Неизвестный Олег Даль. Между жизнью и смертью

Георгий Склянский Дыхание мастера

Впервые с Олегом Далем я встретился в самом начале 60-х годов, когда снимался фильм «Человек, который сомневается». Там мы успели познакомиться и немножко подружиться, как обычно бывает среди молодых актёров. Впоследствии всегда были в поле зрения друг друга. И не потому, что я и он были актёрами, и не потому, что у нас совершенно разные судьбы.

Я думаю, память о первой встрече не имеет никакого принципиального значения, кроме какой-то внутренней самооценки Даля в то время, когда он многое чувствовал и непрерывно конфликтовал со сценаристом и режиссёром Аграновичем. После невероятно хорошо организованной премьеры в ЦДЛ, после того, как он и Агранович получили совершенно необыкновенные любовь и признание зрителей, там же, в период этого застолья — традиционного для окончания картины банкета — возник очень серьёзный разговор, свидетелем и участником которого я тоже был. Содержанием этого конфликта, накапливавшегося в процессе работы над картиной, являлась всегдашняя неудовлетворённость Олега Ивановича результатом, который в данном случае он прямо связывал с тем, что ему не могли помочь ни драматург, ни режиссёр в одном лице. И он как бы их обоих — и Аграновича-драматурга, и Аграновича-режиссёра — очень искренне и подробно упрекал в том, что на определённых драматических узлах, там, где он требовал и глубины, и разнообразия, и мотивов своего поведения как героя, он этого не получал. Он везде встречался с режиссёрским дилетантизмом, с одной стороны, поскольку это была первая большая самостоятельная работа Аграновича как кинорежиссёра, а с другой стороны, в драматургии есть ряд успокоительно-утепляющих приёмов, очень популярных в то время, в частности, этакое «сокрытие истинных мотивов». По сути дела, даже сейчас, смотря эту ленту, зритель не очень-то понимает всю безнравственность и весь трагизм ситуации, в которую попадает герой Даля: сидит в тюрьме человек, который не убивал, и сидит достаточно долго. Эта история подробная, длинная, и она меня интересует не с точки зрения детализации, а с изначального, исходного события. Сам Олег Иванович, не подкреплённый ещё каким-то актёрским авторитетом, не очень известный в зрительском отношении, но постоянно ищущий чего-то, очень пластичный духовно, чрезвычайно требовательный человек, вызывал ощущение общего недовольства и раздражения. Потому что, когда фильм закончен, возврата к нему нет: чего стоит эта «жвачка», как сейчас говорят, эти «охи-ахи» и переживания. Они как бы не стоили свершивших дела кинематографистов и никакой цены для них не имели — это прошло мимо них.

Идя вот от этого случая, можно перебросить мостик через случайные встречи, разговоры и довольно невесёлую и контрастную по своей «кардиограмме» актёрскую жизнь, которую Даль прожил к 1980 году, когда он был приглашён нами во ВГИК. За ним уже стояла огромная актёрская и просто человеческая жизнь. Собственно говоря, он сам захотел. Получилось так, что это было просто его желание. Вряд ли можно вычислить хоть какие-нибудь обыденные мотивы, для чего ему было сюда идти: платят здесь невероятно мало, а «великой цели» у него не было. Если же говорить о его внутреннем положении, которое он занимал на актёрской иерархической лестнице, которая не описывается в периодике, неизвестна искусствоведам (но мы-то все её знаем), он имел полное право быть руководителем актёрской мастерской. А он пошёл в мастерскую Алова и Наумова простым педагогом по актёрскому мастерству, правда это было отдано ему на откуп, и никто из нас прямо не вмешивался, не корректировал его и ничего не требовал. Естественно, он бы и сам этого не потерпел.

Он искал… Начнём с самого простого и вульгарного: только что отработав с Марягиным картину «Незваный друг», он был страшно неудовлетворён режиссурой. Вообще, у него разбегались глаза и по театрам, и на всех возникающих и уже утвердивших себя режиссёров как в театре, так и в кино. И постоянная неудовлетворённость, которую он нёс с собой… У него не было абсолютной «смази» по всей нашей советской театрально-кинематографической действительности. Нет. Но ему просто не удавалось найти какие-то опорные вещи даже с Козинцевым, даже с Хейфицем — всё это находилось и накапливалось внутри одного определённого человека — целиком индивидуального, неповторимого, со своей неудовлетворённостью, которая уже начинала доминировать надо всем. Вот в этот момент он и решает: нужны какие-то большие изменения в собственной жизни, отказы от чего-то… В особенности отказы. И от кино, и от театра, и от актёрского искусства вообще. Может быть, переход в режиссуру, но с определёнными условиями.

В общем, не известно, что он конкретно предпринял бы, живя дальше. Он пытался заново вернуться в Творчество уже на новом витке, может быть, на самом важном для себя, когда в нём было то, о чём неоднократно говорят и классики театра, и классики мирового кино: авторство актёра в своих работах, которое, естественно, лежит дальше, чем современниковская эстетическая программа, мхатовская вчерашняя или сегодняшняя, или даже дальше того наследия, которым мы располагали к 80-му году. Он был очень резонирующий на жизнь, на окружающее человека, необычайно чувствительный к этому.

Для него это была не просто какая-то отдушина или попытка суммировать и абсолютизировать свой собственный опыт. Речь шла о каком-то замысле, как всегда таинственном для Даля (мимо чего прошли очень многие искусствоведы, но об этом хорошо знают режиссёры, работавшие с ним: самым привлекательным в актёре Дале был поиск тайны во всём). Во всём он видел тайну, во всем старался её разгадать. Даже в самом простейшем, на наш взгляд, банальном, поверхностном, среднеарифметическом из того, что ему предлагали читать и играть, он всё-таки пытался её разгадать и «исхитить из тьмы», как он любил повторять вслед за классиком. Это было громоподобное открытие для молодых студентов-первокурсников — он с этого и начал.

Для него поиск методологии работы с актёром и с режиссёром был уникальной возможностью проверить самого себя, проверить степень достоверности уровня собственной критики (социальной, идеологической, политической) состояния дел в кино, в искусстве вообще и своего собственного положения, которое он целиком автономизировал, поскольку был человеком очень размышляющим, аналитичным, не очень делящимся с кем бы то ни было, кроме внутреннего душевного Бога. И первая, изначальная таинственность предмета, с которым его студенты соприкасались, — это беспрецедентная вещь. Я тридцать лет работаю здесь и работал в других школах, даже за рубежом, и нигде, кроме как, пожалуй, у Михаила Чехова и потом у Ли Страсберга вопроса тайны актёрской глубины, секрета ухода от среднеобобщённого не встречал. Нет этого и в системе Станиславского, нет этого в окончательно сформулированном виде и у того же Михаила Чехова, хотя это всегда внутренний повод для разгадывания, который составляет какую-то глубинную силу артиста, если он поглощён этим до конца.

Вторая ипостась Даля во ВГИКе была в том, что он как бы открывался перед студентами-зрителями, показывая лабораторию на самом себе. Это был такой же опасный эксперимент для актёра, как если врач заражает себя какой-нибудь болезнью и пытается её познать, собирая анамнез на самого себя. Так и он пытался это делать: упиваясь людьми, возвращаясь к сыгранным ролям, к попыткам что-то нажить на репетициях. Я присутствовал на этих занятиях, и ребята подтвердят, какое Даль имеет значение для них уже сегодня. Он закладывал, забрасывал очень далеко. Это выглядело как-то немножко шокирующе, даже в чём-то двусмысленно, необъяснимо, потому что он был блистательным артистом. Но рядом с этим он показывал тупики, из которых никак не может выйти. Он мог прервать стихотворение, которое читал, остановиться, начать сначала, то есть делал то, что, в общём-то, актерской этикой запрещено. Безоговорочно запрещено, потому что у нас с первого курса говорят: «Играешь плохо, но доиграй. Нельзя остановиться и закрыть занавес посреди спектакля». Даль всё время открывал и закрывал занавеску собственной души перед всеми, и затраты были колоссальными, потому что каждый раз он тратился на полном серьёзе, пытался играть с партнёром, часто запутывался — это была не такая уж методически отработанная заранее, продуманная система отношений со студентами. У него это было просто вот такой попыткой каждый раз заглянуть в себя заново, заново пойти туда, куда влечёт то единство субъекта и объекта, которое есть в артисте, и он каждый раз делал это другим способом, потому что палитра его действительно была огромной.

Вот вторая его черта, которая была внове, и пока нет больше актёра-педагога в этом плане, который мог бы так широко это культивировать или вообще культивировать. Все пытаются как-то абсолютизировать свой опыт и рассказать об этом в логическом словесном выражении, опираясь на чьи-то оценки или на собственные амбиции, или недовольство — это уже не важно — но пытаются объяснить. Он ничего не объяснял — он делал. Непрестанно действовал.

Третье, что очень интересно: он был ещё и организатором атмосферы. Он пытался из нашей замшелой, старой, несколько холодно-бюрократической аудитории, действуя «сверху», сразу соорудить нужный ему дух — он его препарировал, делал ребят ближе к себе, переходил на какой-то уличный сленг, называл их пацанами. Всё это были очень педагогические, острые приспособления к аудитории, которые ломали атмосферу отношений «педагог — студент», ломали чувство расстояния между ними, снисходительное «чувство баррикады» — «я здесь, я вам всё расскажу». Он окружал себя людьми, он хотел, чтобы они были и за спиной, и перед глазами, то есть всё время ходил какой-то странной для нас дорогой. Поднимался, вставал, пробовал голос, его направленность, рассчитывал для себя какие-то технические вещи, поэтому попытка организовать атмосферу урока выходила далеко за рамки собственно этой атмосферы и собственно занятия. Это была попытка создать творческую атмосферу, и он показывал средства, как этого возможно достичь, когда существует такая личность, как он, — раздражитель, который так или иначе организует внимание и отношение к себе, и всё, всё, всё вместе. Поэтому линия самой лекции, самого рассказа тоже была внешне очень трудночитаема: истинный замысел того, к чему он идёт, был спрятан очень глубоко внизу. И курс подобрался такой, который разгадывал всё это и, конечно, шёл ему навстречу.

