Настоящее. Диалоги о силе, характере, надежде

1 Родина

Слово «родина» – монументальное и громкое, как сводный духовой оркестр. Лишь прислушавшись, можно разобрать, как в нем тихо звучит «родное». Родина, казалось бы, дается нам при рождении. Но только проделав определенный путь, человек может по-настоящему вернуться к себе, найти свою родину. Как в сказке про Буратино, обнаружить театр за нарисованным на стене родного дома очагом. Режиссер Алексей Балабанов называл это словом «свои». В жизни важно вернуться к своим. «Свои» – это и есть родина.

Помню, в детстве мы учили и читали (с выражением!) перед всем классом стихи, где были такие слова: «Если скажут слово “Родина”, сразу в памяти встает…» Что же встает в памяти, если скажешь слово «родина»? Уверена, ответ на этот вопрос определяет нас как личность. Пушкин и Рахманинов, Тарковский и Гайдай, Данила Багров и Женя Лукашин, Колобок и Иван-дурак. Но еще у каждого есть свой переулок и овраг, запах бабушкиного пирога, мамины духи… Все это наша общая ДНК, наш химический состав. Можно постараться стать европейцем, выучить три языка и отправить детей учиться в Гарвард или Сорбонну. Но по-настоящему человеком мира можно стать только опираясь на принадлежность к родной культуре. Так же, как по-настоящему хорошо говорить на другом языке можно лишь идеально владея собственным.

Чтобы быть кому-то нужным, надо для начала просто быть. Не притворяться парижанином, а быть москвичом, ростовчанином, сибиряком.

Родина – источник огромной силы. Неслучайно богатыри подпитывались сказочной мощью именно от родной земли. Причастность к родине – это единственный способ стать «своим» в глобальном мире. Только имея над головой «небо своего детства», понимаешь, что небо нигде не кончается и не начинается – у него нет границ.

Д. З. Вы на удивление любите и чувствуете Москву. Я сама родилась и выросла в Москве. Но это – своеобразный город. Все, кто вырос в Санкт-Петербурге, его воспевают, не могут без него жить, безумно его любят. А Москва редко кому открывается своей трогательной, очаровательной стороной. Что для вас значит Москва и как вы, любя этот город, смогли без него прожить так много лет?

В. П. Не понимаю как, действительно. Но знаете, я ее увез с собой за пазухой – ту Москву, которую люблю. Прага – прекрасный город, который я очень люблю. Я благодарен ему, что он меня приютил и принял. Но у меня нет ни единого изображения Праги. Ни единого. Я вообще не рисую город. А если это какие-нибудь жанровые сцены или даже, допустим, просто кусочек окна и за ним какой-нибудь домик, – то это всегда Москва.

Поскольку я родился в Замоскворечье, то для меня Москва видится оттуда. Силуэт высотного здания на Котельнической набережной, который я видел каждый день, когда ходил в школу, есть во многих моих картинах, он все время где-то вылезает. Так что это, конечно, моя родина. Я в последние годы редко бываю в Москве, но очень счастлив, когда приезжаю. Я встречаюсь с людьми, которые здесь живут, и они жалуются на то, что Москва уничтожается, сносятся старые дома. Я об этом знаю, я это вижу. Но я реагирую на этот воздух, на этот свет московский. И он все время тот же самый. И я счастлив.

Я приехал и застал три солнечных дня. Это такой божественный свет, такое высокое небо, которого нет ни в одной столице Европы. И моя жена, которая родилась в Праге и любит Европу, это подтвердила. Она говорит, что московское небо очень высокое. Такого неба нет нигде. И вот на эти вещи я реагирую. Это для меня самая драгоценная встреча, потому что это свет и небо моего детства. И я встречаю это снова, и я счастлив.

Д. З. На вас, конечно, большое влияние оказало то время, в котором вы родились. Потому что это время военное.

А. М. Да, время было не сказочное. Я родился в эвакуации, отец был на фронте, матушка приехала с семьей своей сестры, беременная мной на четвертом месяце. Дядюшка был направлен из Ленинграда. Он приехал в эвакуацию на Урал, в Свердловск, где я родился. Через какое-то время мы уже переехали в Челябинск, и там оставались до конца войны. Мой двоюродный брат до сих пор живет в Челябинске.

Но детство тем не менее было счастливое. Я был маленький. Фронт для меня тогда еще был далеко и на уровне игрушек. Потом Челябинск кончился, и через какое-то время за нами приехал отец. Как военному человеку ему пришлось с нами сначала жить где-то в Тбилиси, потом в Баку, а через Кавказ дорога лежала в Москву.

И все закончилось Москвой, городом, который я люблю, в котором я прожил всю жизнь. И в этом смысле, я считаю, мне повезло. Так что я не ощущал и не вспоминаю то время как время, когда я был лишен детства и внимания взрослых людей. Все было нормально, все было как всегда.

Но я помню тот дом в Челябинске, в котором мы жили. Где, повторяю, до сих пор, – адрес не изменился, – живет мой двоюродный брат со своей семьей. Я помню эту улицу. Помню этот громадный, как мне казалось, двор, где, видимо, со мной кто-то все-таки гулял, а через какое-то время я сам существовал. Потом, когда я приехал туда в зрелом возрасте, двор оказался значительно меньше. И дом не такой громадный. И пространство как-то сузилось.

А. К. Мне невероятно повезло с местом рождения, потому что это город необыкновенный. Меня не выпускали за границу. Только после крушения советской власти я стал ездить. Я уже был множество раз и в Амстердаме, и в Париже, и в Нью-Йорке, и в Лондоне, и где угодно. И лучше города я не знаю. Ну, может быть, только Венеция. И мне кажется, что мне удалось о нем что-то сказать.

