай Белогорский) (1890–1968) во многих деталях совпадает с биографией булгаковского полковника Най-Турса. Совпадают, по мнению Б.В. Соколова, обстоятельства гибели Най-Турса и ранения Шинкаренко: «Оба с пулемётом прикрывали отступление своих» (10, с.16).

Б.В. Соколов считает, что поскольку Булгаков находился на Северном Кавказе с осени 1919 г. и до весны 1920 г., то он мог узнать о существовании Николая Шинкаренко, хотя неизвестно, «был ли тогда Шинкаренко вместе со своей дивизией» (10, с. 16). Впрочем, в одном из своих романов, написанном уже после Второй мировой войны, Н. Белогорский-Шинкаренко рассказывает об антисоветском восстании в конце 20-х годов, происшедшем как раз в тех районах, где доктор Михаил Афанасьевич Булгаков находился осенью 1920 г. «Может быть, Шинкаренко все же побывал там в ту пору?» — спрашивает автор статьи и отвечает, что писатель мог, конечно, знать Шинкаренко лично, либо мог услышать о нем через знакомых офицеров Сводно-Горской дивизии Добровольческой армии.

Б.В. Соколов утверждает также, что описанный Булгаковым полковник Най-Турс и реальный генерал-майор Шинкаренко обладали портретным сходством. «Оба брюнеты (или темные шатены), среднего роста и с подстриженными усами» (10, с. 16). Фото Николая Шинкаренко было напечатано в 1939 г. в парижском эмигрантском журнале «Часовой».

В 1929 г. имена Булгакова и Белогорского-Шинкаренко появились на страницах журнала «Часовой». Бывший офицер Добровольческой армии Евгений Тарусский рецензировал роман Белогорского-Шинкаренко «Тринадцать щепок крушения» и роман Булгакова «Белая гвардия». Одна рецензия была написана в ноябре 1929 г., а другая — в декабре 1929 г., но параллель «Най-Турс — Шинкаренко» автору рецензий в голову не пришла. Эту параллель предлагает спустя 70 лет после публикации рецензий Евгения Тарусского московский булгаковед Б.В. Соколов. Он высказывает еще одну гипотезу, на сей раз касающуюся фамилии полковника Най-Турса. Б.В. Соколов полагает, что эту фамилию можно прочесть и как «Найт Урс», и напоминает, что «найт» (knight) по-английски означает «рыцарь», а «Урс» — по-латыни «медведь». Следовательно, заключает Б.В. Соколов, Най-Турс — это «рыцарь Медведь» (10, с. 16).

Живущий в США булгаковед С. Иоффе в статье о тайнописи в романе М.А. Булгакова «Собачье сердце» утверждает, что под «говорящей фамилией» Чугункин писатель «закамуфлировал сатиру на Сталина» (4, с. 260). Профессор Преображенский — это опять-таки «закамуфлированный» Ленин, а его ассистент доктор Борменталь, в сущности, не кто иной как Лев Давыдович Троцкий. Что касается Сталина, то он прообраз не только трактирного балалаечника Чугункина, некоторые органы которого, когда он умер, были использованы профессором Преображенским для пересадки псу Шарику, но и сам пёс Шарик.

Итак, полагает С. Иоффе, в конце «Собачьего сердца», написанного в январе-марте 1925 г., речь идет о последних месяцах активности Преображенского-Ленина вплоть до 10 марта 1923 г., «в которые Шарик-Сталин достаточно прочно закрепился в пречистенско-кремлевской квартире Преображенского-Ленина» (4, с. 263). Эта точка зрения на образ профессора Преображенского, прототипом которого, дескать, является Ленин, была высказана до С. Иоффе американской исследовательницей творчества Булгакова Эллендеей Проффер в ее статье в том томе 10-томного собрания сочинений Булгакова, изданного в США на русском языке, где как раз напечатано «Собачье сердце». «Аллегория, с которой Булгаков имеет дело, весьма щекотлива, — пишет Эллендеа Проффер. — В образе блестящего хирурга, предпринимающего рискованную операцию, легко узнать Ленина, представителя интеллигенции с присущим ему ученым видом» (цит. по: 4, с. 266).

Иван Арнольдович Борменталь, по мнению С. Иоффе, это именно Троцкий-Бронштейн, хотя имя и фамилия у булгаковского персонажа «не такие прямо говорящие, как у Сталина-Чугункина» (4, с. 268). Далее исследователь замечает, что к Троцкому Булгаков, видимо, относился неплохо, поскольку «Борменталь — фигура довольно симпатичная» (4, с. 268). Но эта симпатия продлилась недолго, ибо в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» Троцкий уже выведен «под именем глупого Лиходеева» (4, с. 68).

Тот факт, что в романе «Собачье сердце» Борменталь не смог уничтожить Шарика-Шарикова окончательно, что тот оказался жив и здоров и прочно устроился в квартире Преображенского, С. Иоффе поясняет следующим образом: «Объяснение простое. Попытки Ленина и Троцкого остановить рвущегося к власти Сталина увенчались временным успехом, но затем Ленин и Троцкий потерпели поражение, а Сталин обосновался в Кремле» (4, с. 271).

Другие персонажи «Собачьего сердца» также имеют прототипы в Московской политической жизни 20-х годов, считает С. Иоффе. Кухарка Дарья Петровна Иванова, по мнению автора статьи, — это не кто иной как Дзержинский, а машинистка Зинаида Бунина — это Зиновьев-Апфельбаум. Большая квартира на Пречистенке представляет собой кремлевскую резиденцию Ленина; чучело совы со стеклянными глазами изображает Крупскую; портрет профессора Мечникова, учителя Преображенского — это намек на портрет Карла Маркса, учителя Ленина.

С. Иоффе находит «кто есть кто» и в образах пациентов профессора Преображенского. В молодящейся старухе он видит Александру Коллонтай. Толстый и рослый человек в военной форме — это Серг. Серг. Каменев, полковник царской армии, который в 1919–1924 гг. был главнокомандующим вооруженными силами республики. Домоуправ Швондер, по мнению С. Иоффе, есть не кто иной как «закамуфлированный» Л.Б. Каменев-Розенфельд, советский партийный и государственный деятель. А в пьесе «Бег» фамилия главного героя «Голубков» является анаграммой фамилии «Булгаков», если учесть, что в первом слоге фамилии «Голубков» слышится звук «а». С.Иоффе убежден также, что события пьесы «Бег» в действительности отражают не положение в Крыму в 1921 г., а события в Москве, и прототипами основных персонажей пьесы являются Ленин, Троцкий, Сталин и Бухарин (15, с. 81).

Изложенные выше гипотезы нужны С. Иоффе, чтобы по-новому поставить вопрос о содержании всех произведений Михаила Афанасьевича Булгакова. Американский булгаковед заканчивает свою статью следующей сентенцией: «Литературоведы и историки должны понять, что перед нами не просто художественные произведения Булгакова, но целый мемуарный сатирический цикл, в который не вошли разве только фельетоны. Основная задача сейчас — дать каждому тайному произведению Булгакова первичную расшифровку» (4, с. 274).

Этот призыв С. Иоффе прозвучал на страницах американского журнала «The New review» в 1987 г., но откликнулись на него отечественные булгаковеды лишь более десяти лет спустя.

Вышедшие в последнем году ХХ в. биографически-литературоведческие книги Всеволода Сахарова «Михаил Булгаков: писатель и власть» (9) и Виктора Петелина «Жизнь Булгакова. Дописать раньше, чем умереть» (8) получили весьма нелестные оценки рецензентов.

О книге В. Петелина: «Итак, получилась совершенно советская биография писателя. По гениальному выражению политического деятеля, сформировавшегося именно в советское время, получилось как всегда. Получился даже не бронзовый, а чугунный бюст мастера, унылый как утюг» (1, с. 2).

О книге В. Сахарова: «Никаких кардинальных открытий на почве взаимоотношений писателя и власти по прочтении не обнаруживается: все в той или иной степени давно и хорошо известно» (6, с. 4).

1. Березин В. Возвращение булгаковщины: Чугунный бюст Мастера// Ex libris Н.Г. — М., 2000. — 23 ноября. — С. 2.

2. Булгаков М. Избранное. Мастер и Маргарита. Рассказы. — М., 1988. — 479 с.

3. Булгаков М. Ранняя проза. Рассказы, повести. — М., 1990. — 478 с.

4. Иоффе С. Тайнопись в «Собачьем сердце» Булгакова// Новый журн. — New rev. — Нью-Йорк, 1987. — Кн. 11–12. — С. 260–274.

5. Карасев Л.В. Масло на Патриарших, или Что нового можно вычитать из знаменитого романа Булгакова// Ex libris Н.Г. — М., 1999. — 5 июля. — С. 11.

6. Кузнецов И. Дело М.// Литерат. газ. — М.,2000. — 1–7 ноября. — Книжный развал. — С. 4.

7. Покровская Н., Максудов С. Десять лет спустя. «Собачье сердце» глазами студентов Гарварда в 1989 и в 1999// Ex libris Н.Г. — М., 2000. — 20 июля. — С. 3.

8. Петелин В. Жизнь Булгакова: Дописать раньше, чем умереть. — М., 2000. — 665 с.

9. Сахаров В. Михаил Булгаков: Писатель и власть. — М., 2000. — 446 с.

10. Соколов Б.В. Кто вы, полковник Най-Турс?// Ex libris Н.Г. — М., — 1999. — 19 авг. — С. 16.

11. Соколов Б.В. Булгаковская Энциклопедия. — М., 1996. — 592 с.

12. Черкашина М.В. Михаил Булгаков: в строках и между строк. — М., 1999. — 109 с.

13. Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. — М., 1997. — 198 с.

14. Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. — М., 1983. -320 с.

15. Joffe S. Art as memoire // Слово-Word. — N.Y., 1988. — N. 8. — P. 80–83.

«Древние» главы романа «Мастер и Маргарита» в восприятии булгаковедов

Рассуждая о восприятии отечественными и зарубежными булгаковедами «древних» ершалаимских глав романа «Мастер и Маргарита» (гл. 2, 16, 25, 26), следует, видимо, ранее всего остановиться на книге Генриха Эльбаума, анализирующей именно «роман в романе». Тех исследователей «закатного» булгаковского романа, которые специально писали об иудейских главах до него, Г. Эльбаум делит на три группы. В. Завалишин и Л. Ржевский (в «Новом журнале» и А. Краснов (в «Гранях») прямо отождествляют Га-Ноцри с евангельским Иисусом Христом. С другой стороны — Е. Стенбок-Фермор (в «Slavic and East European Journal») и Э. Эриксон-мл. (в «Russian Review») обращают внимание на расхождения между фигурой Иешуа Га-Ноцри в булгаковском романе и каноническим образом Иисуса Христа. Впрочем, как замечает далее критик, сами эти исследователи не осознают глубинного смысла данных расхождений, хотя и обнаружили их (21, с. 2).

В третью группу Г. Эльбаум включает Р. Плетенева, Д.Дж. Б. Пайпера, В. Лакшина, К. Симонова, И. Бэлзу и Н. Утехина, которые хотя и рассматривают соотношение между новозаветными текстами Библии и их интерпретацией в «Мастере и Маргарите», но не приходят при этом к четким выводам (21, с. 3).

Сам же Генрих Эльбаум видит близость «древних» иудейских глав романа к толстовской этике. Влияние Льва Толстого на Михаила Булгакова сказывается, по его мнению, прежде всего в том, «как Булгаков тщательно старается подчеркнуть человеческую сущность Иешуа» (21, с. 43). Работы Льва Толстого «Исследования догматического богословия», «Ответ на декрет Синода», «В чем моя вера», «Царство Божие внутри нас», считает критик, самым непосредственным образом повлияли на концепцию иудейских, ершалаимских глав «Мастера и Маргариты». Причем мужество Иешуа пожертвовавшего жизнью ради проповедуемых им идеалов, полагает Г. Эльбаум, еще ярче оттеняется трусостью Понтия Пилата.

Называя литературные и исторические источники «древних» глав «Мастера и Маргариты» исследователь напоминает нам не только о тех трудах Иосифа Флавия, Тацита, Плиния Старшего, Э. Ренана, которые также перечисляют другие булгаковеды (3,4,5,23), но и вводит в оборот (как один из источников булгаковского романа) драматургию римского комедиографа Тита Макция Плавта (ок. 250–184 г. до н. э.), ибо именно у него встречается персонаж по прозвищу Крысобой. (У Булгакова, как известно, это прозвище получил кентурион Марк).

«Полное имя первосвященника — Иосиф Каифа (Каиафа), — пишет Г. Эльбаум, — несомненно взято у Иосифа Флавия, а транскрипция „Каифа“ вместо евангельского „Каиафа“, вероятнее всего, — французский вариант написания имени первосвященника, заимствованный у Ренана (Caiphe)» (21, с. 73).

Сравнивая «роман в романе» Булгакова с первоисточниками, исследователь утверждает, что при воссоздании картины древнего Иерусалима, писатель в основном опирался на «Иудейскую войну» Иосифа Флавия, а также частично использовал некоторые топографические детали, содержащиеся в Новом Завете и Талмуде.

Конкретизируя обстановку дворца Ирода Великого, пишет далее критик, Булгаков использует описание не только этого дворца, но и других сооружений Ирода, о которых говорит Иосиф Флавий. Однако местоположение «гипподрома», находившегося, по свидетельству Иосифа Флавия, с южной стороны храма, показано у Булгакова весьма необычно: к юго-востоку от дворца Ирода Великого, в Нижнем Городе (21, с. 101).

Особую роль, полагает Г. Эльбаум, играют в «Мастере и Маргарите» розы, появление которых в романе далеко не случайно. Ведь, согласно Талмуду, со времен первых пророков в Иерусалиме существовала плантация роз, розовый цветник. Как сообщает Мишна (то есть свод морально-этических предписаний, которыми правоверный иудей должен руководствоваться в жизни), «из розового экстракта делалось масло, употреблявшееся в косметических целях» (21, с. 111).

В конечном итоге Г. Эльбаум приходит к выводу, что булгаковский Иешуа Га-Ноцри — это молодой галилейский проповедник, вступивший в нравственный бой и с римской тиранией, и с иудейским жречеством. Булгаков, критически перерабатывая новозаветный материал, смело счищает с евангельского рассказа налет агиографии и апологетики, подчеркивая человеческую сущность своего героя. Таким образом, булгаковский Иешуа Га-Ноцри, по мысли Г. Эльбаума, не мессия (ни в иудейском, ни в традиционном смысле этого слова), а бунтарь, «мужественно и бескомпромиссно отстаивающий свои убеждения» (21, с. 123).

Другой булгаковед — А. Зеркалов считает, что одним из источников «древних» глав «Мастера и Маргариты», является вероисповедная книга иудаизма Талмуд, причем он убежден, что Булгаков не только воспользовался Талмудом, создавая биографию Иешуа, но и заимствовал из этого источника прозвище для своего героя — Га-Ноцри (8, с. 47).

Иешуа ведет себя совершенно иначе, чем с Иисус Христос, убежден А. Зеркалов. Из евангельской проповеди, показывает он, Булгаковым оставлено лишь нравственное положение, согласно которому «все люди добрые». Писатель, по мнению критика, кратко обобщает те призывы к добру, которые содержатся в Нагорной проповеди, создавая как бы логическое завершение этой проповеди. При этом А. Зеркалов называет булгаковского Иешуа «псевдо-Иисусом», поскольку он никого не осуждает и не предрекает страшного суда. Булгаковский Иешуа для А. Зеркалова — просто «нищий бродяга», «философ». Отец его отнюдь не Бог, и даже не плотник из рода Давидова, а никому не известный сириец; мать Иешуа — не дева Мария, а женщина сомнительного поведения. Поскольку же Иешуа не помнит своих родителей, то в исторической реальности это ставило его вне закона, заключает А. Зеркалов.

По мнению исследователя, Булгаков опротестовал и божественное происхождение своего «псевдо-Иисуса», и предначертанность его смерти, и сам принцип божественного предопределения. В сцене, в которой Иешуа излечивает Пилата от мучительной головной боли, писатель ведь не забыл показать, что проницательность Иешуа отнюдь не сверхъестественного происхождения. Словом, Булгаков отчетливо дает понять, что, будь Га-Ноцри действительно подобен Иисусу из Назарета, Пилат не пытался бы его помиловать, полагает А. Зеркалов.

В сцене утверждения смертного приговора Пилатом и его ходатайства о помиловании Иешуа перед первосвященником Каифой, а также в описании событий, предшествовавших суду, Булгаков, по мысли А. Зеркалова, намеренно допускает неполноту изложения, что позволяет читателю «мысленно подставить на место Га-Ноцри Иисуса из Назарета», а ведь подсудимый в начале суда сам признается, что он родом из города Гамалы на севере Палестины, а вовсе не из Назарета (8, с. 50).

В конечном итоге А. Зеркалов приходит к выводу, что «Мастер и Маргарита» вовсе не религиозное произведение, причем он не усматривает в романе даже налета мистики — то ли христианского, то ли языческого толка, то ли любой другой мистической подоплеки. Булгаков писал не о богах и демонах, но о своем времени, о делах московских, о проблемах морали. Возможно, последние казались ему вневременными, вечными. «И в этих целях он использовал образы, канонизированные не религией — литературой» (8, с.52).

Югославский русист Миливое Йованович в статье «Евангелие от Матфея как литературный источник „Мастера и Маргариты“» придерживается прямо противоположной точки зрения, о чем говорит само название его работы (11). Прежде всего М. Йованович считает, что имя «Левий Матвей» Булгаков заимствовал из статьи об этом евангелисте в энциклопедии Брокгауза-Ефрона. И далее указывает, что в булгаковедении сложились два взгляда касательно использования писателем евангельских текстов в «Мастере и Маргарите». Согласно первому из них, разделяющемуся почти всеми исследователями, источниками романа служили как канонические Евангелия, так и апокрифические сказания. Самыми категорическими толкователями этого взгляда являются Б. Бити и Ф. Пауэлл, утверждающие, будто явные намеки Булгакова на апокрифы внушают мысль о том, что четыре канонические Евангелия суть апокрифические, а апокрифы — подлинные (24). Иного взгляда, пишет М. Йованович, придерживается Б. Гаспаров в своей статье о мотивной структуре последнего булгаковского романа, поскольку считает, что весь этот роман в целом следует признать апокрифом, вызывающим ассоциацию с апокрифическим Евангелием Иуды, хотя канонический текст в «Мастере и Маргарите» все же скрыто присутствует (6).