Он хорошо, глубоко и интересно объяснял на себе все соответствующие элементы общения, которые никто сейчас не соблюдает. Особенно начиная с того «вала» публицистики (совершенно невозможного даже для прослушивания), который навалился на нас сейчас со всех сторон. Он чувствовал тогда огромное предубеждение к такой открытой публицистике в общении: я и толпа, я и телевизор, я и камера и т. д. Он всегда хотел пристроить их, приспособить к человеку конкретно. Всегда старался разнообразить это приспособление. Всегда идти не от сознательного приспособления — сверху, снизу, на равных — нет! А именно потому, как проскальзывает его сложное внутреннее состояние сейчас. Попытка на наших глазах передать энергию, как-то заразить человека какими-то добрыми чувствами, втянуть в свою жизнь, в свою душу и заставить делиться самым сокровенным — это всегда было его главной задачей. И как только он чувствовал, что сегодня у него это не идёт, он просто прерывал урок. Уходил. И это тоже всегда было событие, потому что никто не знал, когда это кончится. Это могло длиться часами. Я живу здесь, напротив, и видел окна мастерской светящимися и в час ночи — у него шло дело: он показывал лермонтовскую композицию, она у него не получалась, он над ней мучился, зная, что его мучения становятся частью профессии ребят, которые за этим наблюдают.

Он показывал свой лермонтовский «Реквием» много раз, притом не просто показывал — он работал! При нас работал! Потому что считал, что это лучшая школа. Истинная. Процесс, поиск актёром и движения спектакля, и содержания, и движения своего образа, и действия. Ищется на наших глазах! По-моему, у меня сохранился лермонтовский томик с пометками Олега Ивановича. «Наедине с тобою, брат…» мы работали вдвоём. Просто я был для него «партнёром», чтобы ему было к кому обращаться. Там около семидесяти глаголов вокруг стихотворения расписано: «укоряет», «просит», «проклинает» и т. д. То есть он прошёлся как бы по всем ступенечкам внутренних действий, которые вообще возможны применимо к бумаге. Вот поиск глубинного внутреннего действия для этого маленького стихотворения, являющегося абсолютной лермонтовской жемчужиной и жемчужиной в творчестве Даля. Я слышал его исполнение этих стихов в застолье, слышал, как он читал это с эстрады, слышал, когда он показывал это ребятам — как надо делать, слышал, когда это шёл просто технический для него прогон: всё для него было по силам. Иногда он просто переводил это в пение или пластические реалии — у него не было почти ни одного слова: он показывал, как отрывается голова от лежака, как она поворачивается в полупрофиль, какой крупный план надо снимать, с какой точки зрения, почему здесь должно быть только ухо с потной прядью волос и т. д. Всё это он переводил в пластический ряд. У него необыкновенно хорошо было развито актёрское виденье.

Чтобы не погрязнуть в мелочах, хочу всё-таки не отрываться от главного: создание творческой атмосферы было самой главной его задачей. Дабы ребята каждый раз сквозь преодоление нашей обыденной жизни, помех, невнимания, скуки, лени, разгильдяйства, неорганизованности — просто через его душевное движение, через его непосредственное воздействие на них — как бы самоорганизовывались и пытались преодолеть себя в этом плане и подвинуться, войти в творческую атмосферу, что вообще самое дорогое в искусстве.

Почему Даль пошёл в «Современник»? Это тоже не случайно. Потому что его звала туда та ночная ситуация, когда они репетировали «Оленя и шалашовку» — пьесу, которая до сих пор не реализована, и нет актёра, который может сыграть Оленя. Просто нет сейчас физически. Нет того (даже по облику) человека, который действительно может стоять по ту сторону не сцены, по ту сторону решётки, по ту сторону колючей проволоки и исповедоваться.

И вот такая покаянная исповедальность, которая постоянно окружала жизнь Даля и вырывалась в самое неожиданное время и в необычной форме, в чём-то шокировала обывателя. И у нас были его недоброжелатели. И даже среди студентов были люди (особенно имеющие актёрское образование и преуспевшие в чём-то), которые чувствовали опасность, исходившую от подобного рода людей, всегда готовых к исповеди, к откровению по поводу вроде бы достижений. Поэтому они никак не соизмеряли свою будущую жизнь, если такой блестящий артист, с такой блестящей техникой и мастерством, которое недостижимо для них, рассказывает о своих тупиках, о своих безвыходных положениях, о невозможности дальше творить и производить что-то продуктивное, новое, неповторимое — то, на чём он всегда был заклинен.

И если возвращаться к началу разговора, то самый главный секрет был в исхищении актёрской тайны, разгадывании её — для него это всегда было обязательным ассоциативным образом. Нечто такое, что рождается не логически, не подсознательно, а сознательным способом постижения какого-то цельного образа. Потом он говорил не раз и на кафедре, и уже вне занятий, без студентов, о том, что ищет тот способ, который ещё никто не пробовал, из-за своего недовольства конкретной дилетантской режиссурой. Он имел в виду «не обвинение в неумении, а попытку научить уметь, научить обращаться со сложным актёрским инструментом, со сложным субъектом творчества», и он это делал вот таким способом.

В общем, у него была очень большая программа. Он не хотел её бросать и не собирался этого делать, и планировал даже как-то в виде дипломов. Он легко входил в драматургический замысел ребят, действенный анализ роли, сцены, которая строилась уже как режиссёрская работа, легко с ним сходился и готов был посвятить этому любое время. Готов был на себе показать, как это надо. Готов был, не боясь этого. До сих пор существует «рутина» — зачем актёр показывает? Актёру показывать нельзя! Жить — и всё. Внешняя актёрская полувоенная рутина ему всегда была чужда. Он всегда был готов ответить сердцем на любой раздражитель.

Я думаю, что никому так не повезло во ВГИКе, как вот этому первому курсу в мастерской Алова и Наумова, поскольку они имели такой интересный предмет изучения и отдачи одновременно. Предмет, действующий и на них, и на такого учителя. Он провёл не так много занятий по плану, но нельзя так подходить — тут ведь физическое время не имеет значения. Занятия продолжались на улице, в метро. «Прогулки» — это тоже попытка уйти из той атмосферы и увести людей из той среды, где она уже разрушена и остались два-три заинтересованных лица. И он их как бы вытягивал на себя и уводил: шли бесконечные прогулки, чуть ли не через полгорода, в которых продолжала разыгрываться, разрабатываться какая-то тема…

«Клочки из записок сумасшедшего» — это была одна из его основных загадок, над которой он бился не один год, и поэтому тут его подходы к материалу, попытки объяснить ребятам эту предварительную работу сердца становились самым сложным для него и очень важным для них. В своей инсценировке Олег особенно любил два персонажа: собачек Меджи и Кадо. Для него они были очень современны, и он хотел обязательно сыграть одну из них сам.

До сих пор это, так или иначе, остаётся в рамках аловско-наумовской школы: эти авторы так и живут, как бы внедрённые и ограниченные им. Он мог наизусть читать Булгакова, Гоголя — тут было бесчисленное количество педагогических пересечений. Допустим, даже встреча «географическая» — это одно, а то, как он приходил на показы, то, как он их анализировал потом для нас, то, каким он был на заседаниях кафедры, — всё это вышло из-под контроля и за пределы «Записок». Он давал всему оценку очень точную, очень жёсткую — уже в то время, с самых первых занятий. Как только он появлялся на заседаниях кафедры — она в то время возрождалась, обновлялась — но всё равно им сразу же вносился момент раздражителя и возмутителя спокойствия. Он не мог существовать в ауре взаимного доброжелательства, которая считается непременным условием интеллигентного творческого общения. У него сразу появились люди, с которыми он не мог разделить своего творческого мировоззрения.

Кое-кто из ребят записывал то, что он говорил, но уже после, потому что в процессе занятия это было очень трудно сделать. К сожалению, как раз эта форма неподвластна фиксированию на бумаге. Вот если бы мы имели его живым сегодня, то к нему была бы очень приложима та техника, которая теперь есть. Например, непрерывная видеозапись. Тогда бы мы имели колоссальное учебное пособие. Сейчас это всё есть, но нет такого человека, который был бы интересен, как он, потому что сама камера телевизионная — агрессивна. Она требует от человека определённой отдачи, а не информативного пересказа — это убивает. Поэтому его наследие в людской памяти — это такая странная вещь… Но всё равно эмоциональная память каждого из тех, кто его знал, и годы спустя продолжает хранить увиденное и услышанное. Может быть, другие расскажут не совсем то, что увидел я, — это моя точка зрения, я на неё имею право.

Конечно, очень важны те проблески истинного мировоззрения, которые для нас до сих пор остаются загадкой. Внутренняя жизнь в Олеге Дале всегда была основана на беспредельной любви к ближнему, которая сразу привлекала и уже никогда не отпускала от него. Этот его альтруизм не носил характера ни какой-то показухи, ни фанфаронства. Странность. А от чего идёт странность? Оттого, что он был самим собой больше, чем кто бы то ни было. Это совершенно неприемлемая другими вещь, расцениваемая как переход за рамки приличия в обывательском, ханжеском смысле этого слова. В его лаборатории действительно есть момент обнажения: всё время какая-то исповедь, всё время какое-то покаяние, всё время переоценка чего-то — иначе это не живой процесс. Он не был замкнут в какие-то заранее ведомые человеку программы, рамки и т. д. Это просто «закрывалось-открывалось», и шла непосредственная реакция на многочисленные раздражители. Умение соединить в себе десяток раздражителей одновременно — это уже был оркестр, это уже был концерт. Было просто удивительно, как человек один может соединить в себе столько действий и приспособлений, столько сохранять, держать внешних объектов во внимании, стягивать, жонглировать, претворять их во что-то.