Д. З. У вас замечательные стихи о Санкт-Петербурге. Даже есть отдельный сборник ваших стихов, вдохновленных этим городом. Но я очень люблю ваши детские стихи про реки. Там настолько проявляется Петербург, который весь в реках, в каналах!

Да, дети это понимают, ценят. Но и взрослые тоже. У меня есть стихотворение «Петербургские реки».

Потому что город столько пережил. Потому что была блокада. А сколько арестов, казней! В царское время на площадях казнили людей. Но что я считаю своей заслугой? Все-таки я должен сказать: поэты, как правило, видели в городе одну Неву. Мне удалось сказать о других реках.

Впрочем, я не совсем точен, потому что у Ахматовой есть такая строка:[1] «Широких рек сияющие льды» – это она сказала. Все-таки «рек».

Иосиф Бродский невероятно тосковал по этой водности Санкт-Петербурга. И его любовь к Венеции, конечно, тоже связана с тем, что он увидел там какое-то отражение, подобие своего любимого города.

Вы правы, абсолютно точно. Когда я прохожу мимо Мойки или через Фонтанку, я все время вспоминаю то канал Каннареджо[2], то еще что-нибудь. А уж с Невой даже и Большой канал[3] не сравнится, не в смысле красоты, а в смысле широты, мощи. Да, два замечательных города.

Д. З. Вы рассказывали, что регулярно перечитываете роман «Идиот» своего любимого писателя Федора Михайловича Достоевского. Мне кажется, Достоевский вам близок не только этим произведением, но и вообще всей своей философией.

О. П. Достоевский – религиозный человек и религиозный писатель. Вне этого контекста невозможно обсуждать его философию, невозможно, как бы кто ни хотел. Когда я учился, Достоевского уже преподавали, но всячески пытались избежать этой темы.

Не знаю, почему меня когда-то так пленил Достоевский. «Преступление и наказание» – роман, который мы проходили в средней школе. Из класса его прочли всего два человека. А я прочел его за два дня. Я не спал. Я просто туда ушел. Для меня просто остановился мир. Не самое, мягко говоря, приятное произведение. Но после этого, когда меня спрашивают, чем мне близок Достоевский, я толком не могу ответить. Это как романс. Это язык, на котором я говорю. Это я мог бы написать.

Вы с ним одной крови, да.

И потом, Достоевский – это Петербург. Он родился в Москве, в Петербург попал сильно позже. Потом были годы каторги и ссылки. А затем опять болезни в Петербурге, и все. Но Достоевский – это Петербург.

Дело в том, что это мой город. Я в этом городе вырос. Я бродил по нему ночами и белыми, и не белыми. Я заходил во все дворы. Я и сейчас, хотя редко там бываю, могу провести вас по всем этим дворам с улицы на улицу, если там ворота еще не закрыли.

Если говорить о родине, то для меня родина – в первую очередь русский язык. Уже потом места и прочее. Допустим, моя малая родина Петербург сильно отличается от всей остальной России. Но вот русский язык – это по-настоящему моя родина. Это самое главное богатство. Это то, что я никогда не хотел бы обидеть, задеть, не дай Бог, предать. Это самое драгоценное, что есть у меня, и думаю, что и у нашего отечества.

Вы сказали важную вещь: Петербург – это город, который живет с внутренним обещанием величия, он так построен, он так спроектирован. Эти гигантские соборы, проспекты, дворцы… Но при этом вряд ли вы будете спорить с тем, что судьба этого города трагична. Как судьба человека, который был рожден с огромным талантом и не смог его реализовать, или очень красивой женщины, которая не смогла найти свою судьбу, родить детей. В нем есть какая-то недовоплощенность судьбы.

Недовоплощенность судьбы – это очень красиво и здорово. Хотя Петербург и родил великих детей, хотя Золотой и Серебряный века русской литературы – это Петербург. Я бы это скорее сравнил с человеком, рожденным царствовать, но отодвинутым от царствования.

Это поразительная вещь: Петербург ведь фактически много раз был приговорен к финалу своего существования. Собственно, его население сменилось после Гражданской войны, после Великой Отечественной войны. Сменилось практически полностью. Почти не осталось петербуржцев, которые могли бы сказать: «Я в третьем, в пятом поколении петербуржец». Но все вновь прибывшие и поселившиеся там, пожившие там, стали петербуржцами. Это фантастика. Это какой-то код, Genius Loci[4], я не знаю, как это определить. Он сформировал, и снова и снова формирует, продолжает формировать петербуржцев. Этот город совершенно фантастический.

Он трудный. Я там родился, вырос и прожил большую часть жизни. Я там состоялся. Но в последние десять лет, уехав из Петербурга, я впервые понимаю, что я хоть чуть-чуть здоровый человек. Я возвращаюсь домой, и через несколько дней опять появляются все эти проблемы, сложности, с которыми я с детства борюсь. Я продираюсь сквозь них, они опять возвращаются.

Это парадокс. Я не могу без Петербурга совершенно никак. Мне нужно туда возвращаться. Там я прописан, плачу налоги, все, что угодно. Это все там, в Петербурге, остается. Я делаю это специально – держу себя там. Потому что я без этого города не могу. Но физически мне жить там очень трудно.

Петербург наполнен противоречиями. Это ускользающая красота. Она вроде бы фундаментальна: гранитные набережные, Александрийский столп один чего стоит, он на своей массе стоит, этот гигантский монумент. Крепко, мощно. Нева огромная.

И в то же время климат, который разъедает эти камни, в котором мрамор не может стоять. Летом открывают скульптуры в Летнем саду, а на зиму их убирают, потому что иначе они разрушатся. Это колоссальная воля Петра, заставившего привезти из Италии мраморные статуи и поставить: «будет здесь Италия».