Сам М. Йованович полагает, что Булгаков выбрал для своего романа нечто третье, — а именно прием «апокрифизации» канонического текста. Впрочем, эта точка зрения была высказана задолго до М. Йовановича в статье американки Патриции Блейк «Сделка с дьяволом», напечатанной после выхода в свет в 1967 г. двух переводов «Мастера и Маргариты» на английский язык — в США, исполненного Миррой Гинзбург, и в Великобритании, выполненного Майклом Гленни (1927–1990) (26, 27).

Статью П. Блейк мы находим в ряду первоначальных англоязычных откликов на булгаковский роман, причем в ней дан сравнительный анализ двух переводов романа. Статья эта не утратила своего значения и сегодня. Во-первых. П. Блейк заявила в ней, что страдания Иешуа даны Булгаковым в трактовке, свойственной апокрифам, а, во-вторых, она полагает, что утверждение, будто «Мастер и Маргарита» — сатирический роман, не более содержательно, чем утверждение, будто «Преступление и наказание» Достоевского — детектив (25).

Канадский булгаковед Ричард У.Ф. Поуп в работе о роли Афрания в ершалаимских главах булгаковского романа замечает, что писатель не «просто так» создал сложнейшую систему параллелей между иудейскими и московскими главами, но проводил аналогию намеренно. Этот роман, по мнению Р.У.Ф. Поупа, которое он высказал в статье «Двусмысленность и значение в „Мастере и Маргарите“: Роль Афрания» (28), выстроен писателем очень четко топографически, поскольку можно проследить путь передвижения Афрания по Ершалаиму так, будто перед глазами карта города.

Тут, видимо, стоит сказать, что в англоязычном литературоведении роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» давно приобрел статус «современной классики». Этот роман принадлежит к тем произведениям русской литературы, которые как и «Раковый корпус» А. Солженицына и «Доктор Живаго» Б. Пастернака не просто интересуют литературоведов, а изучаются едва ли не во всех университетах и колледжах, где есть филологическая специализация (7).

В отечественном булгаковедении принято проводить параллель между изображением в «Мастере и Маргарите» двух городов — Москвы и Ершалаима. Так, А. Тан, говоря о картине Москвы в последнем булгаковском романе, считает, что с точки зрения топографии «Мастер и Маргарита» — прежде всего повесть о двух городах, то есть «книга отражений» (18). На противоположных полюсах действия в романе как бы установлены два зеркала, которые то загораются, то гаснут по мановению руки Воланда и в которых то вспыхивает «над черной бездной времени» изображение города «с царствующими над ним сверкающими идолами», то разбивается вдребезги закат в стеклах, обращенных на запад, к пряничным башням монастыря (18, с. 22).

Одно и то же солнце сжигает своими лучами колонны древнего дворца в Ершалаиме и каменную террасу Пашкова дома в Москве. «Одна и та же луна разваливается на куски в предсмертном видении Берлиоза и развертывает бесконечный сияющий путь перед сидящим в кресле прокуратором. Одна и та же небывалая, космическая гроза одновременно рокочет и над Воробьевыми горами, и над Лысою горой» (18, с. 22).

Десять часов утра в древнем городе, считает А. Тан, «рифмуются» с десятью часами вечера на Бронной, а Иван Бездомный, мечущийся по Москве, повторяет бег Левия Матвея по улочкам Нижнего Города в Ершалаиме, причем оба «ученика» воплощают в своем беге «запоздалое, бесполезное действие, оба совершают по дороге кражу, тоже запоздалую и бесполезную» (18, с. 22). Вообще же, по мнению А. Тана, передвижение действующих лиц в романе Михаила Булгакова создает целостный образ городского «пространства/времени», т. е. хронотопа, если пользоваться определением М.М. Бахтина. Бежит по Яффской дороге Левий Матвей; появляется и исчезает Афраний; «танцующей походкой» проходит по улицам Ершалаима красавица Низа; вторит ее «танцу» Иуда. А на улицах Москвы герои романа исполняют «па» сатанинского танца, поставленного Воландом (18, с. 26). А. Тан убежден, что исторический Иерусалим первого века нашей эры нарисован в романе Булгакова «с археологической точностью» (18, с. 28).

В конце романа «оба города приобретают вид апокалиптического небесного града». Сопоставление же Ершалаима и Москвы понадобилось Булгакову, по мнению критика, «не только для того, чтобы в современности высветились вечные пласты». Ведь современность сама вторгается в рассказ об Иешуа и Пилате, завершая судьбы участников этой истории (18, с. 28).

Б.В. Соколов, автор многочисленных работ о творчестве М.А. Булгакова, в том числе и Булгаковской Энциклопедии (15, 16, 17), склонен полагать, что «угаданный Мастером Ершалаим во многом оказывается реальнее, чем город, где он живет, — Москва» (15, с. 45). Что же касается источников исторической линии романа, то Б.В. Соколов называет, помимо тех. что уже признаны в булгаковедении, еще и поэму Георгия Петровского «Пилат», которая была издана в Орше в 1893–1894 гг. за счет автора несколькими отдельными выпусками, три из которых «хранятся в Ленинской библиотеке» (15, с. 66).

Б.В. Соколов, как и большинство булгаковедов, отечественных и зарубежных, опираясь на выписки, сохранившиеся в архиве М.А. Булгакова (да и на собственные изыскания) одним из важнейших исторических источников «Мастера и Маргариты» называет энциклопедию Брокгауза — Ефрона, из статей которой «Легион», «Когорта», «Центурион», «Чародейство», «Бог», «Никодимово евангелие», «Турма», «Шабаш ведьм», «Аква Тофана», «Алхимия», «Пилат» и др. писатель почерпнул множество сведений для своего романа. Словом, приходит к выводу Б.В. Соколов, «из мозаики разнообразных деталей Булгаков создал исторически достоверную, живописно-рельефную, можно сказать, кинематографичную… панораму жизни людей другой эпохи, которые вместе с тем оказываются так близки и понятны нам сегодня» (15, с. 97).

Впрочем, еще задолго до того, как Б.В. Соколов начал печатать свои статьи о творчестве Булгакова, шведский булгаковед Ларс Клеберг заметил, что события и люди Москвы в «Мастере и Маргарите» фантастичны и гротескны, тогда как то, что мы узнаем об Ершалаиме, кажется исторически и психологически достоверным (12, с. 114).

Камил Икрамов в опубликованной посмертно статье, посвященной вопросу трансформации источников в «Мастере и Маргарите», иронично напомнил, что в 1968 году В.Лакшин писал, будто булгаковский Иешуа — это на редкость точное прочтение основной легенды христианства, прочтение в чем-то гораздо более глубокое и верное, чем евангельские ее изложения. Сам же К. Икрамов считал, что Иешуа у Булгакова только по внешним признакам соответствует образу, созданному евангелистами, что его сходство с Христом чисто внешнее. Иешуа у Булгакова прощает сильных мира сего, а в первую очередь — палачей. Что же до слабых людей, то они его просто не интересуют. К слабым Иешуа строг, а вот жестокий кентурион Марк Крысобой для него — «добрый человек» (10, с. 5).

Отказ Иешуа в романе Булгакова от родителей и от той родословной, которую христианская традиция приписывает Иисусу, по мнению критика, восходит к ортодоксальной иудейской версии, то есть к талмудистскому трактату «Авода хара», ибо именно талмудисты называли одним из возможных отцов Христа сирийца, солдата селевкидской армии. Поэтому булгаковский Иешуа заявляет, что ему говорили, будто его отец был сириец.

К. Икрамов отметил и словоохотливость Иешуа в противоположность Иисусу Христу, который в Евангелиях подчеркнуто молчалив. Это также важный элемент трансформации образа Христа у Булгакова. Характерное отличие Иешуа от Христа состоит в том, что ему приходят в голову «кое-какие новые мысли». У Христа «новых мыслей» не было, он явился лишь свидетельствовать об истине. Поскольку Пилат понравился изувеченному Иешуа, это, по мнению К. Икрамова, говорит о неразвитости нравственного чувства у Га-Ноцри. Ведь такая симпатия к жестокому прокуратору противоестественна. Словом, критик полностью отрицает тождество Иешуа и Христа (10, с. 5).

Знание истории и жизненный опыт, заметил К. Икрамов, должны были бы подсказать Булгакову, что поведение Га-Ноцри на допросе у Пилата — не что иное, как донос на Левия Матвея: «Иешуа называет палачам его имя и утверждает, что самые крамольные мысли принадлежат не учителю, а ученику». Кроме того, что Иешуа назвал имя ученика, искажающего его слова, он еще и сообщил Пилату, что Левий Матвей совершил должностное преступление, то есть, будучи податным инспектором, бросил деньги на дорогу и отправился путешествовать с Иешуа (10, с. 5).

К. Икрамов обвинил Иешуа в желании понравиться Пилату в сцене, когда Га-Ноцри предлагает игемону прогуляться и сообщает, что с удовольствием сопровождал бы его. Критик увидел противоестественную симпатию Иешуа Га-Ноцри к своему судье — жестокому прокуратору Иудеи — отнюдь не в проявлении исключительной доброты и святого доверия к силам зла, а кое в чем другом, хотя и не уточнил, в чем именно. Дело в том, что К. Икрамов полагал, что автор «романа в романе» испытывал тот же род недуга, те же чувства, что и его герой и проявлял их не менее откровенно. Мастер в своем романе рисует Пилата с тем же трепетным преклонением и «сладким замиранием сердца, готовым перейти в любовь, с каким Маргарита смотрит на Воланда» (10, с. 5).

Трансформация евангельского первоисточника в романе М.А. Булгакова, осуществленная по законам авторского видения, по мнению К. Икрамова, говорит об убежденности писателя, что ответственность за зло, совершаемое в мире, несут не сильные и всемогущие, а слабые и ничтожные. Так, длинный ряд смертных грешников, предстающих перед Маргаритой на балу Воланда, несколько однообразен по сравнению с «Божественной комедией» Данте, да и не всегда указываются причины, по которым те или иные персонажи считаются смертными грешниками.

В трансформации евангельского первоисточника «несомненно виден атеизм Мастера, а может быть, и атеизм самого Булгакова, но это атеизм особый, очень личный». Роман «Мастер и Маргарита» — мечта слабого человека о справедливости, даже о справедливости любой ценой, заключил К. Икрамов. Ведь тут действуют силы, которые исторически всегда были направлены против человека, против его личности, то есть силы, которые во все века насаждали шпионаж и поощряли предательство. Чего стоят лишь эпизоды, когда прокуратор Иудеи принимает начальника тайной полиции Афрания! А когда в конце романа описывается, как прокуратор по долгожданной лунной дороге бросился к тому, кого сам послал на лютую смерть, то К. Икрамов прокомментировал этот эпизод как художественное обоснование возникновения самого страшного из всех союзов, союза жертвы с палачом.

Эпиграф к первой части «Мастера и Маргариты» открывает, по мнению К. Икрамова, причину деформации М.А. Булгаковым библейского сюжета: «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Ведь упование на то, что зло наперекор своей природе может и будет вечно творить добро — это извращение, жажда подвергнуться насилию, считал К. Икрамов. «Нас чарует дьявольская путаница добра и зла в романе, она неотразима для каждого, кто смертельно устал от власти мелочной, ежеминутной, рассеянной в бюрократизме домовых книг и в подлости коммунальных соседей» (10, с. 5).

Камил Икрамов создавал свою статью в 1975-1981-1986 годах, но опубликовать ее смогла лишь его вдова О. Икрамова-Седельникова в 1993 году. Интересно, что критик впервые соотнес чувства Маргариты на балу у Воланда с гениальным финалом сна Татьяны Лариной. В 1994 году М.О. Чудакова развила далее этот сюжет в статье «Евгений Онегин, Воланд и Мастер» (20, с. 5–10).

Дерек Дж. Ханнс пишет, что среди многих сложных вопросов в романе М.А. Булгакова нет более загадочного, чем истолкование образа Иешуа (19). Он видит в романе у Иешуа три роли. Первая роль — Иешуа отнюдь не библейский Иисус, даже само его имя является данью «древнееврейскому реализму иерусалимских глав». Вторая роль — Иешуа стремится стать библейским Иисусом. Третья роль Иешуа в «Мастере и Маргарите» состоит в отождествлении его с обещанным во Второзаконии пророком-мессией, ибо его предсказания рисуют будущее человечества. «Иешуа — булгаковское утверждение земного и небесного бытия Иисуса Христа, обещание вечной жизни для верующего и гарантия, что царство Божие придет однажды, будучи возвещенным для счастья всего человечества», — заключает Дерек Дж. Ханнс (19, с. 82, 90).

Мирон Петровский в статье «Мифологическое городоведение Михаила Булгакова» (14) выдвигает предположение о «киевской натуре» булгаковского Ершалаима. «Древний Ершалаим Булгаков писал с киевской натуры», замечает он и продолжает: «Как из-под новых строк палимпсеста, проглядывают старые, в кривоватых, путанных улочках древнего города легко прочитывается Подол, а сияющий над Ершалаимом храм написан, несомненно, поверх Андреевской церкви… Так что в известном смысле можно сказать, что Михаил Булгаков, никогда не видавший Иерусалима, видел его непрерывно на протяжении всей своей киевской юности». Киевские ландшафты, история и топография города шли навстречу желанию видеть идеологизированный образ Киева-Иерусалима: в расположенном на холмах Киеве, как и в холмистом Иерусалиме, были Золотые ворота, пещеры, Нижний и Верхний город (14, с. 22, 23, 24).

Даже хорошо знакомую ему Москву Булгаков в «Мастере и Маргарите» описывал, по мнению М. Петровского, с «киевской натуры», а что касается Иерусалима, то тут критик ссылается на описания древнего города в трудах паломников из Киева, которые неоднократно сравнивали топографию этих двух городов. «Представление о сходстве двух городов Булгаков воспринял в качестве киевлянина из самой атмосферы городской культуры и разделял его со всеми киевлянами», считает М. Петровский (14, с. 23).

А.Н. Барков напоминает, что у булгаковедов нет единого мнения относительно идейной нагрузки евангельских глав (2, с. 64). Критик убежден, что Булгаков создал пародию на искажение Евангелия в работе Л.Н. Толстого «Соединение и перевод четырех Евангелий». Булгаковский «роман в романе», по убеждению А.Н. Баркова, пародирует названное произведение Л.Н. Толстого, а булгаковский образ Иешуа «является пародией на тот образ Христа, который получился в результате работы великого романиста над евангельскими текстами» (2, с. 68).

Прообразом Левия Матвея выступает Лев Толстой, а образ Иешуа прямо связан с творческим наследием Толстого, поскольку повторяет сентенцию последнего — «люди добры», то есть основу концепции непротивления злу насилием. Кроме пародирования при помощи образа Иешуа текстов Л.Н. Толстого, критик находит, что Га-Ноцри еще и является пародией на творческое наследие Максима Горького. Дело в том, что Христос и Антихрист у Горького часто меняются местами, считает А.Н. Барков, и именно эта ситуация описана в романе «Мастер и Маргарита», где Воланд творит добро, а всепрощенчество Иешуа приводит к глобальной трагедии (2, с. 72).

В статье «О концепции личности в романе „Мастер и Маргарита“» М.В. Колтунова утверждает, что Иешуа у Булгакова— это «очищенный» образ Христа, то есть проступающий, «как при реставрационном снятии позднейших изображений», и что булгаковский Христос — мессия, «несущий людям великую истину, которая каждому открывает путь к свободе» (13, с. 60).

Е.А. Яблоков в поисках мифопоэтического подтекста произведений Михаила Булгакова соотносит с образом Иешуа идею «света». «Однако положительное значение имеет здесь свет не солнечный, а лунный — отраженный свет вечного пути к Истине по голубой дороге». При этом в романе подчеркивается, замечает критик, что Иешуа «сторонится от солнца», «заслоняется от солнца», «видимо, потому, что солнце для него несет близкую гибель» (22, с. 111).

«Луна у Булгакова — солнце мертвых, — писал за несколько лет до Е.А. Яблокова Игорь Золотусский. — Ее свет — свет тревоги, раздражающий свет, свет болезни… Свет луны — это свет обманов, свет игры света, который не может признать за истинный свет Булгаков» (9, с. 165).

Наиболее категоричным следует признать мнение об ершалаимских главах романа «Мастер и Маргарита» священника Михаила Ардова. В предуведомлении редакции журнала «Столица», где его статья была опубликована, сказано: «Сегодня, когда Булгаков в России напечатан многомиллионным тиражом, которым изданы сотни книг о нем и его заветном романе, когда ежегодно собираются булгаковские научные конференции, мы полагаем себя не только вправе, но обязанными опубликовать этот короткий, жесткий и прямодушный текст, смысл которого — гораздо шире заданной темы: любое кумиротворчество опасно не только для творца и предмета его возвышенной любви, но в целом для нравственной духовной атмосферы общества» (1, с. 55).

Священник Михаил Ардов пишет в своей статье «Прочтение романа» о большом разочаровании, которое постигло его после знакомства с «Мастером и Маргаритой». М. Ардов отвергает «всю ту богохульную часть вещи, где отвратительным образом искажаются евангельские события», ибо эти страницы «оскорбляют и унижают божественное достоинство Спасителя». Опровергая всех четырех евангелистов, пишет далее М. Ардов, сочинитель «романа в романе» выдвигает собственную версию последних дней земной жизни Господа Иисуса Христа. Поскольку «претенциозную эту прозу» наизусть знает сатана, а самому Иешуа это сочинение неизвестно, М. Ардов называет этот уровень романа «Мастер и Маргарита» «богословско-демонологическим» и даже — «кощунственной Понтиадой» (1, с. 55).

Здесь уместно вспомнить слова о. Александра Меня, который в свое время говорил, что роман «Мастер и Маргарита» имеет к Евангелию весьма отдаленное отношение, что это не трактовка и не интерпретация, а просто другое о другом.

1. Ардов М. Прочтение романа // Столица. — М., 1992. — № 42(100). — С. 55–57.

2. Барков А.Н. Религиозно-философские аспекты романа «Мастер и Маргарита» // Возвращенные имена рус, лит. Аспекты поэтики, эстетики, философии. — Самара, 1994. — С. 64–72.

3. Блажеев Е. Роман Булгакова как опыт русской бездны // Грани — Grani.-Frankfurt am Main, 1994. — Т. 49, № 174. — S. 109–125.

4. Боборыкин В. Михаил Булгаков. Книга для учащихся старших классов. — М., 1991. — 208 с.