Несмотря на привычку видеть Олега Ивановича всегда с кем-то в какой-то конфронтации или в противодействии, полемике, отмечу, что он использовал одно очень мощное и до сих пор мною не познанное индивидуальное педагогическое приспособление: он относился к своим ребятам как к младшим братьям. Конечно, он делал это нарочно, заранее заготовив как ведущее педагогическое приспособление. И поэтому для меня было странно, когда я наткнулся в педагогическом наследии Ромма (у него была своя трагедия отказа от прошлого творчества) на то же самое отношение к Шукшину и Тарковскому: вот вы пришли — новые, вы будете творить новое искусство, я прожил свою жизнь, а вы должны пойти дальше, у вас должно быть всё своё; вы выше, вы знаете лучше, вы чувствуете больше и т. д. Одно это приспособление Даля рождало инициативу, которой сейчас практически невозможно добиться, кроме инициативы коммерческой, которой все наполнены, а я имею в виду лабораторию творческого поиска, желание день и ночь трудиться до пота, что-то совершенствуя в себе, а главное, культивируя в себе особые качества, которые и создают возможность собственной, активной душевной работой, трудом заставлять и других подчиняться этому труду. Даже самую минимальную задачу, элементарный приём, элементарное зерно актёрского мастерства и сверхзадачу он всегда умел соединить вместе, проанализировать и по горизонтали, и по вертикали. Он называл это «педагогикой ткачества». То есть существует основа — его собственная, потому что от себя он уйти не может, а того, что он ткёт руками, он пока ещё не знает. Рисунок будет выплетен, а пока что у него разложена лишь пряжа, материал, и что проденется сквозь все эти основы, он не знает — сейчас это закладывается. Такой способ образного мышления соответствовал ему всегда.

Он всегда очень много и интересно говорил о стихиях, воздействующих на человека: Свете, Тьме, Луне. Особенно когда анализировал Луну. Ему могут принадлежать просто литературоведческие открытия, начиная от фразы «отражённый свет Луны позволяет нам, отражателям жизни, заслужить покой» и кончая такими глубочайшими вещами, как, например, его толкование Троицы:

— Солнце-диск — это Отец, свет этого диска — это Сын, а тепло нашей души, рождённое Солнцем, — это и есть Святая Благодать Жизни.

И вот такое простейшее объяснение меня потрясло, потому что я на своём личном духовном и ассоциативном опыте такую вещь не смог бы объяснить никогда. И таким способом — простым и ясным. Ведь это запоминается, потому что по-своему неповторимо. Я потом уже всматривался в Рублёва, в этот треугольник в круге… Какие-то ассоциации по этому поводу у Даля были, значит, он провёл большую работу, которую держал в качестве своего духовного запаса и тут просто выдал. Интересно его постоянное возвращение к Заповедям — у него это тоже была глубина измерения.

Он всегда совершенно блистательно разыгрывал сценку Спасения — финал Голгофы, когда один из разбойников — тот, кто справа, говорил: «Ну же, спаси себя!» А тот, кто слева, обращается к Иисусу: «Помяни меня во царствии Твоём…» На что Христос отвечает: «Ныне же будешь со мною в раю». То есть Олег всегда расставлял акценты так: как бы ни было глубоко падение человека, всегда есть возможность покаяния, прощения, истинного возвращения к полноте духовной жизни. И к Спасению. Поэтому его религиозность носила очень сложный и спонтанный характер — не прямой, не декларативный, да и невозможно было ещё в те времена вообще свободно апеллировать к Богу, и он больше обращался к притче, чем к прямым славословиям. В отличие от всех наших педагогов Даль очень чётко располагал ступенечки нереализованных человеческих потребностей: от творений Бога, символа продолжения рода — выше, выше, до познания красоты, до потребностей чувственных. И говорил:

— Нельзя перепрыгнуть через ступеньку. Даже с шестом не запрыгнешь туда — надо прийти, а для того, чтобы прийти, надо падать. Падать, вставать и снова начинать идти…

Какая-то внутренняя, непрерывная трагическая работа, поиск собственных опорных мироощущений, а потом уже мировосприятие. И опять ощущения новизны — вот тот истинный процесс, который происходит с каждым из нас, по-настоящему душевно не спящим. С теми людьми, которые по крупицам выискивают истинные закономерности своего собственного, личного мировоззрения, а не абстрактного «марксистско-ленинского» или какого-то иного — пышного, подтверждённого славословиями и томами философии.

Жизнь одна — и это было для него очень важно. Это был постоянный рефрен и в личном общении, и в общении с людьми. С большим чувством он неустанно говорил о единственности собственной жизни на земле и особенности его внутренней жизни, поэтому, когда говорят, что у него было какое-то отчаяние, душевный надрыв, расстройство, трагизм… Я этого в нём не знал. Я знал, насколько он был большим любителем жизни, и как его жизнь любила… Его дневниковые записи о смерти и их публичное обмусоливание теперь — это самое пошлое и вульгарное «объяснение», которое в действительности отталкивается от того, что мы любители «толковать покойников». К сожалению, это печально для нас — истинно живущих сейчас.

А его размышления о смерти носят чисто мировоззренческий характер. Без этого невозможно, наверное. Невозможно играть ни Шекспира, ни Гоголя, ни Булгакова — никого. И чем это искреннее, глубже, драматичнее, трагичнее и каждый раз по-своему (а может быть, в чём-то и эксцентричнее), и ни на что не похожее размышление по этому поводу — тем лучше. Может быть, даже ироничные размышления… Для него была очень важна человеческая самоирония, которая в нём имела место и, я думаю, определяла самые редкие чувства, которых реально сейчас просто ни у кого нет.

Ирония по отношению к миру вещей, к миру явлений, помноженная в то же время на самоиронию, рождала очень большое впечатление и давала хорошую школу всем, кто с ним общался. Если уж и такой человек позволяет себе иронизировать над собой в переживаниях, пересматривать их на глазах, очень смело реализует их, переходит к чему-то другому, путается и сам пытается выйти, сам себя заводит в лабиринты и тупики, а потом пытается вернуться к исходному… Это сложное дело, и, к сожалению, никто не может похвастаться той духовной напряжённостью, с которой жил он, которая заражала людей, окружавших его. Поэтому, конечно, он растрачивал свой оптимизм. Действительно растрачивал на всех! И в этом тоже главное обаяние и секрет неповторимости этой Личности. Конечно же, он вырос уже в огромную Личность. В педагогическом плане у него были величайшие перспективы. Мгновенно пронёсшиеся среди студентов интерес и слава педагога до сих пор живут в сердцах и умах.

Конечно, никто не может просто прийти как он — должна быть храбрость. Очень большая храбрость. Он был мужественный человек, поэтому всегда все, кто с ним работал, возвращаются к нему. Не случайно его и Наумов цитирует, и все остальные, и ребята, учившиеся у него. И часто «примеривают»: а как бы это сделал он? Сейчас я вижу, как они в тупиках, в поисках героя всё время натыкаются на это имя, возвращаются в памяти и начинают вертеться вокруг собственного хвоста, приходя к выводу, что сейчас нет и не может быть такого актёра.

Так что любовь их как-то сублимируется в новых работах. Вот творчество такого Человека! В новом, создаваемом творческом мире он всё равно является его частью. Его лёгкое дыхание всё равно с нами… И в этом оптимизм. Любовь к нему в человеческой памяти — это не та скандальная слава, которую можно подтвердить какими-то большими памятниками, мероприятиями. Это тихая любовь, которая с людьми, и является интимной, принадлежащей только мне и тому, кто помнит, кто был рядом. Но это имеет огромную человеческую ценность, поэтому так легко делиться тем, о чём я сейчас рассказал.

Москва, 10 октября 1990 г.

Валерий Пендраковский Уроки Даля

Занятия актёрским мастерством в мастерской Александра Алова и Владимира Наумова во ВГИКе начались 23 октября 1980 года. Педагогом по этой дисциплине был Олег Иванович Даль.

Отъехавшее аж к концу второго месяца осени начало занятий на первом курсе было связано с постоянным переносом, по обыкновению того времени, нашего возвращения с «картошки».

Здесь надо несколько слов сказать о том, что же мы тогда из себя представляли. Студенческое положение с самого начала воспринималось нами как не совсем надёжное. Было чёткое ощущение, что мы взяты как подопытные кролики, и должны каждый день доказывать, что имеем право здесь учиться. Тому виной было ещё и то, что с нами на занятия ходили четыре человека, которых мы называли «грифы». Они не прошли по конкурсу в эту мастерскую, и то ли Наумов, то ли Леонид Марягин разрешили им посещать наши занятия и своим присутствием давить на нас: что мы как бы чужое место занимаем и, если кто-то споткнётся, всегда есть кому «подхватить знамя».

Шестеро из нас были люди с высшим техническим образованием — инженеры, и никто из нас никогда в шкуре актёра не бывал. Конечно, мы были будущими режиссёрами, но ещё и поэтому для нас приход Олега Даля был началом испытания на доказательство того, что мы что-то можем и вообще способны понимать это дело — актёрское мастерство. Это ведь большая разница: по одну ты сторону рампы или по другую. В те осенние дни 1980 года сцена в нашей аудитории была именно сценой — возвышением, попадание на которое уже становилось Поступком и действием отнюдь не бессмысленным и, кроме того, преодолением в себе неких психологических барьеров.