Это место, к которому всегда так или иначе стремились и будут стремиться. Шлиссельбург, крепость-орешек у истока Невы из Ладожского озера, переводится как «Ключ-город» а на самом деле Петербург – это город-ключ. Это одна из его разгадок. Он открывает и закрывает окно в Европу и в то же время окно в Россию.

Это фантастическая вещь: абсолютно европейская форма, абсолютно русское содержание. А что такое русское содержание? Это прежде всего правда и милость. Мы не можем, как великие цивилизованные нации, – которые я уважаю и люблю, и пользуюсь тем, что они нам подарили, – просто ради идеи взять и поубивать каких-нибудь индейцев или, не дай бог, как сейчас, сирийцев. Это вне нашего сознания. Мы можем быть отвратительными, можем быть грубыми, можем быть жестокими. Но идеи, что кого-то можно взять и убрать с этой Земли, у нас в принципе нет.

Это и в Петербурге так: хотя иногда он и выглядит как каменный или железный западный город, но он пропитан вот этим… Достоевский в этом, понимаете? Это маета сердца, которое не может быть жестоким.

Вы удивительно сейчас сформулировали: абсолютно европейская форма и совершенно русское содержание. То есть насколько комфортно русскому содержанию в Москве или в Орле, настолько ему приходится сталкиваться с самим собой в Петербурге.

Это столкновение, может быть, и есть предмет всего этого петербуржского художественного исследования. «Маленький человек» в Москве не ощущает себя маленьким. Он абсолютно растворен в том, что Москва собой представляет. В ней есть любые возможности: быть маленьким, большим, талантливым или нет, умным или не очень.

Москва гораздо более здоровый город, это правда.

Интересен еще такой момент. Вас называют «серебряным голосом». И есть Серебряный век с его поэтами. И это не менее почетно, чем Золотой век или вообще золото. Мне кажется, что в Петербурге есть эта «серебряность», притом что там золота тоже достаточно в архитектуре.

Едва ли не больше, чем в Москве.

И тем не менее Москва – «златоглавая», вся невероятно избыточная.

Москва златоглавая – это абсолютно точное определение. И восходящее к идее Третьего Рима, если говорить об истории и философии. Москва – сложный, но могучий город. Она действительно златоглавая, вопросов нет. А Петербург – серебряный, вы абсолютно правы. Это северный город, белые ночи, частый иней, висящий дождь. Нева свинцовая…

Да, она как амальгама.

Когда в Петербурге выглядывает солнце, город становится невероятно прекрасным. И то, что эти мгновения или часы коротки, делает их совершенно бесценными. Он тут же превращается в Италию, тут же! Это не только красота – это радость. Но вообще, конечно, город сумрачный, хоть и красиво сумрачный. И серебро – абсолютно точное его определение.

Д. З. Почему, как вам кажется, сегодня положительный герой менее востребован, чем в то время, когда вы росли, взрослели и начинали работать?

Ю. С. 1943 год, школа, Дом пионеров. Тогда война была. Мы все хотели побежать на фронт. Тогда воспитывался герой. Мне было восемь или девять лет, я ходил по городу, перевязывал руку каким-то бинтом, как будто я раненый. Все смотрели на меня и, наверное, думали: «Такой маленький, а уже воевал».

Вы так делали?

Ну, вырос-то не идиотом все-таки. Вот такие зародыши воспитания были тогда. Да, было трудно. Но если бы этого не было, неизвестно, кто бы еще победил. Сейчас раскрывают тайны, как были уничтожены аэродромы на границе, на которых стояли самолеты. Нападение было неожиданное. Мы с раскрытым сердцем и объятиями все пошли в отпуск. Вот тут нас и прихватили. Но зато потом собрались, взяли дубину и вперед. Надели валенки, полушубки и отстояли Москву.

И вилы взяли. И пошли против танков. Это правда.

Я все время говорю: им Бог помог. В ноябре и в декабре. Какие морозы были под Москвой! И приехала из Сибири дивизия. Обуты, одеты. Ничего им не было страшно. Вот это был самый главный перелом. Вот что было тогда.

Был такой фильм «Рядовой Александр Матросов» [5] – про то, как молодой парень прикрыл амбразуру. И мы же все ходили, смотрели. Как мы плакали все! И каждый готов был тоже кинуться на амбразуру. Я сейчас говорю наивные вещи. Но меня поймут люди, которым за 50.

Д. З. Что нужно для того, чтобы сочинить песню о любви, которая стала бы мировым хитом?

В. К. Никаких методов не существует. В консерватории не учат, как написать хит. Учат технике сочинения, но научить успеху нельзя – это из области чуда. Это называется вдохновением, Божьим даром, который нисходит с небес.

Пожалуй, чтобы получился хит, нужно суметь одновременно удивить чем-то новым, оставаясь в рамках чего-то ранее слышанного, привычного для восприятия.

В любом случае мелодия – это отражение души композитора. У каждого своя душа, и ее никак не изменишь. Поэтому любой автор индивидуален, как и то, что он создает. Отсюда и разнообразие нашего творчества. Чтобы сделать что-то особенное, надо суметь выразить собственную правду, отразить собственную душу.

Но иногда представляется трудным выразить собственную правду, поскольку для начала ее нужно найти. На нас ведь многое влияет, и найти свой собственный путь в творчестве нелегко.

Да, конечно. Я столкнулся с этой проблемой, поскольку был эмигрантом. Я покинул родину, оставив там культуру эпохи, длившейся с 1940 по 1962 год. Я, как все, был пионером, маршировал с отрядом по улицам. Мы очень любили русских, потому что они освободили нас от фашизма. Мы ведь были оккупированы нацистами, и, когда пришли русские, они принесли нам не только свободу, но и русскую культуру. Мы увидели Давида Ойстраха, Сергея Прокофьева, Дмитрия Шостаковича, восхищались их талантами.