5. Брикер Б. Наказание в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: Типология мотива // Russ. lit. — Amsterdam, 1994. — Vol. 35. — N 1. — P. 1–38/

6. Гаспаров Б. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Slavica Hierosolymitana. — Jerusalem, 1978. — Vol. 3. — P. 198–251.

7. Галинская И.Л. Рецепция творчества М.А. Булгакова в англоязычной критике // Михаил Булгаков: современные толкования. К 100-летию со дня рождения. 1891–1991. — М., 1991. — С. 184–209.

8. Зеркалов А. Иисус из Назарета и Иешуа Га-Ноцри // Наука и религия. — М., 1986. — № 9. — С. 47–52.

9. Золотусский И. Заметки о двух романах Булгакова // Лит. учеба. — М., 1991. — № 2. — С. 147–165.

10. Икрамов К. Трагедия затаенного стыда. К вопросу о трансформации источников // Независ. газ. — М., 1993. — 3 марта. — С. 5.

11. Йованович М. Евангелие от Матфея как литературный источник «Мастера и Маргариты» // Зб. за славистику. — Нови Сад, 1980. — № 8. — С. 109–123.

12. Клеберг Л. Роман Мастера и роман Булгакова // Slavica ludensia. — Lund, 1977. — P. 113–125.

13. Колтунова М.В. О концепции личности в романе «Мастер и Маргарита» // Возвращенные имена рус. лит. Аспекты поэтики, эстетики, философии. — Самара, 1994. — С. 55–64.

14. Петровский М. Мифологическое городоведение Михаила Булгакова, Театр. — М., 1991. — № 5. — С. 14–32.

15. Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». — М., 1991. — 175 с.

16. Соколов Б.В. Михаил Булгаков: (100 лет со дня рождения). — М., 1991. — 64 с.

17. Соколов Б. Булгаковская Энциклопедия — М., 1996. — 586 с.

18. Тан А. Москва в романе Булгакова // Декоративн. искусство. — М., 1987. — № 2(37). — С. 22–29..

19. Ханнс Д. Дж. Роль Иешуа в романе «Мастер и Маргарита» // Возвращенные имена рус. лит. Аспекты поэтики, эстетики, философии. — Самара, 1994. — С. 74–90.

20. Чудакова М.О. Евгений Онегин, Воланд и Мастер // Там же, с. 5–10.

21. Эльбаум Г. Анализ иудейских глав «Мастера и Маргариты» Михаила Булгакова. — Анн Арбор, 1981. — 137 с.

22. Яблоков М.В. Мотивы прозы Михаила Булгакова. — М., 1997. — 198 с.

23. Яновская Л. Треугольник Воланда. К истории романа «Мастер и Маргарита». — Киiв, 1992. — 189 с.

24. Beatie B.A., Powell Ph.W. Story and symbol: Notes toward a structural analysis of Bulgakov’s «The Master and Margarita» // Russ. lit. triquart. — Ann Arbor, 1978. — N 15. — P. 219–232.

25. Blake R. A bargain with the Devil // New York Times book rev. — N.Y., 1967. — Oct. 22. — P. 1, 71.

26. Bulgakov M. The Master and Margarita / Transl. by Ginsburg M. — N.Y., 1967. — VIII, 402 р.

27. Bulgakov M. The Master and Margarita / Transl. by Glenny M. — L., 1967. — /3/, 445 p.

28. Pope R.W.S. Ambiguity and meaning in «The Master and Margarita»: The role of Afranius // Slavic rev. — Stanford, 1977. — Vol. 36, N 1. — P. 1–24.

Этика, эстетика, поэтика, философия произведений М.А. Булгакова

Исследуя этико-философскую и мифопоэтическую концепцию человека и бытия в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», болгарский литературовед Николай Звезданов прежде всего рассматривает взаимоотношения Булгакова и Сталина, приведшие, по мнению автора книги, к реальным трагическим последствиям для писателя. В письме Правительству СССР, написанном 28 марта 1938 г., Булгаков «с завидной прямотой и смелостью» описал не только свою творческую судьбу, но и свою идейную позицию в литературе. Автор книги убежден, что по дерзости булгаковское письмо не имело аналогов в сталинскую эпоху (9, с. 13).

На протяжении всего творчества Булгаков писал одну книгу, считает Н. Звезданов, — «Книгу своей жизни» (9, с. 60). Но одновременно это и завершенная художественная картина мира. Что же касается запрещенной булгаковской пьесы «Батум», то это «искупительная жертва творца» (9, с. 61), а отнюдь не творческое поэтическое грехопадение, поскольку пьеса «показывает действительную силу системы» (9, с. 62).

Называя роман «Мастер и Маргарита» гениальным творением русского духа, Н. Звезданов утверждает, что роман этот вобрал огромную часть культурно-исторической, мифологической и философской памяти человечества. В нем «в странном сожительстве» соседствует античная мениппея, средневековая мистерия и модернистский гротеск. Христианское повествование разворачивается на фоне драматической современности, а фольклорно-демонологическая традиция подкрепляется древней масонской легендой о Великом Мастере (9, с. 64).

«Роман в романе» об Иешуа и Понтии Пилате и социально-сатирический рассказ о миссии Воланда в Москве представляют собой «гомогенный сплав», причем каждое из составляющих «тотально двоемерно», ибо в них слиты реальное и магическое, земное и трансцендентное, история и метаистория (9, с. 65). Солнце и Луна являются в романе космическими немыми свидетелями двух катастроф, одна из которых разразилась в древнем Ершалаиме. а другая — в современной писателю Москве.

В главе «Что есть истина?» Н.Звезданов показывает, что в романе об Иешуа и Пилате образы подсудимого и прокуратора предельно обобщены, являются носителями огромного духовного заряда. Поведение Иешуа Га-Ноцри свидетельствует о том, что у него отсутствует страх за свою жизнь. Сердце Иешуа богато любовью, любовь дает ему свободу. Такова тайна духовного величия Иешуа Га-Ноцри.

В романе «Мастер и Маргарита» Иешуа пребывает в двух ипостасях: как реальный образ земного человека, очутившегося в необычных житейских обстоятельствах, и как эманация трансцендентного образа богочеловека, как символ идеального вневременного бытия, соответствующий евангельскому сказанию (9, с. 82). Любовь, Свобода и Истина возвышаются для Иешуа над любыми обстоятельствами, над всякой властью и, следовательно, над всякой иерархией в человеческих отношениях. Однако главным героем романа «Мастер и Маргарита» является, по мнению Н.Звезданова, не Иешуа, а пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат. Образ Пилата — типичный пример такого состояния, когда в душе человека борются инерция привычки и неосознанная тяга к новому. Читатель романа становится свидетелем борьбы между долгом прокуратора и чувством человека в нем, между старой и новой истинами, между трагической судьбой и личной трагической виной, между старым моральным законом «око за око» и бесконечным милосердием и всепрощением. Жажда искупления, горесть и страдание — вот характеристики душевного мира Пилата после суда на Иешуа, считает Н.Звезданов.

«Роман в романе» построен как симфоническая поэма о душе человека, о величии и падении человеческого духа. При помощи М.А.Булгакова само время избрало Пилата главным героем трагедии. Ведь слово «несправедливость» было ключевым в сознании жителей страны, когда писатель создавал свой роман. В «Мастере и Маргарите» тема справедливости тесно переплелась с темами предательства и страха. И страх этот как бы нависает над Пилатом.

В булгаковском романе имеются две концепции человеческой судьбы, убежден Н.Звезданов: с точки зрения смерти (Берлиоз) и с точки зрения вечности (Воланд). Реальность и фантастика меняются местами, ибо московская действительность в романе является более фантастической, нежели любой вымысел. Московский мир оказывается во власти иллюзорного, мнимого, нереального. Картина социальной жизни нэпмановской Москвы подчеркнуто парадоксальна в романе, и это позволяет писателю наглядно показать подлинное лицо каждого из персонажей, воплощающего пошлость и порок, враждебного истине и добру. Москва в романе Булгакова — это мир без веры, мир псевдоистины, т. е. антихристианский антимир. И в Ершалаиме, и в Москве, показывает писатель, людям свойственно двоемыслие, двойная жизнь — явная и тайная. В сущности, речь идет о двойной ценностной системе, двойной морали и о двойной отчетности за свои поступки, полагает Н.Звезданов.

Между миром Мастера и идеологическим кодом эпохи, в которой он существует, пролегает зияющая бездна. Мастер становится жертвой атеистического массового психоза, сломившего его душевные силы. Изначальная «вина» булгаковского героя состоит в том, что он талантлив.

Образ Воланда (как и образы Иешуа и Пилата) — это гениальное художественное открытие Булгакова, «его новое слово в мировой демонологической традиции» (9, с. 122). Воланд не подчинен случаю, его действия закономерны. Истиной для него является не убеждение, что все люди добры (как для Иешуа), а подчинение моральному закону, уверенность в том, что люди могут стать и добрыми, и умными. Ведь булгаковский Воланд умеет видеть в человеке не только зло, но и добро. Миссия Воланда и его свиты в Москве, считает Н. Звезданов, — срывание всех и всяческих масок. И именно благодаря этой миссии восстанавливается поруганная истина реальной жизни. Впрочем, Воланд не уничтожает зло, а только временно разоблачает его. После исчезновения Воланда московские жители (за небольшим исключением) продолжают жить по-старому. Миссия Воланда и его свиты в Москве, по глубокому убеждению Н.Звезданова, есть не что иное как «гротескная редакция страшного суда», о котором говорится в Откровении Святого Иоанна Богослова (9, с. 131).

Говоря о любви Мастера и Маргариты, Н.Звезданов склонен полагать, что это печальное повествование о великой любви написано воистину с шекспировской силой. В буквальном смысле слова, пишет он, «любовь между Мастером и Маргаритой бессмертна» (9, с. 135). Любой жест, любая мысль Маргариты оценивается по высшим морально-этическим критериям. Учитываются все виды и степени проявления честолюбия и самолюбия, возможности самопознания, умение творить добро, способность к самоотречению, доброжелательность. Ведь наивысшая ценность в мире, согласно нравственному критерию самого Булгакова, — это человеческое милосердие и сострадание. «Без них жизнь в мире нескончаемой трагедии была бы лишена смысла» (9, с. 144).

Для романа «Мастер и Маргарита» характерна уникальная композиция, возможно, самая сложная во всей мировой литературе, пишет Н. Звезданов. Трудно найти в литературе такой другой роман, в котором композиция в такой степени влияла бы на проблематику всего произведения в целом. Известно высказывание А.С. Пушкина о том, что само построение «Божественной комедии» Данте является доказательством гениальности ее создателя. В такой же степени, считает Н. Звезданов, данную оценку можно отнести и к роману «Мастер и Маргарита». Если говорить языком семиотики, то это «текст в тексте», которые объединяет история одного этико-философского учения и судьба его создателя Христа — Иешуа.

Такой композиционный прием — роман в романе, пьеса в пьесе, картина в картине — использовался в литературе и искусстве множество раз до Булгакова («Гамлет», картина Веласкеса «Менины» и др.), так что в подобном подходе нет ничего нового. Новаторство же Булгакова состоит в том, что его «текст в тексте» получает авторитетное свидетельство надвременного героя Воланда, подтверждающего истинность описываемых событий, в результате чего создатель «текста в тексте» Мастер может вступить в непосредственный контакт с отделенной девятнадцатью веками от современности реальностью, чтобы самому решить судьбу Пилата, позволив ему перейти из царства Тьмы в царство Света (9, с. 157–159).

В представлении Булгакова мир есть текст, а творчество есть воспоминание о последнем. Мастер же выступает медиатором, посредником между древним текстом и современностью. Мастер актуализирует вечные законы Пратекста, представляющего собой парадигму для всех времен. Ценность этого Пратекста состоит в доказательстве учения, гибели и воскресения Иешуа Га-Ноцри. Герои романа «Мастер и Маргарита» делятся на тех, кто знают этот Пратекст, и тех, кто не помнит о нем или разрушает его. Так, в сцене спора между Воландом и Берлиозом писатель скрещивает две диаметрально противоположные точки зрения на бытие Пратекста.

«Мастер и Маргарита», по мнению Н.Звезданова, — это история (а, точнее, метаистория) двух городов: Ершалаима и Москвы. Аналогия эта имела решающее значение для идейной концепции булгаковского романа в целом. Писатель накладывает два города один на другой, чем превращает Москву во второй Ершалаим (9, с. 167). Аналогия между двумя мирами романа делает очевидным процесс мифологизации действительности. Согласно Булгакову, линейное историческое время обречено на вечное повторение, а история становится метаисторией. Преодоление линейно-исторического времени означает для писателя победу над смертью, т. е. второе бесконечное бытие.

Пространственные координаты у Булгакова, как и временные, строятся по законам мифопоэтической логики, когда граница между реальным и магическим твердо не установлена, а герои легко переходят от действительности к мнимости. Однако пространственный космос у Булгакова — это космос этический, его экзистенциальный диапазон исключительно широк и адекватен многоликому человеческому бытию, в котором существуют предательство, страх и малодушие, раскаяние. любовь и сострадание, способность к нравственному воскрешению. подвиг верности, т. е. все пороки и добродетели, которые еще великий Данте поместил в различные круги Ада, Чистилища и Рая. Одним словом, заключает Н.Звезданов, роман «Мастер и Маргарита» — энциклопедическое произведение содержащее огромную часть художественной и культурной памяти человечества. Определяя границы и координаты булгаковского романа, Н.Звезданов использует данные обширной «булгакианы», хотя и не всегда, к сожалению, ссылается на авторов, впервые открывших и указавших генетические источники булгаковских образов, сюжетов и эпизодов.

В сборнике «Возвращенные имена русской литературы» (7), выпущенном Самарским государственным педагогическим институтом, нащупываются новые пути литературоведческих подходов и есть попытки переосмысления уже известных фактов, пишет ответственный редактор сборника В.И. Немцов. Творчеству М.А. Булгакова посвящена первая часть сборника. М.О. Чудакова, сопоставляя в своей статье испытание героини романа «Мастер и Маргарита!» с «чудным сном» Татьяны из «Евгения Онегина», пишет: «У Пушкина Татьяна — потенциальная добыча гостей на дьявольском сборище, и только грозный возглас Онегина ее защищает. У Булгакова Маргарита с самого начала приглашена как королева бала — и также под защитой его хозяина» (7, с. 7). Евгений Онегин из сна Татьяны, считает исследовательница, «расслоился» на Воланда и Мастера.

М.О. Чудакова подвергает сомнению уверенность американского булгаковеда С. Иоффе в том, что жена Булгакова, как и ее сестра, были любовницами Сталина (7, с. 10), но при этом она согласна с тем, что еще мало исследованы многочисленные случаи маниакальной уверенности женщин, будто они были любовницами Сталина.

Б.С. Мягков рассказывает о творчестве М.А. Булгакова с 1923 по 1924 г., когда писатель работал в газете «Гудок» и создавал роман «Белая гвардия». Малая проза Булгакова (его фельетоны), считает Б.С. Мягков, плохо изучена. Целый ряд произведений бездоказательно приписываются Булгакову, включаются в его сборники, выпускаемые солидными издательствами, и эти ошибки утверждаются затем в корпусе трудов писателя.

Итальянская исследовательница Рита Джулиани рассматривает в своей статье демонический элемент в булгаковских «Записках на манжетах». До нас не дошел полный текст этого произведения, написанного в 1922–1923 гг. и опубликованного в урезанном цензурой виде. Однако и в неполной форме «Записки на манжетах» содержат важные сведения о жизни Булгакова на Кавказе и о первых месяцах его пребывания в Москве. «Посредством волшебных появлений и исчезновений, колдовства, фокусов и тому подобного Булгаков передает очевидную нелепость и настоящую иррациональность многих аспектов социального устройства» (7, с 27). Рита Джулиани считает, что центральным элементом булгаковской поэтики является «магическое». а что касается «дьявольского», то это не что иное, как «подкласс магического».

В.П. Скобелев, говоря о функции архаико-эпического элемента в романной структуре «Белой гвардии», сравнивает булгаковский роман с пушкинской «Капитанской дочкой», ибо считает, что зона семейных отношений и связей, описанная в «Капитанской дочке», повторяется в изображении семьи Турбиных в «Белой гвардии».

Рассмотрев образ императора Николая I в пьесе «Александр Пушкин», образ Ивана Грозного в пьесах «Блаженство» и «Иван Васильевич», образ Николая II в пьесе «Батум» и образ Петра I в либретто оперы «Петр Великий», И. Ерыкалова приходит к выводу, что эти образы царей затрагивают глубокие мировоззренческие и эстетические черты творчества Булгакова. «Кроме того, сопоставление известных фактов из жизни русских царей с текстами писателя позволяет в некоторой степени приоткрыть способ шифровки мыслей, которые он хотел запечатлеть в своих произведениях, но не высказывать прямо» (7, с. 45).

М.В. Колтунова формулирует концепцию личности в романе «Мастер и Маргарита» следующим образом: «Человек ответственен прежде всего перед собой за тот выбор, который он сделал. Ответственность эта начинается с момента осознания истины. Истина же в том, что человек бессмертен, а потому должен быть совершенно свободен от страха, лжи и жажды власти над себе подобными. Тогда исчезнет почва для ненависти и вражды. Ибо ненависть порождает ненависть, а любовь умножает любовь» (7, с. 63).

Согласно статье А.Н. Баркова о религиозно-философских аспектах романа «Мастер и Маргарита», прототип Воланда — это В.И. Ульянов-Ленин, ибо в образе Воланда переплетается сатанинское с божественным (7, с. 73). В книге же Александра Эткинда «Толкование путешествий» Воланд — это американский посол в СССР Уильям С. Буллит и одновременно Владимир Маяковский, на собрании сочинений которого стояла анаграмма «WM».

Английский булгаковед Дерек Дж. Ханнс, оценивая роль Иешуа в романе «Мастер и Маргарита», утверждает, что номера четырех библейских глав романа (гл. 2, 16, 25, 26) означают буквы еврейского алфавита, которые составляют выражение: «Смотрите, этот человек любит Яхве» (7, с. 96).

Автор нью-йоркского «Нового журнала» Мария Шнеерсон в статье «Лучший слой в нашей стране. Заметки о Булгакове» (16) напоминает, что в своем письме Правительству СССР от 28 марта 1930 г. Михаил Булгаков указал, что в пьесах «Дни Турбиных» и «Бег», а также в романе «Белая гвардия» он упорно изображает русскую интеллигенцию как «лучший слой в нашей стране». Булгаков также указал в этом письме, что изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь Белой гвардии, осуществляется им в традициях «Войны и мира», что такое изображение вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией.

