Натюрморт с удилами

Дельта

Как только я пересек бельгийско-голландскую границу, так сразу же, без видимой причины и размышлений, решился изменить первоначальный план и вместо классического пути на север избрал дорогу, ведущую на запад, то есть в направлении моря. Я хотел познакомиться, пусть даже поверхностно, с Зеландией — провинцией, совершенно мне неизвестной, зная лишь то, что особые художественные восторги меня там не ждут.

Мои предыдущие странствия по Голландии всегда совершались маятниковым движением вдоль побережья — то есть, образно выражаясь, от «Блудного сына» Босха в Роттердаме до «Ночного дозора» в Королевском музее Амстердама, а это типичный маршрут каждого, кто поглощает картины, книги и монументы, оставляя прочее всем тем, кто, как библейская Марфа, заботится о вещах насущных.

Одновременно я отдавал себе отчет в своей ограниченности, поскольку известно, что идеальный путешественник — это тот, кто сумел войти в соприкосновение с природой, людьми и историей страны, а также с ее искусством, и лишь познание этих трех взаимопроникающих элементов может положить начало пониманию исследуемого края. Однако на сей раз я позволил себе роскошь отступить от вещей существенных и важных для того, чтобы получить возможность сравнивать монументы, книги и картины с подлинным небом, подлинным морем, настоящей землей.

Итак, мы едем огромной равниной, цивилизованной степью, по дороге гладкой, как стартовая полоса на аэродроме, среди нескончаемых лугов. Они подобны плоскому зеленому раю, изображенному на гентском полиптихе братьями Ван Эйк^{3}, — и хотя не происходит ничего особенного и неожиданного, ведь я уже сто раз читал об этом, — все же в моих органах чувств начинаются изменения, которые трудно передать словами, но при этом весьма ощутимые. Мои глаза типичного горожанина, непривычные к широким просторам, с робостью и тревогой вглядываются в далекий горизонт, как если бы они учились полету над необъятной плоской равниной, напоминающей скорее большой разлив, чем твердую почву, которая в моем понимании всегда связывалась со скоплением возвышенностей, гор и громоздящихся городов, нарушающих линию горизонта. Поэтому во время моих прежних поездок по Греции и Италии я постоянно находился в состоянии тревоги, неизменной потребности нахождения более широкой, «птичьей» перспективы, которая позволила бы охватить взглядом целое или, по крайней мере, большую его часть. Тогда я взбирался на обрывистые, усеянные кусками мрамора склоны Дельф, чтобы увидеть место смертельного поединка Аполлона с чудовищем^{4}; пытался покорить Олимп в напрасной надежде, что мне удастся охватить взглядом всю Фессалийскую долину от моря до моря (но именно в тот день, к моему несчастью, у богов было какое-то важное совещание за облаками, поэтому я не увидел ничего); терпеливо шлифовал ногами витые ступени башен итальянских ратуш и церквей. Однако в награду за свои усилия получал лишь то, что можно назвать «фрагмент общего вида», — великолепные, на самом деле великолепные фрагменты, терявшие впоследствии свои цвета, и сохранял их в памяти, словно открытки, — те самые неправдивые картинки для туристов, с фальшивым цветом и фальшивым освещением, не тронутые волнением.

А здесь, в Голландии, у меня возникало чувство, что хватило бы любого пригорка, чтобы охватить взглядом всю страну — ее реки, луга, каналы и прекрасные города — словно большую карту, которую можно, по желанию, приближать к глазам либо удалять от них Это вовсе не было чисто эстетическое чувство, известное прекраснодушным мечтателям, скорее — частица всемогущества, предназначенного для существ высшего порядка, способность объять необъятные пространства со всем богатством подробностей: травами, людьми, водами, деревянными домами — всем тем, что может вместить лишь божественное око, — громаду мира и сердцевину вещей.

Итак, мы едем по равнине, которая не оказывает нам сопротивления, как если бы внезапно исчез закон тяготения, перемещаемся наподобие шара по гладкой поверхности. И нас охватывает некое пресыщение органов чувств, благостная монотонность, глаза становятся сонными, слух теряет остроту, прикосновение откладывается, ибо вокруг не происходит ничего такого, что могло бы привести к экзальтированному беспокойству И лишь позднее, гораздо позднее, открывается восхитительное богатство великого плоскоземья.

Остановка в Веере. Вполне разумно начинать знакомство со страной не со столиц или мест, обозначаемых в путеводителях «тремя звездочками», а как раз с глухой провинции, заброшенной, сделавшейся сиротой истории. Деловой и сдержанный «бедекер» 1911 года издания, с которым я не расстаюсь, посвятил этому городку двенадцать холодных строчек («некоторые воспоминания о времени его расцвета»), зато мой бесценный путеводитель Мишлен взлетает на крыльях подходящей к случаю туристической поэзии («мягкий свет, дремотная и как бы ватная атмосфера придают Веере вид города из легенды… Его тихие улицы наполняют посетителя меланхолическим очарованием»).

По существу Веере — некогда славный, многолюдный и богатый город, сейчас кажется городом деградировавшим, как бы иллюзорным, лишенным собственной жизни, отражающим чужую жизнь и чужой свет наподобие луны. Только летом, когда он выступает в роли port de plaisance[2] его наполняет толпа веселящихся номадов^{5}, затем он уходит под землю и ведет потаенное растительное существование. Осенью городок напоминает гравюру, из которой художник — для того, чтобы сделать более выразительными городские стены, здания и фасады, — убрал людей. Улицы и площади пусты. Ставни закрыты. Звонки у ворот остаются без ответа.

Выглядит это так, будто городок посетила эпидемия, но при этом трагедия тщательно скрыта, а жертвы убраны за пределы декораций, вводящих в заблуждение, изображающих идиллию или беззаботность. Количество антикварных магазинов огромно; их витрины в мягком свете сумерек, на закате дня, имеют кладбищенский вид, наподобие больших натюрмортов.

Трость с серебряным набалдашником заводит здесь роман с веером.

Освещенная янтарным светом ратушная площадь. Красивое строение, проработанное в деталях, но при этом мощное, крепко стоящее на земле, — доказательство прежнего процветания. На фронтоне ратуши шеренга статуй в нишах, портреты советников, бургомистров, филантропов местной истории.

Во время ночного блуждания по городу я натыкаюсь на огромное здание — массивное, гладкое, напоминающее скульптуру безликого бога. Оно выступает из ночи подобно скале, вырастающей из моря. Ни единый светлый луч не доходит сюда. Темная масса праматерии на фоне ночной черноты.

Приступ душевного смятения, хотя и смягченного, вызванного отчуждением, испытывает большинство людей, перенесенных в чужой город. Возникает ощущение, что ты находишься в ином мире, убеждение в том, что все происходящее не принимает тебя в расчет, что ты тут лишний, отверженный и даже смешной со своим гротескным намерением осмотреть старую церковную башню.

В этом состоянии отчуждения взгляд быстро реагирует на предметы и события самого банального свойства, для практического взгляда как бы не существующие. Ты удивляешься цвету почтовых ящиков, трамваев, разнообразию форм медных дверных ручек, молоткам у дверей, головоломно закрученным лестницам, деревянным ставням, поверхность которых пересекают две прямые диагональные линии, образующие большую букву «X», а четыре поля этого большого «X» заполняются поочередно белой и черной, белой и красной красками.

Я знаю, что потерял много времени, прислушиваясь к звукам огромной шарманки, похожей на цыганскую кибитку, а также наблюдая со ступеней почты за работой зеленой машины, выезжавшей с улицы. Приводя в круговое движение щетки, прикрепленные к ее основанию, она поднимала тучи пыли. Это, может быть, и не является идеальным способом очистки города, но должно служить серьезным предостережением, что пыль в нем никогда не будет знать покоя.

Мелкие случайности, мелкие осколки действительности.

Бывало так, что бесцельные похождения давали неожиданный результат. Бинненхоф, то есть «внутренний двор», издавна был моим любимейшим архитектурным ансамблем в центре Гааги. Он окружен прудами и поздними вечерами погружен в тишину. Как говорит мой друг Фромантен^{6} в книге «Старые мастера», «это своеобразное, уединенное место, печальное в поздний час для иностранца, который уже забыл о веселых годах юности. Представьте себе большой водоем между суровыми набережными и мрачными дворцами. Направо — пустынная, обсаженная деревьями аллея, а за нею — запертые особняки, налево — ушедший основанием в воду угрюмый Бинненхоф с кирпичным фасадом, шиферными крышами и с обликом, носящим неумирающий отпечаток прошлых веков, трагических воспоминаний. В нем чувствуется что-то неуловимое, присущее местам, овеянным историей. <…> Ясные, но бесцветные отражения доходят до самой глубины сонных вод и в своей несколько мертвенной неподвижности кажутся какими-то воспоминаниями о былом, которые жизнь запечатлела в почти угасшей памяти».

Романтический господин Фромантен продолжает далее свои размышления о высоких предметах — об истории, красоте, славе, я же со всей душевной силой прилепился к кирпичу. Никогда еще этот шестигранный предмет не возбуждал во мне такого восхищения и желания его познать.

Спускались сумерки. Исчезала последняя терпкая желтизна, египетская желтизна и киноварь, становясь серой и непрочной, гасли последние фейерверки дня. И вдруг наступила неожиданная пауза, кратковременный перерыв во мраке, как если бы кто-то впопыхах отворил дверь из освещенной комнаты в темную. Это случилось, когда я уселся на лавке в полутора десятках метров от задней стены Риддерзааль, то есть Рыцарского зала. Впервые мне показалось, что готическая стена подобна ткани — отвесно натянутой, лишенной украшений, густотканой, с толстыми нитями и узкой, в форме шнурка, несколько сопрелой основой. Диапазон ее красок размещался между охрой и умброй с добавлением краплака. Не все кирпичи были в едином колорите. Временами появлялись желто-серый, цвет недопеченной булки, или же темно-красный цвет свежей раздавленной вишни; потом рядом с ним таинственный фиолетовый, покрытый глазурью. Наученный Рыцарским залом, я стал больше ценить старый, теплый, близкий земле кирпич.

Во время ежедневного хождения по уличным мостовым и музейным паркетам меня не оставляла гнетущая мысль, что эти прогулки будут бесполезными, если мне не удастся добраться до глубинной Голландии — интерьера, не тронутого человеческой рукой. Идентичного тому, который видел мой коллективный герой, голландский мещанин XVII века, — как если бы мы с ним сосуществовали в одной и той же раме, на фоне вековечного пейзажа.

Предложения туристических фирм были банальными и лишенными фантазии. Расписания автобусных агентств — безвкусными, как обеды в привокзальных ресторанах.

Таким образом, я ждал, что мне поможет чистая случайность, и эта случайность явилась под соблазнительным названием долины реки Лек. Долина эта с пологими склонами, вся зеленая — черно-зеленая, фиолетово-зеленая, и в ней все насыщено этим густым влажным цветом. Только река Иссель сохраняет свой пепельный колорит, словно знак независимости, пока не растает в безмерности иных вод.

С левой стороны дороги, ведущей в Роттердам, — стадо неподвижно стоящих ветряных мельниц. И только этот пейзаж я забрал с собой в дорогу, словно талисман.

Стало быть, я в Голландии — королевстве вещей, великом княжестве предметов. По-голландски слово schoon означает и «красивый» и «чистый», как если бы аккуратность была возведена в ранг добродетели. Ежедневно с раннего утра по всей стране раздаются псалмы стирки, беления, подметания, выколачивания, полирования. То, что исчезло с лица земли (но не из памяти), что уберегли редуты чердаков, находится теперь в пяти региональных музеях, названия которых звучат как взятые из сказки: Эде, Апельдоорн, Лиевельде, Марссум, Хельмонд. Есть в них столетние кофейные мельницы, керосиновые лампы, аппараты для осушения болот и увлажнения полей, свадебные и повседневные туфельки, рецепты шлифовки бриллиантов и ковки гарпуна, макеты магазинов колониальных товаров, портняжных мастерских, кондитерских, рецепты выпечки булочек и праздничных тортов, и даже гравюра, изображающая огромную акулу и три зловещих метеора.

Я задавал себе вопрос, почему именно в этой стране сохраняются с особой заботой и почти религиозным трепетом прабабушкин чепчик, детская колыбелька, сюртук из шотландской шерсти, который надевал прадедушка, прялка. Привязанность к вещам здесь столь велика, что нередко заказывались изображения и портреты предметов — для того, чтобы подтвердить и продлить их существование.

Во многочисленных памфлетах эпохи Ренессанса и барокко голландцы неизменно выступают в роли скопидомов и жмотов, способных удавиться за копейку, охваченных жаждой накопительства. Но настоящее богатство встречается тут редко. Оно касается почти исключительно слоя регентов, то есть людей, занимавших высокие посты в государстве и его провинциях. Кальвинистская церковь не проповедует всеобщей бедности, она лишь выступает против излишеств в одежде, пиршествах, в убранстве экипажей. К счастью, в этой стране всегда существовали способы очистить совесть людей, страдающих от избытка материальных благ, например, организация приютов для бедных детей и старцев, благодаря чему возникла система социальной опеки, не имеющая себе равных в мире.

Деньги могли быть предметом гордости. Почтенный купец Исаак ле Мер умалчивает в посмертной эпитафии о своих достоинствах и добрых делах, зато сообщает — что может показаться не слишком возвышенным для голоса, доносящегося с того света, — о богатстве, которое он оставил: сто пятьдесят тысяч гульденов.

Мы едем теперь на север, но моря не видать, его заслоняет вал песчаного цвета высотой в полтора десятка метров. Внизу, на протяжении многих километров, неслыханное оживление — грузовики, бульдозеры, люди выглядят так, как если бы они закладывали фундамент под Вавилонскую башню. На самом деле это вынесенный со дна морского и осушенный польдер — новый кусок земли, на котором через год встанут дома, появятся буйная трава и величественные коровы.

Голландия — страна молодая, разумеется, в геологическом смысле (дилювиальная эпоха), и она действительно была когда-то дельтой, мощным соединением двух стихий, земли и воды, трех рек — Шельды, Рейна и Мааса. На старых картах отчетливо видно, как море безжалостно вторгается вглубь суши, нанося мощный удар с севера, а также со стороны западных провинций — Зеландии и Голландии.

В письме, обращенном к госпоже Жермене де Сталь^{7}, Бенжамен Констан^{8} писал: «Этот удивительный народ, со всем тем, чем он обладает, живет на вулкане, лавой которого является вода». В этом нет ни капли преувеличения. Можно утверждать, что за свою историю страна вследствие наводнений потеряла больше людей, нежели во всех войнах. И даже принимая во внимание склонность к преувеличениям, свойственную авторам старых хроник, — этот баланс выглядит весьма печальным. Большой северный залив Зёйдерзее возник в результате катастрофы, унесшей жизни пятидесяти тысяч человек. В XIII веке в стране было зарегистрировано тридцать пять наводнений.

Можно бесконечно продолжать это перечисление кладбищ, на которых нет памятников. Вода атаковала также и большие города: Харлем, Амстердам, Лейден. Когда ее кольцо сомкнулось вокруг Дордрехта в 1421 году, с башни видна была лишь водная пустыня, без единой живой души.

Систематическая борьба со стихией началась на переломе XVI–XVII веков. В нее включились замечательные ремесленники, великолепные инженеры, не считая доморощенных гениев. К их числу, несомненно, относился Адриан Леегватер. Благодаря своим трудам он получил прозвище голландского Леонардо да Винчи, что, впрочем, было некоторым преувеличением. Диапазон его интересов был поистине ренессансный — он соорудил ратушу в Де Рейпе, занимался ваянием и живописью, а его изделия, выполненные из металла, дерева и слоновой кости, пользовались большим успехом. Помимо обычных, он сконструировал также часы с музыкой и создал огромное число машин для осушения почвы.

Леегватер считал, что подлинной науке ничуть не повредит, а наоборот, может даже помочь некоторый оттенок чернокнижия и таинственности. Он организовывал демонстрации своих изобретений, на которые приглашал элитарную публику. Во Франции в присутствии принца Морица Нассауского^{9} он продемонстрировал машину в форме колокола и в этой машине дал себя затопить. Под водой он начертал на бумаге библейский псалом, подкрепился несколькими грушами и вновь появился перед придворной публикой живым, здоровым и полным энергии.

Спустя пару дней я свыкся с мыслью, что мне уже не увидать тех пейзажей, которые писали голландские мастера золотого века, а ведь в Италии достаточно высунуться из окна поезда, чтобы перед глазами возник фрагмент картины Беллини либо сохраненное в веках небо Умбрии. Зато Голландия подарила мне самую большую коллекцию пейзажей, заключенных в рамы. Путеводной звездой служил творивший в XVI веке фламандец Иоахим Патинир^{10}, мастер пространств, составленных из перпендикулярных экранов и коричнево-зелено-голубых перспектив. А потом к ней добавлялись иные звезды, менялись созвездия, устанавливалась иерархия. Два сказочных маньериста Гиллис ван Конинкслоо^{11} и Даниель Сегерс^{12}, простодушный Хендрик Аверкамп^{13}, Альберт Кейп^{14}, художник апофеоза парнокопытных Паулюс Поттер^{15}, Мейндерт Хоббема^{16}, Йос де Момпер^{17}… Я называю здесь имена только близких мне пейзажистов.

Школьная наука, — а она, как известно, мешок с вещами полезными, но также и с изрядной долей догматического идиотизма, — преподнесла мне в подарок убеждение, будто наиболее значительным художником-пейзажистом был Якоб ван Рёйсдал^{18}. По словам одного известного ученого, «в конце XVII века, в эпоху специализации художников в различных тематических жанрах, этот пейзажист, обладавший недюжинными знаниями и характером, а также ненасытной любознательностью, обессмертил в своих картинах, выполненных в неподражаемой манере, характерную для голландского пейзажа неразрывную связь воды, земли и неба. Никто другой не был в состоянии показать столь волнующе взаимную гармонию чудес в атмосфере и формы туч».

Эта более вдохновенная, нежели понятная тирада возносит Рёйсдала до уровня херувимов. В устах замечательного, но увлекшегося историка искусства художник становится архангелом. Я столько лет был ему верен и продолжаю чтить его эпические полотна: спокойные пейзажи, изображенные с высоты дюн, откуда видны обширные луга, полосы полотна, разложенного на траве для выбелки, а на горизонте — славный город Харлем с грандиозной церковью Святого Бавона и блестящими на солнце крыльями ветряных мельниц. Надо всем этим огромное небо, занимающее значительную часть полотна. Такого Рёйсдала я любил всегда, однако своим проводником по старой провинциальной Голландии выбрал Яна ван Гойена^{19}.

Добавлю еще, почему мое чувство к Рёйсдалу охладело. Это произошло как раз тогда, когда в его полотна вступил дух и все в них сделалось одухотворенным: каждый листик, каждая обломанная ветка, каждая капля воды. Природа в его полотнах разделяла с нами наши горести и страдания, неизбежный уход и смерть. Для меня же наипрекраснейшей является природа равнодушная — холодный мир по ту сторону жизни.

Ян ван Гойен. Дюны.

Три большие низинные реки, их притоки, тысячи речек и ручейков, огромный водосток, называемый Харлемским морем, создавали прекрасные условия для транспортных связей. Часто вдоль каналов строились мощеные дороги, обсаженные деревьями, — из Дельфта в Гаагу, из Лейдена в Амстердам — они вызывали всеобщее восхищение и гордость. Вильям Темпль, много лет бывший послом Англии в Гааге, утверждал, что шоссе, идущее из Швенингена в Гаагу (не более десятка километров), можно назвать «достойным римлян», что было некоторым преувеличением.

Ситуация изменялась в зависимости от времени года. Публичный дилижанс, появившийся в середине XVII века, четырехколесный, не имевший рессор, подвергал пассажиров невыносимой тряске, а вся экспедиция влекла за собой тучи пыли, покрывавшей все вокруг. Генеральные штаты^{20} обязали хозяев экипажей ввести стандартное расстояние между колесами, что было очень правильно, а заодно усилили и дорожную полицию, в особенности на лесистых участках. Разбойников, схваченных на месте преступления, карали тут же и без суда. Гюйгенс^{21}, государственный деятель, гуманист, поэт и впечатлительный человек, не любил терять время зря даже в путешествиях. Проезжая вдоль берегов Рейна, он насчитал на трассе длиной около двадцати километров внушительное количество виселиц числом пятьдесят, благодаря чему внес свой вклад в статистику раскрываемости преступлений.

Воз скрипит, трещит, с трудом взбирается на небольшой горбатый пригорок — освещение теперь медвяного цвета, — еще один поворот, и вот с левой стороны — группа берез, сильно наклоненных к воде канала, которая кажется тяжелой из-за коричневого цвета и тенистой зелени. Везде запах ила и гниющих древесных пней. Справа то, что при большой доле воображения можно назвать хозяйством: дом, от стен которого отваливается штукатурка, крыша — столетняя карта пронесшихся над нею бурь, высокая кирпичная труба наподобие башни, отражающей последнюю атаку. Что это за край? Чей клочок земли? Как зовут хозяина?

Отправляясь в путь вместе с моим любимым пейзажистом Яном ван Гойеном, я не был уверен, пойдем ли мы земным путем или дорогой воображения. Ван Гойен сотворил множество так называемых деревенских улочек; одну из них мы попытались описать. Схема этих композиций весьма проста, начиная снизу: узкий канал, песчаная разъезженная дорога, лачуга или нечто подобное, что когда-то было домом, а нынче превратилось в живописную руину, несколько рахитичных деревьев и геральдический символ убожества — коза.

Все это сопровождается многочисленными знаками вопроса. Откуда в зажиточной Голландии брались любители подобной тематики? Существовали ли где-нибудь в этой стране подобные бедные закоулки, — в чем меня вполне убедил мой проводник Ян ван Гойен магией своего искусства? Где находятся настоящая Троя и «Бесплодная земля» Элиота^{22}?

Дорога, ведущая через село; плывущий по реке паром; хата среди дюн; купы деревьев и стога сена; странники, ждущие парома для переправы, — вот типичные мотивы картин ван Гойена. Это картины без сюжета, со свободной композицией, хилые, со слабым пульсом, нервным рисунком, легко запоминающиеся, глаз усваивает их без сопротивления, и они долго остаются на его сетчатке. Когда я впервые увидел картину ван Гойена, у меня возникло ощущение, что я ждал именно этого художника, что он заполнил давно ощущавшуюся нишу в моем музее воображения, но в то же время этому сопутствовало иррациональное убеждение, что я хорошо его знаю и знал всегда. Откуда ван Гойен черпал мотивы своих полотен? Иногда это можно без труда установить, поглядев на изображенные на его картинах архитектурные фрагменты.