Покинув Румынию, я приехал на Запад, неся в себе русскую культуру. Но в западном мире нужно было копировать американскую, англосаксонскую музыку. А это шло вразрез с традициями, сформировавшими меня. Например, мне нравится джаз, когда я открыл его для себя, он тоже повлиял на мою музыку. Но мне было всегда важно сохранить свои корни и все, чему я научился в юности, быть честным и искренним с самим собой, не изменять себя из корыстных побуждений и даже на Западе идти собственным путем.

Д. З. Вы провели детство в Гавре, портовом город в Нормандии, на севере Франции. Море, морские путешествия увлекали вас, когда вы были мальчишкой?

П. Д. Да, нормандцы живут в очень тесной связи с природой, с морем. Нам, мальчишкам, было все интересно: эти волны, приливы и отливы, чайки, штормовая погода, и вдруг яркое солнце, рыбаки… Я смотрел на все это широко открытыми глазами. Вообще, если вы в душе фотограф, то глаза – ваша первая камера. Вы смотрите на все вокруг через объектив своих глаз, и все выглядит необыкновенным и завораживает: природа, волнорезы, океан. Вы видите удивительные кадры повсюду.

Для меня так было всегда. Совсем не обязательно нужна камера, чтобы получить удовольствие от кадра. Я и сегодня смотрю на все вокруг таким взглядом: словно через объектив.

Значит, вы стали фотографом еще до того, как получили первый фотоаппарат «Кодак» на свое 17-летие?

Я и не знал ничего о фотографии, но, к счастью, отчим подарил мне камеру «Кодак Истмен» на день рождения. Я начал снимать и с тех пор не останавливаюсь.

Марсель Пруст написал свой знаменитый цикл романов «В поисках утраченного времени» именно в Нормандии. Помните, у него в романе был кекс Мадлен, который называют теперь пирожным Пруста? Это особенный кекс, который пекут в Нормандии, и его вкус напоминал Прусту детство. В вашей жизни есть что-то, что вызывает такие яркие воспоминания, что вы могли бы назвать его своим пирожным Пруста?

Знаете, художник Клод Моне тоже творил в моих родных местах. Когда я смотрю на его картину «Терраса в Сент-Адрессе», я как будто чувствую запахи своего детства. Сейчас я живу в Нью-Йорке, а она хранится в нью-йоркском музее «Метрополитен», так что я всегда могу совершить путешествие в детство.

Д. З. Я знаю, что в юности вы любили книгу «Дон Кихот», и в мультфильме «Джастин и рыцари доблести»[6], который вы спродюсировали, я вижу много общего между двумя персонажами. Джастин – современное воплощение Дон Кихота. Когда вы читали, собственно, «Дон Кихота» Мигеля де Сервантеса, вам именно это понравилось в книге?

А. Б. Да, для меня «Дон Кихот» – это квинтэссенция романтизма. Единственная разница между Джастином и Дон Кихотом в том, что последнего принято считать безумцем, а Джастина – нет. Он следует за реальной мечтой, хотя иногда она и кажется фантастической.

История Дон Кихота – в некотором смысле история моей родины. Я думаю, что Испания – очень романтическая страна с заоблачными мечтами. Несмотря на то, что на нашу долю выпало много страданий, у людей все еще осталось стремление к идеалу, желание ему соответствовать. Какая-то часть мозга или просто генетический код заставляет испанцев гнаться за мечтой. Она, может быть, и нереальная, но мы следуем за ней, несмотря ни на что.

Например, моя история развивалась по абсолютно сумасшедшему сюжету. Разве мог я предположить в 15 или 16 лет, что в итоге буду жить в Лос-Анджелесе? Поэтому я верю, что мечты сбываются, и, думаю, Джастин тоже верит. Он следует за своей мечтой, несмотря на препятствия: он их просто преодолевает.

Очень сложно определить разницу между безумцем и мечтателем. Вы только что упомянули, что Дон Кихот скорее безумен, а на мой взгляд, он восхитительный мечтатель. По-моему, быть безумным в своих мечтах не всегда плохо. Некоторые родители пытаются огородить свое чадо от погони за мечтой. Они боятся, что дети могут пострадать, и пытаются уберечь их от этого. Но как отыскать путь к своей мечте, если всего бояться?

Здесь стоит вспомнить о Санчо Панса. Я думаю, Дон Кихот и Санчо – две стороны одной личности. Один мечтатель, второй – прагматик и старается вернуть Дон Кихота на землю, говоря: «Сеньор, этого делать нельзя, это невозможно». А тот грезит, и не только о великанах посреди полей в Испании, но и о женщине, которой, возможно, даже не существует. Это мечты о поворотном моменте жизни, о том, что где-то должен быть идеал женщины, понимаете?

Мы все мечтаем: и взрослые, и малыши. Дети – это вообще маленькие Дон Кихоты, а родители – это такие Санчо, которые уже сталкивались с суровой реальностью и понимают, что не все мечты осуществимы. Когда мы вырастаем, внутри нас накапливается груз, который нас заземляет. Мы начинаем изнутри немного умирать.

Прелесть Дон Кихота в том, что он – старый человек, сохранивший умение мечтать по-детски, слепо верящий в то, что все возможно. И это прекрасно. Зависимость, привязанность к вещам и концепциям не позволяет нам мечтать. Я читал книгу одного испанского философа, который говорил: чтобы быть свободным, нужно не иметь зависимостей. Человек, ничего не желающий, неуязвим. Когда вы отказываетесь от связей, вы становитесь недосягаемы, вы делаете все, что захотите. Но если у вас появляются привязанности, – а жизнь дает их вам в избытке: деньги, люди, вещи, – вы теряете свободу.