Мария Шнеерсон показывает, что тема эта определяет пафос основных произведений писателя. Уже в «Записках юного врача» (1927) возникает образ России — темной, нищей страны и образ одинокого интеллигента-подвижника, призванного нести людям свет (16, с. 275). Метафоры мрака и света пронизывают все повествование рассказов.

Параллельно с «Записками юного врача» Булгаков пишет цикл рассказов о гражданской войне, в которых «интеллигент, поставленный в экстремальные условия, не изменяет идеалам добра» (16, с. 276). В рассказах «Необыкновенные приключения доктора», «В ночь на 3-е число», «Красная корона» и др. Булгаков утверждает. что интеллигент полностью ответственен за то, что происходит в стране. В рассказе «Я убил» показано, что интеллигент способен совершать решительные поступки: доктор Яшвин убивает петлюровца-истязателя.

В «Белой гвардии» Булгаков выступает не только как адвокат интеллигенции, но и как прокурор. Псевдоинтеллигенты типа Шполянского, Тальберга и Лисовича сыграли, по мнению писателя, «роковую роль в истории российской смуты» (16, с. 277). Роль народа в этом романе также неоднозначна, с одной стороны людские массы сравниваются с «Черным морем», с «черной рекой», а с другой стороны, Булгаков отражает на страницах «Белой гвардии» извечные чувства справедливости и доброты народа. Так, убитый на первой мировой войне вахмистр Жилин предстает во сне Алексея Турбина как «светозарный рыцарь» (16, с. 279).

В повести-антиутопии «Роковые яйца» (1924) возникает тема интеллигенции и народа. Мария Шнеерсон считает, что Булгакову была известна антиутопия Е. Замятина «Мы», опубликованная за границей также в 1924 г., хотя она и не приводит никаких доказательств такого предположения. Она только замечает, что в обеих антиутопиях «материальное процветание страны сочетается с деспотизмом» (16, с. 279). Что касается Булгакова, то Мария Шнеерсон склонна полагать, что в процветающей Москве (имеется в виду НЭП) писателю видится та же «тьма египетская», что и в российской глуши, где за несколько лет до этого оказался его герой «Записок юного врача».

В «Собачьем сердце» (1925), как и в «Роковых яйцах», в центре повествования находится гениальный ученый. Профессор Преображенский, подобно профессору Персикову, ненавидит бескультурье, невежество, «тьму египетскую» во всех их проявлениях. Будучи истинным интеллигентом, Преображенский уважает и ценит людей труда. Однако толпа, по Булгакову, — тупая и страшная сила, а человек толпы Шариков предстает как носитель самых отвратительных ее пороков.

«Шариковы» появляются и в ряде булгаковских фельетонов. и в очерках о Москве двадцатых годов. Основной характеристикой «Шариковых» является ненависть к интеллигенции. «Шариковы» немыслимы в человеческом обществе — к такому выводу приходит писатель.

После того, как в 1929 г. произведения Булгакова перестали печатать и ставить на сцене, «тема интеллигенции в его творчестве предстала в новом ракурсе», пишет Мария Шнеерсон (16, с. 283). Теперь интеллигенции противопоставляется деспотическая власть, причем как в ретроспективном, так и в футурологическом планах (пьеса и роман о Мольере, пьеса о Пушкине, фантастическая драма «Адам и Ева»).

Будучи истинным гуманистом, Булгаков в пьесе «Адам и Ева» (1931) вступает в конфликт с военной доктриной советского государства. Пьеса «Блаженство» (1934), по мнению Марии Шнеерсон, составляет вместе с пьесой «Адам и Ева» некую дилогию, ибо в ней изображается идеальное общество будущего, причем общество коммунистическое, возникшее якобы через несколько веков после победы над капитализмом. Однако и это общество XXIII в. — тоталитарное, ибо хотя герои переносятся в 2222 г., конфликт интеллигента с государством продолжается и там. Словом, конфликт интеллектуальной элиты с властью, согласно Булгакову, неразрешим.

Начиная с «Записок на манжетах», показывает далее Мария Шнеерсон, сквозной темой в творчестве Булгакова становится проблема отношения писателя и власти. С «Записок на манжетах» и рассказа «Богема» (1925) начинается противопоставление не поступившихся писательской честью художников и приспособленцев, продающих свое перо. Незавершенное мемуарное повествование «Тайному другу» (1929) и пьеса-памфлет «Багровый остров» (1927) посвящены именно этой теме. Но с особой силой она звучит в «Записках покойника» («Театральный роман») и в «Мастере и Маргарите». Протагонисты этих произведений — Максудов и Мастер — прежде всего романтические герои, ибо теориям «социального заказа», разговорам об утилитарной функции искусства и его классовой сущности Булгаков (в противовес Маяковскому) противопоставляет свое романтическое понимание художественного творчества, заключает Мария Шнеерсон (16, с. 293).

Во франкфуртском журнале «Грани» в статье московского литературоведа Рашита Янгирова идет речь об оценке творчества М.А. Булгакова «глазами первой русской эмиграции» (17). Последующие волны эмиграции дали немало глубоких исследований творчества писателя, но тема судьбы прижизненных зарубежных публикаций произведений Булгакова изучена недостаточно. Р. Янгиров восполняет этот пробел. Цензурный вакуум, с конца 20-х гг. «полностью накрывший литературную работу Булгакова в СССР и не пропускавший никаких откликов на нее извне, чрезвычайно тяготил его, заставлял искать выход в завесе заговора молчания» (17, с. 79–80). Об этом свидетельствуют письма М.А. Булгакова к брату Николаю, жившему в Париже и ставшему добровольным литературным агентом старшего брата. Впрочем, материалы относительно того, признала ли Булгакова «своим» русская эмиграция, не столь очевидны и однозначны, как это может показаться на первый взгляд.

Как писал историк русской зарубежной литературы И. Тхоржевский, «образовалась своя партийная белая библиотека — у эмигрантов; и такая же, красная, библиотека — в Советской России» (цит. по: 17, с. 82). Позиция Булгакова-художника, сознательно вставшего «между двумя флагами», вызывала столкновение непримиримых позиций. «Определяющим для эмиграции было то обстоятельство, что писатель физически находился во враждебном лагере, а его стремление встать „поверх барьеров“ многим казалось совершенно неприемлемым» (17, с. 82).

И тем не менее, по итогам одного из опросов, проведенного в 1929 г. среди посетителей тургеневской библиотеки в Париже, М.А. Булгаков попал в число двадцати семи самых читаемых писателей вслед за Пушкиным, Толстым, Чеховым и Буниным (17, с. 83). Зарубежный русский читатель узнал и оценил Булгакова прежде всего как автора сатирической прозы. Еженедельники и газеты в Париже, Берлине и Риге печатали «Похождения Чичикова» (1922), «Роковые яйца», «Дьяволиаду» (1924) и пр.

Рижский критик Петр Пильский назвал повесть «Роковые яйца» превосходным сочинением. Его поддержал в парижской газете «Иллюстрированная Россия» Георгий Адамович. Столь же высоко была оценена зарубежными русскими изданиями и повесть «Дьяволиада». О травле и репрессиях против Булгакова эмиграция своевременно узнавала из газет.

Павел Милюков в своей академической работе по истории русской культуры оценил роман «Белая гвардия» как одно из вершинных достижений русской литературы 20-х гг. ХХ века. Когда публикация булгаковского романа на родине была прервана, «Белая гвардия» была напечатана в Риге и в Париже. Литературный обозреватель Лев Максим в газете «Сегодня» от 3 октября 1927 г., напоминает Р. Янгиров, безоговорочно зачислил булгаковский роман в ряд литературной классики, назвав Булгакова талантливым русским писателем (17, с. 89). В Париже тираж романа «Белая гвардия», выпущенного издательством «Конкорд», разошелся в считанные дни. Законодатели литературной моды русского зарубежья Г. Адамович и В.Ходасевич откликнулись на «Белую гвардию» весьма благожелательно. Единственным негативным отзывом на роман была статья Александра Яблоновского, который назвал Булгакова «человеком подсоветским, живущим в рабстве», и обвинил его в том, что писатель не заметил русскую элиту, бежавшую от большевиков, а приклеил на всех беглецов ярлык «сволочь» (цит. по: 17. с. 92–93).

Политическая тенденциозность А. Яблоновского получила отповедь у других рецензентов булгаковского романа. Так, 3 октября 1927 г. Михаил Осоргин написал пространную рецензию на «Белую гвардию» в газете «Последние новости», признав Булгакова крупным явлением в литературе 20-х гг. (17, с. 97). Юлий Айхенвальд в свойственной ему импрессионистической манере писал о романе «Белая гвардия»: «…легка его постройка, и как прихотливо ни разбросаны его части, прерываясь одна другой, все-таки они собираются сами собою во внутреннее целое» (цит. по: 17, с. 98). Однако Ю. Айхенвальду довелось прочесть только первую часть «Белой гвардии». Когда в апреле 1929 г. вышел второй том романа с финалом, заново написанным Булгаковым для парижского издания, Ю.И. Айхенвальда уже не было в живых. Он скончался 17 декабря 1928 г. в Берлине (Ю.И. Айхенвальд погиб в результате несчастного случая, попав под трамвай).

Известный литературовед-пушкинист Модест Гофман, познакомившись с романом «Белая гвардия» (в парижском издательстве роман вышел под двойным названием «Дни Турбиных. Белая гвардия»), отметил, что Булгакову удалась прежде всего «самая стихия жизни и ее тревожный пульс» (цит. по: 17, с. 102).

«История русской литературы сложилась так, что роман Михаила Булгакова о гражданской войне остался вершинным его созданием на эту тему. Тем многограннее и весомее кажется ныне восприятие „Белой гвардии“ эмигрантами, сполна воздавшими ее автору, обреченному на немоту в России», — завершает свою статью Рашит Янгиров (17, с. 109).

Автор франкфуртского журнала «Грани» Евгений Блажеев рассмотрел роман «Мастер и Маргарита» как «опыт русской бездны» (1). Считая главными героями романа не Мастера и не Маргариту, он выдвигает на первый план образ Иешуа Га-Ноцри, прототипом которого, пишет Е. Блажеев, послужил писателю Иисус Христос. Е. Блажеев полагает. что Спаситель превращается у Булгакова в нечто весьма и весьма далекое от оригинала. Сохранив лишь половину имени (Иешуа-Иисус), Булгаков, по мнению Е. Блажеева, «лишает героя Божественной природы и предназначения» (1, с. 109). Подмена же в главном продиктовала с роковой неизбежностью «ход дальнейших метаморфоз». Обвиняя во лжи записи Левия Матвея, Иешуа тем самым лишает достоверности все свидетельства евангелистов, а история начинает зиять множеством черных дыр и пустот, «заполняемых малоубедительной житейской психологией» (1, с. 110). Так, предавший Га-Ноцри Иуда отнюдь не терзается угрызениями совести и не кончает жизнь самоубийством, его по наущению Пилата заманивают в ловушку и там убивают. Таким образом, суд совести в романе Булгакова подменен даже не судом земным, а тайной расправой, считает Е.Блажеев.

Впрочем, самые катастрофические потери претерпевает в романе центральная фигура истории — Иисус Христос. Он представлен слабым, беспомощным, растерянным и суетливым. «Весь напрягаясь в желании убедить, — такова доминанта поведения Иешуа Га-Ноцри перед судом Понтия Пилата», пишет Е. Блажеев (1, с. 111). Можно, хотя и с трудом, представить себе Михаила Булгакова прогуливающимся под ручку со Сталиным, продолжает автор, но Христа с Пилатом, хоть убейте, — нет!

Одним словом, Е. Блажеев приходит к выводу, что Иешуа Га-Ноцри в романе Булгакова — всего лишь один из многих, т. е. добрый человек. выдающий себя за пророка. Если евангельский Христос был невинной жертвой, то в случае с булгаковским Иешуа Га-Ноцри «слишком человеческое» лишает его невиновности. И сам того не желая и не ведая о том, он совершает все апостольские грехи. «Как Иуда, он доносит и предает; как Петр, он отрекается и, как все они, он трусит и малодушничает» (1, с. 112).

«Слишком человеческое» делает смерть Га-Ноцри на Лысой горе бессмысленной. «Слишком человеческое» продолжается и за последним жизненным пределом, «превращаясь в гегелевскую дурную бесконечность» (1, с. 112). Свою инвективу Е. Блажеев заканчивает следующей сентенцией: «Только в обществе, свихнувшемся на почве оголтелого атеизма, подобный текст могли расценить как апологию Иисуса Христа» (1, с. 113).

Далее Е. Блажеев переходит к описанию тяжелого жизненного пути Михаила Булгакова и задает два вопроса. Какая неодолимая сила двигала писателем, когда он задумал роман на столь опасный в те времена сюжет? Каким образом мог увидеть и запечатлеть историю Страстей Господних современник ГУЛАГа? На первый вопрос автор статьи отвечает следующим образом: «Рожденный и сформировавшийся как личность в лоне прежней… христианской культуры, Булгаков в годы отчаяния и тьмы не мог не обратиться к той фигуре, что являлась несущей осью потопленного в крови мира. Больше в антимире победившей утопии, где все призрачно, изменчиво, враждебно, опереться было не на что» (1, с. 114–115).

Отвечая на второй вопрос, Е. Блажеев утверждает, что трактовка Булгаковым Страстей Господних вполне вписывается в рамки богоборческой традиции, насчитывавшей к моменту написания романа не менее двух столетий, в течение которых теологи и библеисты принялись очищать канонический текст Библии от искажений, ошибок. переделок и ложных истолкований, стремясь восстановить первоначальный образ Христа. Но этот путь бесперспективен, убежден Е. Блажеев, поскольку «научный метод познания Христа совершенно бесплоден» (1, с. 116). Далее Е. Блажеев отождествляет Иешуа Га-Ноцри с самим Булгаковым и с героем романа — Мастером.

Переходя к образу Воланда, Е. Блажеев утверждает, что все черты Воланда уже обитали в глубинах современной западноевропейской культуры, отчего явление «отца лжи» для московского люда становится «моментом истины» (1, с. 117). Личный экзистенциальный опыт Булгакова «ставит его перед проблемой общечеловеческого звучания, в связи с чем литературный путь писателя приобретает характер религиозно окрашенной аскезы» (1, с. 118).

С момента появления Воланда на Патриарших прудах в романе «Мастер и Маргарита» разыгрывается тема безумия, как на фоне шумных и скандальных эксцессов, спровоцированных Воландом, так и в тихой каморке Мастера. Ужас Мастера, считает Е. Блажеев, с зеркальной точностью отражает ужас самого Булгакова. «Булгаковский Мастер и есть классический еретик, герой и автор современного апокрифа» (1, с. 121). Что же касается знаменитой фразы «Рукописи не горят», то это крылатое изречение, вложенное в уста Воланда, следует рассматривать в сугубо метафизическом плане. Ничто не забывается, ничто не проходит бесследно, ничто не остается без воздаяния, но все «заносится в неподвластную временную книгу Бытия», заключает Е. Блажеев (1, с. 122).

Борис Брикер из Ратгерского университета (США) полагает, что сюжетные функции Воланда и его свиты в булгаковском романе «Мастер и Маргарита» можно свести к двум основным положениям: 1) черти «выступают как помощники Мастера и Маргариты»; 2) черти «наказывают московских граждан» (2, с. 1). Мотив наказания, по мнению Б.Брикера, является основным сюжетным стержнем, вокруг которого формируются эпизоды романа. Каждый эпизод наказания можно представить в виде простого предложения, где есть субъект — черти или те, кто временно выполняют их функции; объект в каждом эпизоде — советские люди-жертвы, а предикат выражен разными вариантами понятия «наказывать». Различным наказаниям подвергаются не только «московские грешники», но также Иешуа, Пилат, Иуда, кот Бегемот, Коровьев, Мастер и Маргарита. Сюжет наказания проходит через ряд временных и пространственных планов и попадает в разные контексты, считает Б. Брикер. Он усматривает четыре контекста, в которых в романе «Мастер и Маргарита» присутствует мотив наказания.

1) Контекст, в котором наказания осуществляются волшебными средствами.

2) Контекст, в котором реалистическая мотивировка наказаний очевидна, но при их описании используется словарь (сюжетный и стилистический), обычный при описании фантастических действий.

3) Контекст, который одновременно может допускать как фантастическую, так и реалистическую мотивировку.

4) Метонимический контекст, при котором фамилии умерших писателей. композиторов, философов попадают в такое языковое высказывание, при котором они являются жертвами наказания, «причем наказания, осуществленного средствами современной Булгакову Москвы» (2, с. 3). Сценическое оформление наказаний, их постоянные декорации — дом-квартира, документы, одежда. Все наказания, которым Воланд подвергает москвичей в романе, принимают форму «фокусов с разоблачениями» и включают элементы театрального массового зрелища. «Разоблачение» является синонимом другого слова, часто встречающегося в романе, — «разъяснение». На языке того времени и в контексте романа оба эти слова обозначают «арестовать, допросить, судить, казнить» (2, с. 5).

Описание дома принимает у Булгакова, пишет Б. Брикер, «хронотопическую характеристику фантастического замкнутого пространства (enclosure) — традиционного топоса фантастической литературы, особенно в его готическом варианте» (2, с. 6). Два самых важных здания в романе — помещение МАССОЛИТА и дом на Садовой — используются в духе волшебной фантастики (например, расширение берлиозовской квартиры). Образ квартиры как фантастического «замкнутого пространства» сочетается у Булгакова с образом коммунальной квартиры — новым топосом советской литературы 20-х и 30-х годов. В контексте романа посягательство на квартиру человека и лишение жилой площади «осуществляется в одном ряду с такими видами наказания москвичей, как донос, арест, перевод в другое измерение», т. е. смерть, пишет Б. Брикер. Опознавательным знаком наказания путем лишения жилплощади становится печать на дверях.

«Все отношения воландовской компании и москвичей в романе осуществляются через разного рода проверку документов и письменно оформленные соглашения», отмечает Б. Брикер (2, с. 9). Функции документов, которые заключаются между гражданами и нечистой силой, восходят к архетипической функции пакта, согласно которому душа закладывается дьяволу. Этот архетипический мотив проецируется на темы 20-х годов, а именно на тему мандата, обладающего особой силой. Фраза «нет документа — нет человека» является не только афоризмом, а используется на протяжении всего сюжета романа (зачастую в пародийно-сниженном плане). Здесь Б. Брикер проводит параллель с рассказом Ю. Тынянова «Подпоручик Киже», в котором обыгрывается фраза «есть документ — есть человек». Основной документ в романе Булгакова, определяющий соглашение между Воландом и Мастером, — «роман в романе» о Понтии Пилате и Иешуа.