На большой картине, находящейся в венском Музее истории искусства, мы без труда узнаем церкви и башни Дордрехта над серым водным пространством, изрезанным регулярными, подобными орнаменту, волнами в форме полумесяца. Однако в прекрасной картине «Вид Лейдена» в мюнхенской Пинакотеке художник перенес церковь Святого Панкратия за город, поместил ее на полуострове, с двух сторон окружил рекой, и древняя художественная готика царит тут над группой рыбаков и пастухов с их коровами, пасущимися на другом берегу вымышленного пейзажа. Чаще всего топография его работ бывает неясной: где-то за дюной, над какой-то рекой, у какого-то поворота, однажды вечером… Рассказывают, что в мастерской у художника имелся лишь самый дешевый, какой только можно себе представить, элементарный реквизит: глина, кирпич, известь, обломки штукатурки, песок, солома… И из этих отторгнутых миром остатков он творил новые миры.

В центральном периоде своего творчества ван Гойен создает ряд прекрасных монохроматических композиций, где преобладают желто-коричневый цвет, сепия, тяжелая зелень. Не голландцы придумали метод писания картин одним цветом, но они придали ему очарование и естественность, поскольку монохромность является удачным ограничением видимой действительности, позволяющим передать ее блеск и атмосферу (синеватое свечение перед началом бури, тяжелый от ленивого золота свет летних вечеров).

Этот великий художник распорядился своим талантом хуже некуда. Его ценили, он был плодовитым, однако тот факт, что он сбывал свои картины за нищенскую сумму от пяти до двадцати пяти гульденов, лишал его всяких шансов на серьезную карьеру Никто из уважающих себя мастеров, разве что в безвыходной ситуации, не продавал своих полотен за такую цену, которая лишь слегка превышала стоимость материалов.

Обучение своей профессии художник начинает очень рано, десятилетним мальчиком; пятикратно меняет своих учителей, чтобы в конце концов попасть в мастерскую Эсайаса ван де Вельде^{23}, художника не намного старше себя, автора превосходных, как бы промытых дождем пейзажей.

Ян ван Гойен. Вид Лейдена.

Гойен не селится в каком-либо одном определенном месте и ведет жизнь скорее цыганскую. Странствует по Германии и Англии, откуда привозит целые папки набросков. Его рисунки быстры, импрессионистичны, лишены подробностей, они выполнены как бы одним движением карандаша, не отрываемого от бумаги. Гойен всегда предпочитал узкую палитру родственных цветов сложению картины из множества контрастов, и в этом смысле он до конца оставался художником монохроматичным.

Приблизившись к сорокапятилетнему рубежу, художник поселился в Гааге, что, однако, вовсе не означало материального достатка. Поэтому он брался за все.

Идей ему хватало. Он торговал картинами своих коллег, организовывал аукционы, спекулировал домами и земельными участками, а также злосчастными тюльпанами.

Результатом этих коммерческих комбинаций было двукратное банкротство художника и смерть в тенетах долгов. Злоязычные современники утверждали, что единственной удачной его операцией была матримониальная: он выдал свою дочь за оборотистого и богатого трактирщика — художника Яна Стена^{24}.

Что же вырисовывается из мглы и дождя, что отражается в капельке воды? «Речной пейзаж» Яна ван Гойена в музее города Далема. Картина так мала, что ее можно прикрыть рукой, но это не эскиз, не набросок, не заготовка какого-либо большого произведения. Это полнокровная самостоятельная картина, композиция которой проста как аккорд. Из серости неба и земли вырастает куст ракитника, продолговатые листья которого прописаны сочной темной зеленью; изредка посреди кущ встречается небольшой желтый акцент. Картина не висит на стене. Этот клочок мира помещен в маленькой витрине, чтобы ему можно было поклониться.

Часто, возвращаясь с каникул, я прислушивался к разговорам коллег, в которых восхвалялся свет далеких стран. Но чем на самом деле был тот свет, ради которого в былые времена художники оставляли родные города, устраивали фаланстеры, предавались культу солнца и оставались в истории под названием «школа в N»? Чем был свет Голландии, столь ясный для меня в картинах, но отсутствующий в моем непосредственном окружении? Однажды я решил посвятить целый день метеорологическим штудиям. Утром погода была хорошей, однако солнце светило сквозь мутную пелену, наподобие матовой лампочки, так что не было и следа l’azzurro[3]. Затем появились облака и быстро пропали. Ровно в тринадцать тридцать наступило небольшое похолодание, а через полчаса обрушился ливневый дождь, крупнозернистый, синего цвета. Он яростно бился о землю, создавалось впечатление, будто ему хочется вернуться наверх, чтобы пролиться на землю снова, с еще большим остервенением. Так продолжалось около часа. В семь вечера я уезжал, чтобы углубить свои знания, в Швенинген. В это время дождь прекратился. Тучи заполонили всю западную сторону неба. Пляж, кабинки, казино, обычно ослепительно-белые, теперь приобрели фиолетовый оттенок Около восьми все вдруг переменилось: начался ошеломляющий фестиваль водяного пара, трудно выразимые метаморфозы формы и цвета, в которые и вечернее солнце добавляло фривольных розоватостей и опереточного золота.

Зрелище закончилось. Небо стало чистым. Ветер прекратился. Зажглись и погасли далекие огни — и внезапно, без предупреждения, предвестья и предзнаменования, показалась большая туча пепельного цвета — туча, имевшая форму бога, разорванного на части.

Цена искусства

Перед нами просторная комната, довольно мрачная, хотя с левой ее стороны — большое закругленное сверху окно. Через толстые куски стекла в свинцовой решетке сочится дневной свет.

Боком к окну стоит деревянный мольберт, за которым сидит художник. На голове у него берет, он одет в старую куртку из толстой ткани, штаны с буфами, на ногах тяжелые неуклюжие башмаки. Правую ногу он поставил на нижнюю перекладину мольберта. Рука художника, вооруженная кистью, устремлена к поверхности холста.

Легко можно представить себе его неторопливые нерегулярные маятниковые движения: наклонится вперед — мазок краской, выпрямится — проверка результата. К верхней раме холста прикреплен листок бумаги — эскиз создаваемого художником произведения.

В глубине мастерской, на возвышении, куда нужно взбираться по лесенке, под темнеющей стеной ученик растирает краски.

Вот так рождается искусство. В сумрачном помещении, посреди пыли, паутины и неописуемого беспорядка множества предметов, лишенных красоты и изящества. Даже художественные принадлежности — разбросанные как попало этюдники, тюбики с краской, кисти, листы бумаги, гипсовый слепок головы, деревянный манекен — низведены до роли кухонной утвари.

В этой сцене нет ни капли таинственности, волшебства, душевного порыва. Нужно обладать большим и своевольным воображением, чтобы усмотреть в ней, как это делает один из искусствоведов, — фаустовское настроение. Никто не стоит за спиной художника. Если слегка изменить реквизит, то в этой комнате вполне мог бы работать столяр или мастер иглы.

Всяческие утонченные вкусы, эстетские представления должны признать свое поражение и отступить перед сугубой материальностью этого произведения. Его художественная материя тяжела, шершава, предметна.

Такова картина Адриана ван Остаде^{25} «Художник в своей мастерской», написанная маслом на дубовой доске размером 38 х 35,5 см.

Адриан ван Остаде. Художник в своей мастерской.

В течение полутора десятков лет, прошедших после освобождения от иностранного ига, маленькие Нидерланды, имевшие всего лишь два миллиона жителей, превратились в процветающую и могучую колониальную страну, обладавшую достаточно мощным политическим механизмом для того, чтобы противостоять таким могущественным державам, как Франция, Англия или Испания. В Европе XVII века, разделенной религиозными войнами, это был необыкновенный, вызывающий всеобщее удивление приют свободы, терпимости и благосостояния.

Сохранилось множество воспоминаний путешественников, посетивших Голландию в эпоху ее золотого века. Молодая мещанская республика интриговала гостей своим особым стилем жизни и своеобразным общественным устройством, а также трудолюбием, изобретательностью и здравым, конкретным, хотя и приземленным отношением к жизни своих обитателей.

Вильям Темпль, английский посол в Гааге, внимательно наблюдавший за событиями на голландской сцене, отмечал: «Люди живут здесь как граждане мира, объединенные узами воспитанности и спокойствия, под беспристрастной защитой необременительных законов». Посланник его королевского величества идеализировал страну. Что же тут удивительного, он ведь вращался в высших общественных кругах. Зато во многих памфлетах и пасквилях, написанных в тот период, сказываются зависть и остервенелая неприязнь соседей. Голландию сравнивали с паразитом, питающимся чужой кровью. Кровопийцы, «изголодавшиеся вши» — не скупился на оскорбления кардинал Ришелье. О голландцах писали, что они — «торговцы маслом, доящие своих коров посреди океана и живущие в лесах, ими самими посаженных, или же на болотах, ими же в сады превращенных». Трудно не заметить в этой фразе непреднамеренной нотки восхищения.

Существуют свидетельства менее субъективные, не отравленные такой желчью и, главное, непосредственно касающиеся предмета нашего рассмотрения.

Питер Манди^{26}, который посетил Амстердам в 1640 году, не мог надивиться горячей любви, которую голландцы питали к живописи. Живописные произведения можно было найти не только в домах зажиточных горожан, но и в различных лавках, харчевнях — да что там, даже в мастерских ремесленников, а также на улицах и площадях Другой путешественник, Джон Ивлин, увидел на ярмарке, ежегодно устраиваемой в Роттердаме, огромное количество картин. А ведь в других странах это были предметы роскоши, их могли позволить себе только состоятельные люди. Сам факт нахождения картин посреди лавок, кудахчущих кур, мычащего скота, всякой рухляди, овощей, рыбы, сельскохозяйственных продуктов и предметов домашнего обихода должен был показаться обычному пришлецу чем-то из ряда вон выходящим и не очень понятным.

Ивлин в поисках объяснения этого феномена дает волю фантазии, когда утверждает, что даже обычные крестьяне тратят на картины по две или даже по три тысячи фунтов (огромная сумма, равная стоимости одного морга^{27} сада или почти трех моргов луга), поскольку через некоторое время могут перепродавать свои «коллекции» со значительной прибылью. Английский путешественник ошибается. Картины на самом деле являлись предметом спекуляции, но это отнюдь не было лучшим способом размещения капитала. Гораздо выгоднее было давать деньги в долг под процент либо приобретать, скажем, акции.

В одном можно быть уверенным: живопись в Голландии была вездесущей. Художники, казалось бы, стремились увеличить видимый мир своей малой родины, многократно умножая действительность в тысячах, десятках тысяч полотен, на которых были запечатлены морские побережья, пойменные луга, дюны, каналы, широкие горизонты и виды городов.

Бурный расцвет голландской живописи в XVII веке не связывается с именем какого-либо одного могущественного покровителя, какой-либо одной выдающейся личности или организации, которая укрыла бы творцов плащом своей добродетельной опеки. Мы привыкли к тому, что когда говорим о каком-либо золотом веке в истории культуры, то всегда ищем Перикла, Мецената либо семью Медичи.

В Голландии было по-другому. Герцоги Оранские^{28} будто бы и не замечали отечественного искусства: Рембрандта, Вермеера, ван Гойена и многих других. Они предпочитали ему представительную барочную живопись Фландрии либо Италии. Когда Амалия ван Сольмс, вдова герцога Фридерика Генриха, пожелала украсить свою загородную виллу, то остановила свой выбор именно на фламандском художнике, ученике Рубенса Якобе Йордансе^{29}, создателе произведений чувственных, огромных и тяжеловесных. Так что богатые заказы двора местным художникам не светили. Немногочисленное и лишенное политического влияния дворянство также не проявляло желания поддерживать искусство своей страны или хотя бы оказывать влияние на формирование мод и вкусов. Наконец, Церковь, бывшая во всех иных странах традиционным могущественным покровителем художников, перед голландскими творцами закрыла двери своих святынь, блиставших достойной суровой кальвинистской наготой.

Поэтому возникает вопрос, какова была материальная ситуация голландских художников и чем вызывалась их огромная продуктивность — уж, наверное, не одной идеальной любовью к красоте. Ответ наш будет непростым и, к сожалению, не вполне однозначным. Мы приговорены к использованию неполных, фрагментарных и даже с трудом перелагаемых на современный язык данных.

Члены гильдии святого Луки^{30} — это гордое название могло, впрочем, обозначать также евангельское убожество — считались ремесленниками и происходили исключительно из низких общественных слоев, то есть были сыновьями мельников, мелких торговцев и кустарей, хозяев постоялых дворов, портных и красильщиков. Именно таким, а не иным был их общественный статус. Их произведения, наверняка доставлявшие эстетическое наслаждение, были в то же время и товаром, подчиняющимся законам рынка, безжалостным законам спроса и предложения.

«Все, что является предметом обмена, должно быть сравнимо между собой. Для этого служат деньги, ставшие до известной степени посредником», — говорит Аристотель. Наши дальнейшие рассуждения будут по необходимости следовать извилистым меандром посреди наводящих скуку чисел, будут попыткой собрать воедино рассыпанные камешки в возможно более разумное целое.

Трудно оценить, каковы были расходы на содержание «средней» — страшный термин, придуманный статистиками, — голландской семьи ремесленника в рассматриваемый период. Мы не знаем розничных цен многих предметов первой необходимости, а только оптовые цены. Зато мы знаем, что расходы на содержание семьи с конца XVI до середины XVII века выросли почти в три раза. Деньги теряли ценность, заработки росли, однако несоразмерно с инфляцией. И, как водится, состояния и капиталы богачей увеличивались, однако область бедности и даже нищеты оставалась значительной.

Как разобраться в ситуации — изменчивой, как сама жизнь? Какие тонкие измерительные приборы следует употребить, чтобы уловить смысл экономических явлений во всей их сложности, к тому же — в конкретное время и в конкретном месте? На основании имеющихся данных можно, например, сказать, что в таком-то и таком-то году дом в Амстердаме стоил столько-то и столько-то. Немного! А социологи, в особенности их странная мутация — представители «социологии искусства», сыплют как из рукава флоринами и гульденами, чтобы блеснуть перед читателем и придать своему убогому знанию великолепие точной, почти математической науки.

Поэтому попробуем — такой подход представляется наиболее разумным — определить величину заработков и платежей в Голландии XVII века, насколько это позволяют имеющиеся источники. За денежную единицу примем гульден, стоимость которого приблизительно равнялась стоимости находившегося одновременно с ним в обращении флорина. Были и другие платежные средства, однако осторожнее будет не углубляться в эти дебри.

Делалось много попыток — с ограниченным успехом — установить курс гульдена по отношению к современным нам валютам. Также и сравнение с золотом — мерилом, казалось бы, верным — оказалось проблематичным. По отношению к этому благородному металлу гульден многое утратил, поэтому следовало бы учитывать его запутанные биржевые котировки. Один серьезный исследователь написал, что гульден во времена Рембрандта имел в двадцать раз большую покупательную способность, чем теперь. Быть может, и так, да только сейчас, спустя много лет, смысл этого утверждения, взятого как бы из воздуха, вновь испарился.

Итак, мы имеем дело со зверем, которого трудно описать, и лучше своевременно напомнить себе об этом. Истертые монеты — таланты, сестерции, дукаты, рейнские талеры — напоминают старинных демонов, в которых дремлет все та же извечная потенциальная сила добра и зла — та сила, которая толкает людей на преступление и побуждает к милосердным поступкам; страсть, которая сосредоточена в маленьком кусочке металла, подобна любовной страсти; зов, следуя которому, можно прийти и к вершинам человеческой карьеры и на плаху палача.

Меру зажиточности можно найти у Пауля Цумтора, который приводит данные о налогах, взимавшихся в Амстердаме в 1630 году. Из них следует, что около полутора тысяч состояний оценивалось в двадцать пять — пятьдесят тысяч флоринов. Встречались и куда более значительные состояния, как, например, у того португальца, осевшего в Голландии, Лопеса Суассо, который одолжил герцогу Вильгельму III два миллиона гульденов на организацию похода в Англию.

Труд работников и ремесленников, занятых на мануфактурах, оплачивались очень скверно; в особенности доля ткачей в начале XVII века была достойной сожаления. В одном только Лейдене гнездилось в разных норах около двадцати тысяч этих несчастных, которые за двенадцатичасовой рабочий день получали сущие гроши. Многократные бунты и громкие протесты несколько поправили их положение, так что в середине века они зарабатывали семь гульденов в неделю. Вознаграждение рыбака, ловившего селедку на рыбацкой шхуне, составляло пять-шесть гульденов, в то время как квалифицированные рабочие вроде корабельных плотников и каменщиков, особенно в больших городах, зарабатывали до десяти гульденов в неделю.

Нам ничего неизвестно о безликой массе бедняков, крикливых и пьющих горькую, мечущихся в вечной погоне за любым заработком, обо всех этих торговцах из-под полы, поденщиках, ходящих по дворам точильщиках и старьевщиках — названия их «профессий» сохранились в старых словарях. Надо полагать, однако, что в ремесле жизни они проявляли звериное упорство и решительность, и им, несмотря ни на что, удавалось удержаться на плаву.

Цены на картины, определявшиеся специфическими механизмами рынка, на котором сбывали произведения искусства, известны довольно хорошо благодаря опубликованным материалам богатейших голландских архивов.

Изобилие талантов в сотнях мастерских, существовавших почти в каждом городе Республики, привело к тому, что предложение картин было огромным и значительно превышало спрос. Художники работали под мощным прессом растущего числа конкурентов. Художественной критики не существовало; просвещенные слои общества не навязывали каких-либо определенных вкусов; все было очень демократично, но в результате нередко получалось так, что выдающийся художник оказывался в худшей материальной ситуации, чем его менее способные коллеги. Многочисленные спекулянты произведениями искусства руководствовались совершенно не эстетическими критериями.

Дж М. Монтиас, изучивший более полусотни инвентарных книг 1617–1672 годов в архивах Дельфта, подсчитал в своей недавно опубликованной книге, что средняя цена картины составляла 16,6 гульдена (неподписанной картины — 7,2 гульдена). Эти кропотливые расчеты достойны внимания, поскольку содержат ценную информацию общего характера. Попытаемся, однако, избавиться от этой статистаческой «правды» в пользу того, что существовало в единственном экземпляре, в чем пульсировала собственная кровь и что ни с чем несопоставимо, — то есть в пользу конкретных цен на конкретные картины. И тут нам откроется их удивительный диапазон и разнообразие.

Что же определяло рыночную цену картины? Имя художника, репутация его мастерской, но в еще большей степени — тема. И в этом действительно нет ничего обидного. Изображаемый мир, рассказ о людях всегда удовлетворяют свойственную нам потребность в познании, а восхищение удачной имитацией является чем-то вполне естественным вопреки утверждениям пророков бесплодной непорочности.

Как публика, так и пишущие об искусстве в XVII веке голландцы, такие как Карел ван Мандер^{31} или Самюэл ван Хоогстратен^{32} (сами художники), превыше всех жанров ставили так называемые historien, то есть фигуративные композиции. Герой, толпа, драматические события, почерпнутые из Библии или мифологии, — вот что пользовалось неослабевающим успехом и достигало высоких цен. Таков был постоянный критерий, берущий начало еще в античности (vide[4] у Плиния), развитый теоретиками Ренессанса и просуществовавший вплоть до XIX века. Историческая живопись была вершиной искусства.

Некий французский путешественник с удивлением отмечал, что за картину Вермеера, на которой была представлена только одна особа, просили шестьсот гульденов. Это было как бы отдаленным эхом средневековых мер, когда художнику, изображавшему внутреннее помещение церкви, платили по числу нарисованных колонн.

Один голландец, заказывавший своему любимому художнику рыночные сцены, потребовал, чтобы в них было как можно больше ломтей мяса, рыб и овощей. О, неутолимый, ненасытный голод действительности!

Значительно ниже исторической живописи ценились пейзажи, жанровые сцены, натюрморты. Почему же в голландском искусстве XVII века встречается такое изобилие, более того, решительное доминирование произведений, относящихся к этим «низким» жанрам? Дело в том, что сильная конкуренция требует специализации, таков закон рынка. Каждый торговец бакалеей знает, что у хорошей фирмы на складе всегда должен быть какой-нибудь особенный сорт чая или особо ароматный табак, привлекающий покупателей.

Так и в искусстве. Борьба за существование вынуждала художника оставаться верным избранному им жанру. Благодаря этому и он, и его картины оставались в памяти потенциального покупателя. Например, всем было известно, что Виллем ван дер Вельде — это фирма морских пейзажей, а Питер де Хоох — фирма домашних интерьеров. Если бы какой-нибудь портретист в один прекрасный день пришел к выводу о том, что ему надоели налитые жиром рожи членов магистрата, и захотел бы переключиться на куда более приятные цветы, он подверг бы себя серьезному риску. Ибо потерял бы старых клиентов и вторгся на территорию тех, кто уже много лет специализировался в изображении букетов тюльпанов, нарциссов и роз.

Хендрик Аверкамп. Катание на коньках.

Среди множества шедевров галереи Уффици легко пропустить небольшую картину под названием «Семейный концерт» кисти Франса ван Мириса^{33}. Это сцена из жизни избранного голландского общества, которое славилось своей страстью к музицированию. Только что смолкли инструменты, и поклонники Полигимнии подкрепляются вином. На фоне богатого интерьера представлено всего шесть персонажей — как сказал бы француз, глядевший на картину Вермеера. Однако, несмотря на это, тосканский герцог Козимо III заплатил за это полотно потрясающую по голландским меркам сумму, а именно две с половиной тысячи гульденов, то есть на девятьсот гульденов больше, чем выжали из своих купеческих карманов те, кто заказывал у Рембрандта «Ночной дозор».

Как же происходило формирование цен на картины голландских художников в XVII веке? Эту проблему нельзя свести к одной простой объясняющей формуле, заключить в одно бесцветное «среднее».

В том сложном механизме, которым была торговля картинами, имели значение и такие факторы, которые можно объяснить рационально, но также и непредвиденные, случайные. Например, жизненная ситуация художника в данный момент, а также добрая или — чаще — злая воля покупателя, который только и ждал случая, чтобы стать обладателем картин, заплатив за них как можно меньше.

Рембрандт в период своей славы ставил твердые условия и чаще всего получал желаемое. Другие признанные сегодня мастера вынуждены были довольствоваться зарплатой столь мизерной, что трудно понять, каким чудом, даже при самой большом трудолюбии, им удавалось удержаться на плаву.

В 1657 году в Амстердаме умер известный антиквар и торговец произведениями искусства Иоханнес Рениальме. Как обычно в таких случаях, приступили, не мешкая, к подробной инвентаризации оставленного им состояния. Помимо недвижимости, драгоценностей и разных диковинок, в него входило более четырехсот картин — да каких! — Гольбейна, Тициана, Клода Лоррена, самых выдающихся голландских мастеров. Возле каждой позиции указывалась ее реальная рыночная цена, то есть такая, которую, по мнению приглашенных художников, и профессиональных оценщиков, можно было бы получить hie et nunc[5], если бы наследники захотели обратить их в деньги. В голландских архивах сохранилось множество подобных инвентарных документов, которые служат для исследователей бесценным и достоверным источником.