Дословно воспроизвести слова Даля на первом занятии не смогу, скажу честно. Пожалуй, от него (занятия) осталось не воспоминание, а только одно ощущение: не мы от Олега Ивановича чего-то ждали, а он — от нас. Вообще, на протяжении всего обучения он от нас ждал чего-то интересного. Но особенно при первой встрече он исподволь пытался понять, что за люди перед ним, и постарался сразу составить представление, кто мы такие, какова психоэмоциональная «конструкция» каждого.

Никаких психологических барьеров при знакомстве с нами у Даля не было, он даже наши фамилии и имена на звук пробовал! Доходило до смешного. Например, у нас была вьетнамка, имя которой Нгуен Хуинь Льена. Как Даль слово «Хуинь» произносил — это… Он понимал, какую ассоциацию оно рождает, но при этом сдерживал её:

— Нгуен Ху… инь…

И это было и интеллигентно, и просто прилично, и вместе с тем — ну что с этим делать?.. Я даже не могу это передать, а она всё его поправляла:

— Льена!

Зная русский, она делала акцент на фамилии, а Даль, со свойственной ему иронией, вроде бы ничего не акцентировал, но подчёркивал всё по-хорошему, по-доброму.

Первое же задание: мы должны в публичном одиночестве на сцене выдержать реакцию зала на наше появление, оставаясь самими собой и будучи при этом органичными. Это элементарное задание! Но выяснилось, что его очень сложно выполнить.

Каждый должен был войти в аудиторию, когда наши товарищи сидели «в зрительном зале». Поздороваться. Представиться. Сесть на стул. Хлопнуть три раза о колено. И некоторое время посидеть в «зоне молчания».

Всё, с чего начинается ВГИКовский блокнот Даля, касается этого задания: «Знакомство. Тело. Движение. Выразить внутренне. Хлопок. Посыл. Стул. Внутренний монолог». Здесь Олег Иванович как-то пытался и на своём примере, и на наших опытах объяснить, что, когда человек находится в публичном одиночестве, сидя на стуле, он волей-неволей сам с собой разговаривает. И от его внутреннего монолога зависит то ощущение зрителей, которое они в данный момент испытывают.

Вот самый элементарный урок Олега Даля по актёрскому мастерству. К его литературному творчеству, как полагают некоторые, это не имеет никакого отношения: это задание нам, и все мы через него проходили, не говоря уже о том, что сам Даль показывал, какие существуют варианты знакомств:

— Может быть с одной «пристройкой» к залу — вот так. С другой — смотрите… Она может быть сверху. Или снизу. Она может быть равной. Но этого почти не бывает. В любом случае, человек либо лукавит перед залом, либо старается показать себя лучше, чем он есть.

И Даль демонстрировал тысячу самых разных вариантов! Наша же задача как зрителей была в том, чтобы оценить своих товарищей, приходивших и здоровавшихся, и понять, что же они делают в этот момент.

Это было довольно интересное задание, и не все его с честью выполнили, потому что у нас на курсе был довольно широкий спектр актёрских способностей — от практического отсутствия таковых до талантов.

«Хлопок и посыл» — второе задание Даля, которое он быстренько увязал с первым. Хлопок этот мог быть как сигналом для контакта с залом, так и сигналом к завершению: пора уходить. В зависимости от того, кто как хлопал. То есть элементарное действие в контексте твоего пребывания на сцене несёт некий психологический смысл, или, как Даль это обозначил, — посыл. Этим хлопком общаться можно было и с залом, и с Далем, который через несколько занятий стал выступать уже в качестве нашего партнёра.

Дальше Олег Иванович попытался усложнять задания и сразу же на маленьких примерах бессловесного действия и публичного одиночества заговорить об очень больших вещах. Упоминание о жанрах в этой связи — не случайная его запись. Появление человека со своей психофизикой, со своим «инструментом», могло быть и смешным, и нелепым, и почти драматическим, а могло иметь почти трагедийную окраску, но чисто эмоциональную, «пастельную»: ведь ничего особенного на сцене не происходило. И если научиться открывать свою эмоциональную заслонку, как мы это называли, то можно уловить ту эмоциональную атмосферу, которую несёт каждый человек в публичном одиночестве на сцене.

Даль обращал наше внимание на то, что некоторые наши товарищи — Мартьянов, вьетнамка, вьетнамец, турок, Андрюша Добровольский — вызывали в зрителе совершенно разные эмоции уже по факту своего появления на сцене. Затем Олег Иванович говорил о жанрах. Речь шла о том, что жанр как вид — штука довольно сложная, и в искусстве такая смесь этих жанров, что всегда путаница происходит.

— Поскольку каждый человек несёт в себе свой стиль, — говорил Даль, — зачатки жанра можно обнаружить и в таком элементарном деле, как публичное одиночество. Уже исходя из его типажа и его маленького немого эпизода на сцене, можно было бы, придумав обстоятельства этого характера и соответствующей драматургии, развернуть какую-нибудь ситуацию в комедию, в драму — во что угодно…

Перед новогодним гала-концертом у нас был этюд: показать кого-то или хотя бы передразнить. И у нас один из монголов — Мэнго — замечательно показывал Алова с Наумовым. Мы даже включили это в новогодний зачёт. Он очень похоже на Алова опирался на клюку и делал характерные гримасы. Или сидел, как Наумов, совершенно откинувшись назад (ещё больше, чем это делал Даль!), то есть его ноги выезжали вперёд и ввысь, и в итоге он «выпадал».

Посмотрев на это всё впервые, Даль даже попросил показать пародию на себя. И вот тут-то выяснилось, что ничего не получается! Дело в том, что по своей внешности Даль — нехарактерный актёр, и уцепиться за что-либо там было сложно. Разве что за его манеру сидеть на стуле, или, скажем, за пластичность. Но надо же было показать так, чтобы штрихов не было!

То же самое касается и каких-то прозвищ и характеристик. Вот если бы по поводу каких-то его заданий или проведения занятий мы могли сказать: «Ну и стервь! Ну и истерик!» Но его можно было назвать лишь Философом, Поэтом, Артистом… и другими очень высокими словами.

Можно было подобрать к нему ёрнические характеристики, но на каждом занятии у него было что-то своё, новое, не прежнее… А чтобы одним словом Олега Ивановича обозначить — ни фига, такого с Далем у нас не было! Хотя мы позволяли себе — называть Георгия Игоревича Склянского — Скляныч, а Марягина, с моей лёгкой руки, прозвали… продавцом пива. Но это было довольно зло и не было прозвищем — это была внешняя характеристика. Даль, к примеру, вообще называл его Муряга! Наумова, например, я назвал шалопаем, но это не привилось в мастерской.

А Алова? Да как его назвать? Никак не называли. Он как-то был ВНЕ. Хотя уж можно было та-ак его обозвать!.. Но ничего к нему не «клеилось». То же самое и с Олегом Далем.

Параллельно с актёрским мастерством у нас проходили и занятия по режиссуре, где курс получал задания на групповые этюды, как во всех театральных училищах, — «Зверинец», например. Ещё была «Психушка» — это задание встречается уже пореже, и оно посложнее. Весь курс выходил на сцену, и каждый студент, придумав самостоятельно внешние приспособления, изображал некоего зверя или определённого больного.

Откуда появилась «Психушка» — не помню. У меня такое ощущение, что этот этюд кто-то сам придумал. Так что родилось это не сверху. Кстати, это потом не раз шло в дело и при постановках Гоголя и в «Мастере и Маргарите». Тема эта как бы витала в воздухе мастерской. Вообще наш курс называли по-разному, иногда мы сами и придумывали эти прозвища. Например, «дети скверного анекдота». Склянский называл нас «мастерская гнилых ужасов и нарывов». Так что «Психушка» вполне вписывалась в контекст этих анекдотичных наименований.

Ближе к Новому году, в конце семестра, Олег Иванович дал задание по актёрскому мастерству: сделать намётки композиции по Гоголю, которым мы уже непосредственно занимались. Это можно было делать индивидуально либо объединившись по несколько человек.

Поскольку все мы были очень разными, то полного согласья между товарищами в творческих экзерсисах не было, хотя существовало несколько групп, которые пытались что-то сделать по учебным заданиям. Здесь ещё играло роль и то, что некоторые из нас жили в общежитии ВГИКа, и нам было легче, поскольку мы волей-неволей были вместе. А москвичи жили порознь и были более обособлены. Андрюша Добровольский, например, всегда «ходил сам по себе».

Было у нас несколько версий этой постановки. Одна из них — «таганковская», что означало интерпретировать Гоголя под некие социально-политические реалии нашего времени. Сохранившийся конспект работы Андрея схож по композиции с тем, что он пытался делать на площадке: его рукопись имеет конкретный подтекст ситуации, в которой мы находились во время учёбы, когда он ставит себя на место Поприщина в образе некоего автора или режиссёра — Поприщин же оставляет записки. И отсюда — видение мастеров Алова и Наумова героями этого наброска, хотя потом их образы наверняка были бы «замаскированы».

На занятиях Олег Иванович высказал именно такую мысль:

— Есть такой автор — Поприщин, через записки которого эту идею и надо решать…

Честно говоря, не помню его реакции, но общее мнение курса было, что не нужно идти настолько напролом и доносить аллюзии до «героев», увлёкшись тем, что мы сами были и авторами, и исполнителями. В общем, это была такая фига в кармане, так что сей вариант не прошёл.

Вообще у нас на курсе была демократия. Точнее — видимость демократии. В конце концов, Олег Иванович подводил нас к чему-то и, конечно, мы прислушивались к его мнению. Но мы не успели понять, чего бы он хотел, а чего — нет. Всё, что он успел нам передать, — это некое направление, в котором он хотел, чтобы мы шли. А ничего конкретного сказано не было. И композиция «Клочки из записок сумасшедшего», которую Олег Иванович написал, нам не была известна целиком! Он отодвигал этот момент и хотел сначала дать нам возможность раскрыться. Поэтому демократия на курсе была в том плане, что, выясняя общее мнение, мы больше говорили на повышенных тонах, чем делали. Особенно на стадии знакомства.