Различные похищения одежды с тела человека — также распространенный способ наказания в «Мастере и Маргарите». «Одежда, так же, как и документ, привязывает москвичей к их эпохе и является удостоверением личности: лишение одежды лишает москвичей их социального статуса», замечает Б. Брикер (2, с. 12). Мотив похищения одежды как способ наказания приобретает особое значение в романе благодаря свойству одежды принимать черты или образ человека. Сюжетная трансформация — оживление одежды — это распространенный мотив фантастической литературы и фольклора. У Булгакова оживление костюма является видом вселения беса в человека.

Пропажа вещей, как способ наказания, напоминает исчезновение, пропажу человека. Булгаков ставит их в один ряд в таком примере, — пишет Б. Брикер: «Выяснилось, что похищено не только второе, но и первый, т. е. сам бородач». Речь идет, как помнят читатели романа «Мастер и Маргарита», о бородаче, который на берегу реки украл одежду Ивана Бездомного.

Мотив исчезновения вещи и казнь через отсечение головы обладают также в романе синонимическими признаками. Б. Брикер считает, что сцена наказания Варенухи, с которого слетела кепка и бесследно исчезла в отверстии сиденья, «включает в себя как мизансценическое подобие декапитации Бенгальского, так и момент бесследного исчезновения головы Берлиоза, только роль головы в этом случае играет головной убор» (2, с. 15).

Б. Брикер приходит к выводу, что все три категории — квартира, документы, одежда — могут выступать в сюжете наказания как подмена человека. Лишение квартиры равнозначно переводу человека в другое измерение, а лишение удостоверения личности означает исчезновение самой личности.

В романе «Мастер и Маргарита», по мысли Б. Брикера, форма наказаний, которым Воланд подвергает других персонажей, уже намечается стилистическими возможностями, содержащимися в языке, оживлением подходящего рода языковых фигур. Фантастический процесс превращения языкового оборота Воландом и другими чертями в сюжет наказания Б. Брикер называет «кровавыми каламбурами». «Кровавые каламбуры — это сюжетные схемы наказаний в романе, и в них отражен главный композиционный принцип романа — соединение в сюжете различных временных и пространственных уровней» (2, с. 18). Так, когда Прохор Петрович в сердцах вскричал: «Вывести его вон, черти б меня взяли», Коровьев исполняет этот возглас буквально: «Черти чтоб тебя взяли? А что же, это можно».

Эпизод наказания Степы Лиходеева также построен по принципу «кровавого каламбура». Азаззело говорит: «Разрешите, мессир, его выкинуть ко всем чертям из Москвы». В контексте времени 30-х годов ХХ в. эта фраза синонимична выражению «отправить в удаленные места» (2, с. 20). «Кровавым каламбуром» Б. Брикер считает и эпизод с «оторванием» головы у конферансье в театре Варьете.

Схема этого «кровавого каламбура» возвращает нас к архетипической древней казни — «к отрублению» голов в сказках. В тексте романа «Мастер и Маргарита» пророчество Воланда Берлиозу («Вам отрежут голову») организует вокруг себя «сюжетное поле, в которое попадают мифы о казни, нашедшие отражение в многоплановом сюжете романа» (2, с. 26). «Кровавые каламбуры» включаются в общую для всего романа тему смерти и бессмертия и являются важным аргументом в споре между Воландом и московскими писателями о том, кто может управлять смертью, жизнью и временем. Б. Брикер приходит к выводу, что «самая главная функция Воланда в романе — показать, кто управляет словом, и тем самым заставить слово, которое древнее государственного устройства и политического управления, повиноваться, т. е. реализоваться в действие» (2, с. 29–30).

Вячеслав Вс. Иванов в статье «Черт у Набокова и Булгакова» (10), опубликованной в одиннадцатой книжке журнала «Звезда» за 1996 г., которая была полностью посвящена творчеству В.В. Набокова, напоминает читателям тот эпизод из романа Булгакова «Мастер и Маргарита», в котором Воланд демонстрирует свою нечистую силу, предрекая гибель председателя Массолита Берлиоза под колесами трамвая. Аналогичный эпизод за несколько лет до того, как Булгаков задумал свой роман, появился в рассказе Владимира Набокова «Сказка» (11), подписанном псевдонимом В. Сирин. Герой рассказа Эрвин встречает в кафе пожилую даму. которая говорит ему. что ее зовут госпожа Отт и что она — черт. Госпожа Отт демонстрирует Эрвину свое могущество, повелевая идущему мимо трамваю наскочить на господина в черепаховых очках, переходящего улицу. Предсказание сбывается, и черт в обличье госпожи Отт объясняет: «Я сказала: наскочить, могла сказать: раздавить» (11, с. 217). Второй вариант, набоковским чертом только намеченный, в повествовании Булгакова осуществлен, приходит к выводу Вяч. Вс. Иванов.

Автор статьи «Черт у Набокова и Булгакова» считает. что случайность совпадений этих двух историй кажется исключенной. Одинакова ситуация встречи героев с чертом, одинаков способ, которым черт проявляет свое могущество. Совпадает и роль трамвая. Существуют две возможности знакомства М.А. Булгакова с рассказом В.В. Набокова «Сказка». Впервые рассказ был напечатан в берлинской эмигрантской газете «Руль» 27 и 29 июня 1926 г. В то время, пишет Вяч. Вс. Иванов, Булгаков много общался с эмигрантами — «сменовеховцами», вернувшимися, как и его вторая жена Л.Е. Белозерская-Булгакова, из Парижа или из Берлина в Советскую Россию. «Не исключено. что номера „Руля“ с набоковским рассказом через одного из знакомых могли попасть к Булгакову» (10, с. 147).

Вторая возможность относится к 1930 г., когда сборник рассказов и стихов Сирина-Набокова «Возвращение Чорба» мог быть прислан Булгакову его братом, который на гонорар за роман «Белая гвардия», изданный за границей, покупал и пересылал Булгакову новые русские эмигрантские книги.

Характер фабулы рассказа В. Набокова «Сказка» и всего повествования — игровой, полусерьезный. Последняя встреча героя с чертом в виде госпожи Отт происходит «на улице Гофмана». И это название, и само заглавие рассказа «Сказка», считает Вяч. Вс. Иванов, указывают «на родословную, ведущую к немецким романтикам» (10, с. 147).

Творчество Э.Т.А. Гофмана сыграло важную роль в подготовке того литературного движения. в котором участвовал М.А. Булгаков вместе с «Серапионовыми братьями» и А.П. Платоновым и которое можно назвать термином «фантастический реализм», пишет Вяч. Вс. Иванов. «И в генеалогическом древе этого дивного порождения отечественной словесности видное место будет отведено Гофману. А на той ветке, которая от автора „Элексира сатаны“ протянется к создателю „Мастера и Маргариты“, между ними мы должны поместить Набокова» (10, с. 148).[87]

Хотя дьявола можно считать архетипической идеей, продолжает Вяч. Вс. Иванов, которая всплывает со дна подсознания писателя, чаще всего ему помогает «всплыть» прочитанное этим писателем сочинение другого автора. И если мы знаем, как в литературе был распространен образ черта, то вправе ли мы «каждое отдельное явление черта в литературе выводить из непосредственно ему предшествовавших», спрашивает Вяч. Вс. Иванов и отвечает, что теория вероятности склоняет нас к признанию заимствования булгаковского сюжета с трамваем на Патриарших прудах в Москве из «Сказки» Набокова. Однако, «если уж живописать нечистую силу, то, наверное, лучше в духе Набокова, показывая ее забавы, но не упиваясь и не восторгаясь ими» (10, с. 149). Хотелось бы надеяться, что, прощаясь с ХХ-м веком, мы расстанемся навсегда с этими персонажами и их возможными жизненными прототипами, заключает Вяч. Вс. Иванов.

О творчестве А. Платонова и М. Булгакова в соотнесении с социально-политическими процессами России 20-30-х годов ХХ века. когда писатели, преодолевая утопические иллюзии, становились в оппозицию тоталитарной общественной системе, идет речь в книге О.Н. Николенко «От утопии к антиутопии» (12). Авторы русских утопий, считает О.Н. Николенко, как и их предшественники В. Одоевский, Г. Данилевский, Н. Чернышевский и др., «устанавливают прямую зависимость между перспективами развития общества и состоянием личности»(12, с. 180.). Утопиями автор книги также считает повесть В.Я. Брюсова «Республика Южного Креста» и роман А. Богданова «Красная звезда». Что касается антиутопии, то к таковой О.Н. Николенко однозначно относит роман Е. Замятина «Мы». А. Платонов же и М. Булгаков, считает О.Н. Николенко, только шли от утопии к антиутопии.

В главе «Настоящее и будущее в антиутопиях М. Булгакова» О.Н. Николенко называет писателя явлением чрезвычайным в мировой литературе, явлением пророческим, поскольку Булгаков сумел предсказать развитие общества на много лет вперед. Однако произведения Булгакова с момента их опубликования «всегда представляли некую загадку, тайну, вокруг которой велись и ведутся бесконечные споры» (12, с. 109). Множество книг посвящены самому загадочному произведению писателя роману «Мастер и Маргарита», пишет О.Н. Николенко и называет в этой связи книги Б. Соколова (1991), А. Вулиса (1991), И. Галинской (1986), Л. Яновской (1992) и др.

Творчество М. Булгакова все же далее рассматривается О.Н. Николенко сквозь призму жанра антиутопии, который «предполагает столкновение идеала с антиидеалом, с жестокой действительностью» (12, с. 110). Впервые признаки антиутопии появляются в ранней булгаковской повести «Дьяволиада» (1924), основной темой которой, как в любой антиутопии, становится конфликт личности и государства.

В повести «Роковые яйца» (1924) развивается тема рока, предчувствие апокалипсиса, считает О.Н. Николенко. Действие в ней перенесено в недалекое будущее, в 1928 год, «что усиливает прогнозирующий характер повести» (12, с. 120). В композиции повести «Роковые яйца» О.Н. Николенко выделяет предчувствие катастрофы, катастрофу и ее последствия, причем главным виновником катастрофы является тоталитарное государство. Хотя повесть «Роковые яйца» обычно соотносят с романом Г. Уэллса «Пища богов» (1904), ибо и у английского писателя последствия научного открытия выходят из-под контроля ученых и приобретают непредсказуемый характер, но О.Н. Николенко полагает, что «Роковые яйца» ближе к жанру антиутопии, чем к жанру научной фантастики.

Б. Соколов высказал предположение, что образ главного героя повести «Роковые яйца» профессора Персикова — это своеобразная пародия на Ленина, но О.Н. Николенко считает, что содержание повести Булгакова «гораздо шире и многозначнее» (12, с. 126). Эту повесть, по мнению О.Н. Николенко, можно рассматривать «как некую аллегорию насильственной трансформации русского общества» (12, с. 128).

Повесть «Собачье сердце» (1925) воспринимается «как антиутопия, осуществившаяся в реальной действительности. Здесь присутствует традиционное изображение государственной системы, а также противопоставление ей индивидуального начала» (12, с. 148). По мысли О.Н. Николенко, «Собачье сердце» ассоциируется с гоголевской «Ночью перед Рождеством» и своеобразно интерпретирует тему романа Э.Т.А. Гофмана «Эликсир дьявола». Центральной проблемой повести «Собачье сердце» становится изображение человека и мира в сложную переходную эпоху. Элементы в ней антиутопии, возможности фантастики, пародии и пр. «помогают писателю раскрыть психологические и социальные процессы, происходящие в обществе, предсказать их эволюцию» (12, с. 155).

Признаки антиутопии О.Н. Николенко находит и в пьесе М. Булгакова «Багровый остров» (1927), основной принцип построения которой — пародия на общественно-политические процессы в Советской России 20-х гг. Прием карнавализации «помогает писателю создать мир наоборот» (12, с. 164), причем для этого используются ассоциации с гоголевским «Ревизором» и грибоедовским «Горем от ума».

Рассматривая роман «Мастер и Маргарита», О.Н. Николенко в основном излагает содержание идей перечисленных выше авторов книг об этом романе. В результате О.Н. Николенко приходит к выводу, что «прогнозирующая сила антиутопии в творчестве Булгакова стала неиссякаемым источником комедийности» (12, с. 201).

Игорь Сухих в статье «Евангелие от Михаила» (14) называет «закатный» роман Булгакова «романом-лабиринтом». Скорее, он даже находит в «Мастере и Маргарите» «три романа, три лабиринта, временами пересекающиеся, но достаточно автономные. Так что идти по этому „саду расходящихся тропок“ можно в разных направлениях. Но оказаться в результате в одной точке» (14, с. 213). Имеются в виду ершалаимские главы (гл.2, 16, 25, 26), московская дьяволиада и роман о Мастере. В булгаковской истории о Иешуа и Пилате растягивается и тщательно пластически разрабатывается каждое мгновение и получается «бесконечно длинный день, поворотный день человеческой истории». считает И. Сухих (14. с. 216). Булгаковский Иешуа, по мнению автора статьи, отнюдь не Сын Божий и даже не Сын человеческий. Он — человек без прошлого, сирота, и гибнет, ибо попадает между жерновами духовной (Каифа и синедрион) и светской (Пилат) власти. В булгаковском ершалаимском романе читатель видит все происходящее на Лысой Горе глазами Левия Матвея, роль которого в чем-то аналогична роли Мастера, полагает И. Сухих. Булгаковский Пилат, по мнению критика, являет собою «не торжество силы, а ее слабость» (14, с. 217).

Если ершалаимская история строится, в сущности, по законам новеллы, ибо в ней и ограниченное число персонажей, и налицо концентрация места, времени и действия, то в московском пространстве фактически сосуществуют два романа. В московской дьяволиаде есть много перекличек с ершалаимской мистерией. Ершалаим и Москва «не только зарифмованы», но и противопоставлены в структуре «большого романа», считает И. Сухих (14, с. 219).

Еще больше, чем образ Иешуа, далек от канонической, культурно-исторической традиции образ Воланда. Ведь булгаковский сатана не столько творит зло, сколько обнаруживает его, играя роль чудесного помощника из волшебной сказки или благородного мстителя из народной легенды, т. е. «бога из машины», который спасает героев в безнадежной ситуации. Впрочем, в инфернальном слое романа Булгаков отнюдь не тайный сектант или проповедник, а прежде всего художник слова, пишущий в гоголевских традициях.

Подлинная дьяволиада разыгрывается в Москве рядом с Воландом, пишет И. Сухих. Здесь налицо, по его мнению, «конкретность места при размытости художественного времени» (14, с. 220). Роман-миф становится для Булгакова единственным способом избежать принципиального выяснения отношений с современностью, попыткой подняться над ней.

Московский и ершалаимский сюжеты связывает, считает И. Сухих, образ «толпы». Соединительным звеном между «той» и «этой» толпой оказываются гости большого бала у сатаны. Принимая участие в московской дьяволиаде, Маргарита в то же время является одной из главных героинь третьей сюжетной линии романа, причем эта линия осложнена темой творчества. Ведь книга об Иешуа — дело Мастера, которое Маргарита также считает и своим делом.

«Книга Мастера» не просто полемически противопоставлена современной тематике, полагает И. Сухих. Он убежден, что «Книга Мастера» позволяет Булгакову «раскрыть собственные хождения по мукам, связанные с „Белой гвардией“ и постановкой драм» (14, с. 222). Автобиографические ассоциации запрограммированы и неизбежны для образа Мастера точно так же, как и привычны сопоставления Маргариты с Е.С. Булгаковой. Это приводит к тому, что стилистической доминантой «третьего» романа, т. е. повествования о любви Мастера и Маргариты, оказываются не эпическое спокойствие и живописность, не сатирическое буйство, а высокая патетика и лиризм, считает И. Сухих. Он также полагает, что в центре всего романа («большого» романа, пишет И. Сухих) стоят не Пилат, не Мастер с Маргаритой, не Бездомный, но — Автор, который все время находится за кадром и при этом связывает, сшивает разные планы книги.

Что касается афоризма о свете и покое, который вызывает разнообразные трактовки, то И. Сухих объясняет его при помощи ряда цитат из Библии (14, с. 223).

«Закатный» роман Булгакова стал сразу всем — мифом, мистерией, новым евангельским апокрифом, московской легендой, сатирическим обозрением, историей любви, романом воспитания, философской притчей, метароманом, заканчивает И. Сухих свою статью.

Опубликование Виктором Лосевым черновых редакций романа «Мастер и Маргарита» в 1992 г. (3) вызвало гневную отповедь автора выходящей в Париже газеты «Русская мысль» Ю. Уфимцева (15). Между тем, во вступительной статье к книге «Великий канцлер» В. Лосев вовсе не называет публикуемые им материалы «неизвестными», он пишет, что «остается неопубликованной большая часть редакций и вариантов почти всех произведений Булгакова» (15, с. 4). Ведь первые наброски, варианты и редакции произведений писателя, как известно, представляют не меньший творческий интерес, чем тексты, которые по дате их написания принято считать каноническими. «Для восполнения существенного пробела в издании творческого наследия Булгакова и подготовлена эта книга — „Великий канцлер“», пишет В. Лосев (3). Что касается выбора названия, то по свидетельству заведующего сектором Отдела рукописей бывшей Ленинской библиотеки, каковым является Виктор Лосев, «так озаглавлен первый достаточно полный и завершенный автором рукописный текст, значительно отличающийся по структуре и содержанию как от первоначальных черновых вариантов 1928–1929 годов, так и от последующих редакций романа» (3, с. 5).

Ю. Уфимцев напоминает, что эта публикация была предотвращена британской исследовательницей Лесли Милн в 1991 г., когда В. Лосев предложил книгу британским и итальянским издателям, поскольку Л. Милн «расценила этот проект как недобросовестный, спекулятивный и ненаучный» (15, с. 81). Но В. Лосев подробно излагает историю написания «Мастера и Маргариты» и рассказывает о том, какие рукописи имеются в хранении бывшей Ленинской, ныне Российской Государственной Библиотеки (РГБ). В свое время об этом писала М. Чудакова (которая в 1976 г. также была сотрудником Отдела рукописей), причем В.Лосев отнюдь не скрывает факта этой публикации М. Чудаковой в «Записках отдела рукописей» (3, с. 9). Так что он не претендует на роль «первооткрывателя» рукописей Булгакова, но книга «Великий канцлер», на наш взгляд, свою полезную роль сыграла.