Выше всего — в серьезную сумму полторы тысячи гульденов — была оценена работа Рембрандта «Христос и грешница». Это кажется вполне понятным, если учесть ранг художника и возвышенную тему, принадлежащую к тем самым historien, которые восхвалялись теоретиками искусства. Однако вопреки теории сразу за Рембрандтом оказалась типичная жанровая сцена, а именно «Женщина на кухне» Герарда Доу^{34}, оцененная высоко, в шестьсот гульденов. Доу был востребованным и модным художником. Теплый сладковатый колорит, мастерская игра света, безупречный по точности рисунок — о художнике рассказывались анекдоты, будто он целыми днями рисует волосок за волоском метлы и щетки, — снискали ему симпатии многих любителей, в том числе и за пределами Голландии. Зато к другим, вовсе не худшим жанровым мастерам оценщики отнеслись как к пасынкам. В самом конце этого инвентарного документа расположился великолепный в нашем понимании Адриан Браувер^{35}, работа которого была оценена позорно низко, всего в шесть гульденов.

Мы можем только догадываться, как этот безумный разброс цен (от себестоимости материала до суммы, составляющей зарплату квалифицированного ремесленника за несколько лет) действовал на психику художников. Многих он наверняка возбуждал, поскольку содержал элемент риска, надежду на большой выигрыш, внезапную перемену к лучшему в злой судьбе. Существовал ведь шанс, что в один прекрасный день появится щедрый покупатель — как тот Козимо, сказочный принц, — и одной покупкой откроет новые жизненные перспективы. Именно такую надежду, наверное, вынашивал в своем сердце Герард Терборх^{36}, когда писал «Мюнстерский мир» (1648).

Большинство художников, однако, не рассчитывали на чудеса. Они работали в поте лица своего, переживали многочисленные кризисы и сбывали свои работы за бесценок.

В 1641 году Исаак ван Остаде^{37}, брат Адриана, угнетаемый финансовыми трудностями, продал одному купцу (документы сохранили имя этого обдиралы) тринадцать картин за смешную цену в двадцать семь гульденов. Два гульдена — это была всего лишь себестоимость картины, цена красок и полотна. Ведь за копии, выполненные учениками, платили иной раз по десять гульденов.

В голландских домах XVII века даже у средне- и менее зажиточных горожан можно было встретить — вещь неслыханная где-либо в другом месте — по сто, двести и более картин. Когда мы читаем, как некая вдова в Роттердаме, ликвидируя имущество умершего мужа, продала, так сказать, оптом сто восемьдесят картин за триста пятьдесят два гульдена, то перед нами вырисовывается ситуация, малоблагоприятная для их творца. Огромное предложение, опережающее спрос, рынок переполнен дешевыми картинами. Такое состояние вещей в определенной степени смягчалось растущим благосостоянием верхних слоев общества, их страстью к коллекционированию и неизменной любовью к голландскому искусству.

Нас сегодня изумляет факт, что произведения старых мастеров: Ван Эйка, Мемлинга, Квентина Массейса — великолепных родоначальников фламандского искусства — были относительно недороги и не вызывали, как можно предположить, большого интереса у покупателей. В 1654 году можно было приобрести у известных дилеров портрет кисти Яна Ван Эйка за восемнадцать гульденов.

Картины в Голландии XVII века становились предметом спекуляции, активного обмена, часто переходили из рук в руки. Ими торговали на разные лады, что склоняло некоторых исследователей к утверждению, будто бы картины стали в этой стране чем-то вроде валюты, дополнительным платежным средством или, если поискать более близкую аналогию, чем-то вроде акций — с переменным, изменчивым, непредсказуемым курсом.

Можно было одолжить деньги под залог картин, ими расплачивались за долги (в том числе картежные), оплачивали счета сапожнику, мяснику, пекарю, портному. В таких случаях цена устанавливалась чрезвычайно произвольно; перевес хищника-кредитора был очевидным. Бывали, однако, исключения. Так, посредственный фламандский художник Маттеус ван Хельмонт, пишущий в манере Тенирса^{38} и Браувера^{39}, будучи не в состоянии заплатить долг пивовару, продал ему одну-единственную картину «Крестьянская свадьба», уменьшив при этом свою задолженность на серьезную сумму в двести сорок гульденов, — цена, которой никогда не достигал Вермеер. Замечательный художник Йос де Момпер, создатель взволнованных, словно бурное море, «импрессионистских» полотен, имел склонность к вину и часто посещал ресторанчик некоего Гийсбрехта ван де Крейсе. В доме хозяина ресторана, в парадной комнате, обитой кожей с золотым тиснением, набралось в итоге двадцать три пейзажа де Момпера — коллекция, которой позавидовали бы самые богатые музеи мира.

Ян Стен, державший трактир, однажды написал картину для своего поставщика, за которую получил бочку вина. Некий специалист по натюрмортам с цветами, задолжавший пекарю тридцать пять гульденов, отдал ему взамен картину, которую пекарь вскоре перепродал с трехкратной выгодой.

А вот особенный договор, касающийся дел неземных. Один художник, взамен за снижение своей квартплаты, обещает хозяину дома написать портрет его любимой дочери, умершей несколько лет назад.

Писание портретов (именно они возвысили Рембрандта, а впоследствии стали причиной его падения) снижало риск художника, поскольку модель была, как правило, и покупателем, который желал себя обессмертить в период своего процветания; и нередко честолюбивое желание доверить написание своего портрета известному художнику брало верх над скупостью. На портрете следовало изобразить полные щеки заказчика, его глаза, смело глядящие в будущее, а также во всех подробностях — кружева и атласы его парадной одежды. Каждому ведь хочется выглядеть лучше, достойнее, чем в действительности.

Порой художники подчинялись забавной мифомании своих клиентов. Заказчик, заключивший договор с Яном Ливенсом^{40}, обязал художника представить его в виде римского полководца Сципиона Африканского, а свою жену — в образе Афины Паллады. Купец колониальными товарами Габриэль Лейенкамп, обладавший неудержимой фантазией, свойственной колониальным купцам, потребовал от художника, чтобы тот изобразил его в образе архангела Гавриила, а свою возлюбленную — в виде Матери Божьей.

На рынке искусства рядом с хорошими картинами было немало и слабых, попросту дрянных (дрянь с патиной времени представляется нам более благородной), а также бесчисленное количество копий. Именно с копирования начинали ученики, а зрелые художники охотно «повторяли» свои удачные картины. Менее способные — без зазрения совести подделывали работы своих более талантливых и пользующихся спросом коллег.

В 1632 году Адриан Браувер заявил в присутствии нотариуса, что написал только одну картину «Крестьянский танец» и что эта картина находится во владении Рубенса. Таким путем художник пытался отгородиться от имеющихся в обращении поддельных Брауверов, что, впрочем, было сражением с ветряными мельницами. Процедура подделки картин, старая, как само искусство, распространилась в XVII веке в Голландии в огромных масштабах и с размахом.

История, которую мы теперь расскажем в сильно упрощенном виде, обладает всеми признаками и сюжетом плутовского романа. Ее можно было бы назвать «Величие и упадок Геррита Ойленбурга».

Кем был ее герой? Бесталанным художником, а, как известно из истории, такие люди могут представлять опасность для окружения, особенно если природа одарила их сильной волей или, по крайней мере, непреодолимым желанием любой ценой сделать карьеру. Его отец Генрик Ойленбург, двоюродный брат жены Рембрандта, Саскии, брался за разные занятия: торговал произведениями искусства, был таксатором наследственных имуществ, чистил и покрывал лаком картины. Скромная жизнь труженика, полная забот и бесцветная.

Сын его Геррит был слеплен из другого материала. Оборотистый, честолюбивый, он обладал даром располагать к себе людей, ткал хитроумную сеть связей, пока не втерся в доверие к влиятельным персонам Республики. В 1660 году Генеральные Штаты поручают ему участие в посольской миссии в Англии, при дворе Карла II. В подарок королю Геррит вез двадцать четыре картины итальянской школы, проданные одной богатой вдовой за нешуточную сумму в восемьдесят тысяч гульденов.

Путешествие с ценным грузом к берегам острова определило судьбу Ойленбурга. Ни морским демонам, ни Великому Искусителю не пришлось трудиться: искушение возникло само собой в практичной голове Геррита и приняло форму ослепительно простой идеи. Не было никакого смысла возить картины из Венеции или Рима, пока в Голландии было столько художников, способных писать ничуть не хуже и к тому же значительно дешевле. Следует победить итальянцев их собственным оружием — таков был его боевой лозунг.

Вернувшись в Амстердам, Геррит купил два дома, устроил в них выставочный зал, мастерскую и привлек жаждущих иметь постоянный заработок художников. Так возникла большая мануфактура итальянской живописи в Голландии. Предприятие это держалось в надлежащей тайне. Вначале все шло прекрасно, дело принимало конкретный оборот, как вдруг, совершенно неожиданно, коварная судьба набросила на Геррита свои предательские сети. В ту пору Ойленбург заключил очень выгодный контракт с герцогом Бранденбургским на поставку тринадцати картин выдающихся итальянских художников и получил в задаток четыре тысячи гульденов. Кто же мог предвидеть, что при герцогском дворе окажется голландский мастер цветочных натюрмортов Хендрик Фромантен, который до этого работал за жалкие гроши на нашего фабриканта «итальянцев» made in Amsterdam. Месть его была сладкой, а результат экспертизы — уничтожающим: ни одна из картин «итальянской школы» не является подлинной.

Далее события развивались в ускоренном темпе. Герцог полученные картины возвращает. Оскорбленный этим Геррит — дело приобрело широкую огласку — собирает комиссию из девяти экспертов, которая принимает соломоново решение: некоторые картины хорошие, некоторые похуже, но все могли бы занять место в галерее итальянского искусства. Что это должно было означать — неизвестно. Некоторая неясность формулировок, подобно женской красоте, имеет свое очарование.

Честолюбивого Геррита такой поворот событий, конечно же, не устраивал. Несколько лет он продолжал яростно бороться за свою купеческую честь, а выражаясь менее возвышенно, — за свое существование.

Множатся экспертизы. Специалисты, среди которых находятся такие знаменитые художники, как Виллем ван Альст^{41} и Виллем Кальф^{42}, решительно заявляют, что вся коллекция Геррита — сплошной бездарный китч. Зато вердикт другой комиссии, созванной несколько позже, был менее решительным и однозначным: тридцать один художник высказался за подлинность работ, двадцать — против. Как и в уголовном процессе, противоречивые мнения экспертов только затемняют дело.

Афера разворачивается на двух уровнях. Первый — это широкий скандал, который держит в напряжении весь художественный мир Голландии. Циркулируют шутки, памфлеты, стихи доморощенных и даже выдающихся поэтов, таких как Вондел^{43}, защищающих или безжалостно разоблачающих Ойленбурга. А все те, кто, по совести говоря, страстно любит понаблюдать за публичными казнями или банкротствами «с треском», получают немалую порцию приятного развлечения.

Вторая, более глубокая плоскость, как можно догадаться, скрывает подлинные пружины этой аферы. Чем можно объяснить такое значительное расхождение во взглядах нескольких десятков голландских художников, принимавших участие в экспертизе? Не было ли это тайным судилищем над искусством итальянцев, которые представляли грозную конкуренцию для местных художников, которым нечего было им противопоставить?

В конце концов Геррит был вынужден капитулировать. В 1674 году он выставляет свои «итальянские» картины на аукцион. Два года спустя распродает остатки коллекций, а среди них были вещи замечательные — полотна Рембрандта, Ластмана^{44}, ван Альста, Метсю^{45}, Геркулеса Сегерса^{46}. И все несомненно подлинные.

Потом Ойленбург покидает неблагодарную отчизну. Он уезжает в Англию, то есть к месту своего великого искушения. До конца жизни благодаря помощи английского коллеги он будет малевать пейзажный фон для портретов.

Ars alit artificem[6]. Как и ко всем афоризмам и золотым мыслям, почерпнутым из календарей, к этой мысли следует отнестись с известной долей скептицизма. Если искусство действительно питает художников, то кормилица эта — весьма капризная, рассеянная, часто совершенно непредсказуемая. Голландские художники золотого века брались за самые разнообразные занятия, любое из которых каждый современный так называемый художник счел бы для себя унизительным. Что ж, они были ремесленниками, а их смирение перед жизнью было огромным и прекрасным.

Некоторые из этих дополнительных занятий как-то были связаны с их профессией и требовали умения пользоваться кистью и знакомства с материалами, хотя и выходили за рамки станковой живописи. То есть они расписывали плафоны, рисовали картинки на каминах и над дверями, разукрашивали суда, экипажи, вирджиналы^{47}, часы, кафельную плитку, керамику, а также исполняли заказы на вывески для лавок Хорошего художника Геррита Беркхейде^{48} окрестили Рафаэлем вывесок Французский путешественник Сорбье был поражен эстетикой голландских лавок, «чьи вывески являются иногда очень хорошими картинами».

Карел Фабрициус^{49} латал дыры в семейном бюджете рисованием городских гербов по двести двенадцать гульденов за штуку. Другие художники — а среди них попадались и весьма выдающиеся — вели «двойную жизнь»: они по совместительству бывали поварами, хозяевами гостиниц, постоялых дворов и кирпичных заводиков; служили мелкими чиновниками; спекулировали произведениями искусства, недвижимостью, чулками, тюльпанами — всем, чем придется.

Улыбка фортуны, милость судьбы чаще всего случаются в зажиточных странах, и все там потихоньку на это рассчитывают… Герард Доу, этот очаровательный счастливчик, получал от шведского посла в Гааге по пятьсот гульденов в год только за право первой покупки.

Добрая слава голландских художников обеспечивала им приглашения от иноземных дворов. Так, например, Готфрид Шалькен, Адриан ван дер Верф, Эглон Хендрик ван дер Неер целые годы проводили в резиденции князя-электора в Дюссельдорфе. Однако великие художники — Вермеер, Хальс, Рембрандт — никогда не выезжали за Альпы или хотя бы в соседние страны. Они остались верны деревьям, стенам, облакам своей отчизны, родного города, и, что еще более удивительно, именно эта избранная ими провинциальность составляла при жизни их силу и определила посмертный триумф.

Отсутствие стабильности, неуверенность в завтрашнем дне были кошмаром для художников, поэтому они пытались разными способами бороться с этим, чтобы обеспечить себе на какое-то время постоянные средства к существованию. И лишь немногим это удавалось. Высоко ценимый художник Эммануэл де Витте^{50} заключает договор с нотариусом Йорисом де Вийсом, по которому обязуется отдавать всю свою годовую продукцию за восемьсот гульденов, жилье и питание.

Случалось, что богатый купец или коллекционер, отправляясь в путешествие во Францию или Италию, забирал с собой художника, а тот за определенную сумму делал для него наброски пейзажей, достопримечательностей, виды городов.

Вермеер Делфтский. У сводни.

Мы постарались взглянуть на жизнь голландских художников XVII века со стороны банальной, непоказной, с точки зрения скучных бухгалтерских приходов и расходов. Но эта трактовка лучше и честнее, чем пафос и сентиментальные вздохи, столь любимые авторами романизированных биографий, написанных для чувствительных сердец.

Что верно, то верно, судьба не щадила членов гильдии святого Луки. Нам известно, что Геркулес Сегерс и семидесятипятилетний Эмманюэл де Витте, угнетаемые материальными заботами, совершили самоубийство. Франс Хальс^{51}, Мейндерт Хоббема, Якоб ван Рёйсдал умерли в богадельнях. Бедность, алкоголизм встречались достаточно часто, но все же далеко не всегда. Знаменитый Филипс Воуверман^{52} дал в приданое своей дочери двадцать тысяч гульденов; маринист Ян ван де Капелле^{53} мог спокойно закрыть глаза, покидая этот мир: он оставил состояние, оцениваемое в сто тысяч гульденов и великолепную коллекцию из двухсот картин (среди них — Рубенс, Ван Дейк, Рембрандт), а также несколько тысяч гравюр. Нужно, впрочем, добавить, что ван де Капелле получал доходы в большей степени от процветающей красильной мастерской, нежели от живописи. Сохранившиеся сведения о жизни голландских художников скупы, ведь они относятся к той категории творцов, которые оставляют после себя произведения, а не жалобы и стоны. Действительно, тут не найти драматических сюжетов, нездорового румянца, каких-либо сенсаций. Все их земное существование сосредоточено в нескольких датах: рождение, получение звания мастера, женитьба, крещение детей и, наконец, смерть. Им можно позавидовать. Каковы бы ни были блеск и нищета, взлеты и падения в их карьере, их роль в обществе, их место на земле не подвергалось сомнению. Их профессия была признана повсеместно и была такой же несомненной, как профессия мясника, портного или пекаря. Никому не приходил в голову вопрос, для чего нужно искусство, — поскольку мир без картин был бы попросту непонятным.

Значительная часть современных художников становится на сторону хаоса, жестикулируя в пустоте или рассказывая историю собственной бесплодной души.

Старые мастера, все без исключения, могли бы повторить за Расином: «Мы работаем для того, чтобы нравиться публике», а значит, верили в смысл своей работы, в возможность взаимопонимания между людьми. Они утверждали видимую действительность со всей вдохновенной скрупулезностью и детской серьезностью, как если бы от этого зависели и миропорядок, и вращение звезд, и твердь небесная.

Да будет благословенна эта их наивность.

Тюльпанов горький запах

1

…a galant tulip will hang down,

his head like to a virgin newly ravished…

Robert Herrick^{54}

Вот история одного из людских безумств.

В нашем рассказе не будет ни пожара, истребляющего большой город над рекой; ни резни его беззащитных жителей; ни залитой утренним светом широкой равнины, на которой одни вооруженные всадники встречаются с другими, чтобы на исходе дня, после смертельной битвы, выяснилось, который из двух вождей заслужил себе скромное место в истории, бронзовый памятник или же, на худой конец, дал свое имя какой-нибудь улочке в убогом предместье.

Наша драма будет скромной, в ней мало пафоса, она далека от знаменитых исторических кровопусканий. Ибо вся эта история началась с невинного растения, с цветка, называемого тюльпаном, который — трудно даже представить — развязал всеобщие и необузданные страсти. Более того: для тех, кто исследовал сей феномен, самым удивительным был факт, что это безумие коснулось народа бережливого, трезвого, трудолюбивого. Напрашивается вопрос: как дошло до того, что именно в просвещенной Голландии, а не где-нибудь tulpenwoede — тюльпаномания достигла столь угрожающих размеров, что даже пошатнула основы народного хозяйства, весьма солидного, и втянула в гигантскую азартную игру представителей всех общественных слоев.

Некоторые объясняют происшедшее пресловутой любовью жителей Нидерландов к цветам. Есть старый анекдот: некая дама обращается к художнику с просьбой, чтобы он нарисовал ей букет редких цветов, поскольку их покупка ей не по карману. Именно так, должно быть, возник неизвестный дотоле художественный жанр. Заметим, что для этой дамы — вдохновительницы нового направления в искусстве, эстетические мотивы играли второстепенную роль. То, чем она на самом деле желала обладать, было предметом реальным — короной лепестков на зеленом стебле. Произведение художника могло стать лишь заменителем, тенью существующего предмета. Подобным образом влюбленные, надолго расставаясь, довольствуются взятым с собой изображением любимого лица. Изначально картина выражала лишь тоску по действительности — далекой, недостижимой, утраченной.

Существуют также и другие причины, более прозаические или даже низменные, которые, как мне кажется, в полной мере объясняют особую расположенность голландцев к цветам. Страна, лишенная роскошной, буйной растительности, зажатая в узких рамках рациональной экономики, удивляла многих путешественников своим необычным видом, ибо они не находили в ней даже шумящих колосящихся нив. Зерно привозили из-за границы. Земли было мало, и чаще всего она была худой, зато цена на нее — очень высокой. Большая часть пригодной для использования земли предназначалась для пастбищ, а также для садов и огородов. Сама природа вынуждала голландцев вести интенсивное хозяйство на грунтах ограниченной площади.

Природа бросает человеку вызовы, в том числе и эстетического порядка. Нетрудно понять, что некоторая монотонность голландского пейзажа пробуждала мечты о флоре разнообразной, многоцветной, необыкновенной. Быть может, в них дремала потаенная тоска по утраченному раю, который средневековые художники представляли обычно в виде розария, сада или цветника. Вечная зелень больше говорит воображению, нежели вечный свет.

В сравнении с помпезной пышностью французских либо английских аристократических садов их голландские соответствия, конечно же, выглядели скромно. Чаще всего их площадь составляла всего несколько десятков квадратных футов, однако какое в них было богатство растений, какая продуманная цветочная композиция: газон с островками мха, многоцветные грядки, кусты сирени, яблони, — и ко всему этому еще узор из миниатюрных дорожек, посыпанных белым песком.

Каждый мещанин, даже простой ремесленник, желал иметь собственный цветник и выращивать в нем самые прекрасные цветы, более необычные, чем в саду у соседа: розы, ирисы, лилии и гиацинты. Это поклонение природе — словно эхо стародавних культов растительности — обладало всеми признаками просвещенной любви. В Лейдене, а также в других университетах преподавали тогда выдающиеся знатоки мира растений, такие как француз Леклюз^{55}, прозванный Клузиусом (о нем еще пойдет речь), основавший в 1587 году первый ботанический сад. Ученые отправлялись вместе с колонизаторами в далекие и опасные путешествия, дабы познать тайны экзотической природы. А широкая публика с увлечением читала книги, посвященные систематике, анатомии и способам выращивания растений. Итогом этой богатой литературы стало толстое, трехтомное произведение Яна ван дер Мерса, носившее знаменательное название Arboretum sacrum[7].

В гаагском музее Маурицхёйс хранится картина «Букет в сводчатом окне» кисти знаменитого автора цветочных натюрмортов Амброзиуса Босхарта Старшего^{56}. И вот эта картина наполнила меня чем-то вроде беспокойства, хотя я отдавал себе отчет, что тематика картины не могла быть его причиной. Ну разве может быть что-либо более успокаивающее, более идиллическое, чем аранжированный с изысканной простотой букет роз, георгинов, ирисов и орхидей, изображенный на фоне неба и отдаленного горного пейзажа, тающего в голубизне?

Амброзиус Босхарт Старший. Букет в сводчатом окне.