Потом это повторялось из раза в раз. Крепко мы все столкнулись на «Мастере и Маргарите» Михаила Булгакова, когда у каждого из нас были свои куски романа, которые не состыковывались. Это было через год после смерти Даля и продолжалось в течение двух лет.

Но самое интересное, что всё крутилось вокруг одного и того же: автор и власть, автор и обстоятельства, автор и его внутреннее «Я». И — невозможность прорваться к некой самореализации. Это и в Поприщине, и в «Мастере», и у самого Даля, и у Алова с Наумовым.

Тема Автора и Власти — то, вокруг чего мы всё время вертелись, как Земля вокруг своей оси, решая её разными способами, вплоть до рассмотрения противостояний через половой инстинкт. Сейчас можно с улыбкой смотреть на это, но тогда это был сознательный конфликт.

Услышав, что нам непонятно, как ставить Гоголя, что у нас нет личной ассоциативной привязки к Гоголю, Даль стал идти в другом направлении. Он писал: «Думать о судилище в сумасшедшем доме над Гоголем, Булгаковым, Шекспиром и Достоевским». Этого вообще не было в начале наших разговоров о Поприщине и «Записках сумасшедшего». И добавляет: «Двинуть их по другому пути. Постепенно уходить от конкретно Гоголя».

Далее: «Обязательно балет».

О балете надо сказать особо. Дело в том, что Даль был человеком чрезвычайно пластичным. По-моему, в нашем предновогоднем каламбуре-зачёте был даже балетный номер. Во всяком случае, некая пародия на балет — бессловесная пантомима, к которой Даль всё время возвращался и в этюдах, — оттого, что нам слова очень сложно давались, и мы вообще их не любили. И до сих, признаюсь честно, мучаюсь, снимая «разговорную» картину. И у меня хрустальная мечта снять фильм, где будет одно слово. Или вообще ни одного — немой!

Затем у Даля: «Князь и Фердыщенко». Для меня это совершенно непонятные пока вещи, хотя в 1980-м я и знал, что там должна быть пантомима. Олег Иванович несколько раз об этом говорил и подчёркивал: «И — обязательно балет!». Что он под этим подразумевал?! Видимо, что надо ввести пластический ряд, может быть, даже танец. Во всяком случае, замыслы Даля по поводу «Записок сумасшедшего» для нас оставались загадкой, но очень интересно, что же он хотел сделать.

Я всё время возвращаюсь к его методу работы с нами. К тому, что самым поразительным и самым трудным для нас было то, что, отталкиваясь от самых элементарных заданий, Даль, как мы между собой говорили, впрыгивал на десятый этаж. Вообще грузил нас он очень сильно. Настолько, что иногда даже возникало внутреннее чувство протеста. Но с первого занятия, конечно, этого не было, а было очень интересно! Конфликт, который между нами существовал, как между любым коллективом и педагогом, сложился поначалу вроде бы из ничего, а потом начал жить своей жизнью и совершенно разросся к концу первого семестра. И снято было это недовольство Далем, его скоростями и забрасываниями далеко вперёд, зачётом по актёрскому мастерству под Новый год.

Сам Даль понимал: какой зачёт? Что особенного мы может показать, находясь в самом начале пути? Но зачёт стоял в учебном плане. И была удовлетворена чисто производственная необходимость, хотя Олег Иванович и матерился, приговаривая: «Зачем нам это всё?!»

В итоге разрядку получил и он, и мы, с большим удовольствием сдавшие зачёт. Но! Мы же ни к чему не были готовы. Не было, скажем, каких-то наработанных этюдов из Гоголя, не было сделано курсового этюда на сценической площадке. Не было даже композиции студенческих работ.

Вылилось всё в итоге в то, что мы буквально за девять-десять дней из того, что Даль наблюдал, из того, что мы пробовали в своих этюдах и дурашничаньях, подготовили программу из девяти номеров, некоторые из которых были очень симпатичны.

Например, был такой «спиричуэл», когда мы пели под гитару «Тело Джона Брауна лежит в земле сырой». И под эту мелодию изображали каких-то раздетых по пояс мужчин, сидящих спинами к зрительному залу на гимнастической скамейке. Со свечами в руках делали пластический этюд-композицию: смесь отчаяния с неким мужским единением.

Начинали потихоньку, загорались свечи. Откуда-то раздавался голос одного из нас — Шульги из Белоруссии, который очень хорошо пел. И нарастая исподволь, этот то ли стон, то ли пение оканчивалось кульминацией — почти гимном о том, что «тело Джона Брауна лежит в земле сырой, но душа его жива».

Вот такой странный этюд, который был поставлен в самый конец композиции, потому что до этого был настоящий балаган! Я, например, изображал какого-то пианиста, который укрощал рояль. Такая, почти цирковая реприза. А наш студент Кулиев, который был полным, изображал Демиса Руссоса. Ну, и так далее, и так далее.

«Освещение. Реквизит. Гримы. Костюмы». Собственно, никаких костюмов не было. А какие-то детали мы сочиняли прямо на ходу, копаясь в реквизиторской ВГИКа. «Полная фантазия» — это полный отпуск Далем дела нам на откуп, чтобы нас раскрепостить.

Да, с «заключительной ораторией» был замечательный момент. «Народный хор» ещё был, помнится… Но, к сожалению, не было это всё записано на аудиоплёнку — было бы сейчас полегче, но магнитофона тогда — увы — не нашлось. А история была симпатичная…

Такая после всего этого настала расслабуха — не передать! Да и сама подготовка к зачёту — бесшабашная, с удовольствием, в канун Нового года… И конфликт с Далем испарился, как влага из ткани во время проглаживания.

Это было 25 декабря, а 29-го, в понедельник, на последнем занятии 1980 года, Олег Даль уговорился с нами, что за время январской экзаменационной сессии и последующих каникул мы будем «думать о Гоголе», об этой композиции, и подготовим что-то уже для сценической площадки:

— Ну, ребята, после Нового года за Гоголя вплотную возьмёмся!

С этой надеждой — ощущением, что обязательно что-то получится, — мы и расстались с Олегом Ивановичем в 1980 году. Как выяснилось, всего на два дня.

На Новый год я не поехал домой, как обычно делал. Первая сессия во ВГИКе… Все её ждали и вообще к учёбе относились очень серьёзно — буквально дневали и ночевали в мастерской, в отличие от теперешних вгиковцев.

И вот 31 декабря вечером Галинский, Дульцев и я пошли поздравлять с наступающим Склянского на его квартире возле студии. И с удивлением обнаружили там… Олега Ивановича! Выяснилось, что приехал он из Малого театра прямо после срочного ввода в «Берег» взамен умершего накануне актёра. Было уже очень поздно…

Как мы все оказались вместе — просто таинственная история! Через какое-то время поехали провожать Склянского к друзьям в Отрадное — он уже был «хорош». И снова Даль отправился с нами. Уже была ночь на первое января. Дойдя до остановки в Отрадном с нами, Олег Иванович озадачился: куда ему сейчас ехать? Вообще он имел намерение ехать домой, но в силу каких-то причин была сказана вслух такая фраза:

— Не хочу я к ним ехать!

«К ним» было выделено особо. И мы все вместе сели и поехали в общагу ВГИКа. Собралась компания однокурсников: Серёжка Шульга, Юрка Дульцев, Галинский, я, монгол Джумдан, поляк Томаш Свитоняк. И Олег Даль. Остальных ребят не помню, потому что в общаге всегда так: уходили — приходили.

У нас «было». Вытащили на стол, немножко выпили. Олег Иванович пил коньяк, водившийся у нас, который был очень дешёв. Бегали мы за ним в «милицейский магазин», который знает весь ВГИК: в глубине за проспектом Мира на параллельной ему улице. Спиртным там торговали даже ночью — в то время! А если уж было совсем плохо, то останавливали такси, бесконечно сновавшие туда-сюда по улице Бориса Галушкина. Доходило до того, что таксистам даже кричали из окна, и, зная это общежитие, они останавливались. Гонец бежал к ним и покупал водку «из багажника».

Короче говоря, Даль остался у нас на новогоднюю ночь 1981 года. И я запомнил одно — главное: за исключением этого единственного момента он всегда держал с нами дистанцию. А тут вдруг взял гитару и замечательно пел романсы — всё классические, начиная с «Глядя на луч пурпурного заката…». Ах, какое это было большое удовольствие! С этого мы «завелись» и вместе с Олегом Ивановичем исполнили «Тело Джона Брауна». Здорово он пел! Так от души… Это был замечательный момент, когда, что называется, души соединились.

Потом уехал Юрка Дульцев и кто-то ещё. Через три часа и Даль «вспомнил», что ему надо ехать домой; взял такси и уехал. Так что противу иных версий свидетельствую: дома он в ту ночь не ночевал…

В ту ночь не было некоей отстранённости Даля, которая обычно существовала по отношению к нам. По-моему, он и по жизни был сам по себе, держал дистанцию. С другой стороны — это и хорошо, естественно — он же был педагогом.

В последних записях Даля очень часто встречается фраза: «Долой правдоподобие, простоту и органику!» Вслух это вообще звучало постоянно. И даже Александр Алов однажды обмолвился: «Вы не в мастерской Герасимова, нам одного реализма — мало». Это — ключевые фразы, которые объясняют, к чему нас всё время толкали мастера. Мы и сами с большой охотой шли на это! От правдёнки существования на сцене — пусть к перехлёсту, но к заострению и гротеску.

А начинали мы учиться актёрской профессии с элементарных этюдов, от движения — к слову. И переход к слову был для нас мучительным, потому что годичную программу театрального вуза нам с Далем предстояло одолеть в несколько недель, почти экстерном.