Игорь Сухих справедливо напомнил слова Воланда о том, что роман Мастера «принесет еще сюрпризы» (14, с. 225). К произведениям российской псевдоклассики 90-х годов ХХ в. относится эксплуатация классического наследия современными российскими писателями. «Заимствуются названия, имитируется стиль». пишет Марина Адамович в статье «Юдифь с головой Олоферна».[88] Это и детективная драма Бориса Акунина-Чхартишвили «Чайка», и «Пятнашки, или Бодался теленок со стулом» братьев Катаевых, и «Повесть о любви и суете» Нодара Джина (где настойчиво поминается чеховская «Дама с собачкой»), и многотомное продолжение «Властелина колец» Дж. Р.Р. Толкиена, принадлежащее перу петербургского писателя Ника Перумова (впрочем, сам он утверждает, что к творчеству Толкиена его романы никакого отношения не имеют), и «современный» парафраз «Идиота» Ф. Михайлова, в котором слова «падшая женщина» заменены ненормативной лексикой, и «Клуб одиноких сердец унтера Пришибеева» С. Солоуха, где фамилией чеховского героя локализуется место действия.

«Даже у читателя, знакомого с постмодернистскими экскрементами „переведенных“ классиков, привыкшего к переписыванию Чехова и Достоевского, вскипают страсти от совершенного святотатства», пишет Лариса Гагарина в рецензии на продолжение ставшего уже культовым романа Булгакова «Мастер и Маргарита», выпущенное в 2001 году «Издательством Захарова». «Действие сиквелла начинается там, где завершают свой путь герои Булгакова, — Мастер и Маргарита решают покинуть Вечный приют, дабы вернуться на землю, исправить ошибки и заслужить Свет. Влюбленные получают новую жизнь, родившись в России. Сюда же с деликатным заданием попадают Воланд и свита, слегка изменившие имена и внешность: ведь и реальность тоже изменилась» (8, с. 4). Впрочем, автор рецензии считает, что роману Булгакова повезло больше, чем другим прошедшим горнило десемантизации бородатым классикам.

1. Блажеев Е. Роман Булгакова как опыт русской бездны // Грани = Grani. — Frankfurt am Main, 1994. — Г. 49, Т 174. — С. 109–125.

2. Брикер Б. Наказание в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Типология мотива // Rus/ lit. — Amsterdam, 1994. — Vol. 35. N 1. — P. 1–38.

3. Булгаков М. Великий канцлер. Черновые редакции романа «Мастер и Маргарита». — М., 1992. — 544 с.

4. Булгаков М. Избранное. — М., 1988. — 480 с.

5. Булгаков М. Под пятой. Мой дневник. — М., 1990. — 48 с.

6. Булгаков М. Ранняя проза. — М., 1990. — 479 с.

7. Возвращенные имена русской литературы. Аспекты поэтики, эстетики, философии. — Самара, 1994. — 197 с.

8. Гагарина Л. Воланд снова в Москве. На прилавках продолжение «Мастера и Маргариты» // Exlibris Н.Г. — М., 2001. — 28 июня-4 июля. — Культура, Т 24. — С. 4.

9. Звезданов Н. В свете на «Майстора и Маргарита». — С., 1993. — 211 с.

10. Иванов Вяч. Вс. Черт у Набокова и Булгакова // Звезда. — СПб., 1996. — Т 4. — С. 146–149.

11. Набоков В. Сказка // Набоков В. Истребление тиранов. — М., 1991. — С. 216–224.

12. Николенко О.Н. От утопии к антиутопии: О творчестве А. Платонова и М. Булгакова. — Полтава, 1994. — 210 с.

13. Померанц Г. Проблема Воланда // Померанц Г. Выход из транса. — М., 1995. — С. 146–202.

14. Сухих И. Евангелие от Михаила (1928–1940). («Мастер и Маргарита» М. Булгакова) // Звезда. — СПб., 2000. — Т 6. — С. 213–225.

15. Уфимцев Ю. Публикация второй свежести // Русская мысль. — Париж, 1993. — 19 февр. — С. 13.

16. Шнеерсон М. «Лучший слой в нашей стране». Заметки о Булгакове // Новый журн. = New rev. — Нью-Йорк, 1993. — Кн. 192–193. — С. 274–298.

17. Янгиров Р. Михаил Булгаков глазами русской эмиграции // Грани=Grani. — Frankfurt am Main, 1995. — Г. 50, Т 176. — С. 79–109

Рецепция творчества М. А. Булгакова в англоязычной критике

В англоязычных странах знакомство широкого читателя с творчеством М.А. Булгакова началось в 1967 г., когда в США и Великобритании вышли два перевода «Мастера и Маргариты»: в США — выполненный Миррой Гинзбург,[89] а в Великобритании — Майклом Гленни (1929–1990)[90] и перевод «Театрального романа» (последнему переводчик М.Гленни дал название «Черный снег»[91]). Поскольку М.Гинзбург перевела сокращенный вариант «Мастера и Маргариты» из журнала «Москва», а М.Гленни, — текст, полученный лондонским издательством в результате переговоров с советской стороной, американских издателей обвинили в том, что они опубликовали роман самовольно, воспользовавшись отсутствием конвенции с СССР об авторском праве. М. Гинзбург, в свою очередь указала на ряд ошибок и неточностей в переводе М. Гленни. И, правда, насчитано таковых было впоследствии около трехсот — при сравнении перевода М. Гленни с советским изданием «Мастера и Маргариты» 1973 г., которое считается каноническим (хотя в действительности канонического текста романа — из-за разночтений в рукописях — не существует). В англоязычной прессе раздавались призывы к осуществлению нового перевода «Мастера и Маргариты». Дональда Фини, первым поставившего этот вопрос, поддержал, в частности, Энтони Баррет (Новая Зеландия). Так что Воланд был прав, предупреждая Мастера, что его роман «принесет еще сюрпризы».

В 1968 г. в Великобритании вышла в двух переводах (опять-таки — М. Гинзбург[92] и М.Гленни[93]) повесть «Собачье сердце». В 1970 г. М.Гинзбург перевела «Жизнь господина де Мольера».[94] В 1971 г. с послесловием Виктора Некрасова вышла по-английски «Белая гвардия» (в переводе М.Гленни).[95] Англоязычный сборник «Дьяволиада и другие рассказы» содержит тринадцать переведенных Карлом Проффером (США) повестей и новелл.[96] Ранние пьесы Михаила Булгакова перевели Карл и Эллендеа Проффер. Это издание включает «Дни Турбиных», «Зойкину квартиру», «Бег», «Багровый остров» и «Кабалу святош».[97] В 1975 г. были опубликованы «Записки юного врача» в переводе М.Гленни.[98]

Как видим, англоязычный читатель получил довольно полное представление о прозе и драматургии Булгакова. Но репутацию «современной классики», как уже было сказано выше, приобрел пока только роман «Мастер и Маргарита», принадлежащий к тем творениям русской литературы, которые вместе с «Раковым корпусом» А. Солженицына и «Доктором Живаго» Б. Пастернака в равной степени привлекают внимание и профессиональных критиков, и читателей, ибо изучаются не только филологами-русистами во всем мире.

Еще в 1967 г. М. Гленни предсказывал, что роман «Мастер и Маргарита» станет «славой русской литературы» (22, с. 13). Если бы М. Булгаков был известен только своими ранними произведениями, заметил позднее Макс Хейворд (Великобритания), его считали бы одаренным сатириком, но не более того. Роман «Мастер и Маргарита» сделал Булгакова великим русским писателем (25).

Поэтому неудивительно, что публикации, посвященные «Мастеру и Маргарите», составляют более 80 % от общего числа англоязычных работ о М.А. Булгакове. Характерный пример. За 30 лет существования «Слэвик энд Ист-Юропеан джорнел» (1957–1987)[99] в нем было напечатано шесть материалов, посвященных творчеству М.А. Булгакова: пять о «Мастере и Маргарите» и один — о «Собачьем сердце» (37, с. 115). Общее же число англоязычных работ о «Мастере и Маргарите» давно перевалило за сотню (13; 25; 30; 31; 34; 35; 36; 43; 44; 55, 57 и др.). Их география — Великобритания, Индия, Канада, Новая Зеландия, США.

В англоязычном булгаковедении можно выделить два подхода к толкованию романа «Мастер и Маргарита» — социально-политический и философско-эстетический.

Социологическая трактовка сводится к убеждению, что этот роман представляет собою аллегорическое сатирическое повествование о десятилетии сталинского режима (1928–1938) или вообще об истории России. Характерный пример первого варианта социально-политической трактовки романа — интерпретация Д. Дж. Б. Пайпера (Великобритания) (39). Д. Дж. Б. Пайпер ассоциирует, например, убийство Иуды из Кириафа с убийством С.М. Кирова, хотя М. Чудакова в своем исследовании творческой истории «Мастера и Маргариты» показала, что эпизод этот был написан до 1 декабря 1934 г. Д. Дж. Б. Пайпер далее конструирует триаду, включая в нее и жену писателя, Е.С. Булгакову: «Мастер — Маргарита — Воланд», полагает он, читается как «Булгаков — Елена Сергеевна — Сталин» (39, с. 136). Свита Воланда ассоциируется критиком с приспешниками Сталина — Молотовым, Ворошиловым и Кагановичем (39, с. 144–146). Судьба Семплеярова и Бенгальского, по его мнению, повторяет судьбу Зиновьева и Енукидзе (39, с. 150), а появление Степы Лиходеева в Ялте есть не что иное, как ссылка Троцкого в Алма-Ату (там же).

Ричард У. Ф. Поуп (Канада) считает попытку отождествлять героев романа с реальными людьми, предпринятую Д. Дж. Б. Пайпером, «иногда убедительной, но часто фривольной» (40, с.19), хотя сам не сомневается в том, что тайная полиция Афрания адекватна секретной службе Сталина конца 20-х — начала 30-х годов.

Для Элен Н. Малоу (США) роман «Мастер и Маргарита» — широкомасштабная аллегория: Маргарита являет собою образ царской России; Мастер есть воплощение традиций русской интеллигенции; Фрида символизирует предреволюционный русский пролетариат; Пилат репрезентует идею диктатуры пролетариата; Иешуа отождествляется и с пролетариатом, и с «человеком» вообще; Левий Матвей, до встречи с Иешуа, есть дореволюционная русская социо-экономическая система капитализма, а после своего обращения становится олицетворением истории СССР (31). Строго говоря, все это не что иное как бессмыслица, нелепость.

Философско-эстетический анализ романа «Мастер и Маргарита» содержат работы Э.К. Райта, Т.Р.Н. Эдвардса, Э. Эриксона-мл., Эллендеи Проффер, Надин Натов, Джули Кертис, Д.М. Бизи,Э. Барретта и др. (56; 57; 58; 15; 16; 42; 44; 35; 36; 13; 4; 8; 9).

С точки зрения Э. Колин Райта (Канада), выпустившего в 1978 г. первую подробную биографию М.А. Булгакова на английском языке, идея романа — в изображении конфликта между духовным миром индивида и действительностью (57). Человек стремится освободиться от тирании знания добра, и этот процесс ведет к гностицизму и к поклонению силе зла, а «отсюда один шаг до манихейской ереси с ее дуалистическим взглядом на добро и зло» (56, с. 1165).

Т.Р.Н. Эдвардс (Великобритания) находит идею романа в утверждении трансцендентной духовности человека (15). Эдвард Эриксон-мл. (США) склонен полагать, что несмотря на неортодоксальный апокрифический образ Христа-Иешуа, Булгаков пребывает в рамках христианской традиции, ибо роман о Пилате и Иешуа принадлежит перу Мастера, писателя же Михаила Булгакова никоим образом не стоит отождествлять с Мастером (как нельзя, например, Джонатана Свифта отождествлять с Гулливером) (16).

Только потому, что М.А. Булгаков создал неортодоксальный апокрифический образ Христа, многие критики выводят мировоззрение писателя за пределы христианской ортодоксии. Между тем, полагает Э.Эриксон-мл., дело обстоит не совсем так. «Мастер представляет человечество, созданное по образу и подобию Божьему, самого Создателя — страдающего Христа и, наконец, — автора романа Булгакова. Маргарита отождествляется с Девой Марией, Церковью, человечеством и женой Булгакова Еленой» (16, с. 35). Все эпизоды появления в Москве Воланда, по мнению критика, символизируют Ад. Бал сатаны и роль на нем Маргариты пародируют Евхаристию и все, что таковая означает. Это не что иное, как черная месса, которая всегда была пародией на христианскую мессу (16, с. 32). Сцена в Грибоедове — пародия на Тайную Вечерю, а сатана — инструмент, при помощи которого Бог добивается своих целей на Земле. «В этом контексте мы должны понимать эпиграф к роману», считает Э.Эриксон-мл. (16, с. 23).

Существует мнение, что эпилог «Мастера и Маргариты» — искусная пародия на Откровение св. Иоанна (16; 8; 9). Дэвид Бизи (США) высказал мысль, что форму повествования булгаковского романа определяет форма исторического воображения. А поскольку он убежден, что у Булгакова история отождествлялась с гипподромом, то и считает, что иначе, чем как порочный круг, воспринимать историю писатель не мог. Изображая же этот порочный круг, Булгаков, согласно Д. Бизи, почти идеально следует апокалиптической модели (9).

Неправильно было бы рассматривать последний роман М.А. Булгакова как аллегорию сталинской России, доказывает Эллендеа Проффер (США). Те критики, которые об этом пишут, сослужили писателю плохую службу (44). «Мастер и Маргарита», по ее мысли, является убедительным свидетельством связи постреволюционной русской литературы с традициями русской литературы ХIХ в. (44, с. 564). Идея же романа, полагает Э. Проффер, состоит в том, что «существуют моральные абсолюты, концепции, которые не подлежат влиянию революций и тираний», что справедливость, «которой нет в этой жизни, может прийти в другой жизни» (44, с. 565). Роман «Мастер и Маргарита» роднит с «Белой гвардией» общая идея — «двусмысленная роль государственной религии в тот критический момент, когда нация заменяет одну религию иной» (44, с. 540).

О «метафоре ада» говорит и Надин Натов:[100] в ее книге «Мастеру и Маргарите» посвящена небольшая глава (36). Эта метафора появляется «на всех уровнях романа путем противопоставления различных сегментов экзистенции во времени и в пространстве, открывая во всем присутствие зла» (36, с. 96). Еще один вид ада, наличествующий в романе, — «ад угрызений совести и воспоминаний о прошлых грехах» (там же). Вводя фантазию и фантасмагорию в нарративную ткань романа, Булгаков «дает реальности новое измерение», поскольку и фантазия, и фантасмагория вплетаются в реальную повседневную жизнь (36, с. 97). Что же касается связи «Мастера и Маргариты» с «Фаустом», то бессмертная поэма Гете пронизывает роман скорее своим духом, нежели существует конкретное сродство этих произведений, «которое было прослежено в многочисленных статьях» (там же). Вечный мотив человеческого существования — искушение и сопротивление злу — нашел новую интерпретацию в романе Булгакова.

В «древних» главах, отмечает Н. Натов далее, писатель ставил перед собой две задачи: 1) опровергнуть тезис Берлиоза о том, что Иисус никогда не существовал, и 2) показать, что дух Иисуса, воплотившись в образе бродячего философа Иешуа, как и грех Пилата, живут вечно (36, с. 104).

С помощью романа Мастера, который «несет основную этическую нагрузку» (там же), Булгаковым были вновь поставлены проблемы 2000-летней давности — борьба Добра и Зла, жестокость казни невиновного, угрызения совести после совершения преступления, бессмысленность предательства и попытка искупить его актом милосердия (36, с. 104). Эта трактовка Н.Натов не нова: еще в 1971 г. именно так анализировал роман «Мастер и Маргарита» Леонид Ржевский (47).

Поясняя причину создания неканонического, секулярного «Евангелия от Булгакова», Н.Натов относит этот феномен за счет религиозности писателя: он, дескать, не позволил себе переписывать и перефразировать Библию, но с помощью художественного воображения описал события такими, какими они могли бы быть. Вот почему Булгаков «написал версию хорошо известного сюжета и создал свой собственный апокриф» (36, с.108).

Считается, что М.А. Булгакова, как художника, можно отнести к европейской романтической традиции (52;15;13). В 1973 г. Ева М. Томпсон назвала Булгакова писателем-философом в том смысле, в котором были «философами великие романтики» (52, с. 64).

Джули Кертис (Великобритания) уточняет: «Булгаков — поздний романтик» (13). Главной же идеей романа «Мастер и Маргарита» она считает тему возмездия, которое ждет художника, отказывающегося творить (13, с. 128). Относя Булгакова к романтической школе, исследовательница отмечает при этом, что его романтизм во многом отличается от подходов большинства постромантиков ХХ в. и, в частности, символистов. С последними Булгакова роднит высокая оценка личности художника и искусства, но ему не присущ ни эмоциональный мистицизм символистов, ни их ранний интровертный эстетизм и всеобъемлющая озабоченность красотой. Глубокая пропасть пролегает, согласно Кертис, между Булгаковым и символистами, особенно в области поэтической структуры и языка М.А. Булгаков стоит ближе к акмеистам и О.Э. Мандельштаму, чем к символистам и Андрею Белому (13, с. 180). Однако при этом он остается глубоко (почти до анахронизма) укорененным в романтической традиции (13, с.193).

Какие же элементы романтизма присутствуют в творчестве Булгакова? Во-первых, это знаменитая «романтическая ирония», во-вторых, включение в текст героя — писателя, чьи суждения и опыт совпадают с авторскими. В-третьих, изображение героя, стоящего на пороге смерти, а следовательно, — Суда Божьего (13, с. 202). Что же касается непосредственно романа «Мастер и Маргарита», то Дж. Кертис считает его «уникальным шедевром, равного которому трудно найти в русской литературе или в любой из западноевропейских литератур» (13, с. 129).