И все же трактовка этой темы в картине удивительна и даже страшновата. В ней цветы — тихие служанки природы, беззащитные источники восторгов — кичатся, царствуют безраздельно, ведут себя будто хозяева, с неслыханной дотоле решительностью и силой. Похоже, совершился важный и решающий акт освобождения. «Тихие служанки природы» перестали быть только орнаментом — они не благодарят, не падают в обморок, они атакуют зрителя своей гордой, хочется сказать, осознавшей себя индивидуальностью. Они как бы сверхъестественны, и их присутствие кажется вызывающим. И все это происходит не оттого, что они являются выражением напряженного внутреннего состояния художника (как в «Подсолнухах» Ван Гога), нет, совсем наоборот, форма, цвет и характер каждого цветка переданы скрупулезно, с соблюдением всех подробностей, с холодной беспристрастностью ботаника и анатома. Освещение в этой картине — ясное, «объективное» — означает, что художник отказался от всех соблазнов chiaroscuro, художественной иерархии, то есть помещения одних предметов в тени и выделения других с помощью света. «Букет в сводчатом окне» можно сравнить с групповыми портретами Франса Хальса, в которых не существует разделения на особ более или менее важных.

Картина Босхарта была написана около 1620 года, незадолго до смерти художника. События, о которых мы собираемся рассказать, разыгрались спустя несколько лет. Но уже в этой картине можно различить признаки надвигающейся бури. Разве эти эмансипированные, доминирующие, агрессивные цветы, которые громко домогаются восхищения и почестей, не являются проявлением своеобразного культа? Об этом говорит хотя бы сама композиция картины. Букет помещен на высоком окне, словно на алтаре, он возвышается надо всей природой. Языческое святилище цветов.

На картине Босхарта имеется также несколько зловещих тюльпанов.

3

Заразная болезнь имеет тенденцию иногда повторяться, и для того, чтобы обеспечить эту повторяемость, ей приходится видоизменяться в соответствии с обстоятельствами.

Шарль Николь

Усиление тюльпаномании приходится на 1634–1637 годы. Зимой 1637 года произошел мощный крах: весь воображаемый мир рассыпался на куски. Если бы кому-нибудь удалось воспроизвести «кривую тюльпанной горячки», то оказалось бы, что она сильно напоминает температурный график больного заразной болезнью — быстрый подъем, затем какое-то время очень высокий уровень, а в конце — резкое падение.

Напрашивается, однако, вопрос: какая роковая причина или неумолимая логика событий привели к тому, что случилось зимой 1637 года? Ответов множество, и они означают одно — конец.

Некоторые думают, что победа над тюльпанной эпидемией — это заслуга здоровой части голландского общества. Оно, мол, создало санитарный кордон, поставило заслон распространению болезни. Немало было и тех, кто деятельно противостоял тюльпаномании. Оппозиция должна была быть сильной, поскольку с тех времен до наших дней сохранилось множество брошюр, журналов, листовок с памфлетами, стихов и карикатур, безжалостно высмеивавших несчастных маньяков. Их называли «закапюшоненными», то есть сумасшедшими. Больные психическими заболеваниями должны были в те времена носить закрывающие лицо капюшоны — своеобразное средство «визуальной» самозащиты здоровой части общества.

Хендрик Пот^{59}, художник, писавший групповые портреты, религиозные и жанровые сцены, представил Манию в аллегорической картине «Воз безумцев»^{60} — ту манию, которая посетила его страну. Аллегория, впрочем, весьма прозрачная. На этом возу мы узнаем Флору, держащую в руках три самых ценных сорта тюльпанов: «Semper Augustus», «Генерал Бол» и «Адмирал Хоорн». Напротив покровительницы природы размещены пять символических фигур: «Шалопай», «Искатель богатств», «Пьяница» и две дамы — «Напрасная надежда» и «Нужда». За возом бежит толпа людей, кричащих: «Мы тоже желаем обогатиться!»

Неисчислимое количество забавных историй, шуток и анекдотов свидетельствует о том, что в ответ на тюльпаноманию возникла встречная тюльпанофобия, обрушившая бешеную вражду на это, в сущности, невинное растение. Воистину оно не заслужило ни любви до потери сознания, ни безграничного презрения. Но мы рассказываем о том времени, когда бушевали страсти. Говорят, что не кто иной, как преподаватель Лейденского университета, причем не какой-нибудь теолог, а профессор ботаники Форстиус, стоило ему завидеть где-нибудь тюльпан, бросался на него и уничтожал с помощью трости, превращаясь таким (не слишком обдуманным) способом из ученого в инквизитора и моралиста.

Трость Форстиуса не обладала чудодейственной силой, и все, даже самые язвительные памфлеты не были в состоянии остановить безумие. Поэтому нашлись такие, кто утверждает, будто смертельный удар тюльпаномании нанесли представители власти, их мудрые распоряжения и декреты. Власть отдавала полный отчет в серьезности ситуации и в том, что нельзя взирать на нее пассивно, поскольку не ограниченная никакими рамками спекуляция угрожала основам народного хозяйства.

Ряд организаций, начиная с гильдии цветоводов и кончая Генеральными Штатами, то есть парламентом, решили дать отпор безумию. Посыпались постановления и резолюции, бывшие вначале робкими и неэффективными и закончившиеся радикальным декретом Генеральных Штатов от апреля 1637 года, аннулирующим все спекулятивные сделки и устанавливающим максимальную цену луковицы тюльпана. Она равнялась пятидесяти флоринам. Стоимость «Semper Augustus» составляла теперь лишь одну сотую от недавней биржевой цены. Это произошло быстро и неожиданно, как дворцовый переворот, как свержение императора.

Хендрик Пот. Почтовый парусник Флоры.

Усилия властей, направленные на борьбу с тюльпаноманией, их забота о судьбе и имуществе граждан, конечно, заслуживают похвалы и должны быть оценены по достоинству. Однако, как мне кажется, большинство исследователей напрасно приписывает им решающую роль. Мы знаем по собственному опыту, что все запреты и ограничения в условиях, скажем, резкого роста наркомании дают результат, противоположный желаемому. Со времен Адама запретные плоды наиболее желанны.

Решение Генеральных Штатов было принято поздно, слишком поздно, когда мания уже угасала. Это был консилиум, созванный у постели безнадежного больного, или, если использовать выражение из учебника тавромахии, coup de grâce[14]. В действительности спасти что-либо было уже невозможно.

По нашему убеждению, тюльпаноманию погубило ее собственное безумие. Доказательства этого тезиса могут быть получены из анализа настроений на тюльпанной бирже. В период эйфории прибыли спекулянтов бывали огромными, однако часто они выражались не в обиходной валюте, не в наличных, а в кредите. Хозяин сорта «Semper Augustus» повсеместно считался богачом, поэтому мог залезать в большие долги и чаще всего именно так и поступал. Безумные биржевые обороты становились все более абстрактными. Продавались уже не луковицы (их стоимость была совершенно условной, все более оторванной от реальной действительности и противоречащей здравому рассудку), а названия этих луковиц, подобно акциям, и они меняли хозяина часто по десятку раз в день.

Цены росли, и считалось, что они будут расти бесконечно, ибо такова логика мании. Значительная часть торговцев приберегала свои ценности, чтобы выбросить их на рынок в наиболее подходящий момент. И именно эти предусмотрительные владельцы — так обычно бывает с накопителями, попавшими в сети азарта, — пострадали больше всех. Уже в 1636 году надломилась вера в светлое будущее тюльпаномании. Рухнуло здание доверия и неудержимых иллюзий. Предложение тюльпанов на рынке все возрастало, а спрос уменьшался, вселяя тревогу. В конце концов все захотели продавать, но не находилось смельчаков, рискующих купить. Именно эту фазу тюльпаномании верно представил на своей картине Хендрик Пот. Отчаянный крик толпы, бегущей за экипажем Флоры, становится в этом контексте совершенно понятным.

Итак, кризис значительно опередил вмешательство властей. 3 января 1637 года, то есть за четыре месяца до оглашения декрета Генеральных Штатов, один амстердамский садовник купил по случаю ценную луковицу тюльпана за 1 250 флоринов. Обрадованный вначале, он вскоре сориентировался, что не в состоянии продать ее ни за половину, ни даже за одну десятую от заплаченной им суммы. Наступил перелом, и началась игра на понижение: речь шла уже не о том, чтобы больше заработать, а о том, чтобы как можно меньше потерять. Вся история этой несчастной аферы простирается между двумя полюсами: длительной отчаянной атакой толпы, жаждущей богатства, и внезапным диким переполохом.

Итак, мы расстаемся с тюльпаноманией, и это будет прощанием, полным слез, проклятий и стонов. Вряд ли для пострадавших станет большим утешением утверждение, что иначе и быть не могло.

Каков же итог? Поскольку все происходило неявно, втихую, в темных коридорах, в подземельях официальной жизни, то трудно оценить размеры этой катастрофы в измеримых величинах. Но итог, безусловно, был трагичным. Тысячи пропавших состояний, десятки тысяч людей, оказавшихся без работы и под угрозой судебных процессов. Неплатежеспособность, как правило, наказывалась сурово: тюремным заключением. А таких игроков, кто легкомысленно влез в долги, был легион. И наконец, то, чего не охватывает никакая статистика: длинный список ни в чем не повинных семей, утративших средства к существованию; дети, приговоренные к нужде или публичной благотворительности; загубленные карьеры мужчин, их уничтоженная репутация и достоинство. Для банкротов оставалось лишь два пути спасения: поступить на флот (для этого требовалась определенная квалификация) или податься в нищие — для этого не требовалось никаких специальных способностей.

Не стоит нас убеждать, что это была трагедия «только» мещанская. Ведь диапазон страстей у спекулянтов цветами можно сравнить с диапазоном голоса героя-тенора в опере. Ария торговцев на бирже была громогласной и в то же время монотонной — это понятно. Но если продолжить эту притянутую за уши театральную аналогию, то игра тут шла без мечей и крови, и даже без яда. Так отчего, к дьяволу, она так волнует воображение?

Во все время тюльпаномании — не только во время ее фатального эпилога, но также и в период победоносной эйфории — случались маленькие и большие человеческие драмы. Из многих примеров, сохранившихся в памяти, выберем один. Тема будто живьем взята из рассказа Чехова.

Гильдия цветоводов в Харлеме была взбудоражена сенсационным известием, приведшим всех в состояние лихорадочного возбуждения. Дело в том, что некий никому не известный сапожник из Гааги вырастил новый необычный сорт, названный «Черным тюльпаном». Принимается решение начать немедленные действия, то есть разобраться на месте и, если возможно, заполучить образец. Пятеро господ, одетых в черное, входят в темную каморку сапожника. Начинаются торговые переговоры, переговоры очень странные, поскольку господа из Харлема разыгрывают роль благодетелей: мол, они пришли сюда из чистой филантропии, чтобы помочь бедному ремесленнику. Но в то же время они не скрывают своей огромной заинтересованности в обладании «Черным тюльпаном». Мастер колодки и дратвы ориентируется в ситуации и запрашивает наивысшую цену. Торг продолжается, наконец сделка приходит к завершению — полторы тысячи флоринов, сумма действительно нешуточная. Минута счастья для бедного сапожника.

И тут происходит нечто неожиданное, то, что в драме называют поворотным пунктом. Купцы бросают обретенную столь высокой ценой луковицу на землю и начинают яростно топтать ее ногами, превращая в кашицу. «Идиот, — кричат они обалдевшему сапожнику, — у нас тоже есть луковица „Черного тюльпана“. И кроме нас — ни у кого на свете! Ни у короля, ни у императора, ни у султана. Если бы ты запросил за свою луковку десять тысяч флоринов и еще пару лошадей в придачу, мы бы заплатили тебе без слова. Запомни хорошенько: в другой раз счастье тебе не улыбнется, потому что ты — болван». И выходят из дома. Сапожник неверным шагом поднялся на свой чердак, лег на кровать, накрылся плащом и испустил дух.

Тюльпаномания — самый тяжелый из известных нам случаев ботанического сумасшествия — была лишь эпизодом, вписанным на страницы Большой Истории. Мы выбрали его не без причины. Следует честно признаться: мы испытываем странное удовольствие, представляя безумства в стране, которая была прибежищем разума, и нам нравится заниматься катастрофами, происходящими на фоне безмятежного пейзажа. Однако существуют и более важные причины, чем личные или эстетические пристрастия. Разве описанная афера не напоминает другие, более грозные безумства в истории человечества, основанные на неразумной привязанности к единственной идее, единственному символу, одной формуле счастья?

Поэтому нельзя поставить большую точку после даты «1637 год» и признать это дело завершенным. Неразумным было бы вычеркнуть его из памяти или отнести к загадочным странностям прошлого. Если тюльпаномания была разновидностью психической эпидемии (а я осмеливаюсь думать, что так оно и было), то существует вероятность, граничащая с уверенностью, что в один прекрасный день в том или ином виде она посетит нас снова…

В каком-нибудь порту на Дальнем Востоке она уже вступает на борт корабля.

Герард Терборх, или Скромное обаяние мещанства

Письмо, в котором так естественно переплелись дела возвышенные и повседневные, моральные поучения и живописные принадлежности, писалось в 1635 году Терборхом Старшим из небольшого городка Зволле его семнадцатилетнему сыну Герарду, находившемуся тогда в Лондоне. Среди убогих и скучных материалов к биографиям голландских художников этот документ исключителен, — он сохранил тепло и блеск солнечного дня.

Если уместно в одной фразе употребить два старомодных оборота, то мы скажем, что Терборх-сын родился под счастливой звездой и к тому же был чудо-ребенком. Жизнь его проходила в достатке, без потрясений, драм, остановок в карьере. Его талант развился очень рано — сохранившиеся рисунки восьмилетнего мальчика не только поражают своей зрелостью, но и свидетельствуют об открытии им собственной художественной формы, собственного стиля. Профессии он учился у отца, искусного графика, а затем — у упомянутого в письме Питера де Молейна. В семнадцать лет он уже становится свободным художником, занесенным в списки членов гильдии.

Как водится, такой молодой и подающий надежды художник должен был остепениться, открыть свою мастерскую, принять учеников, завести семью. Терборх Младший предпочитает путешествовать. Его странствия впечатляют размахом — Англия, Италия, Испания (там он, вероятно, написал портрет Филиппа IV^{62}), Франция, Фландрия и Германия. Ближе к сорока годам он по зрелом размышлении женится и поселяется в небольшом северном городке Девентере. Там, вдали от художественных центров, проживает в мире и согласии клан Терборхов, члены которого окружают художника уважением и любовью, поскольку он был не только известным мастером, но, что еще важнее, занимал пост городского советника.

Вершиной его художественной карьеры был выезд в Мюнстер в составе голландской делегации на переговоры с Испанией, закончившиеся подписанием в 1648 году мирного договора, который положил конец восьмидесятилетней войне^{63}. Значение этого события трудно переоценить. И Терборх запечатлел в своей картине торжественный момент принесения присяги после достигнутого соглашения.

Это очень своеобразное произведение, написанное на доске размером 45x58 сантиметров. На этом малом пространстве художник разместил пятьдесят или, как утверждают некоторые научные источники, даже семьдесят фигур секретарей, чиновников высокого ранга, поверенных в делах и дипломатов, не забыв при этом и себя. В целом картина производит впечатление чрезвычайно монотонной, представляющей группу людей, застывших в похожих позах, а художник, отдавая себе в этом отчет, старается вдохнуть в нее немного жизни, показывая одни лица в профиль, а другие en face, а также с десяток рук, несмело поднятых в жесте принесения присяги. Что касается колорита, то и в этом смысле картина была мало привлекательной. С правой стороны стоит мужчина в ярко-красной пелерине, с левой — молодой человек в золотистой чешуе парадного убранства, напоминающий насекомое. Посредине — стол, накрытый зеленой, переходящей в чернь тканью, а на нем Библия цвета киновари. Через окно проникают лучи света, льющиеся лениво и без блеска. Картина всегда производила на меня впечатление церемонии торжественного открытия Всемирного конгресса насекомых. Думаю, что некоторые виды мне бы удалось определить.

Я вполне понимаю, что мои слова отдают святотатством, поскольку, по общему мнению, «Заключение мира в Мюнстере» — это шедевр. В лицах дипломатов (каждое размером с ноготок) ухитрялись видеть даже борьбу противоположных чувств — страха и надежды, радости и уныния. Я попросту считаю, что это не лучшая картина Терборха, но зато она дает весьма характерный пример своеобразия голландской живописи. Любой ученик Рубенса, Веласкеса либо итальянских мастеров развил бы эту сцену, наполнил бы ее движением, кипением, красками, пафосом, гиперболой (все ведь следует преувеличить и разукрасить), а свободное место под крышей заполнил бы античными богами или архангелами, трубящими в трубы. Терборх пишет свое историческое произведение без пафоса, естественно, как если бы это было жанровое полотно, которое легче представить себе на стене мещанской комнаты с камином, чем в парадном зале ратуши. Это картина-протокол, и благодаря ей мы знаем теперь, как было на самом деле. И только в одном мастер оказался фантастом с неудержимым воображением: он запросил за свою картину такую чудовищную цену, что до конца жизни так и не нашел на нее покупателя.

Похоже, некоторое время Терборх питал иллюзию, будто можно писать прибыльные групповые портреты. Вскоре после «Заключения мира…» создается «Семья на фоне пейзажа», и эта картина вызывает внезапный прилив теплого настроения, заставляя вспомнить другое полотно, возникшее три века спустя, «Артиллеристов» Анри Руссо^{64} («Таможенника»), Усатые солдаты, будто бы позирующие для памятного снимка, похожие друг на друга как две капли воды, как две пуговицы мундира; за ними чудовищно длинный ствол пушки, отлитой как будто и не из металла, а из тяжкого сна. У Терборха кучка стариков, взрослых мужчин, молодежи и детей изображена на фоне сочной зелени рощи — черная, чужеродная, торжественно неподвижная, словно семейство грибов.

Герард Терборх. Заключение мира в Мюнстере.

Когда я гляжу на картины Терборха, меня не покидает впечатление, что это произведения двух гармонично сотрудничающих братьев — художника и миниатюриста. Рисунок фигур, возникающих из мрака, неизменно точен; удары кистью короткие; движение руки осторожное, медленное, спокойное, без размашистости. Это попытка рассказа о мире, представленного в черно-жемчужно-серой тональности.

Терборх пробыл в Мюнстере три долгих года и за это время создал ряд портретных набросков, подготавливая свой — как он считал — opus magnum[15]. От этих этюдов и набросков немногое осталось, тем более удивительны две прекрасные миниатюры. Как если бы пара тактов увертюры задвинула в тень всю трудолюбиво скомпонованную оперу.

Первая — это портрет испанского аристократа, руководителя делегации на мирных переговорах, имевшего звучное имя Дон Каспар де Бракомонте-и-Гузман Конде де Пеньеранда. Терборх так привязался к испанскому дипломату, что в сцене «Заключения мира…» поместил его со стороны «извечных врагов» своей отчизны, пока коллеги не указали ему на эту бестактность. А портрет Конде де Пеньеранды великолепен; через его лицо как бы пробегают волны переменчивых настроений — меланхолии и спокойствия, подавленности и приливов энергии. Прекрасное высокое чело, черные как смоль быстрые глаза и длинный тонкий нос, подобный клюву грустного попугая. Коротко подстриженная бородка, усы, искусством брадобрея вознесенные кверху, как два острых крючка. На шее тонкий, словно свист шпаги, батистовый воротничок с острыми концами, называемый голиллой. Он одет в парадный придворный костюм — покрывало, расшитое золотом. Редко на картинах Терборха можно найти такое свидетельство его виртуозной колористики — темно-фиолетовый, золотой, интенсивный алый цвета в сопоставлении с серым и черным.

Совершенно иной характер носит миниатюрный портрет самого молодого члена голландской делегации, Каспара ван Киншота. Он в легкой куртке в светло-голубую и белую полоску. Девичье лицо окаймляют буйные волосы, спадающие на плечи, большие глаза полны мягкой отрешенности. Бедный Каспар умер вскоре после подписания договора, погрузив в печаль своих родственников, а также опечалив муз, поскольку он был поэтом, автором весьма изящных стихов, которые писал на латыни.

Терборх вошел в историю искусства как художник бытовых композиций и портретист. В последнем жанре ему сопутствовал большой успех благодаря контактам, установленным в Мюнстере, — о чем свидетельствуют его многочисленные выезды из тихого Девентера в Амстердам, Гаагу, Харлем и другие города. Уже в преклонном возрасте он получил от герцога Козимо III Медичи заманчивое предложение написать автопортрет в полный рост с одной из своих любимых картин в руке. Козимо собирался создать целую галерею из таких «картин в картине». Другие популярные во Франции и Италии художники, Доу и ван Мерис, быстро выполнили заказ. Терборх, однако, не торопился с его выполнением, капризничал, тянул время и писал, что сумма в пятьсот гульденов является слишком низкой; что на выполнение «портрета с картинкой» ему нужно не менее четырех месяцев, и придется для этого отложить срочные заказы; что у него много работы, и так далее. Никто из его современников, а также последующих художников не обладал в такой степени купеческим талантом, основанным на двух неизменных принципах: нельзя опускать цену ниже величины, заявленной художником; чтобы тебя ценили, нужно самому себя высоко ценить.

Терборх был несравненным в изображении детей (его дом роился от моделей). У многих художников дети изображались круглощекими ангелочками либо куклами, наряженными в такие же одежды, как у взрослых Они выглядели существами, лишенными собственной жизни и характера и глядящими на нас тупым взглядом личинки; как незавершенные, карликовые формы рода человеческого.

Но вот «Урок чтения», картина, находящаяся в Лувре: из тьмы выплывает склонившаяся над книгой мальчишеская головка с густыми рыжими волосами, закрывающими лоб подобно меховому колпаку. Мы не видим ни книжки, ни учебников, но знаем, что этот молчаливый сосредоточенный малец как раз углубляется в тайны науки. Мать, показанная в профиль, безразличная к усилиям сына, глядит вдаль, как бы стараясь предугадать его будущую судьбу. Все это ненужное объяснение я придумал, чтобы оправдать наличие этих двух головок, не имеющих ничего общего — ни живописно, ни композиционно, изображенных на тяжелом темно-коричневом фоне.

«Мальчик, ищущий блох у собаки» в мюнхенской Старой пинакотеке: вот угол комнаты, у стены столик, на нем книги, школьные принадлежности и скамейка, параллельная нижней раме (Терборх признавал лишь замкнутые пространства, ограниченные со всех сторон). На скамейке старенькая шляпа с большими полями. В центре этой убогой сцены — мальчик, сидящий на низком стуле с собакой на коленях. Ловкие пальцы скользят по шерсти животного. Малыш предается этому занятию с напряженным вниманием и той особенной сосредоточенностью и самоотдачей, на которую способны только дети. Тем, кто любит «читать» картины, трудно будет прийти к согласию, что же именно здесь изображено: похвала чистоте или, наоборот, пренебрежение мальчиком школьными обязанностями ради второстепенных занятий.