Мне очень нравится, что испанское происхождение вы сделали в Голливуде своей отличительной чертой. И при этом вы не играете одних только испанских любовников. Это в Голливуде можно считать достижением. Когда кто-то приезжает туда и не владеет английским как родным, это считается огромным недостатком. Но вы превратили этот минус в свой главный плюс. Как превращать свои отличия в положительные особенности?

Когда я впервые приехал в США 23 года назад, я действительно чувствовал некий… комплекс неполноценности. Это, конечно, слишком сильное выражение, но определенно существовало предубеждение по отношению к испанцам. Их считали принадлежащими к другой категории людей, особенно в Голливуде. Мне говорили: если захочешь остаться, будешь играть только злодеев и наркодилеров.

Но я сумел сохранить гордость за свое происхождение. Я не собирался говорить по-испански тише из-за того, что люди причисляли испанцев к более низкой касте. Я говорил на моем родном языке громко, потому что горжусь им. Испания – древняя страна с богатой историей, подарившая миру множество великих художников. Так зачем мне скрываться?

Но понемногу предубеждение против испанцев стало проходить. Когда я снимался в фильме «Зорро», «плохим парнем» был блондин с голубыми глазами, капитан Лав. А положительным героем стал парень с сильным испанским акцентом. Безусловно, очень важно, что Америка – и Голливуд в частности – пошли на это. Почему? Потому что это важно для нового поколения. Дети, даже если они очень маленькие, могут посмотреть фильм и сказать: «Это обычное дело. Он хороший парень, у него есть акцент, но это же нормально!»

Все остается в головах у детей и записывается на их внутренние жесткие диски. Я, например, до сих пор помню свои впечатления от любимых мультфильмов, вроде «Питера Пэна». Перед глазами встает этот момент, когда главный герой летит над Лондоном и забирает детей в страну Нетландию, – я был в восторге. И теперь, когда я нахожусь по другую сторону экрана, у меня есть подобная ответственность. Возможность рассказывать подобные истории другим детям делает меня счастливым.

Д. З. У вас есть очень интересные работы о том, что объединяет таких совершенно разных художников, как Казимир Малевич и Исаак Левитан. Вы говорите, что русская живопись, как и русская литература, не цель, а средство: средство уйти от боли. В это ваше понимание вписывается кто-то из нынешнего поколения художников?

Э. Б. Тут все зависит даже не от художников, а от зрителей – от заказчика, что ли. Как ни странно, это так. Потому что здесь очень важно, что есть национальное сознание и национальный характер отношения к искусству. Национальные характеры потребности в искусстве – скажем, французский и русский – совершенно разные.

Французское искусство закрытое в принципе. Оно вообще от зрителя не зависит. Искусство как бы демонстрирует свою красоту, свою самостоятельность. Оно доказало, что имеет право на самостоятельное существование. А вы – как хотите; если не нравится, проходите мимо. Вы много потеряете, но это уж ваше дело.

Искусство как таковое во Франции нужно именно для того, чтобы украсить жизнь. А у нас искусство нужно, чтобы прожить. Отсюда и соответствующее отношение к искусству. И эту потребность художник должен удовлетворять.

Это очень важно. И причину надо искать не столько в художниках, сколько в отношении к искусству в обществе. Я с этим сам лично сталкивался и сталкиваюсь.

Могу даже рассказать любопытную историю, которая со мной произошла прошлым летом. Я был в гостях за городом и пошел по лесу бродить: прошел деревню и пришел к маленькому старенькому мостику в лесу. А я обожаю эти мостики – как на моей с детства любимой картине «Мостик. Саввинская слобода» Левитана.

Я достаю блокнот и начинаю рисовать этот мостик. У меня дорожный блокнотик, я всегда в нем рисую. И тут у меня за спиной начинает стучать топор. А неподалеку на дорожке был завал: ивовые ветки какие-то, палки. Я понимаю, что, значит, уже расчищают.

Слышу – оттуда мужик кричит. Я не реагирую. Потом понимаю, что он мне кричит. И крик постепенно становится все более агрессивным: сплошной мат, такой серьезный. В конце концов я понимаю, что надо как-то реагировать. Делать вид, что не слышишь, глупо. Но реагировать надо по возможности спокойно. Он кричит: «Иди сюда, трам-там-там!» А я говорю, что занят, работаю: «Если вам надо, идите сами сюда».

«А что ты там делаешь?» – «Рисую». И вдруг пауза. И он совершенно другим голосом говорит: «Вы рисуете? А вы что, художник?» Я говорю: «Да, художник». – «Ну вы меня извините. Я выпил. Вы, пожалуйста, на меня не обижайтесь…» Потом мы с ним даже разговорились очень мило.

Я просто хочу сказать: где бы это могло быть, кроме как в России? Нет, я думаю, нигде. Если бы мне рассказали, что кто-то такое слышал или видел, я бы не поверил. Но это было со мной.

У нас же даже выражение есть – «святое искусство».

Вот, это об этом оно и есть. Вроде бы пошлые слова, а вот как получается.

Д. З. Сейчас вы делаете две большие работы, «Русские загадки» и «Русские говоры». У меня, кстати, возник вопрос: почему, как вам кажется, в русском языке так много синонимов слова «растяпа»? У вас, кажется, шесть или семь разных картинок на эту тему.

М. Ш. Ну, не только на эту тему. Вот, например, слово «украсть» – на сегодняшний день я уже собрал около 300 синонимов: слямзить, тяпануть… Смешнейшие слова. Ну, и растяпа: видно, все это наблюдалось в природе русского бытия. Понимаете, я ведь ищу смешные слова. Это для того, чтобы привлечь внимание ребенка. В основном задача сводится к тому, чтобы через иллюстративный материал попытаться заинтересовать ребенка и сделать так, чтобы он запомнил эти слова. Пусть они будут дразнилками, пусть они будут его смешить или смешить его друзей, когда он будет их повторять.