Идея подхода к Булгакову как к художнику, которого можно отнести к европейской романтической традиции, содержится также и в книге Т.Р.Н. Эдвардса «Три русских писателя и иррациональное: Замятин, Пильняк, Булгаков» (15). Т.Р.Н. Эдвардс относит М. Булгакова (вместе с Е. Замятиным и Б. Пильняком) к тем русским писателям, которые в традициях Достоевского отрицают «технологическую утопию». Что же касается конкретно Булгакова, то ему вдобавок свойственно «имплицитное и фундаментальное отрицание советского настоящего» (15, с. 146). Писатель утверждает в романе «Мастер и Маргарита», что повседневная реальность Москвы столь абсурдна, что бессмысленно воспринимать ее рационально, она непременно должна встретиться с другим видом абсурда. Центральная идея романа, по Эдвардсу, — утверждение трансцендентной духовности человека, и к ней сходятся все нити повествования. При помощи «романа Мастера» Булгакову удалось исследовать значение событий, сопровождавших рспятие Христа. Это представляет собою развитие темы, наиболее важной для русских писателей ХIХ в. — Достоевского и Льва Толстого (15, с. 146).

Все прочтения «Мастера и Маргариты» в качестве социально-политической аллегории, пишет Э. Барретт, в лучшем случае частичны, ибо предлагают несколько интригующих разрозненных деталей, не давая убедительной интерпретации романа в целом (4). Идея же романа состоит, по Барретту, в том, что любовь и искусство, трагически разъединенные в земном мире, сливаются в совершенном симбиозе в мире сверхъестественном.

В 1974 г. М.О. Чудакова написала о пометах писателя на страницах брошюры П.А. Флоренского «Мнимости в геометрии» (1922). Исследовательнице представляется «едва ли не бесспорным», что страницы книги дали «художественный толчок мысли писателя. И уж во всяком случае без них не могут быть достаточно полно поняты особенности художественного времени-пространства заключительных глав».[101] Булгаков подчеркнул слова Флоренского о том, что, «разрывая время, „Божественная Комедия“ неожиданно оказывается не позади, а впереди нам современной науки»,[102] и поставил на полях восклицательный знак. После публикаций М.О. Чудаковой булгаковеды (особенно зарубежные) начали искать зависимость концепции романа «Мастер и Маргарита» от разработки П.А. Флоренским возможных применений его теории мнимостей.

В «Мнимостях в геометрии» Флоренский по-новому освещает и обосновывает «Дантово миропредставление, которое наиболее законченно выкристаллизовалось в „Божественной Комедии“».[103] В § 9 «Мнимостей в геометрии» философ, по его собственным словам, предложил «математический анализ и использование в геометрии поэтических образов как выражение некоего психологического фактора», предвосхитив тем самым и математическую поэтику, и прикладную психоэстетику, и современную философско-психологическую эстетику.[104] Открытие же Флоренского состоит в доказательстве того, что Данте символическим образом выразил чрезвычайно важную мысль о природе и о неэвклидовом пространстве.

Напомнив, что в комментариях на «Божественную Комедию» обычно приводится чертеж «Дантова пути», Флоренский показывает, что этот чертеж нисколько не соответствует ни повествованию Данте, ни основам Дантовой космологии, поскольку поверхность, по которой движется Данте во время нисхождения по кругам Ада, есть поверхность односторонняя, а Дантово пространство построено по принципу эллиптической геометрии.

О том, что теория П.А. Флоренского «эстетически привлекательна», в 1978 г. писали Брюс Бити и Филис Пауэлл (6, с. 253). Спустя несколько лет Дж. Кертис уже утверждает, что Булгаков «вдохновился книгой Флоренского для создания общей концепции „Мастера и Маргариты“» (13, с. 150). Э. Барретт также признает, что прочтение «Божественной Комедии» П.А. Флоренским имело «зародышевое» влияние на метафизическую концепцию последнего булгаковского романа (4, с. 301).[105]

Два мира «Мастера и Маргариты» — земной и космический — предлагают схему, считает исследователь, весьма схожую с той, которую очертил Флоренский. Однако тут же добавляет, что читатель, обратившийся к книге Флоренского за прямыми ответами на те сложные вопросы, которые заключены в эпилоге булгаковского романа, «должен приготовиться к разочарованию» (4, с. 301). Словом, возможность применения теологической схемы «Божественной Комедии» для разрешения «остаточных трудностей» «Мастера и Маргариты» Э. Барреттом категорически отрицается (там же).

По мнению новозеландского булгаковеда, наиболее продуктивна при выявлении литературных источников романа «Мастер и Маргарита» генетическая связь этого произведения с «Фаустом» Гёте, хотя Мастер, пишет он, — это «несомненно Фауст для бедных» (4, 301), а встреча его с Воландом в целом значительно менее величественна и трагична, чем противостояние Фауста Мефистофелю. И тем не менее встреча Мастера с Воландом «вызывает глубокое чувство жалости к миру, в котором фаустианское в человеке редуцировано до такого жалкого состояния, что роль дьявола в нем — разжечь пламя, дабы этот мир исчез навсегда» (4, с. 301–302).

На вопрос, принадлежит ли «закатный» булгаковский роман к советской литературе, Э. Барретт отвечает утвердительно, хотя с оговоркой, что частично это произведение можно отнести к русской литературе Х1Х в., ибо оно восходит к Гоголю и Достоевскому, прочтенным и воспринятым сквозь призму символизма. «Мастер и Маргарита», считает он, — постсимволистский религиозный роман, ибо оппозиция «двух миров» является в нем источником смеха, а не страха, как это было в «Серебряном голубе» Андрея Белого и в «Мелком бесе» Федора Сологуба.

Булгаковеды неоднократно писали об апокрифических гностических и манихейских истоках романа «Мастер и Маргарита» (10; 16; 27; 45; 46; 53; 55). Гностические идеи занимали, как известно, важное место и в символистской традиции, отчего неудивительно, что они наличествуют в романе символистской ориентации, каковым является «Мастер и Маргарита».

Называя «Мастера и Маргариту» «двойным романом» (4, с. 104), Э. Барретт подразделяет его интерпретации на «монистические», т. е. находящие в тексте две вариации одной и той же темы, и «плюралистические», ставящие во главу угла эстетический анализ (4, с. 112). Впрочем, возможен, по мнению исследователя, и «срединный подход» (4, с. 116), т. е. нахождение основного связующего звена между двумя повествовательными рядами, каковым считается параллель «Воланд — Иешуа», а точнее — появление в каждом из повествований «таинственного незнакомца» из иного мира и его столкновение с представителями мира земного (4, с. 170). Загадочная связь между Воландом и Иешуа, в свою очередь, сопоставляется с центральными фигурами христианства — Иисусом и сатаной.

Прежде всего Э. Баррет стремится ответить на вопрос, кто же такой Воланд в романе — «иностранный профессор», Мефистофель, дьявол или «инструмент возмездия» (4, с. 156), одновременно являющийся «пятым евангелистом» (4, с. 160). Отвергая затем каждый из вышеназванных вариантов, исследователь заявляет, что «аллюзия на конвенциональный образ дьявола служит для установления идентичности Воланда только в негативном смысле: Воланд не является сатаной из Откровения св. Иоанна» (4, с. 170). Действия Воланда в «Мастере и Маргарите» показывают. что речь идет о «гностическом вестнике», т. е., согласно учению гностиков, о сверхъестественном существе, периодически появляющемся на Земле с посланием, которое обещает (если будет верно расшифровано) «возможность божественного просветления» (4, с. 171).

«Роман в романе» имеет трехчастную структуру — рассказ Воланда (гл. 2), сон Бездомного (гл. 16) и роман Мастера (гл. 25, 26). Однако эти три компонента идентичны «продукту единого нарративного акта — роману Мастера» (4, с. 197). Если рассмотреть каждую из трех частей «романа в романе» в отдельности, окажется, что речь в них идет о трусости Пилата, об агонизирующем бессилии Левия Матвея и, наконец, о сомнительном выполнении Афранием своего долга. В жанровом смысле мы здесь имеем дело с «трагической драмой» (гл. 2), с насыщенной черным юмором трагикомедией (гл. 16) и с «неразрешенной двусмысленностью» (гл. 25, 26) (4, с. 198). Так что «роман о Понтии Пилате», как именует его сам Мастер, — название, хотя, возможно, «подходящее, но неточное», поскольку совсем не отражает сюжета о Левии Матвее (4, с. 220). Что же касается образа Иешуа, то трансцендентное его значение остается скрытым, и задача Воланда — только приподнять вуаль, поскольку в соответствии с гностической традицией высшая вселенская истина всегда находится за семью печатями и даже самые посвященные из смертных полностью ее осознать не могут.

Подлинная цель прибытия Воланда в Москву — бал сатаны и события, за ним последовавшие. Мастер и Маргарита — объекты «тайного послания», принесенного «гностическим вестником» Воландом (4, с. 234). Впрочем, только после своей физической смерти Мастер может понять, что именно должен сообщить ему Воланд, поскольку, согласно учению гностиков, конец физического существования освобождает индивида от пут земной сферы, «позволяя ему приблизиться к постижению высшей мудрости» (4, с. 259). Пройдя серию испытаний, уготованных ей Воландом и его присными, Маргарита также вступает в сверхъестественный мир, полностью осознавая грандиозный моральный порядок, где она должна будет продолжать играть роль носительницы любви и самопожертвования. Любовь и искусство, трагически разъединенные в земном мире, сливаются в совершенном симбиозе в мире сверхъестественном.

Э. Барретт не склонен рассматривать эпиграф к роману как «сконденсированную констатацию значения», а предлагает поиск «риторического взаимоотношения» между эпиграфом и романом (4, с. 296). Это, с одной стороны, ведет к раскрытию тайны Воланда как «гностического вестника», а с другой — «усложняет простую идентификацию Воланда и Мефистофеля» (4, с. 297).

Эпилог «Мастера и Маргариты» имеет явную анти-апокалиптическую направленность и является важной импликацией общей «метафизической схемы» (4, с. 305). Посредством пародийного «обратного хода» Булгаков показывает, что его мировоззрение не эсхатологично, что путь в надмирские сферы отнюдь не сопряжен с концом земного мира. Но, с другой стороны, читателя приглашают посмеяться и над желанием принять «научное» объяснение сверхъестественного, и над убогой ментальностью, исключающей даже возможность приятия такового (там же).

Интерпретация романа в монографии Э. Барретта «Между двумя мирами: Критическое введение к „Мастеру и Маргарите“» (4), на наш взгляд, наиболее примечательна во всей англоязычной «булгакиане» 1967–1989 гг.

Содержательна трактовка творчества Михаила Булгакова и в книге Эллендеи Проффер «Булгаков: жизнь и творчество» (44). Здесь следует сказать, что именно Эллендеа Проффер стала инициатором выпуска (с 1982 г.) десятитомного собрания сочинений М.А. Булгакова на русском языке в принадлежащем ей издательстве «Ардис» (г. Анн-Арбор, США). Анализ «символического пласта» ранней прозы Булгакова («Записки на манжетах», публикации в газете «Накануне» и в ее «Литературном приложении», фельетоны для «Гудка», «Записки юного врача» и др.) позволяет Э. Проффер сказать, что вся проза эта о том, почему революция «была нужна» (44, с. 95). Аллегория снежной бури, изображение мрачного хаоса за окнами уютной комнаты (символизирующей цивилизацию) напоминает исследовательнице поэму Блока «Двенадцать», значение которой, по ее мнению, «столь же двусмысленно», как и смысл ранней прозы Булгакова (44, с. 95).

Достоинство ранней «полу-автобиографической прозы» писателя видится автору книги «Михаил Булгаков» Надин Натов главным образом в выразительно-изобразительной силе, ибо его ранняя проза помогает «воссоздать исторический и социальный фон, а также психологическую и эмоциональную атмосферу», в которой он жил (36, с. 22).

«Дьяволиада», «Роковые яйца», «№ 13.—Дом Эльпит-Рабкоммуна», «Похождения Чичикова», «Китайская история» одними исследователями рассматриваются как блестящая сатира (44, с. 121; 14). Другие булгаковеды считают, что в этих произведениях писатель продемонстрировал упрощенное понимание действительности. Э.К. Райт, например, полагает, что Булгаков видит вокруг себя только беспорядок, всеобщее смятение и бессмысленную суету (57). Фантастическим гротеском, призванным подчеркнуть абсурдность новой нестабильной буржуазии, Н. Натов называет «Дьяволиаду» и «Похождения Чичикова» (36, с. 39).

Сравнительная легкость, с которой произведения Булгакова могут быть разделены на фантастические и те, в которых область фантастического только затрагивается, пишет Т.Р.Н. Эдвардс, показывает, что, несмотря на очевидное восхищение «экстраординарным, иррациональным и сверхъестественным», писатель не позволяет себе увлекаться фантастическим ради фантастического, а «входит в эту сферу намеренно и с определенной целью» (15, с. 138). Повесть «Роковые яйца», убежден Т.Н.Р. Эдвардс, во многом демонстрирующая влияние на М.А. Булгакова романа Г. Уэллса «Пища богов», все же произведение более зрелое, чем «Дьяволиада», хотя и в ней наука и техника находятся под подозрением не только с точки зрения бытовой, но и политической (автор считает, что, говоря о «западном» немецком происхождении аппарата профессора Персикова, писатель имел в виду немецкое происхождение марксизма).[106]

Э. Проффер полагает, что «Собачье сердце» — лучшая сатирическая повесть советской эпохи (44, с.123). «Конечно, — пишет исследовательница, — никто никогда не сможет точно сказать, каковы были намерения писателя, но, судя по всему… в „Собачьем сердце“ Булгаков в первый и последний раз неоднозначно высказал то, что накопилось у него на душе» (44, с. 131).

Для Т.Р.Н. Эдвардса профессор Преображенский из «Собачьего сердца», как и профессор Персиков из «Роковых яиц», — предшественники Воланда. Хотя «Собачье сердце», по его мнению, имеет аналогом «Остров доктора Моро» Г. Уэллса, подход Булгакова, использующего сочетание ужасающего и комического, конечно, более своеобразен (15, с. 146). Вторит Т.Р.Н. Эдвардсу и Н. Натов, когда пишет, что структура «Собачьего сердца» предвосхитила структуру «Мастера и Маргариты» (36, с. 44).

В англоязычном булгаковедении считается, что ведущая тема «Белой гвардии» — «человек и история». Э.К. Райт называет этот роман «Войной и миром» в миниатюре (57, с. 71). «Литературным предшественником» «Белой гвардии» числят обычно «Голый год» Б. Пильняка (1922), но Э. Проффер замечает, что сходство здесь чисто внешнее, ибо «Белая гвардия» содержит минимум самоцензуры, да к тому же Булгаков «умеет позволить своим героям быть одновременно неправыми и симпатичными» (44, с. 189). Писатель совершил невероятное — «его ошибающиеся герои живут, и хотя страдание изменяет их, они все равно остаются достойными людьми» (44, с. 181). И, наконец, Н. Натов пишет, что символика, зловещие предчувствия, видения и сны, которыми насыщена «Белая гвардия», «позволяют автору трансцендировать реальность и события действия в историческом и профетическом контекстах, одновременно раскрывая сущность морали протагонистов» (36, с. 54).

Пристальное внимание некоторых англоязычных критиков привлекает булгаковская «Мольериана»: «Жизнь господина де Мольера», «Кабала святош (Мольер)», «Полоумный Журден (Мольериана в трех действиях)» и перевод «Скупого» (12; 13; 36; 44). Так, например, Дж. Кертис прослеживает параллельные места в «Жизни господина де Мольера» и в «Жизни Мольера» Ж.-Л. Галлуа Гримаре (Париж, 1705). В ряде случаев, показывает Дж. Кертис, речь идет о дословном переводе, хотя, цитируя почти дословно некоторые страницы книги Гримаре, Булгаков добавляет собственные психологические характеристики и детали (13, с. 54–55). Проанализировав литературные и биографические источники «Мольерианы»,[107] исследовательница приходит к выводу, что читатель не сможет оценить все нюансы булгаковской интерпретации биографии Мольера, если он недостаточно хорошо знаком с темой (13, с. 60). Здесь все же следует напомнить, что М.О. Чудакова сообщила еще в 1974 г., что М.А. Булгаков пользовался репринтным парижским изданием книги Гримаре, выпущенным в 1930 г., когда работал над «Мольерианой». Книга же Дж. Кертис вышла в свет в 1987 г.

Интерес Булгакова к жизни и творчеству Мольера Н. Натов объясняет следующими причинами: 1) Булгаков ценил у Мольера гротескную «карнавализацию», которая была близка его собственному творчеству;[108] 2) писатель желал глубже вникнуть в блестящую сценическую технику мольеровских пьес и найти общее в судьбе французского драматурга со своей жизнью; 3) Мольер стал для Булгакова символом вечной силы подлинного искусства (36, с. 81).

«Мольериана» М.А. Булгакова освещена и в книге Э. Проффер (44, с. 342–343, 363–364, 367–372, 421–444 и др.). Это не жизнеописание великого художника, с каковыми мы часто встречаемся во второстепенной биографической литературе (особенно советской), пишет она, а портрет Мольера-профессионала, которому «удается преодолеть миллион препятствий, стоящих на пути подлинного таланта, который упорно продолжает творить и в конце концов побеждает» (44, с. 372). И Мольер, и Булгаков понимали, что живут для того, чтобы творить, а если и прибегали к самоцензуре, то лишь, чтобы смягчить отношение к себе властей предержащих и литературных критиков.

«Театральный роман», по определению Э. Проффер, — шутка, «роман с ключом» о литературном и театральном московском мире 20-30-х годов, насыщенный свежими образами и комическими деталями, роман, для которого характерна «обычная булгаковская комбинация элегантности и неожиданной приземленности» (44, с. 460). Если бы писатель, считает исследовательница, завершил роман, тот не стал бы шедевром, но «открытая концовка» делает «Театральный роман» вообще не поддающимся художественной оценке (44, с. 471).

Э.К. Райт (57) видит в «Театральном романе» комбинацию плохо склеенных комических эпизодов, которые далеки от реальной действительности и не имеют определенной цели, хотя и признает роман достойным предшественником «Мастера и Маргариты». Н. Натов находит в этом романе лишь «драму человека, который не получил признания и чья мечта посвятить всю жизнь театру рухнула, так и не осуществившись» (36, с. 47).

Несколько слов о рецепции драматургии М.А. Булгакова в англоязычной критике. Наиболее интересны трактовки «Батума», тогда как «Дни Турбиных», «Бег», «Зойкина квартира», «Последние дни (Пушкин)» и другие пьесы оцениваются весьма традиционно (1;30; 33; 44; 52; 57). Что же касается «Батума», то Э.Проффер, в частности, объясняет появление этой темы тем, что «Булгакова вообще интересовали тираны, а Сталин был не кем иным, как булгаковским Людовиком XIV и Николаем I в одном лице». Но ведь нельзя надеяться, что в то время писатель «мог бы написать честную пьесу о тиране в облике молодого революционера» (44, с. 516).