Вот пример интеллектуальных игр, в которые любят играть пожилые утомленные господа. Меня же в этой картине всегда восхищал мягкий и благородный по тону колорит — приглушенная оливковая зелень стен, одинаковый охристый цвет всех предметов и только два ярких акцента — голубые штанишки мальчика и светло-коричневая шерсть собаки.

Герард Терборх. Мальчик, ищущий блох у собаки.

Каждый раз, когда я бываю в Амстердаме, я отправляюсь на свидание и пару минут разговариваю с Хеленой ван дер Шальке, решительной трехлетней девочкой с темными глазами и небольшим, очень ярким ртом. Она одета в белое платье, белый женский чепчик и белую расклешенную широкую юбку до земли. С правой руки, согнутой в локте, свисает на черной ленточке корзинка, украшенная черным. И именно эта накренившаяся корзинка убирает статичные перпендикулярные оси композиции: возникает вращение, движение, беспокойство. Потому что, по сути, Хелена появилась здесь лишь на мгновение, она глядит на нас с любопытством и тревогой и вот-вот убежит к своим непонятным детским мирам.

Психологическая любознательность художника граничила иной раз с его способностью предвидения, потому что когда он изображает двенадцатилетнего сына Вильгельма III Оранского — Хендрика Казимира ван Нассау-Дитц, то представляет нам молодого человека с вытянутым лицом без всяких следов очарования, со сверлящим взглядом маленьких глаз, со сжатыми губами. И действительно князь вырос человеком — деликатно выражаясь — с трудным характером.

Терборх создал собственный тип портрета, принципиально отличающийся от портретов Хальса, Рембрандта и других мастеров той эпохи, всякий раз помечаемый недоступной для подделки печатью своей фирмы. Он стремился к почти полному ограничению художественных средств, заменял игру цветов широкой гаммой серого цвета, создавал компактную статичную форму. Он изображал модель чаще всего стоящей во весь рост на фоне темной стены. Герой бывает одет в толстый шерстяной плащ-пелерину, свободно ниспадающую с плеч, сюртук, достигающие колен брюки, жемчужно-серые чулки и украшенные пряжкой изысканные полуботинки — из которых правый выдвигается вперед, а левый располагается параллельно нижней раме. Это придавало модели даже с выдающейся тушей почти танцевальное изящество. В целом подобную композицию можно сравнить с веретеном или комбинацией из двух конусов, соединенных основаниями.

Из сказанного можно сделать вывод, что Терборх был мастером рисунка, по неведомой причине пользующимся масляной краской. Фон картины «Портрет мужчины» в Лувре, если смотреть на него издалека, обладает глухим тоном noir d’ivoire[16]. При близком разглядывании становятся заметными нерегулярные полосы глубоких, сочных коричневых тонов. Фон при этом приобретает разнообразие и звучность.

За малым исключением модели, портреты которых писал Терборх, обращены лицом к зрителю и находятся в пустом пространстве без дверей, окон и иных предметов; лишь изредка появляются обычные стул и стол, а света бывает ровно столько, сколько нужно, чтобы показать лицо, руки и белые аксессуары одежды.

Кто же заказывал эти лишенные эффектов полотна? Известно, что голландцы любили вещи — земную награду за трудолюбие и бережливость. Судовладелец заказывал свой портрет на фоне окна, через которое были видны все его корабли. Габриель Метсю изображает пышного толстяка, развалившегося в кресле, в окружении его жены, детей, слуг и картин; открытые двери с каменным порталом ведут к следующему великолепному интерьеру. К такому хвастовству с презрением относились регенты и патриции — клиенты Терборха. На его картинах они находили себя без регалий и доказательств зажиточности. Мастер изобразил их скромными, но прочно стоящими на земле, объединяя в этих изображениях интимность и монументализм, свободу и пафос, праздничное и повседневное. Таковы были эти — сохранившиеся до наших дней — чрезвычайно консервативные представители кальвинистских достоинств эпохи первоначального накопления капитала.

Жанровые картины Терборха не выходят за привычный круг тем голландской живописи — это военные сцены; матери, причесывающие своих детей; несколько музыкантов, концертирующих в изысканном помещении; музицирующие кавалер и дама, — однако почти всегда в них имеется элемент дистанции, иронии, тактично скрываемой двузначности. Вот перед нами Кассель, очень достойный музей, а в нем картина Терборха, представляющая одинокую женщину, играющую на лютне. Наверняка это Геенна, любимая сестра и модель Герарда, незамужняя талантливая женщина, выпуклый лоб и вздернутый носик которой встречаются на многих картинах мастера. Музыкальный дуэт мужчины и дамы, как правило, означал прелюдию к любовной игре, а что означает этот портрет одинокой женщины, одетой в белое платье и в переливающуюся золотом атласную курточку, подбитую белым мехом? В ее искусно заколотых светлых волосах видны четыре короткие ленты цвета киновари. Художник запечатлел момент нерешительности, беспокойства — женщина наклонилась вперед со взглядом, устремленным на партитуру, как если бы она искала потерявшуюся ноту или аккорд посреди других нот. И мы не знаем, для кого играет эта дама, — плач ли это по ушедшему другу или манящая соловьиная трель.

Терборх был особенным колористом. Он избегает того, что мы называем созданием формы с помощью цвета. В его сдержанных картинах преобладают приглушенные коричневые и охристые тона и серый цвет; на этом фоне внезапно вспыхивают платья либо цвета ультрамарина, либо сияющие желтизной или алой киноварью.

XVII век был веком эпистолярного жанра. Почта тогда функционировала почти так же хорошо, как во времена Рима; многие голландцы плавали по морям или жили в колониях, литературный уровень средних слоев был высоким, так что существовали все условия для оживленной корреспонденции. Для тех, кто не умел искусно выражать свои чувства в словах, издавались различные учебные пособия. Справочник «Le secretaire à la mode»[17], автором которого был Жан Пюже де ла Серра, печатался в Амстердаме и к середине века насчитывал уже девятнадцать изданий. Для этого справочника было характерно явное разделение ролей: мужчинам позволено было демонстрировать в письмах бурю чувств и глубь меланхолии, а дамы очаровывали успокоительной озерной глубиной.

Он: «С момента Вашего отъезда я веду жизнь весьма печальную. Признаюсь, что, утратив аппетит и покой, я целые дни провожу без пищи, а ночи без сна». Она: «Если бы только я могла загладить страдания, причиненные моим отсутствием, то Вы бы увидели меня вместо этого письма. Но я нахожусь под опекой отца и матери, и мне недостает свободы, чтобы Вам писать». За этим следуют слова утешения и завуалированная надежда на встречу.

В голландской живописи мотив писем был чрезвычайно популярным. С формальной точки зрения это попросту портреты — всегда лиц женского пола, девушек или женщин, которые пишут либо читают слова, написанные на листке бумаги. Для нас в этом нет ничего особенного — подумаешь, монодрама, исполняемая той же самой актрисой с применением того же самого реквизита. Но для голландцев XVII века такого рода живопись была особенно волнующей, ведь листок бумаги не был предметом эмоционально нейтральным, как бокал или моток ниток Обычно изображенные на портретах женщины пишут или получают письма любовные. Стало быть, мы видим интимную сцену, без спроса вторгаемся в диалог женщины с кем-то неизвестным, хотя нам и не дано узнать ее упреков, жалоб и признаний. Слова, рожденные в одиночестве, прочитанные в тишине, замыкаются, словно печатью, торжественным молчанием картины.

Терборх изображает «Молодую даму, пишущую письмо» (Гаага) на фоне темно-красных занавесей над кроватью, сколотых наподобие шатра. На столе беспорядочно разбросаны несколько чернильниц, стопка бумаги, рядом словно бы в спешке сдвинутый пестрый ковер с кирпично-коричневым, жемчужно-серым и голубым узором. Девушка, показанная в профиль, одета в кафтанчик живого ярко-оранжевого цвета. Посреди беспокойства предметов и цветов ее лицо не выражает никаких эмоций. Она скорее похожа на ученицу, старательно выполняющую урок Также и «Дама, читающая письмо» в музее Метрополитен, пребывающая в глубоком трауре, одета во все черное, и даже на ее светлые волосы наброшен черный кружевной платок; у нее молодое прекрасное алебастровое лицо без тени грусти, без следа угрызений. Она читает письмо (возможно, предложение замужества, ведь вдовы высоко ценились на голландском матримониальном рынке) с трезвой деловитостью нотариуса.

Иногда, впрочем, Терборх снисходит к нашему любопытству и грешной привычке подглядывать. «Читающая письмо» в лондонской галерее Уоллас не скрывает своих чувств. Поглощенная чтением письма, она улыбается листку бумаги в своей руке, от которого исходят тепло и свет. Лицо ее исполнено нежности, как если бы в этом письме были все давно ожидаемые слова и клятвы. В мюнхенской Старой пинакотеке находится еще одна картина Терборха — ее сюжет расписан по ролям. В комнате только что появился военный курьер в длинном коричневом плаще, украшенном черными полосами, — прекрасное сопоставление цветов в духе Брака^{65}, — с горном за плечами; здесь же хозяйка в белом чепчике на голове, как видно, оторванная от утреннего туалета, и еще служанка, которая взирает на эту сцену с неописуемым удивлением. Курьер держит в протянутой руке письмо, на лице хозяйки дома рисуется холодное презрение, она скрестила на груди руки в патетическом жесте, означающем отказ, возмущение, окончательный разрыв отношений. Это волновало бы до слез, если бы не ее туалет: трудно играть героиню в утреннем одеянии, — Пенелопу в салопе.

«Отцовское внушение», находящееся в берлинском музее Далем — моя любимая картина Терборха, так сказать, наиболее полное его воплощение, находящееся на вершине художественных возможностей. Отгороженная часть богатой комнаты (концепция ограниченного пространства заставляет вспомнить о драмах Ибсена и натуралистах XIX века). На глубоком коричневом фоне виднеется занавешенная кровать с балдахином и гардина матово-красного цвета, опускающаяся перпендикулярно, как занавес; такой же цвет, только постепенно увеличивающий интенсивность, делающийся более насыщенным, повторяется в скатерти на столе и в обивке стула. В комнате трое. Один из них — молодой военный, изображенный в профиль, его кожаная куртка и брюки написаны светлой, теплой охрой. В левой руке, опирающейся о колено, он держит шляпу, украшенную сказочными перьями, а у правой, поднятой на высоту лица, большой и указательный палец соприкасаются. Этим жестом мужчина будто желает подчеркнуть вес и значимость произносимых им слов. Прямо перед зрителем сидит женщина в черном одеянии, безотрывно глядящая на рюмку с вином. И, наконец, слева — героиня картины, стоящая к нам спиной: высокая, худая, являющая собой драгоценность. Терборх одевает ее с господской роскошью. Светлые волосы, зачесанные кверху, скреплены черной тесьмой и открывают прекрасную шею; черный широкий бархатный воротник имеет форму шали; у высоко подпоясанного платья рукава с буфами, а с высокого стана стекает волнистый атлас серебристого цвета, образующий небольшой шлейф. Терборх, так сдержанно писавший серо-черные портреты, здесь, в «Отцовском внушении», проводит мастер-класс колорита, причем в трудных хроматических сочетаниях красного, черного и белого — матовый, приглушенный красный цвет занавеси, глубокая чернь воротника модели и легкая, ослепительная, радостная белизна ее платья. Всякий раз, когда я стараюсь воспроизвести в памяти эту картину Терборха, я закрываю глаза и вижу прежде всего героиню этой сцены — «отвернувшуюся красавицу», которая рассеивает тьму, подобно свече в драгоценном подсвечнике, в то время как прочие лица, предметы и детали остаются неясными, смазанными и колеблющимися.

Герард Терборх. Отцовское внушение.

В романе «Die Wahlverwandschaften»[18] Гете описывает популярное в то время развлечение, заключавшееся в изображении на сцене «живых картин», то есть в возможно более точной передаче актерами, одетыми в соответствующие костюмы, жестов, мимики, а также настроения оригинала. Одним еловом, живописи, перенесенной на театральную сцену, застывшей в неподвижности и молчании.

Однажды вечером были поставлены «Велизарий» Ван Дейка^{66}, «Артаксеркс и Есфирь» Пуссена^{67}, а затем «Отцовское внушение» Терборха, и именно оно вызвало небывалый энтузиазм зрителей, горячие аплодисменты, просьбы повторить на бис. В наибольшей степени завоевала сердца фигура «стоящей спиной девушки», ее искусно заколотые волосы, форма головы, ее легкость. Один из очарованных зрителей закричал: «Повернитесь, пожалуйста!», другие подхватили, но артисты, хорошо знающие правила игры, остались безразличными и невозмутимыми.

Прошла пара веков, и вокруг «Отцовского внушения» возник спор и даже скандал, связанный с его интерпретацией. Те самые люди, «которые читают картины», возвестили, что название картины придумано святошами, а на самом деле она представляет сцену — страшно сказать — в публичном доме. Голландцы часто рисовали помещения борделей с захмелевшими мужчинами, их спутницами, подливающими вина и внимательно следящими за кошельками своих клиентов (чтобы не возникало сомнения, добавляли еще и спаривающихся собак). А Терборх сделал все от него зависящее, чтобы ввести нас в заблуждение. Интерьер в «Отцовском внушении» — это комната в богатом мещанском доме. Вся сцена напоена атмосферой респектабельности, покоя, умеренности. Нет даже следа неистовых жестов, несдержанных желаний. Таково общее впечатление. Однако неумолимая реальность свидетельствует об ином. Разве молодой, двадцати с небольшим лет военный может быть отцом «стоящей спиной красавицы»? И почему с картины стерта (следы этой ретуши заметны на полотне) золотая монета, которую он держал в искушающей правой руке? А женщина в черном, попивающая винцо, это ее мать или же — о чем говорят другие картины на подобную тему — попросту сводня, посредница в грешном союзе? Вся эта игра значений, в которую любил играть Терборх, называется парадоксом и основывается на том, что морально предосудительное деяние помещается в безукоризненную, исполненную добродетели и благородства обстановку.

На фоне нудных, маниакально наукообразных и сухих, как стружка, работ современных исследователей куда выгоднее смотрится стиль письма старинных историков искусства — плавный, не лишенный очарования, обращающийся к нашей способности видения, безошибочный в коротких обобщающих оценках рассматриваемых мастеров. Вот как знаменитый Макс Фридлендер^{68} характеризует Терборха: «Вкус, такт, чувство пропорции руководят его работой. Он одарил голландское мещанство щепоткой французской грации и испанского величия, и, как мне кажется, он обладает всеми достоинствами дипломата — серьезной элегантностью и сдержанным дружелюбием». Фридлендер не оставляет без внимания изящный рисунок Терборха, его уход от резких колористических сопоставлений, холодно-серебристую тональность, нарастающие градации серого вплоть до замыкающей картину торжественной черни, а также мастерство в передаче материи предметов, в особенности ткани — от шелестящего холодного шелка до поглощающей свет густой шерсти. И наконец, своеобразный эротизм художника — пуританский, зашифрованный, обозначенный лишь легким намеком, но тем более интригующий.

Действительно, Терборх производит впечатление художника самобытного, не имеющего предшественников, не подверженного внешним влияниям или развитию, поэтому он легко узнаваем. Но так ли это на самом деле? По крайней мере два его полотна не дают мне покоя. Первое — «Семья точильщика» в берлинском музее Далем.

В глубине двора мрачный сарай, кое-как слепленный из досок, — мастерская ремесленника, склонившегося над шлифовальным кругом, ожидающего клиента. С правой стороны нечто, что когда-то могло быть домом, однако время превратило его в одноэтажное кирпичное строение с осыпающейся штукатуркой. Три темных отверстия показывают, где находились окна и двери. Мать, ищущая в голове у ребенка, поверхность двора, вымощенная булыжником, перевернутый стул, разбросанные в беспорядке инструменты. Все вместе взятое — образец заброшенности, разложения, нужды. С какой неистовой тщательностью этот художник элегантности и синтеза прослеживает все отталкивающие подробности, невыносимые детали! Так писали сторонники натурализма в середине XIX века, стараясь пробудить сочувствие к тяжкой доле городского пролетариата. Но каким образом попал в этот уголок нужды блестящий советник Терборх?

«Процессию флагеллантов» из роттердамского музея Бойманса ван Бёйнингена я без колебания принял за ошибку рассеянного хранителя, который повесил испанского художника среди голландцев. «Процессия» — это сцена, составленная из острых, резких светотеневых контрастов. Настроение страха, таинственности колеблется в ней между душераздирающим криком и гробовым молчанием. Свет, создаваемый горящими факелами, образует посреди густого, почти телесного сумрака блестящие лужицы. Слева что-то вроде алтаря или трибуны. Посередине три экзорциста в белых одеяниях и белых конусообразных колпаках, напоминающие хищных зверей, взятых из атласа кошмарных призраков. И наконец, мы видим привязанного к ограде или стене человека с распростертыми руками, обнаженного по пояс, на которого через минуту посыплется град ударов бичом.

Когда впоследствии я много раз рассматривал эту картину, то неизменно думал: это ведь Гойя, и никто другой. Это его тема, его характер живописи, его порыв и жестокость. Каким чудом гениального испанца опередил на полтора века художник северной страны, где искусством управляли иные вкусы и традиции? Воспоминания о путешествиях в молодости? Возможно, и так, но это не объясняет сходства и даже идентичности стиля. Урок смирения. Всех секретов воображения нам не открыть.

В музее Маурицхейс висит автопортрет мастера — большая, немного непропорциональная голова; лицо, пожалуй, обыкновенное: толстый нос, алчные губы и быстрые глаза, глядящие на нас с нескрываемой иронией. Они как бы говорят нам: да, я хорошо знаю мир убожества и уродства, но я изображал лишь кожу, блестящую поверхность, видимость вещей: дам в шелках, господ в безукоризненно черных одеяниях. Меня удивляло, как яростно сражались они за самую малость — жизнь более долгую, чем была написана им на роду. Они защищались от смерти с помощью моды: портновских выдумок, причудливых жабо, вычурных манжет, фалд и складок, каждой подробности, которая позволила бы им просуществовать немного дольше, прежде чем их и нас с вами поглотит черный фон.

Натюрморт с удилами

Началось это так: много лет назад, во время моего первого визита в амстердамский Королевский музей (Рейксмузеум), когда я проходил через зал, где находилась прекрасная «Супружеская пара» Хальса и чудесная «Свадьба» Дейстера^{69}, я наткнулся на картину неизвестного мне художника.

Я сразу понял, хотя трудно было бы найти этому рациональное объяснение, что произошло нечто важное, существенное, нечто гораздо большее, чем случайная встреча в толпе шедевров. Как описать это внутреннее состояние? Внезапно пробудившееся острое любопытство, напряженное внимание, органы чувств, приведенные в состояние тревоги; надежда на приключение, готовность к озарению. Я испытал почти физическое ощущение, как будто кто-то позвал меня по имени, обратился ко мне с призывом. Картина запечатлелась в памяти на долгие годы — выразительная, неотвязная, — а ведь это было не изображение лица с горящим взглядом и никакая не драматическая сцена, а спокойный, статичный натюрморт.

Вот перечень изображенных на картине предметов: справа пузатый кувшин из обожженной глины насыщенного теплого коричневого цвета; посредине массивный стеклянный бокал, называемый рёмер, до половины чем-то наполненный; с левой стороны серебряно-серый оловянный чайник с крышкой и носиком. И еще на полке с этой посудой две фаянсовые трубки и листок бумаги с нотами и текстом. А сверху — металлический предмет, который я не сумел сразу опознать. Но самым интересным был фон. Черный фон, глубокий как пропасть и в то же время плоский как зеркало, доступный осязанию и теряющийся в перспективе бесконечности. Прозрачный покров бездны.

Я записал тогда фамилию художника — Торрентиус. Позже занялся поисками в разных книгах по истории искусства, энциклопедиях и словарях с именами художников более подробной информации. Однако словари и энциклопедии молчали либо содержали только упоминания о нем, невнятные и сбивающие с толку. Казалось, Торрентиус был лишь гипотезой ученых, а в действительности не существовал никогда.

Когда я добрался наконец до первоисточников и документов, перед моими глазами предстала удивительная жизнь этого художника: жизнь бурная, необычная, полная драматизма, совершенно непохожая на заурядные биографии его товарищей по цеху. Для тех немногочисленных авторов, которые о нем писали, он был существом загадочным, вызывающим беспокойство, а его стремительная карьера и трагическая кончина не укладывались ни в один из логичных и общепринятых образцов, но представляли собой запутанный узел множества сюжетов — художественных, общественных, бытовых и в конце — как представляется — политических.

Его обыкновенное мещанское имя было Йоханнес Сеймонсзоон ван де Беек. Латинское же прозвище происходит от слова torrens, что в роли прилагательного означает «горячий, раскаленный», а в форме существительного — «дикий бурлящий поток». Две противоположные, антагонистические стихии огня и воды. Если в псевдониме можно указать свою судьбу, то Торрентиус сделал это с пророческой интуицией.

Родился он в Амстердаме в 1589 году. Мы не знаем, кто был его учителем, зато известно, что с самого начала своей художественной карьеры Торрентиус был мастером блестящим, славным, богатым. Его натюрморты имели огромный успех. «По моему мнению, — пишет в своих заметках о живописи Константейн Хёйгенс^{70}, — в передаче мертвой натуры он настоящий чародей».

Орфей натюрморта. Его окружал ореол таинственности, и о том, что происходило в его мастерской, ходили легенды, повторялись рассказы о сверхъестественных силах, которые он впрягал в свое ремесло. Торрентиус, видимо, считал (и в этом смысле он отличался от своих скромных собратьев из гильдии святого Луки), что некоторая доза шарлатанства не вредит, а, наоборот, помогает искусству. Он утверждал, например, что он, собственно, не рисует, а только кладет на полу краски возле полотен, и они сами, под влиянием музыкальных звуков, укладываются в цветную гармонию. Но разве искусство, любое искусство, не является разновидностью алхимической трансмутации? Из пигментов, растворенных в масле, возникают более жизненные, чем в жизни, цветы, города, морские заливы, райские пейзажи.

«Что же касается образа жизни и обычаев этого человека, — добавляет как бы нехотя Хёйгенс, — то я не хотел бы выступать в тоге римского судьи». Воистину достойная похвалы скромность, потому что именно эту тему обсуждали повсеместно, говорили много и с остервенением. Торрентиус был красив, одевался с изысканной элегантностью, жил на широкую ногу, у него были лакей и верховая лошадь. Более того, он окружил себя толпой друзей и поклонников, вместе с которыми, наподобие Диониса во главе ватага сатиров, переходил из города в город, устраивая шумные и не вполне приличные пирушки в трактирах, корчмах и публичных домах. За ним следовала слава возмутителя спокойствия и развратника, росло количество жалоб и слез соблазненных им женщин, а также неоплаченных счетов. В одной только лейденской корчме «Под радугой» его долг за выпивку и закуску достиг нешуточной суммы в 484 флорина. Одни деликатно называли его эпикурейцем, другие не жалели суровых слов осуждения: «In summa seductor civium, impostor populi, corruptor iuventutis, stupator feminarum»[20].