Это два проекта. Один проект – это «Говоры», о которых мы сейчас говорим. Моя задача в данной программе – через интересный образ заставить ребенка присмотреться к слову. Мы знаем слова «растяпа», «разиня», еще пять-десять синонимов – и все. А слов на эту тему на сегодняшний день, наверное, свыше двухсот. И они все смешные, все потешные. Человек может выбирать.

Жвака! Вот видите, я запомнила.

Да. Жвака. Оберюхтя. Ведь русский народ необычайно музыкален. Мы должны бороться за сохранность русского языка. Первый, кто делал это, был Гоголь, который собрал в небольшом словаре уникальные слова малороссов. Смешные тоже, забавные. А Александр Солженицын с 1947 года занимался изучением словаря Даля и других словарей, связанных с говорами. Незадолго до своего ухода он издал словарь редких слов, которые могут снова войти в употребление. А я делаю новый ход: у меня всюду рисунки. Это похоже на то, как мы учили азбуку и буквы.

Это и есть своего рода азбука. То, что вы делаете, что я видела на выставке, действительно похоже на классическую азбуку.

Совершенно верно. Это то, чем я и занимаюсь. Это один проект. Второй проект тоже связан с русским языком, потому что в моих загадках, как вы обратили внимание, очень много странных слов. Эти загадки из книги Садовникова[7]. Ее первый тираж был напечатан в 1875 году, а я работаю по книге 1911 года. Это был гениальный человек, который объездил всю Россию, собрал все загадки, связанные с бытом человека, с его обрядами. Ведь русский лубок, эти народные картинки, считались чем-то не заслуживающим внимания. Сегодня все уже поняли, что это были шедевры, и мы их изучаем. То же самое, наверное, происходило с языком.

Я хотел показать не только уникальность языка, а уникальность мышления. Потому что этот так называемый русский мужик обладал уникальным мышлением, феноменальным взглядом на природу.

Парадоксальным.

Парадоксальным, именно! Притом что вся его жизнь и его выживание было связано с жесткой, суровой реальностью бытия. Все эти заботы: встать в четыре часа утра – в этот момент лучшее молоко для того, чтобы получить сметану. Затем смотреть на небо, чтобы узнать, когда можно пахать, сеять и все прочее.

И эта суровая реальность в сказках, в загадках, в частушках и нескладушках вдруг выдавала существо, обладающее уникальным взглядом.

Д. З. В русских сказках нередко встречается выражение: «Пойди туда – не знаю куда, принеси то – не знаю что». Вы называли это проявлением сюрреализма в русских сказках.

В. Х. Это не единственное проявление. «Колобок» – абсолютно сюрреалистическая история. «Курочка Ряба» – тоже. Недаром Андрон Кончаловский снимал об этом фильм. И таких историй в русских сказках много.

Но ведь «Принеси то – не знаю что» – это, по большому счету, определение того, зачем мы все здесь.

Это наша сущность. Это наша национальная идея, если хотите.

Это поиск смысла жизни. Мы знаем, что нам необходимо что-то и нужно пойти куда-то, но что и куда – не знаем.

Да, да. В этом же мудрость необычайная! Сюрреализм – это, в конце концов, форма. А в этом мудрость. В этом выражении смысл жизни. Вы понимаете, дело как раз в неразгаданности. Ведь мало кто доживал до конца дней и говорил: «Я все понял». И даже если кто-то и говорил, это было его личное дело. Это абсолютно не означало, что он понял.

Д. З. Вы говорите о том, как важно «отпустить» те вещи, которые мешают жить, мешают принимать мир таким, какой он есть. Это вообще, мне кажется, важная тема вашего творчества.

И. В. Я вообще думаю, что расслабление – это единственное, что мы должны делать. Это тотальное напряжение – оно в мышцах, в энергии, но еще оно и очень глубоко ментально. По-моему, самая большая проблема нашей страны – это страшный зажим. Мы невероятно зажаты ментально.

Я живу в Европе, в Польше, и часто бываю в европейских городах. И я вижу, что среднестатистический европеец намного расслабленней, чем среднестатистический русский. Удивительно, как мы не замечаем, насколько мы агрессивно выглядим. Я говорю потому, что я по себе это знаю. У меня так до сих пор. Я сажусь в польское такси – и сам не знаю, откуда берутся эти ноты, которыми я говорю, как ехать. Так там никто не говорит – я автоматически ему приказываю. Мы здесь так привыкли, мы все время друг от друга чего-то требуем, все время в конфликте находимся.

С другой стороны, Иван, насколько я понимаю, вам все-таки чего-то в Польше не хватает. Несмотря на то что вы востребованы и признаны в Европе, вы возвращаетесь сейчас в Россию, чтобы возглавить здесь театр[8]. Вам важно ваши тексты, ваши фильмы представлять именно российской аудитории. Почему художнику необходимо победить эту зажатость?

Во-первых, в войне с зажимом ты уже проиграл. Сам по себе факт, что ты хочешь что-то изменить, – это уже сильный зажим. Наверное, нужен вектор движения в другую сторону. Он в отпускании, а не хватании. А Россия – потому что я носитель русского языка. Я – русский писатель, я пишу по-русски. И я носитель русской ментальности и русской культуры.

Для меня это, во-первых, естественно. А, во-вторых, наверное, и необходимо. Потому что, если я разорву связь с этой энергией, которая здесь пребывает, из которой я состою, то мне трудно будет найти какую-то другую энергию. Нельзя отрезать пуповину.

А то, что мы работаем на Западе, это очень хорошо. Потому что мы как бы на разведку туда выезжаем. Мы там смотрим, как вообще что бывает. И я не хочу, чтобы моя страна была похожа на какую-нибудь западную страну. Я вообще думаю, это прекрасно, что в мире есть разное.