Читатель настоящего обзора, возможно, задается вопросом, почему мы отказались от определения «достоверности» либо «недостоверности» тех или иных интерпретаций произведений М.А. Булгакова или отдельных их эпизодов. Позиция эта избрана сознательно. Дело в том, что интерпретация произведения литературы зачастую является оригинальным текстом, к которому целиком и полностью подходит изречение средневековых схоластиков «de gustibus et coloribus non est disputandum» (о вкусах и цветах не спорят). Иными словами, истолкование шедевра словесного художественного творчества (в целом или его частностей) — это сочинение на предложенную тему, отражающее внутренний мир интерпретатора.

И еще вопрос: «Какой из представленных выше двух подходов в рассмотрении художественного произведения — социально-политический или философско-эстетический — предпочтительнее, плодотворнее?» Ответ позаимствуем у М.М. Бахтина, который писал, что овеществление, т. е. освещение текста не другими текстами. а внетекстовой вещной действительностью, неизбежно приводит к исчезновению бесконечности и бездонности значения. Раскрыть же, прокомментировать и углубить смысл можно лишь при помощи других смыслов (т. е. посредством философско-художественной интерпретации), отчего истолкование символических структур уходит в бесконечность символических значений.[109]

1. Amory M. Inland story // Spectator. — L., 1982. — Vol.249, N 8041. — P. 27–28.

2. A pictorial biography of Mikhail Bulgakov / Ed. by Proffer E. — Ann Arbor, 1984. — 150 p.

3. Barratt A. Apocalypse or revelation?: Man and history in Bulgakov’s «Belaya gvardia» // New Zealand Slavonic j. — Wellington, 1985. — N 1. — P. 105–132.

4. Barratt A. Between two worlds: A crit. introd. to «The Master and Margarita». — Oxford, 1987. — VIII, 347 p.

5. Beatie B.A., Powell Ph.W. Story and symbol: Notes toward a structural analysis of Bulgakov’s «The Master and Margarita» // Russ. lit. triquart. — Ann Arbor, 1978.— N 15. —P.219–238.

6. Beatie B.A., Powell Ph.W. Bulgakov, Dante and relativity // Canad.-Amer. Slavic studies. — Montreal, 1981. — Vol. 15, N 2/3. — P. 250–270.

7. Beaujour E. The uses of witches in Fedin and Bulgakov // Slavic rev. Stanford, 1974. — Vol.33, N 4. — P. 695–707.

8. Bethea D.M. The shape of Apocalypse in modern Russian fiction. — Princeton (N.J.), 1989. — XIX,307 p.

9. Bethea D.M. History as hippodrome: The apocalyptic horse and rider in «The Master and Margarita» // Russ. rev. — Stanford, 1982. — Vol. 41, N 4. — P. 373–399.

10. Blake P. A bargain with the Devil // New York Times book rev. — 1967. — Oct. 22. — P. 1, 71.

11. Burgin D. Bulgakov’s early tragedy of the scientist-creator: An interpretation of «The heart of a dog» // Slavic & East Europ. j. — Tucson, 1978. Vol. 22. — N 4. — P. 494–508.

12. Chambers T. Bulgakov’s Molieriana // Essays in poetics. — Keele, 1977. —Vol. 2. — P. 1–26.

13. Curtis J.A.E. Bulgakov’s last decade: The writer as hero. — Cambridge etc.,1987. — XI,256 p.

14. Doyle P. Bulgakov’s satirical view on revolution in «Rokovye iaitsa» and «Sobach’e serdtse» // Canad. Slavonic papers. — Toronto, 1978. — Vol. 20, N 4. — P. 467–482.

15. Edwards T.R.N. Three Russian writers and the irrational: Zamyatin, Pil’nyak, and Bulgakov // Cambridge etc., 1982. — 220 p.

16. Ericson-jr.E.E. The Satanic incarnation: Parody in Bulgakov’s «The Master and Margarita» // Russ.rev. — Stanford, 1974. — Vol. 33, N 1. — P. 20–36.

17. Fiene D. A comparison of the Soviet and «Possev» editions of «The Master and Margarita» with a note on interpretation of the novel // Canad.-Amer. Slavic studies. — Montreal, 1981. — Vol. 15, N 2/3. — P. 330–354.

18. Fiene D. A note on May eve, Good Friday, and the full Moon in Bulgakov’s «The Master and Margarita» // Slavonic & East Europ. j. — Tucson, 1984. — Vol. 28, N 1/3. — P. 533–537.

19. Fleming S. Bulgakov’s use of the fantastic and grotesque // New Zealand Slavonic j. — Wellington, 1977. — N 2. — P. 29–42.

20. Frank M. The mystery of the Master’s final destination // Canad.-Amer. Slavic studies. — Montreal, 1981. — Vol. 15, N 2/3. — P. 287–294.

21. Ginsburg V. Letter to the editor // New York Times book rev. — 1968. — Jan.14. — P. 36–37.

22. Glenny M. Mikhail Bulgakov // Survey. — L., 1967. — Vol. 65. — N10. — P. 3–14.

23. Glenny M.Existential thought in Bulgakov’s «The Master and Margarita» // Canad.-Amer. Slavic studies. j. — Vol. 15, N 2/3.—P.238–249.

24. Haber E.S. The mythic structure of Bulgakov’s «The Master and Margarita» // Russ rev. — Stanford, 1975. —Vol. 34, N 4. — P. 382–409.

25. Hayward M. Writers in Russia: 1917–1978. — N.Y., 1983. — LXXVI, 340 p.

26. Hoisington S. Fairy-tale elements in Bulgakov’s «The Master and Margarita» // Slavic & East Europ. j. — Tucson, 1981. —Vol. 25, N 1. — P. 44–55.

27. Hunns D.J. Soviet acceptance of Biblical Jesus Christ? // Time. — L., 1975. — March 1. — P.14.

28. Kejna-Sharratt B. Narrative techniques in «The Master and Margarita» // Canad. Slavonic papers. — Toronto, 1974. — Vol. 16. —P.1-12.

29. Kejna-Sharratt B. The tale of two cities: The unifying function of the setting in Mikhail Bulgakov’s «The Master and Margarita» // Forum for modern language studies. — Edinburgh, 1980. — Vol. 14. — P. 331–340.

30. (M.Bulgakov) //Russ. lit. triquart. — Ann Arbor, 1978. — N 15. —P.1-340.

31. Mahlow E.N. Bulgakov’s «The Master and Margarita»: The text as a cipher. — N.Y., 1975. — 202 p.

32. Mason J.H. Dramatists on stage // Times lit. suppl. — L., 1982. — Aug.27. — N 4143. — P.922.

33. Milne L. M.A.Bulgakov and «Dead souls»: The problem of adaptation // Slavonic & East Europ. rev. — L., 1974. — Vol. 52, N 128. — P. 420–440.

34. Milne L. The Master and Margarita: A comedy of victory. — Birmingham, 1977. — /4/,55 p.

35. Natov N. A bibliography of works by and about Mikhail A. Bulgakov // Canad.-Amer. Slavic studies. — Montreal, 1981. — Vol. 15, N 2/3. — P. 457–465.

36. Natov N. Mikhail Bulgakov. — Boston, 1985. — VII,144 p.

37. Nemec-Ignashev D. Soviet Russian and East European postmodernism // Slavic & East Europ. j. — Tucson, 1987. — Vol. 32, N 1. — P. 110–126.

38. Pearce C. A closer look at the narrative structure in Bulgakov’s «The Master and Margarita» // Canad. Slavonic papers. — Toronto, 1980. — Vol. 22, N 4. —P. 358–371.

39. Piper D.J.B. An approach to «The Master and Margarita» // Forum for modern language studies. — Edinburgh, 1971. — Vol. 7. — P. 134–157.

40. Pope R.W.F. Ambiguity and meaning in «The Master and Margarita»: The role of Afranius // Slavic rev. — Stanford, 1977. — Vol. 36, N 1. — P. 1–24.

41. Pritchett V.S. Surgical spirit // New statesman. — L.,1975. Vol. 89, N 2309. — P.807.

42. Proffer E. «The Master and Margarita» // Major Soviet writers. — L. etc., 1973. — P. 388–411.

43. Proffer E. An international bibliography of works by and about Mikhail Bulgakov. — Ann Arbor, 1976. — 133 p.

44. Proffer E. Bulgakov: Life and work. — Ann Arbor, 1984. — XVI,670 p.

45. Pruitt D. St. John and Bulgakov: The model of a parody of Christ // Canad.-Amer. Slavic studies. — Montreal,1981. — Vol. 15, N 2/3. — P. 312–320.

46. Rosenthal R. Bulgakov’s sentimental Devil // New leader. — N.Y., 1967. — Nov. 20. — P. 18–19.

47. Rzhevsky L. Pilate’s sin: Cryptography in Bulgakov’s novel «The Master and Margarita» // Canad. Slavonic papers. — Toronto, 1971. — Vol. 13, N 1. — P. 1–19.

48. Sahni K.Mikhail Bulgakov’s place in Soviet literature // J. of the School of language. — New Delhi, 1974–1975. —. Vol. 2, N 2. — P. 56–64.

49. Stafford J. A masterpiece // Book world. — Wash., 1967. — Oct. 15. — P. 3, 20–21.

50. Stenbock-Fermor E. Bulgakov’s «The Master and Margarita» and Goethe’s «Faust» // Slavic & East Europ. j. — Tucson, 1969. — Vol. 13, N 3. — P. 309–325.

51. Taranovski-Johnson V. The thematic function of the narration in «The Master and Margarita» // Canad. Slavonic studies. — Montreal, 1981. — Vol. 15, N 2/3. — P. 271–286.

52. Thompson E. The artistic world of Mikhail Bulgakov // Russ. lit. — The Hague; Paris, 1973. — Vol. 2, N 5. — P. 54–64.

53. Tikos L. Some notes on the significance of Gerbert Aurillac in Bulgakov’s «The Master and Margarita» // Canad.-American Slavic studies. — Montreal, 1981. — Vol. 15, N 2/3. — P. 321–329.

54. Weeks L. Hebraic antecedents in «The Master and Margarita» // — Slavic rev. — Stanford, 1984. — Vol. 43, N 1/3. — P. 224–241.

55. Williams G. Some difficulties in the interpretation of Bulgakov’s «The Master and Margarita» and the advantages of a Manichean approach, with some notes on Tolstoi’s influence on the novel // Slavonic & East Europ. rev. —L., 1990. — Vol. 68, N 2. —P.234–256.

56. Wright A.C. Satan in Moscow: An approach to Bulgakov’s «The Master and Margarita» // PMLA. — N.Y., 1973. — Vol. 88, N 5. — P. 1162–1172.

57. Wright A.C. Mikhail Bulgakov: Life and interpretations. — Toronto etc.,1978. — VIII, 324 p.

58. Wright A.C. Mikhail Bulgakov’s developing world view // Canad.-Amer. Slavic studies. — Montreal, 1981. — Vol. 25, N 2/3. — P. 151–166.

Михаил Булгаков и Надежда Крупская

К двум датам — рождения и смерти Надежды Константиновны Крупской, которые обе по воле судьбы пришлись на февраль месяц, газета «Московская правда» 5 марта 1999 г. опубликовала заметку Владимира Приходько «Была ли Крупская хунвейбинкой?», в которой рассказывалось, как вдова Ульянова-Ленина, дочь поручика русской армии Крупского трудилась на ниве народного просвещения. Автор заметки вспоминает лишь о двух эпизодах — о ее запрете, а затем и о ее разрешении на переиздание сказки Корнея Чуковского «Крокодил» и о статье Крупской по случаю выхода в свет романа «Земля» американской писательницы Перл Бак. Крупская затеяла в своей статье спор с автором предисловия к этому роману, прозаиком Сергеем Третьяковым, чей вульгарно-социологический пафос возмутил вдову Ульянова. «Людей нельзя бранить за то, что не знали того, что мы знаем. Уважим в ней (Крупской — И. Г.) стремление к идеалу и надежды, которые не сбылись», — заканчивал Владимир Приходько свою заметку (6).

О том, как Крупская помогла Михаилу Булгакову в тяжелейший, можно сказать даже критический, момент его жизни, писатель поведал в небольшом рассказе «Воспоминание…», написанном в 1924 году в связи со смертью Ленина. «У многих, очень многих, есть воспоминания, связанные с Владимиром Ильичом, — пишет Булгаков, — и у меня есть одно. Оно чрезвычайно прочно, и расстаться с ним я не могу. Да и как расстаться, если каждый вечер, лишь только серые гармонии труб нальются теплом и приятная волна потечет по комнате, мне вспоминается и желтый лист моего знаменитого заявления, и вытертая кацавейка Надежды Константиновны…» (2, с. 144).

27 января 1924 года Михаил Булгаков опубликовал очерк «Часы жизни и смерти», написанный, как отметил сам автор, «с натуры». В очерке шла речь о том, что «рабочая Москва идет поклониться праху великого Ильича» (1, с. 569). Булгаков пишет: «Лежит в гробу на красном постаменте человек. Он желт восковой желтизной, а бугры лба его лысой головы круты. Он молчит, но лицо его мудро важно и спокойно…Все ясно. К этому гробу будут ходить четыре дня по лютому морозу в Москве. а потом в течение веков по дальним караванным дорогам желтых пустынь земного шара, там, где некогда, еще при рождении человечества, над его колыбелью ходила бессменная звезда» (1, с. 570–571).

У М.А.Булгакова имелась личная причина скорбеть о смерти Ленина, причина, о которой он написал в упомянутом выше рассказе «Воспоминание…», опубликованном в 1–2 номере журнала «Железнодорожник» за 1924 год.

В двадцатых числах сентября 1921 года Булгаков приехал в Москву. «Два часа ночи. Куда же идти ночевать? Домов-то, домов-то! Чего проще… В любой постучать. Пустите переночевать. Вообража-аю!», вспоминал писатель в «Записках на манжетах»(2, с. 121). Два дня Булгаков походил по Москве и нашел работу. 30 сентября 1921 года он пишет заявление: «Прошу о зачислении меня на должность секретаря Лито. Михаил Булгаков». Лито — это был Литературный отдел Главполитпросвета Наркомпроса. Приказом от 1 октября 1921 года Михаил Афанасьевич Булгаков был зачислен на искомую должность и начал служить. Работа в Лито была нетрудной. В обязанности секретаря Лито вменялось «общее руководство всей письменной работой, направление бумаг, ведение протоколов коллегии Лито, деловая переписка с лицами и учреждениями, проведение в жизнь постановлений заседаний коллегии, доклады заведующему или заместителю о текущей работе и общее наблюдение за работой канцелярии» (7, с. 151). Кроме того сотрудники Лито составляли лозунги о помощи голодающим Поволжья и готовили к выпуску сборники стихов поэтов-классиков. Председателем Главполитпросвета, куда входил Лито, с 1920 года была Надежда Константиновна Крупская.

«И тут в безобразнейшей наготе передо мной стал вопрос… о комнате», вспоминал писатель. Он отправился в жилотдел, простоял в очереди шесть часов, и в конце концов ему сказали, что он может получить комнату через два месяца. «В двух месяцах приблизительно 60 дней, и меня очень интересовал вопрос, где я их проведу. Пять из этих ночей, впрочем, можно было отбросить: у меня было 5 знакомых семейств в Москве». Пять ночей Булгаков, действительно, провел у знакомых: спал на кушетке в передней, на стульях, а один раз — на газовой плите. На шестой день он пошел ночевать на Пречистенский бульвар. «Он очень красив, этот бульвар, в ноябре месяце, но ночевать на нем нельзя больше одной ночи в это время. Каждый, кто желает, может в этом убедиться». Поняв после ночевки на бульваре, что Москву придется покинуть, Булгаков отправился на Брянский вокзал, чтобы уехать в Киев, к родным. Но у самого Брянского вокзала случилось чудо: Булгаков встретил своего приятеля, у которого была отдельная комната в Москве. Тот сказал: «Ночуй. Но только тебя не пропишут».

И начались мытарства с пропиской «на совместное жительство», как тогда говорили. Председатель домового управления «медными глазами» смотрел на дыры булгаковского полушубка и в прописке ему отказывал. Так продолжалось больше пяти дней, а на шестой явился какой-то человек и заявил, что если Булгаков не уйдет из комнаты приятеля сам, его уведет милиция. В отчаянии он ночью при восковых свечах написал нечто, начинавшееся словами: «Председателю Совнаркома Владимиру Ильичу Ленину». На службе утром все хохотали, увидев лист, писанный при восковых свечах. «Вы не дойдете до него, голубчик, — сочувственно сказал мне заведующий», вспоминал Булгаков. Но он дошел до нее, до Надежды Константиновны, и она написала сбоку красными чернилами: «Прошу дать ордер на совместное жительство». И подписала: «Ульянова».

«Я живу. Все в той же комнате с закопченным потолком. У меня есть книги, и от лампы на столе лежит круг. 22 января он налился красным светом, и тотчас вышло в свете передо мной … лицо с бородой клинышком и крутые бугры лба, а за ним в тоске и отчаянье седоватые волосы, вытертый мех на кацавейке и слово красными чернилами — Ульянова». Самое главное, Булгаков забыл тогда ее поблагодарить: «Вот оно неудобно как… Благодарю вас, Надежда Константиновна». Так Михаил Булгаков откликнулся на смерть зятя поручика Крупского — Владимира Ильича Ульянова-Ленина (2, с. 148).

Об этом эпизоде в жизни М.А. Булгакова вспоминала и первая жена писателя Татьяна Николаевна Кисельгоф, и машинистка И.С. Раабен, печатавшая роман «Белая гвардия» (5, с. 94).

1. Булгаков М. Избранные произведения. — Киев, 1990. — 703 с.

2. Булгаков М. Ранняя проза. — М., 1991. — 479 с.

3. Булгаков М. «Я хотел служить народу…» — М. 1991. — 735с.

4. Галинская И. Запоздалая благодарность // Московская правда. — М., 1999. — 24 мая. — С. 2.

5. Паршин Л. Чертовщина в Американском посольстве в Москве, или 13 загадок Михаила Булгакова. — М., 1991. — 207 с.

6. Приходько В. Была ли Крупская хунвейбинкой? // Московская правда, 1999. — 5 марта. — С. 4.

7. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М., 1988.— 670 с.