И как будто этого было недостаточно, Торрентиус имел еще сократовскую жилку: ему ужасно нравилось вести дискуссии на религиозные темы. Он был интеллигентен, начитан, остроумен и не пропускал ни единого случая, чтобы не скрутить в бараний рог встреченного пастора или студента теологии. Трудно сказать, какие религиозные взгляды он проповедовал. Вероятно, дискуссии сводились к демонстрации мастерства в области диалектики, а их движущей силой было чистое удовольствие дурачить ближних.

Торрентиус, конечно, отдавал себе отчет в том, что играет с огнем и что игра эта крайне опасна. Он, однако, полагался на счастливую звезду, на талант и неотразимое очарование своей личности. Роль, которую он принял на себя по легкомыслию и ради аплодисментов, превратилась в часть его существа и стала управлять его судьбой.

Над головой художника начали сгущаться тучи, принявшие совсем неожиданную форму. На него пало подозрение, будто он является членом и даже предводителем голландских розенкрейцеров (что-то вроде позднейшего масонства), тайного ордена, который ставил целью мистически-реформаторское обновление мира и приготовление к Царству Божиему на земле. В философии, или, как тогда говорили, пансофии — всемудрости — этого движения слились самые разные элементы: каббала, неоплатонизм, гностицизм, эзотерическая интерпретация христианства и, пожалуй, прежде всего воззрения немецкого теолога Иоганна Валентина Андреэ^{71}. На грани XVI и XVII веков, а также и позднее розенкрейцеры имели множество сторонников, особенно в Англии, Франции, Германии, — и среди них ряд выдающихся личностей той эпохи — князей, ученых, мыслителей. Поистине, это было очень привлекательное учение, если ему поддавались такие просвещенные умы, как Коменский^{72}, Лейбниц^{73} или Картезий^{74}.

Тайные общества не оставляют потомкам списков своих членов, поэтому трудно сказать, был ли Торрентиус на самом деле розенкрейцером, однако остается фактом, что именно по этой причине над художником был установлен надзор. Власти Республики могли опасаться деятельности тайного братства с разветвленными международными связями — в 1625 году в Харлеме было открыто тайное объединение французских розенкрейцеров с голландскими, — но с таким же успехом это мог быть лишь предлог. Голландия славилась своей духовной и конфессиональной толерантностью, нигде более в Европе неслыханной. Описываемые далее события лучше всего проиллюстрируют действительную духовную ситуацию на родине Эразма^{75}.

В 1596 году перед судом в Амстердаме предстал некий ремесленник, обвиненный в ереси. Он был сапожником по профессии, но сапожником необычным, который сам научился латыни и ивриту для того, чтобы изучать Священное Писание. Во время этих штудий, проводившихся со свойственной сапожникам страстностью, он пришел к выводу, что Христос был всего лишь человеком, о чем и возвестил всем своим родственникам, знакомым и, хуже того, незнакомым людям. Обвинение в ереси теоретически могло привести его на костер, но в дело вмешался один из бургомистров Амстердама, который взял под защиту несчастного библеиста-любителя. Он утверждал, что раз уж Церковь назначила ему достойную духовную кару — отлучение, — то совсем не обязательно, чтобы могущее ошибиться человеческое правосудие еще раз выносило приговор по этому запутанному делу Он утверждал также, что жизнь человека не должна зависеть от хитроумных рассуждений теологов.

Совершенно неожиданно 30 июня 1627 года Торрентиус был арестован и заключен в харлемскую тюрьму.

Вначале можно было предположить, что вся эта афера быстро закончится, primo[21], отеческим внушением трибунала; secundo[22], торжественным обязательством исправиться со стороны раскаявшегося грешника; tertio[23], чувствительным штрафом. Однако вскоре выяснилось, что дело приобретает фатальный оборот; что суд, еще не приступив к рассмотрению доказательств, решил сурово наказать порочного художника — любой ценой и под любым предлогом.

На это указывало огромное количество вызванных судом свидетелей, среди которых преобладали личные враги Торрентиуса, а их было без счету. Их показания касались двух видов преступлений, приписываемых художнику, а именно: нарушения общепринятых норм поведения и безбожия. По первому вопросу богатый изобличающий материал был предоставлен суду слугами в домах, где жил художник, хозяевами трактиров, а также случайными свидетелями его непрестанных экстравагантных выходок.

Вот один из свидетелей, наблюдавший интимную сцену — Торрентиуса с молодой женщиной, сидящей на его коленях. Другой, хозяин трактира «Под змеей» в Делфте, поведал трогательную историю о девушке, которой художник кидал конфеты из окна до тех пор, пока она ему не покорилась, а когда та забеременела, то злонамеренно ее бросил и в довершение всего публично посмеялся над нею. Выступил с показаниями также член известной семьи ван Берестейн. Он утверждал, что Торрентиус приводил с собой в кабаки женщин легкого поведения, ссылаясь на письмо принца Оранского — salva guardia[24], — которое якобы наделяло его властью над всем полусветом Республики. Ван Берестейн свидетельствовал также, что обвиняемый организовывал пиршества для достойных советников и богатых купцов, на которые приглашал юных дам из приличных домов. После пира все они предавались групповым телесным утехам.

Перечень этих обвинений — видимо, правда мешается здесь со сплетней, а честное признание с подлым доносом — можно бы было продолжить, но мы ограничимся этими примерами. Более существенной представляется попытка ответа на вопрос, был ли Торрентиус на фоне существовавших тогда общественных отношений особой неприемлемой, зловредной, чем-то вроде морального чудовища?

Английский посол Вильям Темпль, зоркий наблюдатель жизни в Голландии, говорит, что сама физическая конституция ее жителей определила их темперамент и черты характера. По природе рассудительные, умеренные, они не испытывали — за некоторыми исключениями, конечно, — сильных страстей. Суровость кальвинизма в Республике смягчалась всеобщим духом толерантности. Одновременно существовали и примерная мещанская, филистерская мораль, и значительное поле свободы. Кто-то верно заметил, что столь любимая голландцами свобода брала свое начало скорее в ненависти к насилию, чем в очарованности абстрактными лозунгами, что было и остается целью всевозможных революционеров. Впечатляющие завоевания страны в области демократии в значительной степени защищались существующими обычаями, и в меньшей — государственными учреждениями. Но и толерантность обычно заканчивалась там, где приходилось иметь дело с крайностями, например — с проявлениями явного безбожия. В 1642 году в амстердамской тюрьме оказался некий Франциск ван дер Мерс, который не верил в божественность Христа и в бессмертие души. Он просидел семь месяцев и был выпущен на свободу.

Власть обычаев, особенно в деревнях, была строгой, а выбор будущей жены вместе с обрядом обручения подчинялся вековым традициям и на всякий случай производился под бдительным оком взрослых. Молодежь, конечно, предпочла бы менее формальные способы установления контактов — на катке, в лесном безлюдье, на морском побережье и даже в церкви. Однако против этого громко протестовали с амвонов пасторы, а они вмешивались во все возможные и невозможные события повседневной жизни: боролись с театром, курением табака, питьем кофе, пышными похоронами и свадьбами, они осуждали длинные волосы у мужчин, серебряные тарелки и даже воскресные прогулки за город. Верующие выслушивали все это с набожными минами и поступали по-своему.

Супружество было, в общем, предприятием солидным. Отец или муж имел право покарать женщину, застигнутую in flagranti[25], даже убийство в таких случаях сходило с рук. Закрывали глаза и на те случаи, когда холостой мужчина поддерживал интимную связь с незамужней женщиной — лишь бы соблюдал при этом необходимые приличия, — а вот если он был женат и попался на безнравственном любовном ворковании, то обычно должен был заплатить за это солидный штраф.

На фоне большинства тогдашних королевских и могущественных аристократических дворов Европы двор наместников Нидерландов был оазисом скромности. Единственным, кто портил эту достойную похвалы картину скромности и добродетели, был Вильгельм II^{76}, а его буйный темперамент сделался благодарным предметом ядовитой сатиры. О нем выпускали листовки, да что там, даже на театральных подмостках высмеивались его и вправду многочисленные романы.

При всем при том существовал широко распространенный, полуязыческий, глубоко укоренившийся в традиции институт, а именно ярмарки — сочетание базара и отпущения грехов со взрывом разгульной свободы. Сотни картин представляют эти нидерландские вакханалии (без них невозможно понять жизнь голландцев). С толпами трудолюбивых и бережливых крестьян и ремесленников в эти дни происходит внезапная метаморфоза, они вешают на гвоздик свои непоколебимые добродетели и охотно поддаются искушению Семи смертных грехов. Следствием этих ярмарок было появление огромного числа внебрачных детей и подкидышей. Терпеливая общественная благотворительность возводила для них все новые воспитательные дома и приюты.

В больших городах, в особенности портовых, процветала проституция, с которой даже не пытались бороться, понимая, что старания были бы напрасными, однако здравый смысл требовал удерживать этот общественный феномен в определенных рамках. Был придуман оригинальный способ — в некоторых районах Амстердама заботу о домах свиданий возложили на полицию, и стражи публичного порядка сотрудничали с дамами легкого поведения в примерной гармонии. При этом использовалась не вполне легальная, но зато прибыльная процедура: проститутка, переодетая в «наивную, пришедшую в первый раз», заманивала достойного богатого господина в определенное место, а там его уже ждала полиция и назначала «соблазнителю» соответствующую денежную кару Опасаясь скандала, платили, пожалуй, все.

И как же на этом фоне представляется «дело Торрентиуса»? Художник, мягко говоря, нарушал общепринятые нормы морали, причем делал это систематически, убежденно, демонстративно, верный своему кредо, поэтому его главной виной была даже не буйная и распущенная жизнь, но сама атмосфера скандала, та огласка, которую Торрентиус придавал своим выходкам. А вот этого мещанская мораль простить не может.

Сбор доказательств вины в этой области, правда, еще не давал оснований для вынесения сурового приговора, поэтому приступили к конструированию нового обвинения в более тяжелой весовой категории, а именно — в безбожии.

Всему свету известно, что это понятие — достаточно расплывчатое, дающее широкое поле для деятельности интерпретаторов, и эта привилегия неясности использовалась в истории довольно часто, обычно с фатальным результатом для обвиняемого. В случае Торрентиуса хотели доказать, что художник был явным богоборцем, причем злокозненным, не только вступившим в борьбу с догматами веры, но и подвергающим сомнению само существование Бога.

И вот начался — horribile dictum[26], ведь дело происходило в просвещенной Голландии — сбор показаний, которые должны были свидетельствовать о тесных связях художника с нечистой силой. Кто-то доносил, что Торрентиус часто прохаживался по лесу, где вдали от людских глаз мог вести переговоры с дьяволом; что он покупал на рынке черного петуха и курицу, якобы для занятий чернокнижием; что из его мастерской доносились звуки, издаваемые существами нематериальными. Легко догадаться, что звуки эти исходили от вполне земных дам, навещавших художника под покровом ночи.

Услужливые хозяева трактиров и постоялых дворов, в которых Торрентиус проводил свои разгульные вечера и ночи, соревновались друг с другом в предоставлении доказательств его вины. Какие это были доказательства? Мягко говоря, сомнительные: подслушанные разговоры, обрывки диалогов, даже пьяные выкрики. Они не складывались ни в какое логическое целое. Что ж, тем лучше.

Один из свидетелей сообщал, что художник делал непонятные замечания о Святой Троице и муках Христовых; другие доносили, что Торрентиус как-то назвал Священное Писание намордником, надетым на просвещенные умы. Говорили, что он считал потоп слишком суровым наказанием для человечества; что у него были собственные взгляды на тему ада и рая; что в его присутствии был даже как-то поднят тост в честь Сатаны. Говорилось также, что он часто обращался к женщинам со своей излюбленной фразой «моя душа жаждет твоего тела».

Суд не пожелал признать того простого факта, что разговорчивый по своей природе художник, возбужденный вином и веселой компанией, которая домогалась от него экстравагантных выходок, провоцировал, нарывался на скандал, плел всякую чушь, одним словом, забавлял своих собеседников, причем не всегда в наилучшем стиле. Еще хуже было то, что суд не принял во внимание голосов, свидетельствующих в пользу обвиняемого. Молодой художник из Делфта Кристиан ван Кувенберх и его отец свидетельствовали под присягой, что в течение шестилетнего знакомства с Торрентиусом не слышали из его уст ни единого слова святотатства; наоборот, он всегда страстно защищал догматы веры, а также нападал на социниан^{77} и других отступников. Подобные показания суд сопровождал пометкой nihil[27], то есть они отвергались без указания причины.

Торрентиус остался один. Все юридические гарантии, полагающиеся обвиняемому, были нарушены, ибо процесс носил чрезвычайный характер и на него не допускались даже защитники. Обвинительный акт ставил ему в вину тридцать одно правонарушение. Самые тяжкие обвинения касались ереси и оскорбления святыни.

Торрентиус пятикратно выступал перед судом. В последний раз это случилось 29 декабря 1627 года, в обстоятельствах чрезвычайных, о чем сейчас пойдет речь. Художник, понимавший, что ставка в игре высока, защищался последовательно, логично и убедительно. Да, он часто пользовался услугами разных девушек, но, как художник мифологических сцен (жанр в Голландии редкий), постоянно нуждался в моделях, способных позировать в нагом виде, потому что именно такими, а не иными видели их боги Олимпа. Если он и организовывал пиршества в заведениях, не пользующихся наилучшей репутацией, то приглашал на них исключительно взрослых мужчин, которые должны были понимать, что приходят туда не для того, чтобы обсуждать богословские темы. Так что он не был распущенным человеком в обычном значении этого слова.

Со всей энерией и решительностью Торрентиус отвергал обвинения, касающиеся вопросов веры. Он никогда не оскорблял Бога и не покушался на священные истины. Правда, ему доводилось спорить на религиозные темы со всем жаром и любознательностью, вызванными беспокойной совестью, но именно это и говорило в его пользу, ведь указанные проблемы были для него действительно важными. Не иначе поступали и другие граждане. Удивительная вещь: в ходе следствия обвинение в принадлежности Торрентиуса к тайному обществу исчезло, попросту улетучилось. А ведь это был исходный пункт всего дела.

На фоне голландских судебных хроник XVII века процесс Торрентиуса относится к числу наиболее тяжелых, мрачных, морально гнетущих. В особенности с того момента, когда было решено применить к обвиняемому методы физического насилия.

Суд, который не мог заставить Торрентиуса признаться в своей вине, решил сломить его упорство пыткой. Это средство принадлежало к репертуару ненавистной инквизиции, и его применение в стране ограничивалось категорией обычных преступников, а под эту категорию обвиняемый явно не попадал. Харлемские судьи, наверняка понимая, что зашли слишком далеко, направили письмо пяти выдающимся юристам в Гааге, прося их высказать мнение: допустимы ли в данном случае столь жестокие методы следствия. И пятеро славных юристов ответили, что по отношению к тем, кто допустил тяжкое оскорбление Божьего величия, применение пыток является законным средством.

«Если что-нибудь и вырвется из моих уст, когда вы причините мне страдания, это будет неправдой», — якобы сказал художник своим палачам. И случилась вещь удивительная — орудия, вынуждавшие признательные показания, оказались против него бессильными. Торрентиус не признал себя виновным в приписываемых ему преступлениях.

28 января 1628 года был оглашен приговор — сожжение на костре с повешением трупа на виселице. Суд, будто бы пораженный собственной жестокостью, заменил этот приговор на двадцатилетнее тюремное заключение. Это было равносильно медленной смерти в темнице.

К чести голландского общества следует сказать, что сей жестокий вердикт отозвался широким эхом, вызвал негодование, хотя, конечно, хватало и довольных им ханжей. Появились многочисленные листовки, в которых весь процесс был заклеймен как возвращение к практике испанских оккупантов. Выдающиеся юристы обращались с протестом к городским властям, доказывая, что во время следствия и в ходе судебного разбирательства систематически нарушались юридические гарантии, положенные обвиняемому, на что прокуратура с невозмутимым спокойствием и без зазрения совести ответила, что тяжесть совершенных Торрентиусом преступлений давала основания вести судебное разбирательство в чрезвычайном порядке.

Даже наместник Нидерландов, принц Фридрих Генрих^{78}, живо интересовался этой историей. Еще во время судебного процесса — на его ход он не мог оказать никакого влияния — принц требовал беспристрастного разбирательства. А после приговора, основываясь на свидетельствах друзей художника, которые сообщили ему, что Торрентиус находится в полной изоляции от мира и лишен медицинской помощи, а также возможности заниматься своей работой, наместник предложил освободить художника из тюрьмы. Он обещал, что даст поручение подобрать для него другое, более подходящее место изоляции, где приговоренный смог бы найти опеку, надзор, а также необходимые условия для работы.

Отцы славного города Харлема ответили принцу письмом, полным вежливых выкрутасов. Они утверждали, что заключенному живется вовсе не так плохо, как гласит молва. Тюремный страж заботится о нем как собственный слуга, имеется и хирург, готовый помочь узнику, однако тот отказывается прибегнуть к необходимым процедурам (следы пыток были видны «только» на ногах). Друзья Торрентиуса, по их словам, приносят ему белье и хорошую еду (видимо, деликатность помешала упомянуть, что в результате интенсивных допросов у художника была повреждена челюсть и что он испытывал трудности с приемом пищи). Никто также не возражает, чтобы он занимался своим искусством, однако, по-видимому, у него нет подобного желания. Так что освобождение Торрентиуса из тюрьмы даже на предлагаемых принцем условиях не является ни целесообразным, ни справедливым. Сей незаслуженный акт милосердия был бы воспринят большинством здоровой части общества как заставляющий усомниться в принципах правосудия, а некоторых — толкнуть на подобные, если не худшие преступления. Нельзя также исключить волны протестов, беспорядков, поскольку граждане ожидают от власти защиты своих прав, добрых нравов и религии. Кроме того, существует обоснованное опасение, что и в другом месте изоляции Торрентиус останется тем же, кем и был до сих пор, то есть развратником и богоборцем.

Единственным положительным результатом вмешательства наместника было смягчение тюремного режима. Художнику были разрешены более частые посещения друзей, жена смогла провести с ним в камере две недели, ему даже разрешили покупать ежедневно по кувшину вина, освобожденного — о великодушие! — от уплаты городского налога. Была создана специальная комиссия экспертов во главе с Франсом Хальсом, которая должна была проверить, можно ли в тюремных условиях заниматься искусством. Достойно сожаления, что рапорт комиссии по этому важному и актуальному до нынешних времен вопросу не сохранился.

Все говорило о том, что судьба Торрентиуса решена окончательно и что света свободы ему уже не видать.

Но дело внезапно приобрело неожиданный оборот, описав удивительно широкий круг, так как принц Оранский получил письмо от короля Англии Карла I^{79}. Дата документа — 30 мая 1630 года.

«Mon cousin[28], — писал английский монарх, — узнав о том, что некий Торрентиус, художник по профессии, в течение нескольких лет пребывает в городской тюрьме в Харлеме в силу приговора, вынесенного ему за скандальное поведение и профанацию религии, Мы желали бы уверить Вас, что не намереваемся усомниться в справедливости указанного вердикта или же добиваться сокращения его срока или смягчения кары, постигшей художника, как Мы считаем, вполне заслуженно за столь большие прегрешения…» Тут заканчивается вступление, цель которого — отвести все подозрения, будто бы король вмешивается во внутренние голландские дела, и автор письма переходит к сути дела. Карл I просит, принимая во внимание большой талант Торрентиуса, освободить его и выслать в Англию pres de nous, то есть к королевскому двору. Там он сможет целиком отдаться живописи, а бдительное око будет следить за тем, чтобы он не возвратился к грешным навыкам и склонностям.

Можно поддаться милой иллюзии, будто эти слова проистекали из чувствительного сердца монарха, до глубины души озабоченного печальной судьбой художника. Однако более правдоподобно было бы предположить, что Карл I — известный ценитель искусства, у которого сам Ван Дейк был придворным художником, — решил попросту воспользоваться случаем заполучить себе задешево, за неясное обещание королевских милостей, знаменитого Торрентиуса. Так или иначе, дипломатическая машина была пущена в ход. Государственный секретарь Англии вице-граф Дорчестер обратился с просьбой к великому пенсионарию^{80} Голландии де Гларгесу, однако особенно активную деятельность в этом направлении развернул королевский посол в Нидерландах сэр Дадли Карлтон. Почти во всех письмах повторяется тот же аргумент: было бы огромной потерей, если бы такой знаменитый художник понапрасну покинул этот мир.

Старания увенчались успехом. Торрентиуса выпускают из тюрьмы, однако с тремя условиями: 1) ему придется оплатить большие судебные издержки; 2) он торжественно обязуется немедленно уехать в Англию и 3) никогда уже не вернется на родину.

Дальнейшую судьбу художника удается воспроизвести лишь в общих чертах. О его пребывании в Англии ничего нельзя сказать наверняка. Похоже, на земле своих избавителей неисправимый Торрентиус вернулся к прежнему образу жизни. По крайней мере, так можно интерпретировать загадочную фразу о нем — «giving more scandal than satisfaction»[29], — которую можно найти в книге Горация Уолпола «Painters in the Reign of Charles I»[30].

Его возвращение в Голландию граничит с полным безумием. Он является туда внезапно в 1642 году, и воистину невозможно понять, на что он рассчитывал — уж не на то ли, что ему простят его вину и повторится библейская притча о блудном сыне? Он ведь знал, даже слишком хорошо, что такое бешеная ненависть харлемских мещан. Так что, возможно, изгнанник попросту был вынужден расстаться со своим убежищем, и ему не оставалось ничего другого, как вернуться на родину, где он мог попытаться своим трудом заслужить благодарную память потомков. Также представляется вполне вероятным, что Торрентиус пожелал вызвать судьбу на последний поединок, разыскать своих прежних компаньонов и провести с ними несколько шальных ночей, фаустовским жестом призывая молодость, какую бы цену ни пришлось за это заплатить. Не исключено, наконец, что он почувствовал себя смертельно усталым в игре, которую сам придумал, и ему уже было все равно, каково будет продолжение и чем закончится эта повесть, полная шумихи и бешенства.

А что его встретило, легко было предвидеть: второй процесс, о котором почти ничего неизвестно, кроме того, что художника снова подвергли пыткам. Он умирает сломленным человеком в родном Амстердаме 17 февраля 1644 года.