Был у меня этюд, который я показывал на занятиях по режиссуре. Вся его прелесть была в том, что не было актёрской игры — так была развёрнута мизансцена: сидел старик за пианино…

Я, во-первых, не был стариком. И вот некто сидел, закутавшись в шарф и ёжась от холода: «дуло от двери и капало с потолка». И от одиночества, прикрыв пианино раскрытым зонтиком, он наигрывал «Собачий вальс». Строилось же всё это на том, что актёр развёрнут к зрителям спиной. И была ещё «собака», которая тоже сидела к залу спиной.

Мы с Шульгой, который играл собаку, показали этот этюд Далю. Олег Иванович, посмотрев, сказал:

— Всё хорошо, но вот мне мизансцена не нравится! Давайте-ка это дело развернём.

И развернул по классическим театральным законам, построив всё это по диагонали — вполоборота к залу по «золотому сечению сцены». Потом он оказался неудовлетворён этим и стал разворачивать ещё больше, чтобы «совсем лицом играть». То есть повернул нас в профиль. Стало ещё хуже! Тогда он стал думать: чего ж там такого не хватает. Стал разрабатывать актёрскую гамму взаимоотношений собачки и старика. И — ничего! Вся прелесть этюда была в некоей атмосфере и зарисованности его. Как только начались расшифровки, обнаружились явные нехватки драматургии. Ведь ничего за этим особенного не было — просто милая зарисовка, чем она и была хороша. А Даль стал копать вглубь, и понял, что дело плохо и ничего не получается. И тут его попытки разобрать всё публично на составляющие, а затем снова сложить закончились неудачей. И тогда он сказал:

— Ладно… Разворачивайте опять спиной…

И на этом дело заканчивается.

Но какое-то время мы с этим этюдом возились и пытались понять: где то, что делает нечто живым и нечто — неживым. Всё это не бог весть какая история, но она свидетельствует об одном: любимым занятием Даля в педагогике было попытаться выбить из-под кого-то табуретку. И дальше смотреть — куда девается человек: либо падает, либо встаёт. И это один из многих примеров. В данном случае всё завершилось благодаря ему самому. Но он сказал нам, что «не мешает прибавить и кошку». И тогда в этюд ввели «кота», который тоже сидел спиной и притом ещё и мурлыкал. И тогда всё стало совсем замечательно.

Но Даль этим ходом выкрутился опять же во внешнюю сторону этюда, а не в психологическую. Ну, тут уж был вопрос его чести! Раз уж он сам завёлся на этом, значит, надо было ещё один какой-то парадокс придумать.

У нас даже был свой термин в учёбе на такие случаи. Не помню, кто из преподавателей его кинул, но, во всяком случае, он стал рабочим. Вот, когда всё идёт, идёт, идёт, а не хватает чего-то, чтобы всё обернуть на 180° — и стало бы ещё интереснее. У нас с Далем это называлось «повернуть полено». То есть, когда в печке всё уже догорает и огонь кончается, нужно немного поворошить, чтобы он опять вспыхнул. В данном этюде этим «поленом» для Даля явился кот.

Очень потихоньку, оставаясь с нами один на один, он учил нас азам. Он писал: «Полукруг. Расслабление. Хлопок по кругу. Хлопок перекрёстный». Что значит перекрёстный? То, что мы уже были вместе. Он уже нас выводил на сцену в двойке, в тройке, в пятёрке. «Слова. Пятёрка спишет действие». Сначала не было ещё никакого текста, а была бесконечная игра в ассоциации. И на режиссёрских занятиях — тоже. У Даля это выглядело так. Каждый должен был сказать слово, следующее, сказанное другим, должно было быть ассоциацией к первому и т. д. — как можно дольше и дальше. Иногда из этого рождалась очень интересная цепочка, из которой можно было даже какое-то действо «вытащить».

Ради этого Даль даже приходил поначалу на наши занятия у Алова и Наумова по режиссуре. Это было редко, но было. Возможно, фразу о простоте и органике он услышал там, может быть, даже от Леонида Марягина.

Поскольку речь зашла о Леониде Марягине, надо уделить ему некоторое внимание, чтобы пояснить их сосуществование с Олегом Далем в педагогике.

По его собственному определению, Марягин был в нашей мастерской «санитаром леса». Алов и Наумов как мастера вносили какие-то «гениальные штрихи» и поправки в творимые нами скромные «полотна», а Марягин, наряду со Склянским, должен был как педагог пытаться вместе с нами заниматься режиссурой на площадке. Первый год «пахал» в основном Марягин. Начинали мы с эпизодов.

Поскольку почти все мы чувствовали себя не очень уверенно, то, если и были какие-то идеи, реализовать их было довольно сложно. Иногда попытки были удачные, а большей частью — не очень. Марягин всё время сидел с нами и подталкивал на какие-то простые сценические решения.

Если говорить о Марягине и Дале, то это были — две разные вселенные! Марягин был чересчур логичен, я бы даже сказал — схематичен в своём подходе к работе режиссёра с актёрами на площадке:

— Если есть какой-то глагол-действие, то стоит знанием его вооружить любого человека, как он уподобится актёру…

А поскольку мы сами друг у друга играли, то были актёрами и режиссёрами попеременно. Но стоит всё же ощутить, что такое был Марягин. Представьте себе этюд, когда вечером зимой к жене, которая его давно ждёт, приходит пьяный муж. Работа Марягина состояла в том, чтобы дать актёру в работу точную задачу и попытаться реализовать этот этюд без больших полётов мысли, без каких-то сценических наворотов. Элементарное актёрское «проживание» в этом этюде. Режиссёрски же — сделать на уровне быта. Так что роль Марягина как педагога я бы охарактеризовал так: подобно слаломисту, летящему с крутой горки, объехать и обойти вехи, не снося их на скорости; не уходя вправо или влево, а только точно между ними.

Особенно Леонид Георгиевич был силён (и нужен!), когда мы во втором семестре занялись отрывками из классики. Вот тут, на стадии разбора экранизации написанного в определённом литературном жанре текста, он с нами сидел, разбирал и очень много дал.

Но… когда мы подошли к «Мастеру и Маргарите», вот тут-то и выяснилось, что режиссура Марягина пасует перед несколько менее логичным и бытовым Михаилом Афанасьевичем Булгаковым. В какой-то момент Марягин и сам почувствовал, что не тянет. И он больше стал заниматься общими, концептуальными разговорами, начал злиться и т. д. Александр Алов это почувствовал мгновенно и в какой-то момент с Марягиным (уж не знаю, элегантно или нет) расстался… Но Леонид Георгиевич очень много нам дал, научив на первых порах действенной режиссуре, то есть буквально умению держать в руках молоток и зубило. А вот потом стал неким «тормозом» и в смысле вкуса, и в смысле полёта фантазии.

Так что они с Олегом Далем были совершенно разные люди. Марягин — это и хорошо, это и плохо. А Даль просто пытался говорить о вещах, которые логике не поддаются. Он всё время не просто забрасывал на свой 10-й этаж, но и нас отрывал от привычного! И если Даль был ассоциацией с неким полётом Духа, то само выражение Марягина «режиссёр воплощает» тянуло к плоти, к земле.

Подходы у них были совершенно разные, но на каком-то раннем этапе они шли в унисон. Думаю, хорошо, что у нас преподавали и тот и другой. Если бы Даль прожил хоть чуть-чуть побольше, то интересно, как бы пошли наши дела с «Мастером и Маргаритой»… Но этого — увы! — не произошло…

Мне всё время хочется говорить о другом: о тех заветах Олега Даля, о тех его сокровенных мыслях, которые он вкладывал в нас вроде бы исподволь, но они не отпускают по сей день.

Когда начались экранные работы во ВГИКе, я взялся за чеховскую «Мелюзгу».

Зачем мне нужен был Чехов?! Разве я не мог придумать что-то другое? Но ведь что только там не было накручено, исходя из всех заповедей Даля!

У меня было 15 минут экранного времени и один человек в кадре. Андрюша Гусев — очень хороший актёр, живущий ныне за рубежом, — играл эту вещь.

Во-первых, я всё изменил и сделал это всё «под Рождество». Во-вторых, актёр играл две роли — себя, то есть чиновника, и чёрта. В-третьих, изменялся сюжет: герой начинал писать благодарственное письмо, а заканчивал тем, что писал донос на начальство. А когда наступило утро и раздались шаги людей, которые должные его сменить, — он тут и увидел, что написал за ночь, и быстро съедал бумагу в страхе быть разоблачённым. Ночью, оставаясь один на один с собою, он, как и Поприщин, пытался представить себя большим человеком в присутственном месте.

У меня была замечательный художник, Саша Пархоменко, никогда более не работавшая в кино, уйдя в живопись. По поводу того, что Даль писал о «театре теней», вспоминается вот что. Саша предложила великолепный ход, показывающий «отсутствующих» людей в присутственном месте: оттого, что просители постоянно сидят и ждут в приёмной, на стене отпечатались их контуры — вытертыми пятнами…

То есть в этом маленьком этюде было придумано столько, что и большому кино не по силам! И всё это было — от Алова и Наумова, и от Даля, конечно! Потому что его завет был: «вышибить из-под нас табуретку»! Сидишь довольный, и вдруг — хлоп! И ты должен падать или, наоборот, вставать. Поэтому для меня самое интересное в далевской инсценировке «Записок» — финал. Что же хотел Поприщин?! И бесконечные, бесконечные разговоры о парадоксе, которые много помогли, когда Даля уже не было в живых.

Вернёмся к опыту Олега Ивановича и нашему опыту, жизненному.

