Не таковский Маяковский! Игры речетворца

Процесс и правила игры

Действительность, лежащая перед поэтом, – язык. И его, значит, тоже следует переделать, прежде чем уже переделанный ставить на службу строительству нового мира. Переделка начинается с игры. Игра приводит к стихам.

На рубеже XIX и XX веков поэты начали освобождать энергию звуков внутри слова – открытие, которое, без всякого преувеличения, было сродни одновременному открытию атомной энергии. В России Маяковский был тем самым человеком, через которого осуществлялось это общее движение. Не столько Эйнштейну, сколько Резерфорду или Нильсу Бору должен был бы он отправить телеграмму о единомыслии.

Вообще игры со звуковым составом слова известны издревле. За несколько лет до появления русского футуризма лингвист Фердинанд де Соссюр (возможно, не без влияния авангардной французской поэзии) открыл в индийских ведах прием анаграммы: имя бога не называется, но через весь текст проводятся входящие в него согласные. В середине XVIII века буквально тот же прием применял Ломоносов:

«Коль светло» точно (даже с учетом мягкости) повторяет состав согласных имени «Петровой дщери» – Елисаветы, а это еще подкрепляется близко звучащими «святыя», «высоты», «процвела».

Не кто иной, как Осип Брик, написал основополагающую для своего времени статью «Звуковые повторы», где показал, что такие повторы – основа всякой поэзии. Потом его наблюдения развивал Роман Якобсон. Но с некоторого момента сознательные игры со словом стали считаться чем-то несерьезным, позволительным только в юмористической поэзии. В России это произошло приблизительно с пушкинского времени. Правда, у самого Пушкина, если поискать, найдется все, но искать придется долго.

Новый поворот начали в 1870-е годы французы. Поль Верлен провозгласил: «Прежде всего – музыка», и это далеко не только благозвучие (хотя и здесь с Верленом мало кто сравнится), но и проникновение в смысл, создаваемый звучанием: так из обычного «il pleut» («идет дождь») оказалось возможно получить «il pleure» («идет плач»). Стефан Малларме принялся расшатывать французский синтаксис – самый крепкий в Европе. Эти первые достижения вдохновили поэтов по всему миру. Оказалось, что звучание слова ведет его к смыслу. В России дальше и сознательнее всех по этому пути прошли футуристы.

Футуризм провозгласил культ «слова как такового» и даже «буквы как таковой». Утвердил пользование «разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)». Объявил, что в стихах Алексея Кручёных «Дыр, бул, щыл, убещур…» «более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина».

Маяковский был не самым радикальным из своих товарищей, «разрубленные слова» не любил, заумью не пользовался. Зато он неутомимо создавал новые слова (Корней Чуковский справедливо видел здесь аналогии с языком детей «от двух до пяти»), а кроме того, раскрывал новые возможности слова. Ярче всего это проявлялось в рифмах. Верлен в том же стихотворении, где сказано про музыку, взывал: «О, если б в бунте против правил / Ты рифмам совести прибавил!» В XX веке европейские поэты почти отказались от рифмы, оставив ее только для песен и детских стишков. Маяковский, напротив, разнуздал рифму полностью. Именно в рифмующих словах у него проявляется внутренняя энергия созвучий, заставляющая обратить внимание на смысловые соответствия слов. Самые лирические или патетические моменты лишь возбуждают эту энергию, отчего возникают наиболее изысканные приемы. Иногда два слова не просто рифмуются с одним («составная рифма», прежде допустимая только в комических стихах), но еще и разбиваются типографски:

Иногда рифмы неожиданно становятся неравносложными:

Даже в поздние годы, когда Маяковский стал скупее на яркие рифмы, они возникают в самые ответственные моменты – например, в финале поэмы «Хорошо!»:

Это смущало: читатели и критики, привыкшие, что поэзия выражает чувства поэта, видели здесь, смотря по степени общей неприязни к Маяковскому и футуризму, искусственность, надрыв или кривляние. Но таким способом говорил не поэт, а язык.

Сильнее многих, в том числе многих поэтов, Маяковский ощущал, насколько новое открытие меняет состав словесной реальности. Потому-то он и перерабатывал словесную руду непрерывно. Притом у него была публика, готовая за этой работой следить и записывать любые промежуточные результаты. И новые рифмы, и вообще умение обращаться со словом оттачивались в непрестанных словесных играх.

О том, что стихи сочинялись практически всегда, очень подробно и недвусмысленно написано в статье «Как делать стихи». «Работа начинается задолго до получения, до осознания социального заказа, – писал Маяковский. – Предшествующая поэтическая работа ведется непрерывно. Хорошую поэтическую вещь можно сделать к сроку, только имея большой запас предварительных поэтических заготовок». Потом поступает социальный заказ (появляется цель у целесообразности), задается тема, намечается ритм – и снова в голове начинают сталкиваться и ворочаться слова (а не «глупая вобла воображения»).

Впрочем, тема может быть и не задана – это в последние годы Маяковский уже почти не писал без заказа, если не прямого, то хотя бы социального, а в молодости могло быть просто: «У- лица. Лица у догов годов резче. Через…» – и поди пойми, о чем это. Просто если есть улица, то рядом с ней обязательно должны встать лица. Так играют все – и уж точно все поэты. Отличие Маяковского именно в том, что он это делал всегда, по поводу и без повода, как однажды заметила Лиля Брик.

От непрерывного перемалывания словесного фарша (или, согласимся, руды) можно было бы сойти с ума, если бы в этом не состоял почти весь его ум. «Поэзия была делом его жизни, и он, в сущности, всегда пребывал в состоянии рабочей готовности и внутренней мобилизации», – писал в воспоминаниях Пётр Незнамов. Мобилизация здесь прибавлена для солидности: не то чтобы это было неправдой, но и никем не мобилизованный и не призванный Маяковский занимался бы тем же. Так он жил и не мог иначе.

На каких-то этапах бумага, конечно, тоже требовалась. В записные книжки, которые поэт имел при себе постоянно, заносились пришедшие в голову фразы, потом черновые строфы. Окончательный текст также создавался не без значительных правок на бумаге, но этот промежуточный этап обычно немедленно уничтожался. Только рукопись поэмы «Про это» Лиля упросила подарить ей, почему эта рукопись и сохранилась. А экспромты, записанные за Маяковским знакомыми, – еще одна, устная записная книжка, творившаяся непрерывно.