Научная секция пилотов

2. Мутация жанра и вытеснение логики.

Драматургия «Научной секции» достаточно сложна. Проще всего начать с утверждения о том, что все «родовые» признаки постмодернизма тут налицо, хоть и не являются главными. Андрей И не стесняется жонглировать жанрами, понимая, должно быть, какую оскомину успело набить это бесконечное жонглерство. У него, впрочем, есть на то извинение — «авангард» подразумевает некую беззастенчивость, и если рассуждать формально, то многочисленные монтажные «врезки», всевозможные ракурсные красивости внедрены режиссером в макродраматургию картины для того, чтобы создать некое эстетическое алиби, оправдаться за бесцеремонные жанровые передергивания. Впрочем, я тут ради красного словца соврал, ибо передергиваний как раз нет, в смене жанров усматривается своя достаточно ясная закономерность, и чтобы подробней в этом разобраться, стоит, наверное, коротко описать фабулу. Итак, если не считать нескольких прологов, из которых один философский, другой романтический, а третей как бы аллегорический (муж? жена? исследования насекомых, «ты не думай, он не мертвенький»), то дальше все развивается как классический детектив: происшествие в метро — кто-то как-то забросил на люстру нечто кровоточащее. Следственная группа выясняет, что кровь искусственная, но есть и настоящая, с мутированными лейкоцитами. Задана интрига.

Затем — новые происшествия, новые загадки и наконец — убийство машинистов. Кто-то неуловимый хозяйничает в московской подземке, и чем более радикальные меры принимают власти, тем больше могущества обнаруживает неизвестный подземный враг, который позже станет именоваться «системой» и по мере саспенса все наглядней раскрывать свою инфернальную природу.

Если пытаться в двух словах определить основной повествовательный принцип фильма, то точнее всего это прозвучит как «вытеснение логики». По мере того, как неизвестный убийца машинистов сначала деперсонифицируется, потом теряет человеческую природу и, наконец, даже просто свое место в фабуле фильма, так же и повествовательная интонация, заданная по правилам детектива, позже приобретает звучание фильма ужасов, фантастического триллера и абсурдистской басни, постепенно сменяющих друг друга.

Впрочем, зычное «жили-были», присущее басне, по ходу фильма не отменяется и звучит вплоть до самого конца (в том смысле, что романтический пафос детектива то и дело вспыхивает среди прочей эстетической мишуры, загадочное расследование мерцает в диалогах даже тогда, когда оно теряет всякий смысл, ибо всем уже ясно, что следственная логика мало-помалу растворилась в мистической кислоте). Происходит то, что в компьютерных заставках к фильму обозначено как «искажение поля» и «вирусная агрессия». В результате фильм начинает мутировать прямо на наших глазах, повествовательные лейкоциты заменяются у него на стальные «хармсовские» шарики и становится немножко жутковато.

Режиссерская задача в плане «коммуникации» заключалась в том, чтобы вплоть до самого финала поддерживать в зрителе надежду, что повествовательный вывих будет все-таки вправлен. Однако жанр не только не «выздоровел», а приобрел некоторые осложнение, и надежда эта с каждым поворотом сюжета постепенно сошла «на нет».

Тут важно отметить одно «коммуникационное» достоинство фильма — то, что можно назвать некой интеллектуальной унификацией: обманутыми оказываются все зрители вне зависимости от их общекультурной или специфически-киноманской подготовки. И никому не обидно, что он оказался глупее остальных. И никакие кулуарные сомнения типа «может я чего не понял» — невозможны, потому что каждый чего-то не понял. Кто-то поверил сначала в детектив, потом в виртуальный мистицизм, потом в сон-притчу, и разочаровавшись во всем по честному засчитал себе (или режиссеру) «минус три». А другой, особо проницательный, сразу разгадав здесь «войну миров», стал терпеливо ждать появления злостных «гуманоидов», и, не дождавшись, не поняв, почему виновным оказался просто какой-то машинист-вредитель, записал себе только «минус один». Для постмодернистских произведений это очень полезная демократическая установка: хочешь разгадывай, если тебе интересно (но тогда уж не обижайся, коли обманут), а хочешь — смотри и не комплексуй, что ты глупее других (все равно никто ничего не поймет).