Самый большой урок, извлечённый мною из общения с Далем, состоит в следующем. На протяжении всей своей жизни я не встречал ни одного актёра, кроме самого Даля, который был бы настолько не актёр в хорошем смысле этого слова. Он был всем чем угодно: и актёрским инструментом, и сырым материалом, и творцом, объединяющим первое со вторым. Но ещё и человеком, который заставляет тебя вспомнить о подлинном значении слова «стыдно». В жизни есть очень много вещей, с которыми внутри себя не согласен, но делаешь их в силу лености, какой-то привычки, определённых обстоятельств, человеческих глупостей и слабостей. Сколь много я ни работал с большими, именитыми актёрами в кино — ни с одним такого ощущения не было. Правда, с Олегом Далем я не работал как режиссёр, но, если говорить о взаимоотношениях студента и педагога, лишь перед Далем мне было стыдно за свою беспомощность, за свои утешающие обманы, за свои маленькие компромиссы.

Потому что есть вещи, которые ты за собой знаешь — наедине. Особенно в нашей профессии, где сделки — бесконечные, и всегда тебе кажется, что ничего — проскочит, а оно всё равно вылезает на поверхность…

А в общении с Олегом Далем было даже просто стыдно не соответствовать ему! Понятно, что второго Даля уже не будет. Но нет и ничего, хотя бы отдалённо похожего на него, хоть по одному параметру! Говорю сейчас не о конкретном человеке, а о том, который в себе всё это несёт. Поэтому мы — все, кто общался с Олегом Далем в жизни, — «развращены» (в самом хорошем смысле!), ибо знаем, что такой человек был. Это и самое тяжёлое в жизни, и самое запоминающееся. Это очень жестокая вещь, когда можно только руками развести… Хорошо, что было, но вот — не случилось. Не случилось его снять, не случилось его понять до конца, не случилось сделать с ним «Записки сумасшедшего». На этом ощущении, наверное, можно сделать какое-нибудь гениальное кино — о том, что могло бы быть. Ведь это, как первая любовь: потому и сильная очень, что не свершившаяся…

Вот вдруг у него сцена Пилата и Иешуа. Он знал, что мы «Мастером и Маргаритой» будем заниматься. Но к чему это в его записях здесь, я — увы! — не понимаю…

Ну, это всё отступление от жизни — и в жизнь.

Очень часто и много читались куски из его сценариев. Даже не читались — проговаривались! Как примеры. Это было, в частности, на тех занятиях, где речь заходила об экспозиции, каких-то драматургических началах. Приводились очень часто куски из «Маскарада» Лермонтова. Не говоря уже о том, что Даль нам всю свою композицию лермонтовскую рассказывал. Без чтения стихов. Как и что сделает. Несколько раз к этому возвращался, и упоминал почему-то Зал Консерватории, но чаще — Концертный зал им. Чайковского. Этот зал его грел чем-то. По-моему, ему там мешал кто-то организационно, и он хотел что-то приспособить. К атмосфере именно этого зала он как-то неровно дышал. И потом этот наш этюд со свечами вдохновил его на какое-то странное сценическое действо. Точнее — это совпало с Далем. Стихи, свечи, разговор о гибели, о бессмертии — что-то тут его цепляло, и он несколько раз возвращался к этому в контексте Лермонтова.

Ещё он читал нам куски какого-то сценария, но что именно — я не помню. А на самом последнем занятии, 26 февраля 1981 года, была лекция. Если до этого он читал что-либо своё как бы не специально, то тут была очень странная вещь. И вообще — странное занятие, с очень странным его поведением.

Вошёл совершенно отрешённо. Без традиционного приветствия. Прочёл вслух своё эссе о положении дел на театре в тогдашней России. И, ничего не добавив, вышел. Мы побыли какое-то время в тишине аудитории, потом кто-то выглянул за дверь: Даль сидел на подоконнике в коридоре и курил… Вот, собственно, и всё занятие. Потом он ушёл.

Но, повторяю, это была лекция. А до того всегда было живое слово. И потом у Даля была хорошая память! Он читал нам какие-то стихи — к месту и не к месту. Постоянно что-то цитировал. Например, вещи своего любимого Лермонтова обкатывал на нас постоянно. Тем самым он как бы заставлял нас читать классическую литературу…

Или вот я вспоминаю один из его любимых анекдотов, который он рассказывал много-много раз:

— Сидят на ветке два бегемота. Один — оптимист, другой — пессимист. Один говорит: «Ой! Напильники летят!» Пессимист: «Да… летят…» Вдруг слышится: «Эй, братцы! — кричат напильники. — На юг куда лететь?» Оптимист говорит: «Как летели, так и летите!» Вдруг летит ещё один напильник и кричит сверху: «Ребята! Где тут наши? Куда полетели?» Оптимист: «Да вот…» А тут пессимист перебивает его: «Вот — туда!» И показывает в другую сторону. Фьють! Улетел. «Ты это чего?» — «А он — без ручки»…

Вот такой странный анекдот Даль нам рассказывал, подчёркивая, чего он от нас хочет.

Ещё у него была любимая история про комара, которого звали Кузя. Комар Кузя был одновременно и этюдом с воображаемым предметом. Даль бесконечно долго мог рассказывать и показывать эту историю. Как всем становится его жалко, когда Кузю чуть не раздавили. Как он с ним начинает общаться, как он его сажает на руку, а Кузя его не кусает, потом расправляет крылышки и летит.

И вот с такими вещами он заставлял нас делать этюды. И сам нам их показывал. Вещи эти были очень милые и, по Далю, превращались в некую законченную драматургическую форму. Как хороший музыкант, Даль очень чувствовал: что есть начало, что — кульминация, что — обязательный финал и кода. Поэтому он и все анекдоты рассказывал не так, чтобы просто посмеяться, а изящно.

Анатолия Васильевича Эфроса Даль звал в своих рассказах дядей Толей. Это отдельная новелла.

Дело в том, что я на репетициях у Эфроса бывал ещё до ВГИКа. Мне было безумно интересно. Даля в этих спектаклях не было. А я был большой поклонник Эфроса.

Олег Иванович упоминал свою работу с Эфросом в спектакле «Месяц в деревне» с Ольгой Яковлевой. Рассказывал он это специально — это был пример. А речь шла о «золотом сечении», о композиции на сцене. О том, где нужно стоять на сцене, чтобы это было хорошо и по композиции, и на глаз. Вообще, мизансцене Даль придавал очень большое значение — это была основа основ.

И как пример насилия режиссёра над актёром он рассказывал нам историю с Ольгой Яковлевой, когда он играл с ней любовную сцену в этой тургеневской пьесе. В центре сцены — беседка, и вокруг неё всё развивается. Влюблённый Даль — Беляев должен был «ткать узор» вокруг неё. И всё время играть спиной к залу. А в центре стояла Яковлева — Наталья Петровна.

— Эфрос просто насиловал меня! Я говорил, что как актёр не могу всё время так! Что это неправильно по сцене… Что я как мотылёк кружу вокруг неё. Да, эта идея пластически хороша. Она существует правильно. Но нельзя на ней сделать всё! Весь объём моей роли — только на этом! Яковлева в «изломе» находится в беседке, а я топчусь вокруг неё. Ну, это, конечно… актёрские дела!..

Высказывание Даля спорно. Я видел этот спектакль, и он мне очень понравился. Хотя Беляева играл не Даль, а Толя Грачёв. И он мне показался правильным в этой мизансцене.

Может быть, тут была какая-то актёрская ревность Даля. Может быть, он иначе воспринимал характер этого персонажа. Потому что даже по тем фильмам, где он играет, видно, что Олег Даль — отличный партнёр и понимает прекрасно, где надо быть центром, а где — краем мизансцены. То есть разговор шёл о том, что спектакль ставился на Яковлеву, и Даль был не согласен не с этой конкретной мизансценой, а с тем, как не прав был Эфрос, ставя «Месяц в деревне» только о Наталье Петровне. Но, когда человек влюблён в актрису, — что тут можно сделать? Развести руками и простить…

Конечно, «дядя Толя» был человек очень непростой. Но Даль не говорил ничего плохого про Эфроса. Он говорил только о примере заданности мизансцены, которая не имеет никакого развития, делая это так остро и, опять же, на грани гротеска, показывая всё невероятно скупыми штрихами. Повторить это невозможно! Но я с двух штрихов узнавал «дядю Толю», который, вставая со своего режиссёрского места в седьмом ряду, дирижирует Ольгой Яковлевой в тот момент, когда идёт сольная сцена Олега Даля… Надо было видеть Даля, как он, по настроению, показывал дядю Толю, занятого этим делом! Причём совершенно без злобы.

Много говорилось и о репетициях роли Ежова в «Фоме Гордееве» в Малом театре зимой 1980/81 года. Начинался рассказ, как правило, фразой:

— Сегодня Львов с Анохиной пришли…

При этом он изображал «Анохину». Говорил Даль об актёрской обиде на этого режиссёра (Б. А. Львова-Анохина. — Примеч. авт.-сост.), и я понимаю, о чём шла речь. Дело в том, что у не шибко хороших режиссёров есть определённый способ общения с актёрами. Сначала они морочат им голову большими, глобальными идеями. Особенно это было характерно для застойного периода для «покупки» актёра на роль. А потом, когда доходило до дела, актёр понимал, «где имение, а где вода». То есть грандиозные идеи вырождались в нечто, имеющее к ним весьма слабое отношение. В общем, на актёрский «манок» поманили и купили.

Думаю, что в Малом театре главное было в этом. А вообще о Малом Олег Иванович рассказывал нам несколько раз: как он учился в Щепкинском училище. И замечательно показывал, как они с Мишей Кононовым, Витей Павловым и Виталиком Соломиным беспрерывно хохмили. И призывал нас к тому же — бесконечно ставить этюды на улице: хохмить с прохожими, разыгрывать контролёров в транспорте, прикидываться то тем, то этим — играть в жизни кого-то и проверять своё актёрское мастерство за пределами театра. Разыгрывать всякие сценки.