Д. З. В фильме «Год Собаки» вы поете «блатные песни» и делаете это очень здорово, потому что блатную песню спеть сложно, особенно если ты не сидел в тюрьме сам. Нужно проникнуть в суть, что такое вообще блатная песня, что в ней такое содержится, почему она так важна для людей, живущих в России, даже для тех, кто не имеет отношения к криминалу.

И. С. А это откуда-то издалека вытаскивать не надо. Это уже в нас есть. В истории России всегда одна половина сидела, другая охраняла. У нас с этим очень много связано. Как нет семьи, в которой кто-то не погиб во время войны, так практически нет семьи, в которой кто-то где-то когда-то не сидел. Это в крови, это в народе. Так же, как шум моря или свист ветра в горах.

Я помню людей, – иногда безногих, – с гармошками, которые у меня во дворе, где я вырос, пели страшно жалостливые песни про соловьев, про вздохи под окном: «А она не дождалась», и так далее, и так далее. Это нормально для нашей жизни, ничего в этом удивительного нет. «Ой, надо же, сидел?! Ужас какой!» – «Да, сидел». Причем это могло коснуться любого. Когда, за что? Ни за что. Милиционера обозвал.

Мы еще студентами ездили по зонам. Правда, выступали не перед заключенными, а перед охраной. Там столько невероятных историй, которые рассказывают и сидящие, и охраняющие, что вдруг понимаешь – это история страны. Вот такая история. Я не знаю, у кого-то есть лучше? Ну, похвастайтесь, если кто-то может.

Д. З. У вас было три знаменитых роли воров: это Жорж Милославский в картине Леонида Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию», Копченый у Говорухина…

Л. К. И Шура Балаганов в «Золотом теленке».

Да. И все они, несмотря на то, что воришки, вызывают невероятную симпатию. Почему это, как вам кажется? Для русского человека воровство не является таким уж сильным грехом и преградой на пути к сердцам людей?

Вы уже сказали, Даша: дело в том, что в русской душе живет жалость. К людям поскользнувшимся, упавшим, раздавленным русский народ сразу приходит на помощь, жалеет. Это великое чувство русского народа – жалеть. Это желание снова возродить человека. Вот как Афоня[9]: его пожалели, вернули ему Дашу.

Катю!

Ой, какая прекрасная оговорка!

Д. З. Вы сказали, что вас самого удивило, как сложилась картина «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына»[10]. А изменилось ли благодаря этому фильму ваше отношение к так называемому крестьянскому сознанию, о котором вы много говорите, ни в коей мере себя с крестьянством не ассоциируя, а, напротив, достаточно жестко его клеймя?

А. К. Можно себя ассоциировать и при этом клеймить. Маму же родную можно ругать. И родственников близких можно.

Безусловно.

Если говорить о том, почему картина получилась такой, – начнем с того, что я этих людей прекрасно знаю. Я их знал и до того. Я их знаю, как себя. Всех. Потому что, во-первых, я – русский. Во-вторых, я уже снимал картину[11] в русской деревне 50 лет назад, и ее обитатели с тех пор мало изменились. Единственное, что изменилось с тех пор, – советского колхоза больше нет. И многие мужики «зашились». Это новое поветрие.

То есть меньше пьют, вы хотите сказать?

Нет. Те, кто пьют, – пьют. А те, кто не пьют, – не пьют. Действительно «зашиваются».

С другой стороны, сегодняшняя деревня находится в упадке, потому что нет колхоза. Последней собирательной силой был колхоз. С тех пор, как людям сказали: «Делайте, что хотите», – они не знают, что делать. 50 лет назад ушло последнее поколение людей, которое смотрело, откуда ветер дует, думало: на Ивана Купала надо делать это, на Илью Пророка то; знало, когда сеять, когда жать. Это знание ушло из людей, которые живут на земле. И они уже не знают, что делать с этой землей. И они стали ее продавать.

Люди в деревне не становятся ни хуже, ни лучше. Они просто живут в таких обстоятельствах. Сила этих людей в том, что они могут жить в любых обстоятельствах. И, собственно, об этом я делал картину: о том, что они могут жить в любых обстоятельствах и сохранять человеческое во всех своих проявлениях. И в хороших, и в плохих.

Я бы мог роман написать про отношения между родственниками, которые существуют в деревне. Там все друг друга знают помногу десятков лет. А поскольку там нет анонимности, то нет и преступности. Она появляется, когда крестьянин попадает в город, и там все можно, что хочешь. А в любой деревне все знают, кто тать[12], кто гулящая женщина. Все избы открыты. И общественное мнение навязывает определенное поведение.

Вы знаете, что поразило многих критиков? Кажется, что такая картина должна производить впечатление «так жить нельзя». Но, когда смотришь фильм, понимаешь, что между летящей ракетой и жизнью этих людей нет глобального противоречия: они просто живут в разное время.

В разное время, в разных измерениях. И это очень типично для России в силу того, что в русском государстве у власти и народа очень мало связей. И если государство не старается втащить народ в настоящую общественную деятельность, то народ отлынивает.

Как устроены отношения между государством и крестьянином? Крестьянин говорит: «Ты меня не трогай и не вмешивайся в мое». А государство делает свое и говорит: «А ты не вмешивайся в мое». И это до сих пор существует.

Но для того, чтобы вернуть людей на землю, нужна инициатива. А этой инициативы у нас всегда было маловато. Антон Павлович Чехов говорил: «Если вы спросите, что нужно русскому человеку, я скажу: русскому человеку не хватает желания желать». Вот: «желания желать».

Д. З. Ютта Лампе, одна из величайших актрис не только Германии, но и всего мира, с которой вы работали в берлинском театре Шаубюне, как-то сказала, что она открыла себя как актрису благодаря вам. Она говорила, что вы обсуждали с ней не только спектакль, но говорили о ней самой, о ее жизни.