Судьба Торрентиуса напоминает роман. Но какой? Плутовской, приключенческий, аллегорический? Наш герой ускользает от всех формулировок, определений, традиционных способов описания, как если бы его посмертным желанием было водить нас за нос и напоминать, что он — гость, явившийся из ниоткуда, не имеющий предков, последователей и родных, житель безграничья.

Будет лишь скромной констатацией, попыткой приблизиться на полшага к загадке Торрентиуса, если мы скажем, что он был кем-то иным — совершенно непохожим на остальных граждан Республики того времени. Вызывающе разноцветная птица среди птиц одноцветных. Свою собственную жизнь он, наверное, рассматривал как вещество, материю, которой он придавал необычную, изысканную форму, и потому продолжал нарушать условности своего времени, ошеломлять, шокировать.

Ему положены титул и грустное звание предтечи, ибо было в нем что-то от маркиза де Сада^{81}, а также от poetes maudits[31] XIX века или, если обратиться к более близким аналогиям, от художников-сюрреалистов. Он опережал свое время, добиваясь исключительного статуса художника взамен за свои необычные произведения, а это совершенно не умещалось в головах почтенных мещан, не исключая и художников. Поэтому Торрентиус должен был потерпеть поражение.

Для нас он остался автором одной картины, курьезным случаем на пограничье политики, истории обычаев и искусства.

Что же сталось с его произведениями? Существует обоснованное опасение, что они разделили судьбу автора, то есть были уничтожены. Однако кое-где — в инвентарных книгах, в воспоминаниях современников — можно натолкнуться на их следы. Крамм, писавший в первой половине XVII века, упоминает его произведение «Портрет теолога». Картина состояла из двух наложенных друг на друга подвижных плоскостей. Когда отодвигалась первая, представлявшая образ высокочтимого исследователя небесных сфер, изумленным взорам зрителей открывалась другая — «сцена в публичном доме, необычайно художественно исполненная». Недурно…

В каталоге собрания картин Карла I мы находим суммарную, но дающую пищу для размышлений запись о трех картинах Торрентиуса: «One is an Adam and Eve, hisflesshe very ruddy, theye show there syde faces. The other is a woman pissing in a mans eare. The best of those 3 is a young woman sitting somewhat odly with her hand under her legg»[32].

Многие произведения искусства обречены на тайную жизнь, и то, что мы сейчас видим в музеях и общедоступных галереях, — лишь часть сохранившегося наследия прошлого. Неисследованная часть зимует в недоступных лабиринтах, сокровищницах, спрятана наравне с ценными бумагами, или ее ревностно хранят не всегда просвещенные коллекционеры. Поэтому не исключено, хотя шансы и невелики, что когда-нибудь найдется и новый Торрентиус.

В 1865 году на парижском аукционе была продана одна картина нашего художника — наверняка подписанная им, потому что тогда он еще находился в бездне забвения. Мы знаем только название полотна — «Диана и Актеон». Не сохранилось ни репродукции, ни даже описания этого произведения. Ситуация изменилась радикально, как по мановению волшебной палочки, — предмет наших исследований вынуждает нас прибегнуть к терминологии чернокнижия, — когда Бредиус, великолепный знаток голландского искусства, издает в 1909 году пионерскую монографию о художнике. Еще через четыре года был открыт «Натюрморт с удилами» при довольно необычных обстоятельствах, что не должно нас удивлять, — это была последняя шутка художника, посланная с того света. В течение почти трех веков картина служила крышкой для бочки с изюмом.

Анонимный рецензент, публикуя в 1922 году отчет о выставке в одной из венских галерей, сообщал о новом произведении Торрентиуса, выставленном на продажу, и назвал его настоящей сенсацией, «als ganz ausserordentliche Seltenheit»[33]. Необычайным был уже сам мифологический сюжет, который, как и обнаженная натура, принадлежал к редким жанрам голландского искусства. А, кроме того, какая смелость в трактовке темы! На первом плане — большое изукрашенное ложе, над ним — балдахин с пухленьким Амуром, а на ложе Марс и Венера, интенсивно занятые друг другом. С левой стороны появляется Вулкан с сетью в руке, явно пытающийся застигнуть божественную парочку на месте преступления. Наверху собрание жителей Олимпа. Они, как театральные зрители, с удовольствием глядят на эту сцену. И еще несколько подробностей: обезьянка, сидящая на корточках на ложе любви, белый пинчер. Под кроватью сандалии и ночная посуда.

Нам ничего не известно ни о дальнейшей судьбе этого полотна, ни о его эстетических достоинствах, за исключением общей оценки рецензента: «Es ist eine Feinmalerei»[34]. Но из самого перечисления изображенных на нем лиц и предметов веет атмосферой будуарной распущенности, запахом пудры, духов и греха. Не был ли Торрентиус, который выходил далеко за рамки стиля своей эпохи, также и одиноким предвестником рококо, опередившим во времени Буше^{82} и Фрагонара^{83}? Но где же он находил любителей подобных произведений в стране добропорядочных зажиточных торговцев? Что ж, почти в каждую эпоху существовали коллекционеры вульгарных полотен, которые тщательно скрывали свои сокровища от глаз детей, жен и стражей морали, и только в исключительных случаях, подогретые вином, направлялись неверным шагом к темным потаенным уголкам и там демонстрировали эти картины ближайшим друзьям, содрогаясь при этом от скабрезного хихиканья.

Для нас сохранилась лишь одна картина. Одна-единственная, которая удержалась на самом краю пропасти.

Жизнь Торрентиуса предлагает готовый литературный материал и сама диктует его стиль, требуя от писателя быстрого и головокружительного повествования, острых контрастов, барочных преувеличений, создания образа героя из противоречивых элементов, искусной передачи переменчивых настроений — от ничем не замутненной беспечности, упоения чувственным миром до ужасов пыточной камеры и окончательной катастрофы. Тема благодарная.

Гораздо труднее разобраться с его единственным произведением. Оно само по себе целостно, но одновременно напоминает палимпсест, изящно сплетенную цепочку, ведущую в глубину темного колодца, ко все новым секретам, — притягивает к себе, манит, уводит в сторону.

И совершенно безнадежной — как обычно в таких случаях — представляется попытка доказать кому-либо, что эта картина является шедевром. Историки искусства не удостоверили этого своим честным словом, а я и сам не знаю, как объяснить понятными словами тот мой сдавленный крик, когда я впервые оказался лицом к лицу с «Натюрмортом…», свое радостное удивление, благодарность за этот подарок сверх меры, порыв восторга.

Я вспоминаю один эпизод: дело происходило много лет назад, недалеко от Парижа, в старом монастыре, переделанном в приют для интеллектуалов^{84}. Там был парк, а в парке руины готической церкви. Из земли вырастали белые, тонкие, как пергамент, остатки стен, их нереальность подчеркивалась большими стрельчатыми окнами, через которые свободно пролетали легкомысленные птицы. Не было ни витражей, ни колонн, ни купола, ни каменного пола — церковь осталась как бы подвешенной в воздухе, — кожа архитектуры. Внутри нефа росла тучная языческая трава.

Эта картина запомнилась мне лучше, нежели лицо моего собеседника — писателя Витольда Гомбровича^{85}, который высмеивал мою любовь к искусству. Я даже не защищался. Лишь что-то бормотал себе под нос, понимая, что я — только объект насмешки, гимнастический снаряд, на котором писатель тренирует мускулатуру своей диалектики. Если бы я был невинным филателистом, Гомбрович стал бы высмеивать мои альбомы, кляссеры, серии марок; он доказывал бы, что марки стоят на нижней ступени лестницы существования и морально подозрительны.

— Но ведь это совершенно не имеет смысла. Как можно описать собор, статую или какую-нибудь картину? — говорил он тихо и безжалостно. — Оставьте эти забавы историкам искусства. Они тоже ничего не понимают, но убедили людей, что занимаются наукой.

Это звучало убедительно. Я хорошо, слишком хорошо знаю муки и напрасный труд описательства, а также дерзость перевода великолепного языка живописи на тот вместительный, как пекло, язык, на котором пишутся и судебные приговоры, и любовные романы. Я даже не очень понимаю, что склоняет меня прилагать ради этого такие усилия. Хотелось бы верить, что мой равнодушный идеал требует, чтобы я приносил ему неуклюжие жертвы.

Гомбровича раздражала, как мне кажется, врожденная «глупость» пластических искусств. Действительно, нет такой картины, которая хотя бы в популярной форме излагала философию Канта или, скажем, Гуссерля либо Сартра — двух любимых мыслителей писателя, служивших ему для интеллектуального уничтожения собеседников, подвергнутых предварительно тщательной процедуре оглупления.

Но меня именно эта «глупость» — или, выражаясь более деликатно, наивность — постоянно приводила в счастливое состояние. Благодаря картинам мне была дарована милость встреч с ионическими натурфилософами. Понятия только проклевывались из предметов. Мы говорили на простом языке стихий. Вода была водой, скала — скалой, огонь — огнем.

Как хорошо, что убийственные абстракции не выпили до конца всей крови действительности.

Поль Валери^{86} предостерегал: «Следует просить прощения за то, что мы осмеливаемся говорить о живописи». А у меня всегда при этом оставалось чувство, что я совершаю бестактность.

«Натюрморт…» Торрентиуса был открыт совершенно случайно в 1913 году, то есть почти через три века после его создания. На обороте картины имелась монограмма художника, а также печать, подтверждавшая, что картина была частью коллекции Карла I.

Бессильное удивление является самой правильной позицией по отношению к жизни и посмертной судьбе ее создателя. С этим ничего не поделаешь. Я мог бы рассказать о многих событиях, ставших также и моим уделом с тех пор, как я решил заняться живописью. Внезапное нагромождение непреодолимых трудностей, таинственная пропажа заметок (как раз об этом речь), ошибочные сигналы и книги, которые выводили на неверный путь. Торрентиус отчаянно боролся с милостыней сердобольной памяти. «Натюрморт с удилами» имеет форму круга, слегка сплющенного на «полюсах», и производит впечатление незначительно вогнутого зеркала. Благодаря этой зеркальности предметы в нем приобретают характер усиленной, увеличенной реальности. Вырванные из окружения, смущающего их покой, они ведут жизнь величественную и своевольную. Наш привыкший к повседневности практичный глаз стирает контуры, он различает лишь смутные, спутанные полосы света. Живопись приглашает к внимательному созерцанию вещей, чем обычно пренебрегают, к нахождению их индивидуальных черт, избавлению от банальной случайности — и вот уже обычный бокал значит больше, чем он значит, он как бы становится суммой всех бокалов — эссенцией вида.

Торрентиус. Натюрморт с удилами.

Освещение в этой картине особенное — холодное, безжалостное, так сказать, больничное. Его источник находится вне изображаемой сцены. Узкий сноп света определяет фигуры с геометрической точностью, но не проникает в глубину останавливаясь перед гладкой, твердой как базальт, черной стеной фона.

С правой стороны картины — ее литературное описание напоминает трудоемкое перетаскивание тяжелой мебели, оно медленно развивается во времени, в то время как живописное впечатление возникает внезапно, словно пейзаж, увиденный в блеске молнии, — итак, с правой стороны виден глиняный кувшин, политый теплой коричневой глазурью, на которой остановился маленький кружок света. Посередине бокал, так называемый рёмер, из толстого стекла, до половины наполненный вином. И наконец, оловянный сосуд с энергично поднятым носиком. Эти три предмета, ставшие в ряд по стойке «смирно», лицом к зрителю, установлены на едва различимой полке, на которой лежат еще две трубки, обращенные чубуками вниз, и самая светлая часть картины — пылающий белизной лист бумаги с партитурой и текстом. А сверху тот предмет, значение которого я не сразу смог разгадать и который показался мне повешенной на стене частью старого оружия; при внимательном рассмотрении он оказался удилами с цепочкой, используемыми для укрощения особо норовистых лошадей. Это металлическая упряжь, лишенная конюшенной обыкновенности, выступающая из темного фона — иератическая^{87}, грозная, зловещая, словно призрак Командора.

Великолепно обманчивый Торрентиус смеется над усилиями исследователей, желающих определить его ранг и место в истории искусства. Он не уместился в жизни, напрасно искать его имя в учебниках, где что-то следует из чего-то и все складывается в приятные узоры. В одном можно быть уверенным, что для своего поколения он был явлением исключительным, лишенным предшественников, конкурентов, учеников и последователей, был художником, взрывающим схематичное деление на школы и направления.

Наверное, поэтому его наградили не очень ясным титулом «мастера иллюзорного реализма». Что же это значит? Попросту передачу фигур людей, вещей, пейзажей такими, что они кажутся не только обманчиво похожими, но и тождественными с моделью. Рука инстинктивно протягивается, желая освободить из рамы уснувшее там существование. Старые мастера апеллировали не только к зрению — они пробуждали и иные органы чувств; вкус, обоняние, осязание, даже слух. Поэтому, общаясь с их картинами, мы физически ощущаем кислый вкус железа, холодную гладкость стекла, щекочущую поверхность персика и бархата, мягкое тепло глиняных кувшинов, сухой взгляд пророков, букет запахов старых книг, веяние надвигающейся бури.

Композиция произведения Торрентиуса проста, почти аскетична. Картина, построенная вдоль двух осей, горизонтальной и вертикальной, то есть в форме креста, может представлять благодатный материал для любителей формального анализа, их слегка школьных поисков — параллелей, диагоналей, квадратов, кругов и треугольников. Однако в данном случае такие процедуры представляются малоэффективными. С самого начала меня не покидало упорное впечатление, что в неподвижном мире этой картины происходит нечто гораздо более важное, нечто весьма существенное. Воображаемые предметы объединяются здесь в некие союзы, а вся композиция содержит в себе послание, быть может, даже заклинание, запечатленное буквами забытого языка.

«Натюрморт с удилами» для многих историков искусства является одной из ряда необычайно популярных аллегорий, а именно аллегорией тщеты — vanitas. Можно с этим согласиться, потому что кто же может осмелиться возражать Екклезиасту, утверждавшему, что все на свете суета сует. Однако это простое объяснение представляется поверхностным, слишком обобщающим. Как объяснить, например, небывало смелое, «сюрреалистическое» сопоставление трех сосудов — с удилами, грозно нависающих над ними? Ну и прежде всего: зачем на картине этот лист бумаги с нотами и текстом? Может быть, именно здесь следует искать скрытый смысл этого произведения?

Текст на голландском языке звучит так

Сокращение E R в начале стихотворения может быть прочитано как Eques Rosa Crucis, что приводит нас на старый путь, то есть к предположению, что Торрентиус все же был розенкрейцером. По существу, однако, это никакое не доказательство. С таким же успехом художник мог написать эту картину по заказу одного их членов братства, выполняя его инструкции. Вероятно, в средневековье огромное количество алтарных композиций возникало в результате точных указаний теологов, которые диктовали создателям картин расположение сцен, символы, даже цвета. Сохранившиеся договоры с художниками убедительно об этом свидетельствуют.

Гномические стихи^{88}, в особенности такие, о которых можно предположить, что они являются эзотерическими текстами, следует скорее объяснять, нежели переводить слово за словом. Иначе говоря, следует осторожно, на цыпочках приближаться к ним по ступеням значений, поскольку дословность может только исказить смысл и спугнуть тайну.

Вот как я понимаю текст, вписанный в картину Торрентиуса:

Я отдаю себе отчет, что это лишь один из возможных вариантов перевода и что он звучит довольно банально в сравнении с оригиналом, который предлагает большую полноту мысли. Однако кажущаяся очевидность этого перевода не должна нас смущать. Всякий, кто соприкоснулся с мыслью пифагорейцев^{89} или адептов неоплатонизма^{90}, хорошо знает, какую большую роль играла в этих философских направлениях символика чисел, меры, поисков математической формулы, объединяющей человека и космос.

Мыслительная конструкция стиха основывается на антиномии гармонии и хаоса, то есть разумной формы и бесформенной материи, которая в космологиях множества религий была темным веществом, ожидающим, когда наступит божественный акт творения. В этических категориях натюрморт Торрентиуса, если мои предположения верны, вовсе не является аллегорией Vanitas, а аллегорией одной из основных добродетелей, называемой умеренностью, или Temperantia, Sophrosyne. Именно такую интерпретацию навязывают изображенные предметы: удила, ограничители страстей; сосуды, которые придают форму бесформенным жидкостям, а также бокал, наполненный лишь до половины, как бы напоминающий о похвальном обычае древних греков смешивать вино с водой.

Так что у меня были основания признать свое толкование картины Торрентиуса весьма правдоподобным. Разве не было оно ясным и логически последовательным? У него только один недостаток — именно его подозрительная простота.

Мне тогда не давало покоя стихотворение, вписанное в картину, которое обладало сжатостью надписи на камне, и завершенностью сакральной формулировки. Чтобы добраться до его философских истоков, я стал перелистывать трактаты эзотерических авторов, живших в одно время с художником, то есть прежде всего Иоганна Валентина Андреэ — «Fama fraternitatis»[35] и «Confessio»[36], составляющие основу для изучения доктрины братства; затем произведения английского врача Роберта Фладда^{91}, весьма заслуженного в распространении идей розенкрейцеров; странные и трудные для понимания книги алхимика Студиона, который занимался поисками идеальной меры для Мистической Святыни, ну и конечно, произведения Якоба Бёме^{92} и Теофраста Бомбастуса из Гогенгейма^{93}.

Поначалу чтение герметических книг имеет вкус Большого приключения и может быть великолепным путешествием по экзотическим краям неосвоенных мыслей. Место серых философских абстракций занимают изящные символы и рисунки, все сходится со всем и стремится к желанному Единству, а мир становится легким и прозрачным. Стоит только принять первую небольшую предпосылку, стоит лишь усвоить секретный язык, не задавать вопросов об определениях, довериться Методу. Поддаться ему, а значит — поверить. Как странно, что самые мрачные виды идеологической одержимости действуют подобным же образом.

Я обладал, пожалуй, достаточным запасом терпения, даже доброй воли, но мне не хватило смирения. Видимо, мой скептический дьявол оберегал меня от восторга и благодати Озарения. Я говорю об этом без гордости, с капелькой грусти. К концу оставалось уже только холодное наслаждение. Не удостоившись посвящения, не допущенный к Тайнам избранных, я опускался все ниже, в пекло эстетов. Воистину прекрасны все эти конструкции освобожденного разума — головокружительные пирамиды духов, воздушные замки, зеркальные лабиринты аллегорий, драгоценные животные и камни: зеленая яшма — знак света, голубой сапфир — истина, золотистый топаз — гармония.

Но эти мои странствия по старинным трактатам вовсе не были напрасными. Я извлек из них некоторую важную информацию. Известно, что секты и тайные союзы основывают свою доктрину на учении пророка-основателя, озаренного светом старинной традиции. Для розенкрейцеров таким пророком был Христиан Розенкрейц — немецкий дворянин, рыцарь гностики, который, совершая путешествие в Святую землю, в Дамаск, Африку и Испанию, получил от арабских мудрецов знания о вещах фундаментальных. Как и положено пророку, он жил долго, до ста семи лет (1378–1485). Вернувшись на родину, основал маленький монастырь и предался оккультным наукам. Как говорит легенда, через сто двадцать лет после смерти его нетронутое тлением тело открыли в подземной гробнице, имевшей форму часовни — некоего святилища. Описание этого сакрального строения, от которого не осталось и следа, выглядит как путеводитель по воображаемому музею символов. Помимо многочисленных предметов культа, скульптур, надписей, светильников, гаснувших, когда к ним приближался непосвященный, старых книг, сложных геометрических фигур на полу и изящных потолках, там удалось открыть также и зеркала, в которых чудесным образом сохранялись символы добродетелей — то есть то, что составляет содержание картины Торрентиуса.

Орден розенкрейцеров в течение нескольких десятков лет вел потайную жизнь в катакомбах. В это время проводились лихорадочные поиски влиятельных протекторов — князей и ученых; основывались международные «ложи», члены которых собирались на тайные конвенты; издавались анонимные книги. Осторожность была оправданной. Орден обвинялся в тесных контактах с Реформацией, решительно враждебном отношении к Риму и симпатиях к арабскому и еврейскому миру; в вынашивании планов уничтожения существующего общественного порядка, ну и, конечно же, в контактах с нечистой силой.

После долгого периода инкубации розенкрейцеры решились начать широкомасштабную открытую деятельность. Было принято решение, что уже наступил подходящий момент для воплощения в жизнь дела преобразования мира. Это произошло в 1614 году. Тогда был опубликован известный памфлет «Allgemeine und generelle Reformation der ganzen weiten Welt»[37]. Случайно ли, что именно этой датой помечен «Натюрморт с удилами»?

Вот так заканчивалась первоначальная версия моего очерка о Торрентиусе. Рукопись я положил в ящик стола. Я рассчитывал, что время станет работать на меня. Для того чтобы углубиться в столь трудную тему, требуется терпение алхимика.

Спустя несколько лет совершенно неожиданно, без всяких усилий с моей стороны, я получил по почте письмо с ксерокопией короткого и очень важного исследования о моем художнике. Истинный дар небес и человеческой доброты! Письмо, посланное из Голландии, без толку странствовало по многим странам и дошло до меня в печальном состоянии. Листочки, склеенные либо истертые, на бумаге жирные пятна, замазанная печать. Не знаю, кто так поиздевался над этой невинной работой — наверное, чиновники, перлюстрирующие чужие письма, уж точно не джентльмены, что освобождает меня от обязанности разбираться с этим холуйским инцидентом. К счастью, текст был двуязычным, и после ряда сложностей мне удалось понять его содержание. Я не мог избавиться от чувства, что тот, кто попался в сети к Торрентиусу, должен быть готовым ко всему.

Автор статьи — голландский историк искусства и музыковед Питер Фишер — впервые обращает внимание на музыкальную сторону «Натюрморта…», на те самые ноты, маленькую партитуру, вписанную в картину. До настоящего времени считалось, что это декоративный элемент, обычный орнамент, и что между нотами и помещенным под ними текстом нет никакой связи. Фишер доказывает, что связь существует и что ее следует объяснить, чтобы лучше понять суть дела.

Поистине достойно удивления, почему никто не заметил очевидной ошибки в тексте двустишия Торрентиуса. Все, буквально все, прочли в нем quaat (злой), в то время как на картине явственно, черным по белому начертано qaat. Можно было бы предположить, что художник не слишком силен в орфографии, если бы не тот факт, что над этим словом размещена нота, нарушающая гармонию («h» вместо — как следовало быть — «Ь»). Так что это намеренная, совершенно сознательная двойная ошибка в орфографии и в музыке, нарушение принципов языка и мелодии, символическое нарушение порядка. В Средние века такая музыкально-моральная процедура называлась diabolus in musica[38] и сопровождалась обычно словом peccatum[39].