Рассказывалось обо всём этом с любовью, и о Малом театре он тоже с большим пиететом отзывался. Но! Когда он попал в этот театр, с его условностями, с его махровыми традициями (в плохом смысле), когда текст произносится очень хорошо поставленным языком и дикцией… До сих пор Малый театр — эталон театрального «разговора». Всё замечательно, кроме одного: иногда за этим нет никакой жизни. Ну, никакой!!! Да и человеческого духа тоже нет.

Вот этого, видимо, и опасался Олег Даль, когда возвращался к этой давно оставленной и забытой им патриархальности. Но надеялся на то, что он там сможет что-то делать (а он действительно надеялся!), и Львов-Анохин, видимо «покупал» его на то, что это будет спектакль, во всяком случае, очень интересный режиссёрски.

А пришло всё это в итоге к некоей бессмысленной театральной рутине, когда ему надо было кого-то заменять в спешном порядке. Или, когда работа над ролью в «Фоме Гордееве» в итоге ни во что не вылилась, и было понятно, что «грандиозный спектакль» не уйдёт далеко от того правильного «Фомы Гордеева», который до Даля уже двадцать пять раз видели в Малом театре… Вот тут-то Даля, первая заповедь которого была: «Чтобы не было так, как было!», чтобы было живое, — и прокатили…

После всего этого, приходя на занятия в феврале 1981 года, он начал применять к нам такое сравнение:

— Ну, ребята… Это щас — как в Малом театре…

А Склянский добавлял:

— Нет, это — МХАТ-2!

Ещё, кстати, у Георгия Игоревича были такие определения: «Клуб ватной фабрики или самодеятельность кирпичного завода». А у Даля появилось и такое «ругательство»:

— Это картина больших и малых академических театров!

Так что какая-то досада у него осталась. Но я бы не сказал, что для Даля это было удивлением или потрясением.

Похожая история произошла и в кино. Я, собственно, о том, на что Даля «купил» Леонид Марягин: на диссидентство Свиридова в «Незваном друге». Сказал об этом сам Олег Иванович, и вот в каком контексте. В 1980-м году из СССР уезжал Владимир Войнович. И Даль (по его словам) его провожал. Говорил, что они были давно знакомы.

Итак, в какой-то из предновогодних дней он вскользь нам сказал: «Вот — был в аэропорту… Провожал Войновича… Вот как интересно люди уезжают…»

И рассказал хохму, случившуюся у Войновича на таможне. Не знаю, правда, был ли сам Даль тому свидетелем или рассказал кто-то. В одном из аэропортов снималась одна из сцен «Незваного друга», и это могло случайно совпасть с отъездом Войновича. Но суть не в этом.

Во всяком случае, разговор зашёл о том, что уезжает хороший писатель, и о диссидентах в частности. Тут-то Даль и пошутил:

— Да что там диссиденты!.. Я сам вот диссидента сыграл в «Незваном друге»… Но только это никак не понятно из картины…

Вот так, несколько ёрнически проявилась его обида по отношению к этой роли. И потом уже, в разговоре с нами, открытым текстом сказал, что его «купили» на то, что он играет диссидента, который в финальном эпизоде должен чуть ли не уехать из страны: но это будет не впрямую показано, а просто Виктор Свиридов как бы отстраняется от всего.

Опять же, надо отдать дань интеллигентности Даля. В лоб он таких вещей никогда не говорил. О том, что он в обиде на это. Тем более, Марягин у нас преподавал. Но в этой его шутке было много подтекста, и мы это усекли. Ведь мы видели картину: Марягин показывал нам на просмотре, на «Мосфильме». И разговор совпал со свежими впечатлениями.

3 марта я узнал о смерти Олега Ивановича. Тут же позвонил Андрею Добровольскому, нашим москвичам. Потом мы узнали от Склянского, что за Далем в Киев поехал Валентин Никулин, и что повезут его в микроавтобусе студии им. А. Довженко.

Тут надо вспомнить о том, что Даль неоднократно возвращался к своим замыслам, например, когда рассказывал какие-то эпизоды из того, что он хотел бы снять. Вообще, иногда его «сценарии» больше походили на сны. Он, по-моему, даже говорил, что кино — это сон. Собственно, мысль эта не его — она витает в воздухе.

Несколько раз Олег Иванович нам рассказывал эпизоды с эстафетой под названием «Как везли покойника». И очень смешно он рассказывал, как почти гротесковый, эпизод со шлагбаумом, возле которого собрались люди с повозкой и какая-то машина с покойником. И когда лошадь, почуяв покойника, рванула с места и задела эту машину, начался какой-то скандал: кто-то кому-то давал по морде, и была целая жанровая сценка вокруг закрытого шлагбаума.

Причём он рассказывал, как хохму такую, что собирался в объединении «Дебют» на «Мосфильме» всё это снимать.

Когда же мы узнали, что везут его на автобусе, для нас это стало неким странным знаком.

Его привезли. Мы Даля увидели в Малом театре. Там были все наши ребята. Помню большую толпу людей. В какой-то момент мы даже несли его гроб… Все похороны — страшная штука, а эти были, как какой-то страшный сон. Помню Татьяну Лаврову, как она плакала. Лиза стояла совершенно отрешённо.

На Ваганьковском запомнил ограду с могилой балерины, где его хоронили, потому что неудобно Даля было класть — там всё мешало. Надо было его тащить почти на поднятых руках. Могила была какая-то странная — в виде сапога — как будто его туда закладывали, под её склеп. Было холодно.

Теперь меня с этим кладбищем связывает ещё и Александр Алов — он там же. Честно говоря, я только однажды ходил к Далю. Был очень удивлён этой стрелкой, прибитой к дереву, с надписью: «К Олегу Далю». Однажды мы хорошо подвыпили и пошли на Ваганьково. Ну, и зашли к Далю. Это было лет 10–12 спустя после его смерти…

А тогда… Было непонятно, кто будет преподавать актёрское мастерство. Пришёл к нам Игорь Ясулович, до него некоторое время преподавал Склянский, который иногда помогал Далю в плане актёрской «кухни». Есть такие упражнения на физическое действие — внимание, движение, способность развить своё «я» на площадке или в предлагаемых обстоятельствах. Переход от «я» к предлагаемым обстоятельствам и вёл Георгий Игоревич.

Что мы чувствовали весной 81-го после Олега Даля?

Во-первых, было какое-то странное ощущение от далевского задания по Гоголю: вроде как не состоялось. Как будто свалился груз, что взвалил на нас Олег Иванович! Было очень странное чувство — не потери, нет. С нами стали говорить на другом языке. Сначала было облегчение: вот то, что мы хотели! Теперь уже хором стали нас учить «держать в руках зубило и молоток». Мы стали заниматься отрывками из классики и ушли от глобальных проблем, которыми занимался Даль. В сущности, на полгода мы ушли в ремесло.

А на втором курсе, работая над «Мастером и Маргаритой», мы стали возвращаться к каким-то вещам Даля, и они сами стали к нам возвращаться. И волей-неволей мы вновь стали говорить далевским языком. Вновь возникло понятие парадокса…

Но по-настоящему мы прочувствовали то, о чём говорил Даль, когда мы стали выходить один на один с чиновниками от кино. Когда встал вопрос, что же делать, — вот тут-то вот, неким мистическим образом вся история с Далем и возвернулась. А как жить в этом мире? Ведь мы с ним вместе много об этом говорили, а круг проблем — всё тот же. Творческий конфликт — с самим собой, с коллегами, с властью — абсолютно непреложная истина и жутко жестокая штука! Каждый рано или поздно сталкивается с этим. Каждый, конечно, по-своему приспособился: кто-то лучше, кто-то хуже. И вот тут припомнился, «нахлынул девятым валом» опыт общения с Олегом Далем.

Из своих сокурсников чаще всего я вспоминал Даля с Игорем Галинским, которого уже нет с нами. Немножко меньше — с Юрой Дульцевым. Возвращались в памяти к Олегу Ивановичу всегда с улыбкой, с юмором, со светлой печалью: «А Олег Иванович нам по этому поводу такое бы сказал — не знали бы, что и делать!»

А если серьёзно, то попали-то мы все в ситуацию — далевскую, только при другой температуре плавки. Да простится мне здесь высокий стиль, но нам было далеко до ощущения пылающего сердца Даля, погружённого в лёд окружающей жизни.

В своей режиссёрской практике многие из нас порой ощущают, что Даль бы сыграл. Эх, сюда бы Даля! Потому что всё, в общем-то, крутится вокруг проблемы героя, и у каждого, конечно, свой герой. Но: «Ах, сюда бы актёра типа Даля!» — звучит как присказка. Причём, это не только в кино, но и в театре, я думаю. Вот в этом точка пересечения с Олегом Далем дня сегодняшнего. Как выясняется, ничего случайного в жизни нет — всё закономерно. В этом, наверное, и надо искать наше пересечение с Далем, а не впрямую: чему он научил нас, а чему — нет.

Всё, что было после Даля, было после Даля. Так же, как и в режиссуре: всё, что было после Алова, было после Алова.

Собственно говоря, мастерская наша закончилась со смертью Александра Алова. Было две вехи у нас в мастерской: смерть Даля, которая потрясла нас, но и привела в состояние «боксёрской стойки», а вот когда умер Алов — тут мы как ученики осиротели совершенно, оказавшись один на один с миром…

Я думаю, что тем ребятам, которых вёл после нас Владимир Наумов… Не хочу сказать о них ничего плохого, но им даже непонятны те проблемы, которые ставил перед нами Александр Александрович. А такое явление, каким был Олег Даль, дало нам потрясающий «заряд» и своим присутствием, и своим уходом.

Москва, 27 ноября 1998 г.