Ну а для беспокойного и пытливого зрителя, который может быть обижен, раздосадован и даже оскорблен повествовательным обманом, предусмотрен специальный механизм реабилитации: в прологе и в эпилоге дана закадровая запись какого-то отсчета с комментариями. «Для линейного ввода данных начать отсчет…», «Регрессивные данные», «Сбой системы…» и т.д. Фабула картины зашифрована достаточно четко: готовится нечто важное, оно все ближе, но происходит непонятный сбой, отсчет прекращается, запуск отменен. То же самое происходит и в фильме: напряжение нарастает, нарастает и вдруг все начинает путаться, все теряет смысл и в конце концов — отменяется. После того, как все оказалось позади, повторяется тот же закадровый диалог, он подтверждает: вот код к пониманию произошедшего. И раз вы не поняли событий этого технического текста, значит вполне естественно, что не поняли и событийную логику фильма. Вам, стало быть, незачем переживать и вдумываться — пронесло, и слава Богу.

Но не менее важен и другой рефрен: «оно само включилось», — говорит секретарша. Ту же фразу повторяет «следователь», а в конце (за кадром) голос мальчика. И это тоже — успокоительная «разгадка». Во всяком случае так ее можно воспринимать: произошел сбой в мироздании, какие-то подземные силы подключились к божественному коммутатору, и остается только «ничего не делать», как одновременно решают две героини фильма, ибо «система использует нас» и наши логические представления. И мы, зрители, похожие на любознательных «знатоков», ей в итоге споспешествуем, под действием нашей коллективной логики экран сильнее мутирует… Вот почему надо сидеть и «ничего не делать» — не думать.

В этом смысле сам фильм стал своего рода «системой», о которой он и повествует, стал принципиально непознаваемой субстанцией, ибо чем глубже в него вникаешь, чем радикальней пытаешься его «усмирить», тем большей опасности подвергаешь себя и свой рассудок. Мы имеем дело с «двойным тестом» типа того первого «трупа» на люстре: «насколько нахождение внутри толпы нарушает естественные границы самосохранения личности» — видишь ли ты агрессию, когда тебя пытаются обмануть или не видишь, укрывшись под панцирем коллективного сознания.

Абсурдизм «Научной секции» вытесняет в нем обычную реалистическую поэтику так же поэтапно, как действует неведомый провокатор внутри фильма, начиная с «безобидных» психологических опытов над массовым сознанием и заканчивая «официальным заявлением», запрещающим кому бы то ни было кроме поездов с пассажирами находиться в туннелях. Подобно тому, как черная тушь «китайца» расплывается по пористой бумаге, образуя витиеватый, произвольный, очень красивый орнамент, поэтика фильма-катастрофы расплывается на экране, и чуткому зрителю должна быть понятна угроза, направленная именно на него.

Чтобы это не звучало слишком высокопарно, можно еще раз уточнить механизм воздействия. Везде, где бытовая достоверность оказывается необязательной, она заменяется на недостоверность (белое на черное), горний мир — на ад метрополитена. Причем образ ада можно истолковать здесь буквально — как систему, вышедшую за пределы системы. И вот, в вентиляционную шахту этого ада спускается группа орфеев, чтобы вернуть себе правду жизни, но им не хватает выдержки, они недоверчиво озираются, и правда навсегда остается вне поверхности экрана, который теперь отражает лишь «правду абсурда», а лучи логики пропускает насквозь.

В пору моего киноманского отрочества я мечтал снять именно такой фильм — фильм, который бы самого себя сводил с ума настолько незаметно, что зрители теряли бы рассудок вместе с ним. Самое важное, как мне казалось, это так плавно убрать логику, чтобы никто не заметил как она сходит «на нет». Спохватившись же, завороженный зритель не нашел бы логики не только на экране, но и в своей голове. Андрей И по сути был близок к воплощению этого идеалистического замысла, причем он догадался сделать то, о чем я не подумал — создал несколько изобразительных контрапунктов, которые ритмизировали и как бы микшировали этот процесс де-логизации. И если пираньи, столетник, ножницы, компьютерные заставки и титры, а так же крысы и змеи кажутся мне излишне барочным декором, то китаец, стальные шарики и жуки использовались умело, каждый раз чуть отвлекая внимание в тот момент, когда Сюжету требовалось сменить свой маскарадный костюм или обнажить какие-нибудь сокровенные места.

Особенно хороши и уместны оказались разные панорамирования «под землю», когда камера вдруг опускалась вниз посреди двора или отъезжала из кабинета и оказывалась среди каких-то подземных хитросплетений. Такой внутрикадровый монтаж конечно куда действеннее погружает охочего зрителя в иной логический мир. И что особенно приятно — никакого тебе ерничества, никакой игры со стилем, ибо такая игра сразу бы лишила фильм необходимой гипнотичности, и доверия к нему, а ведь это главнейшее условие, когда пытаешься устранить логику из головы зрителя.