Менее убедительной представляется интерпретация самого текста двустишия, даваемая Фишером. Автор считает, что сокращение Е R, начинающее это стихотворение, означает Extra Ratione[40], что побуждает его выдвигать дальнейшие смелые гипотезы. Художник, который вел столь скандальную жизнь, бросивший вызов всему миру, не мог быть апологетом умеренности. «Натюрморт с удилами» следует понимать как мнимую аллегорию умеренности, а на самом деле это тщательно замаскированная похвала человеку, свободному от пут, необычайному, возвышающемуся над толпой малодушных филистеров.

В английском каталоге Государственного музея в Амстердаме я нашел иную версию этого не дающего мне покоя стихотворения с картины Торрентиуса. Это не дословный перевод, а одна из возможных попыток понять сей герметический текст: «That which is extraordinary has an extraordinary bad fate»[41]. Это звучит излишне однозначно, довольно плоско, и непонятно, почему художнику здесь приписывается пророческий дар — предчувствие своего трагического конца.

В конце следует задать вопрос, действительно ли произведение Торрентиуса — такое великолепно предметное и классически завершенное — нуждается в столь сложных объяснениях, которые выходят за рамки его самодостаточного мира. Нам же безразлично, какие духи — злые или добрые, умные или не очень — вдохновляли работу художника. Картина ведь не питается отраженным блеском тайных книг и трактатов. У нее есть свой свет — ясный и проникающий свет очевидности.

Пора уже расставаться с Торрентиусом. Я занимался им достаточно долго, чтобы с чистой совестью признаться в своем неведении. Подозреваю, что я привел в действие защитный механизм, как бы опасаясь, что в конце истории поистине трагической покажется лицо банального авантюриста. Но я этого не желал, поэтому собирал доказательства того, что Торрентиус был человеком необычайным, нарушающим принятые меры и схемы, причем делал он это систематически, с упорством, достойным мученического венца.

В наследство нам он оставил аллегорию умеренности — свидетельство огромной дисциплины, самопознания и порядка, как бы вступающее в противоречие с его безумным экзистенциальным опытом. Но только простаки и наивные морализаторы могут требовать от художника примерной гармонии между его жизнью и произведениями. Мы, наверное, никогда не узнаем, кем он был на самом деле. Жертвой политической интриги? В пользу этой гипотезы говорят поразительная диспропорция вины и наказания, резонанс, вызванный его процессом, вмешательство дипломатов. Разве мстительность мужей и отцов женщин, обманутых Торрентиусом, могла довести до убийства, осуществляемого судебным способом? Каковы были контакты художника с розенкрейцерами? Нельзя целиком исключить, что его скандальные выходки были лишь отвлекающим маневром, маской, под которой скрывалась его конспиративная деятельность члена братства. А может быть, он был своеобразным аскетом à rebours[42] — такие бывают не только в русских романах, — тем, кто через грехопадение пытаются добраться окольной дорогой до высшего добра…

Столько вопросов… Я не смог раскрыть шифр. Загадочный художник, непонятный человек начинает перемещаться из области догадок, обосновываемых скупыми данными источников, в туманную сферу фантазий, область сказочников. Итак, пора расстаться с Торрентиусом.

Прощай, натюрморт.

Доброй ночи, отсеченная голова.

Негероическая тема

Голландское искусство говорит на многих языках, оно рассказывает о делах земных и небесных, одного лишь в нем нет — апофеоза собственной истории, запечатленных моментов горести и славы. А ведь в этой истории бывали в изобилии и драматические эпизоды — восстания, террор, морская блокада, сражения с такими могучими противниками, как Англия, Испания или Франция.

Если голландские художники изображали войну, то это была война света с тенью; они писали гладкую воду каналов с одинокой мельницей на берегу; катание на коньках под розовым закатным небом; интерьер кабака, где дерутся пьянчуги; девушку, читающую письмо. Если бы до наших дней не сохранилось других свидетельств, то можно было бы подумать, что у жителей тамошних низинных мест была воистину сладкая жизнь — они сытно ели, крепко пили, не пренебрегали веселой компанией. Напрасно было бы искать среди выдающихся голландских художников такого, произведения которого поведали бы потомкам о казни Горна и Эгмонта^{94}, о героической обороне Лейдена или о покушении на принца Вильгельма Оранского, прозванного Молчуном.

Эжен Фромантен^{95} в прекрасной книге «Старые мастера» обратил внимание на необычный факт — в описываемые времена, изобилующие историческими событиями, «один еще совсем молодой человек написал быка на пастбище. А другой, чтобы доставить удовольствие своему другу-врачу, изобразил его в анатомическом театре, окруженного учениками, со скальпелем, вонзенным в руку трупа. Этими картинами художники увековечили свое имя, свою школу, свой век, свою страну. К чему же мы питаем особую признательность? К тому, что более достойно и истинно? Нет. К тому, что более всего велико? Иногда. К самому прекрасному? Всегда».

Сказано очень красиво, однако возникает сомнение, можно ли объяснить мирный дух голландской живописи в чисто эстетических категориях.

На чем же основывается эта особая предрасположенность голландцев к сценам повседневной жизни и отторжение военной тематики, возбуждающей патриотические чувства? Проблема — как мне кажется — гораздо глубже, и здесь необходимо призвать на помощь историю, формировавшую психику народа.

Попытаемся вспомнить один из наиболее славных эпизодов освободительной войны голландцев — оборону Лейдена — так, как ее описал летописец, хроникер тех времен, Эммануэль ван Метерен^{96}.

Шесть лет господства герцога Альбы^{97}, годы террора и насилия, не смогли сломить сопротивления жителей Нидерландов. В особенности отчаянно сражаются северяне. Принц Оранский с помощью наемников организует вооруженные вылазки против испанцев. Борьба идет с переменным успехом. После длительной героической обороны Харлем, исчерпав все средства и запасы, капитулирует перед войсками Альбы, но захватчикам не удается войти в Алкмаар, им приходится с позором снять осаду этого города.

В Нидерландах война вообще не велась обычным порядком, по традиционному ритуалу сражений в широком поле, после которых остаются лишь победители и умоляющие о пощаде побежденные. Это был скорее всеобщий бунт, всенародное ополчение — борьба крестьян, мещан и дворянства против испанского засилия. Она, словно пожар, вспыхивала в разных местах, угасала, зажигалась вновь. Постоянно застигаемая врасплох армия интервентов не была в состоянии нанести ответный решительный удар.

В начале военных действий некий испанский офицер, не сознающий того, что бросает вызов судьбе, назвал нидерландских повстанцев нищими (les gueux). Так вот эти «гёзы» оказались противниками грозными и непобедимыми. Действующие в лесах и на морях, в особенности последние, множество которых будет прославлять в веках народная песня, нападали на вражеские конвои и даже завоевывали порты, вырезая испанские гарнизоны до последнего солдата. «Алое солнце пылает над Голландией», — сказал тогдашний поэт.

В конце 1573 года Филипп II отзывает герцога Альбу с поста главнокомандующего испанскими войсками в Нидерландах, что означало немилость; политика террора всегда и везде оказывается недальновидной политикой. Пришедший на его место дон Луис де Рекесенс пытается привлечь бунтовщиков актами милосердия, налоговыми льготами, объявлением амнистии, однако отнюдь не отказывается от своего намерения поставить на колени несгибаемый Север.

В мае 1574 года испанские войска окружают Лейден. Отцы города принимают единогласное решение оборонять город и издают ряд необходимых военных и административных распоряжений. Прежде всего был решен вопрос справедливого распределения продовольствия. В течение двух первых месяцев блокады каждый житель Лейдена получал ежедневно полфунта хлеба и немного молока («снятого», как сообщает дотошный хроникер). Лейден не был тогда большим городом. В нем преобладали сельские черты, например имелось много конюшен и хлевов, в которых находилось более семисот коров. Проблема корма для них была решена хитрым способом: пользуясь невниманием испанцев, скот выпускали пастись на близлежащие луга; как только раздавались военный шум и выстрелы, животные галопом неслись в город, так что за все время осады к числу потерь были отнесены только одна корова и три рассеянных теленка.

Предводитель испанцев, генерал Вальдес, ждал, когда город сам упадет ему в руки в результате голода или предательства. Похоже, он больше надеялся на дипломатию, чем на артиллерию, по крайней мере, на начальной стадии противостояния. Он посылал защитникам города письма, в которых уверял, что те могут рассчитывать на его великодушие и прощение и что испанские войска не останутся в городе надолго. В конце коварно утверждалось, что сдача крепости без боя не принесет никому вреда и потери чести, в то время как взятие крепости силой покроет позором ее неудачливых защитников.

Напрасный труд. Жители Лейдена были полны решимости продолжать благородное сопротивление. В ответ на свое письмо Вальдес получил от них латинский стишок

В сентябре, то есть после четырех месяцев боев, ситуация начала ухудшаться и вскоре стала критической. Никому уже не приходили в голову остроумные стишки. На новое предложение капитулировать защитники ответили патетическим письмом: «Вы основываете свои надежды на том, что мы изголодались и что нам неоткуда ждать помощи. Вы называете нас пожирателями собак и кошек, но нам еще хватает продовольствия, раз в городе слышно мычание коров. А если закончится корм, то ведь у каждого из нас есть левая рука; мы можем ее отрубить, сохраняя лишь правую, чтобы с ее помощью оттеснить от городских стен тирана с его кровавою ордой».

Под Лейденом все было как под Троей — речи предводителей, остроумные ответы, убийственные лживые обвинения. Вся эта цветистая риторика как будто предназначена для будущих учебников истории. Правда была более прозаичной, банальной и скучной: нужно продержаться еще месяц, еще неделю, еще один день.

В городе чувствовалась острая нехватка денег. Тогда решили приспособить денежную систему к возникшей исключительной ситуации: были выпущены специальные бумажные деньги, которые сохраняли стоимость только на время осады. Эти новые платежные средства были украшены лозунгами, вливающими бодрость в сердца, — латинской надписью: «Haec libertatis ergo»[43], изображением льва и благочестивым вздохом: «Боже, храни Лейден».

Всем, однако, было ясно, что спасти город может лишь помощь извне. Ощущался все более сильный голод, уже не было хлеба, давали еще по полфунта мяса в день на человека, на самом деле кожу да кости изголодавшихся животных. Шла охота на собак, котов и крыс.

В довершение несчастий в городе возникла эпидемия. За короткое время она унесла шесть тысяч жизней, то есть половину горожан. Мужчины уже так ослабели, что им не хватало сил нести вахту на городских стенах, а когда они возвращались домой, то их жены и дети зачастую оказывались мертвыми.

Как будто этого было мало, в Лейдене начались беспорядки и мятежи. Хроникер сдержанно упоминает о «разногласиях, ропоте и недовольстве». Легко догадаться, что скрывается за этими эвфемистическими выражениями. Это был попросту бунт городской бедноты, которая тяжелее всех переживала осаду. Для жителей оставалось одно из двух — смерть от голода либо сдача в плен. И они предпочли вторую возможность.

Бургомистр созвал все население города на собрание. В большой патетической речи он провозгласил во всеуслышание, что готов пожертвовать своим телом, чтобы накормить голодных К счастью, это заявление было воспринято должным образом, то есть как риторическая фигура, а не как конкретное предложение.

Генеральные Штаты, а также принц Вильгельм Оранский — предводитель голландцев, штаб-квартира которого размещалась в недалеком Делфте, были прекрасно осведомлены о трагической ситуации в Лейдене. Сухопутное войско Оранского было слишком слабым для того, чтобы отправиться на выручку осажденных и вступить в бой с противником на суше. В то же время флот составлял наиболее сильную и боеспособную часть нидерландской армии. Существовало, однако, серьезное препятствие: Лейден не был портом, он лежал в глубине суши. Поэтому следовало — и это звучит почти как магическое заклинание — призвать на помощь водную стихию.

В итоге был разработан детальный план разрушения плотин и заградительных валов. Голландская система каналов напоминала водный лабиринт — горе было смельчаку, который переступил бы его границы. И все же принятие решения о затоплении большого пространства, где находились сельскохозяйственные угодья и пастбища, было драматичным. Утешением стала народная мудрость, старая крестьянская пословица, согласно которой в исключительных обстоятельствах лучше оставить землю без урожая, чем лишиться ее вовсе.

На верфях Роттердама и других портов закипела лихорадочная работа. Даже для нас, людей технологической эпохи, кажется удивительной та скорость, с которой строились корабли, предназначенные для участия в операции по освобождению Лейдена. Флотилия состояла из двухсот галер с неглубокой осадкой; приводимые в движение силой ветра или весел, суда были снабжены артиллерийскими орудиями, а также всем необходимым вооружением.

Теперь все зависело от непредсказуемого фактора, то есть от погоды. Вначале был неподходящий ветер — с севера, но вскоре он изменил направление на долгожданное юго-западное и через отверстия, сделанные в плотинах, погнал массы воды в направлении Лейдена. Наступлению войск предшествовало наступление стихии.

Противник был полностью обескуражен. Испанцы, правда, пытались спасти положение, спешно поправляя разрушенные плотины, но тут в бой вступили голландские галеры, открыв огонь из всех своих орудий. В недостаточно глубоких местах матросы выпрыгивали из галер и толкали их в сторону неприятельских укреплений. Вот тема для живописца эпохи барокко! Если бы Рубенс изобразил эту битву, то, наверное, представил бы ее как битву Нептуна с сухопутными божествами.

Испанские войска не были в состоянии использовать свое численное превосходство, у них не хватало тактического умения. Сухопутные войска, стоящие по колено в воде и сражающиеся с флотом, — это чистый абсурд. Оставался единственный выход — поспешное снятие осады и позорное отступление. 3 сентября 1574 года в восемь утра спешивший на помощь осажденным голландский отряд во главе с адмиралом Луи де Буасо торжественно вошел в городские ворота, с энтузиазмом встреченный жителями.

Что осталось в нынешнем Лейдене от тех дней страданий и славы? В тени старых платанов — памятник мужественному бургомистру Питеру Адриану ван дер Верффу. На его плечи наброшен плащ, как если бы он шел на обычное заседание городского совета, и только шпага на боку свидетельствует, что в городе в то время решались вопросы жизни и смерти. В парке есть также старая башня, от которой в последнюю ночь осады испанские орудия отбили большой кусок стены. Сохранился еще помнящий те времена красивый дом, украшенный птичьим орнаментом. В нем жили три брата: Ян, Ульрих и Виллем, по профессии городские музыканты, увлекавшиеся разведением почтовых голубей. Во время осады им выпала особо важная роль. Они сделались почти что учреждением, причем двойного назначения — министерства почты, так как поддерживали единственный возможный в тех условиях контакт с внешним миром, а также министерства пропаганды, поскольку голуби были неутомимыми послами надежды, обещавшими защитникам быструю помощь.

В лейденском музее находится большой гобелен, на котором изображена атака голландской флотилии на испанские редуты. Она увидена как бы взглядом картографа — огромная зеленая равнина, пересеченная во многих местах голубыми линиями рек и каналов, среди которых кишат наподобие насекомых маленькие человечки. История с точки зрения Господа Бога.

В самом музее нет ни пушек, ни вражеских знамен, нет также зазубренных мечей или расколотых шлемов, словом, всего того почтенного хлама, который можно найти в других европейских музейных собраниях, посвященных выдающимся событиям прошлого. Зато на почетном месте помещен особенный военный трофей — большой медный котел для приготовления солдатской пищи, который испанцы бросили во время бегства. Котел — символ возвращения к нормальной жизни или, если угодно, символ победы.

В течение восьмидесяти лет борьбы за независимость голландцы предъявили неисчислимые доказательства мужества, стойкости и решимости. Но эта долгая война не была похожа на другие войны, которые велись тогда в Европе. Это было столкновение двух различных жизненных идеалов, двух систем ценностей и, если можно так выразиться, лишь немного преувеличивая, — двух противоположных цивилизаций: аристократическо-военной у испанцев и мещанско-крестьянской — у голландцев.

Стоит привести одну весьма характерную подробность. Хроникер обороны Лейдена с явным удовлетворением пишет о том, что во время штурма, когда разрушались находящиеся в непосредственной близости от города плотины, погибло всего пять или шесть человек. Такое мизерное число жертв вообще не обратило бы на себя внимание европейских историков.

Война была для голландцев отнюдь не прекрасным ремеслом, приключением молодости, увенчивающим мужскую жизнь. Они воспринимали ее без экзальтации, но и без протеста, как если бы речь шла о сражении со стихией. В подобном кодексе поведения нет места для героических подвигов и эффектной смерти на поле брани. Наоборот, речь шла о том, чтобы спастись, уцелеть, с наименьшим ущербом выйти из бури, сохранив свою голову и имущество.

Жестокому насилию испанских интервентов противостояла голландская интеллигентность, точный купеческий расчет, организационные таланты, наконец, хитрые уловки. Я согласен с тем, что это были отнюдь не рыцарские достоинства. Если бы голландцы брали пример с героев исторических эпопей, то им, наверное, был бы ближе Одиссей, нежели Ахилл.

Впрочем, не стоит обращаться к древней мифологии. Характер и структура голландского общества объясняют очень многое. Военные не представляли в Голландии особого общественного слоя, окруженного нимбом славы или пользующегося особенным престижем. Дворянство, которое в остальной части Европы составляло офицерский корпус, являющийся носителем вековых традиций, в Республике не играло особой роли. Молодой человек, записавшийся солдатом в армию, носил (если обратиться к этому архаизму) не жезл маршала в своем ранце, а лишь горький хлеб бедняка, без каких-либо перспектив на улыбку Фортуны. Раненый или больной, он чаще всего умирал в каком-нибудь неприглядном лазарете, где безумствовали эпидемии. Ветеранам приходилось просить милостыню на улицах городов.

В Голландии не было регулярной армии. Она не являлась школой гражданского духа, как у древних римлян; престиж государства основывался на чем-то совершенно ином. Отсюда и чисто функциональное отношение к вооруженным силам: во время войны численность национальной армии достигала ста тысяч, а в мирное время уменьшалась до двадцати тысяч солдат.

В армии Республики преобладали иностранцы; ядро сухопутных сил составляли наемники, только флот был «чисто» голландским. Сыновья Марса попросту покупались за деньги. Во время осады Хертогенбоса — в решающей стадии освободительной борьбы — армия, предводителем которой был наместник Фридрих Генрих, состояла из трех голландских полков (причем это вовсе не были добровольцы) и пятнадцати наемных: фризских^{98}, валлонских, немецких, французских, шотландских и английских. Вся эта пестрая смесь не носила мундиров. Шлем, панцирь, иногда шарф с отличительными цветами отряда — все это выглядело очень невзрачно по сравнению с ярким птичьим оперением французских или итальянских войск. Рисовать тут было нечего.

Военные воспоминания быстро стираются. Заказчик картины — капитан корабля, крестьянин, купец или ремесленник — хотел видеть на ней прежде всего самого себя и окружающий его мир: это интерьер дома, где семья собирается по случаю крестин или свадьбы; сельская дорога, усаженная деревьями, на которые падает свет полуденного солнца; или же родной город на широкой равнине.

Так что это искусство было мало патриотичным, если под словом «патриотизм» понимать ненависть к давним, нынешним и даже потенциальным врагам. Голландцы не оставили нам картин, на которых побежденного противника волокли в прахе бесчестия за колесницей победителя.

А ведь они с такой любовью изображали морские баталии! Классическим примером такого жанра служит знаменитая картина Хендрика Вроома^{99} «Битва под Гибралтаром 25 апреля 1607 года». На первом плане голландский военный корабль врезается носом в палубу испанского флагманского корабля. В картине полно роскошных, если можно столь бестактно выразиться, деталей — красные и желтые хвосты взрывов, взлетающие в воздух и тонущие в море люди и обломки мачт; тысячи мелких деталей, переданных с точностью художника-миниатюриста. И все это показано как бы через подзорную трубу, в далекой перспективе, умиротворяющей ужас и страсти. Битва, превращенная в балет, разноцветную феерию.

Бенжамен Констан в одном из писем к мадам де Сталь, с энтузиазмом отзывается об истории Голландии, такой непохожей на историю других европейских государств: «Никогда этот мужественный народ не объявлял войны своим соседям, никогда не нападал, не опустошал и не грабил их» (автор деликатно умалчивает о колониальных завоеваниях, речь идет только о соседях). Возможно, это замечание французского писателя акцентирует существенную черту голландского характера. Кто-то заметил: «Религия Эразма — это Голландия». Не будет большим преувеличением сказать, что этим маленьким народом владел дух философа из Роттердама, который превыше всего ценил достоинства умеренности и доброты.

Хендрик Вроом. Битва под Гибралтаром 25 апреля 1607 года.

Однажды в зимний предполдень во время прогулки по берлинскому Грюнвальду я заглянул в охотничий замок Я давно слышал о находившейся там коллекции фламандского и голландского искусства, но пришел как бы по обязанности, не рассчитывая ни на какие открытия. Я рассчитывал узреть еще одно посредственное собрание (о, монотонность второразрядных художников великих школ!) портретов, охотничьих сцен, натюрмортов, которыми увешаны стены многих аристократических резиденций.

По существу, так и оказалось. Однако мне не жаль было времени, потраченного на визит, поскольку я открыл здесь то, что давно искал в стольких представительных галереях и музеях. Картина отнюдь не была шедевром, но мое внимание привлекла ее тема: «Аллегория Голландской Республики». Написал картину Якоб Адриане Баккер^{100} и получил за работу нешуточную сумму в триста гульденов из рук тогдашнего наместника Объединенных провинций Фридриха Генриха. Так что произведение, можно сказать, официальное.

На полотне молодая девушка, украшенная трехцветной драпировкой — интенсивного красного, синего и жемчужно-белого цветов.

Вид у натурщицы вполне крестьянский: розовые щечки пастушки, крепкие руки, мускулистые ноги, твердо стоящие на земле.

И этому воплощению простоты, свободы и невинности художник придал тяжелые военные атрибуты: шлем с большим черным плюмажем, щит в одной руке и оперное копье в другой. Самое привлекательное в этой картине — контраст между возвышенностью темы и ее скромным выражением, как если бы историческая драма игралась сельскими актерами на ярмарке. Героиня ни в чем не напоминает «Свободы, ведущей народ на баррикады»^{101}. Сейчас она прекратит нудное позирование и вернется к своим привычным делам: в хлеву или у стога сена.

Свобода, о которой было написано так много ученых трактатов, что она превратилась в бледное и абстрактное понятие, была для голландцев чем-то столь же простым как дыхание, разглядывание и касание предметов. Не было нужды давать ей определение и приукрашивать. Поэтому в искусстве голландцев нет разделения на великое и малое, на важное и несущественное, возвышенное и обыденное. Они писали яблоки, портреты торговцев шелком, оловянные тарелки, тюльпаны и делали это со столь искренней любовью, что рядом с этими картинами тускнеют изображения потусторонней жизни и шумные рассказы о земных триумфах.