П. Ш. Обо всем. Но это не столько моя заслуга – это заслуга этого уникального института под названием Шаубюне[13], который мы все вместе основали в 1970 году. Это был коллективный театр с самоуправлением, возможно, единственный подобный театр за всю историю театрального искусства: все могли голосовать по всем вопросам – от финансов до организации кондиционирования. И это были дискуссии всех 44 человек, всех 44 художников, которые были единым целым: актеры, работники сцены, костюмеры, ассистенты, режиссеры, музыканты и так далее.

Это был общий процесс обучения, и именно об этом Ютта говорит. Мы выросли вместе, потому что мы все были очень молоды, мы вместе узнали, что такое театр.

Она также сказала, что вы поехали в Россию перед тем, как начать работу над «Дачниками»[14] Максима Горького. По ее словам, это было потрясающее путешествие, которое помогло ей лучше понять Россию. А вы можете сказать, что в какой-то момент поняли, что такое русская душа? И чем она отличается от немецкой?

Безусловно, в русских есть что-то такое, что невозможно объяснить, – что-то метафизическое. Но русская душа не так уж сильно отличается от любой другой души. Я всегда говорю, что русские такие же, как немцы, только в пять раз больше. Русские эмоциональны, но в пять раз больше, чем немцы. У немцев есть сентиментализм, чувственность, у русских – сентиментальность, чувствительность. Именно эта эмоциональная сторона русских так важна для меня как для человека театра.

Есть еще одна вещь, которая мне нравится в поведении русских, и это не душа. Русские способны говорить важные слова. Они могут совершенно естественно оперировать глобальными понятиями. Конечно, такие размышления присутствуют в любых культурах. Но русские могут рассуждать об этом абсолютно органично. А для человечества в целом очень важно иногда слышать подобные вещи – о жизни человека вообще и том, что нам всем делать.

Разница между величием устремлений и неспособностью следовать этому в повседневной жизни – это то, что очень отчетливо присутствует даже у обычных русских людей. Можно сказать, что такое разделение опасно, потому что, с одной стороны, есть полет воображения, высокие чувства, а с другой стороны, вы осознанно делаете прямо противоположное. В этом трагедия русских. Это относится ко всем народам, но у русских это встречается чаще, чем у других.

Действительно, когда я читаю Достоевского, мне всегда кажется, что одна из проблем нас, русских людей, состоит в том, что в нас невероятная гордость сочетается с неуверенностью, сомнением в себе. Достоевский это очень точно чувствовал.

И это ваше ощущение неуверенности очень заметно. Это контраст, который делает жизнь такой непростой.

Д. З. Почему русскому характеру так свойственно противопоставление народа и интеллигенции? Это ведь началось не сегодня и не в советское время, об этом и Чехов писал, и Бродский.

С. Г. Кажется, что интеллигенция в России приносила народу только беды. Ну, боролась, скажем, за отмену крепостного права. Отменили крепостное право. Помните, как эту отмену называл Фирс?[15]

Да, беда.

Именно! Беда. Стало хуже. Интеллигенция устроила Февральскую революцию[16], которая и погубила Россию.

А вы сами разве к интеллигенции не относитесь?

Я никогда не думал об этом. Да, наверное, отношусь. Кто-то меня относит, кто-то нет. Сам не хотел бы относиться. Но придется. Вспомните, например, Шукшина. Он вроде бы и был интеллигентом, но в своих произведениях к интеллигенции относился гораздо хуже, чем к представителям народа.

Конечно. Но почему так?

Потому что он как будто говорил от лица народа. Он писал то, что чувствовал сам народ. В принципе народ генетически должен презирать эту интеллигенцию, которая принесла ему столько бед. Революции, войны – все они.

Но почему мы интеллигенцией называем именно вот эту высокомерную прослойку? Ведь существует огромное количество людей, занимающихся творчеством или интеллектуальным трудом и при этом относящихся к народу в большей степени, чем к тем, кто раздает советы из глубины кабинетов? Почему сами интеллигенты, так скажем, народного типа, к которым и вы относитесь, отмежевывают себя от этого понятия, вместо того чтобы сказать: «мы – интеллигенция, мы – креативный класс»?

Кто придумал это слово – «креативный класс»? Это ведь должен быть созидающий класс. Но сегодня почему-то креативным классом называется класс бездельников, жуликов. Люди, которые сами ничего не могут придумать, все делают по лицензии, воруют на Западе, что они созидают? Это креативный класс? А настоящий креативный класс – это те, кто изобретает, сочиняет, созидает, строит, наконец.

«Креативный класс» – это, действительно, понятие, появившееся совсем недавно. Но есть понятие «интеллигенция». И интеллигентом вполне может быть человек, который работает в больнице, библиотеке…

Естественно. У нас был такой термин – «сельская интеллигенция», к примеру.

Да. Или «рабочая интеллигенция».

Вот это была действительно интеллигенция. И сегодня она еще жива. Мне часто приходится общаться как раз с сельской интеллигенцией, с интеллигенцией регионов. Это совершенно другой народ, совсем не похожий на интеллигенцию столичную. Там воздух другой, в провинции. Абсолютно другой. Чистый воздух. Даже если рядом металлургический завод. Там в духовном плане воздух чище. Вот там и живет настоящая сегодняшняя интеллигенция.

С. С. Когда я пишу «Домашний арест», только идиот может не понять, что это пишет человек, который переживает за то, что происходит в нашей стране. Он не ведет никакой подрывной деятельности, не призывает всех надеть на вилы. Он просто предлагает посмотреть в зеркало, задуматься, друг к другу как-то повернуться. Вот, собственно говоря, что я чувствовал, когда занимался этим продуктом. И, кстати, я не считаю, что сейчас прямо такая цензура, что невозможно протолкнуться. Видали мы времена с цензурой и похуже, скажем честно.