Нет золота в серых горах

1. Nomest est omen[115]

Ручаюсь, что все написанное ниже читать будет уже только немногочисленная группа намеревающихся писать девочек и мальчиков, которые не дали оттолкнуть себя моими заметками относительно жанра и ехидными замечаниями в адрес тех, кто писать пытается. Некоторые наверняка стоически ожидали, справедливо полагая, что я ехидничаю и насмехаюсь только ради того, чтобы еще в зародыше придушить кентавра конкуренции и оторвать головы гидрам соперничества. Ждали, пока неудержимое многословие когда-нибудь да заставит меня наконец выдать секреты, раскрыть тайники.

Так оно и случилось. Терпеливые были правы. Вот первая главка вполне серьезного пособия для начинающих авторов фэнтези.

Начнем с вопросов совершенно технических — с используемых в произведении названий и имен, то есть с фантастической номенклатуры. Автор фэнтези — это тот же Гед Перепелятник из Земноморья в башне старого Курремкармеррука, поскольку он должен в своем произведении дать названия всему, всему дать имена — и хорошо знать, как это делается.

Правило первое: обучиться иностранным языкам. Знание хотя бы основ таковых чрезвычайно полезно при написании фэнтези, ибо оно оберегает от совершения ономастических ляпсусов и комичных промашек, таких, например, как Острова Айленд (Острова Острова); гора Берг (гора Гора); собака Хунд (собака Собака); сестры Систерс (сестры Сестры); город Булонь-сюр-Мерде (Булонь-на-Дерьме); идальго Ихо да Пута (Ихо де Шлюха); граф де Комт (граф де Граф); кавалер де Шевалье (кавалер де Кавалер); барон фон унд цу Катценшайзе ам Зее (барон фон унд цу Кошачье дерьмо на Море); римский центурион Коитус Интеррупс (центурион Прерванное Соитие) или герцогиня Эльвира Олвейс-Памперс Вош энд Гоу.

Не знающие языков должны во весь дух мчаться к более эрудированным и дружески расположенным людям и проконсультироваться у них относительно придуманных имен и названий на предмет их комичности и несуразности. Ибо нельзя исключить, что «родившееся» произведение когда-нибудь да переведут на иностранный язык. И тогда злосчастная ошибка может серьезно подпортить повествование. Англосаксонские писатели, например, которых «славяноподобные» слова и звуки притягивают в ономастике словно магнит, явно забывают консультироваться у друзей-славян, в результате чего мировая фэнтези кишмя кишит такими названиями и именами, как Бейморд, Морда, Мордец, Мундак, Мандак, Дурник, Барак, Шуряк-Буряк, Срак, Высряк и даже Хрен Длинномерыч. Эти названия в польском, например, и русском языках однозначно ассоциируются со вполне определенными словами и заставляют читателя хихикать в совершенно неподходящие моменты. Впрочем, уже ставшая классической толкиновская Черная Речь Орков тоже иногда неизбежно ассоциируется с чем-либо. Например, я читаю: «Grishak ashnazg durbatuluk thrakatulyk burzum ishi krimpatulub», а слышу ушами души своей: «Ну, Гришка, жми в магазин, возьми водки, рыбки, огурчиков, конфет и боржоми». И тут же очами души своей вижу орков в островерхих буденовках с красными звездами.

Внимание! Серьезные опасности поджидают в гуще номенклатуры и ономастики авторов так называемой квази-исторической фэнтези. Тут уж не до шуток. В канонизированной фэнтези орк имеет право кричать «Thratuluk durbatuluk», а автор может утверждать, что это означает «прикройте двери, а то мухи налетят». Licencia poetica. Однако не так давно я читал рассказ, в котором один из юных корифеев польской — ах, простите — славянской фэнтези живописует хазара или какого-то другого варяга, который говорит «по-славянски»: «хочу мочный холом». Беда в том, что в большинстве славянских языков ближайшим эквивалентом «мочного холома» был бы, мне кажется, «облитый мочой холм», да и то при условии, что хазар шепелявит. Ни с «мощным», в смысле «прочном», ни с «шоломом», в смысле «шлемом», слова эти, то есть мочу и холом, никоим образом ассоциировать невозможно. Автор, у которого в школе по русскому языку была тройка с минусом (по-хазарски выражаясь, был он «твердый лоб»), не пожелал проконсультироваться с кем-либо, у кого была существенно пониженная сопротивляемость к усвоению знаний.

Правило второе: если мы желаем поместить действие в нашем собственном Never-Never Land’e, то, конечно же, следует подчеркнуть его необычность необычной же ономастикой. Однако, дорогие мои адепты, необычность состоит не в том, чтобы «ковать» названия столь далеко чуждые и противоречащие мелодике родного языка, сколь только это возможно. В особенности следует избегать имен односложных и тем более таких, которые близки звукам кашля, отрыжки, икоты, рвоты, пускания ветров и другим звукам, повсеместно считающимся недопустимыми в обществе. Однако с прискорбием отмечаю, что имена типа Ур, Ург, Вург, Бург, Гарг, Пург, Сруут, Вырг, Хыырг, Харк, Чхарг, Друмг и Пёрд по загадочным причинам завораживают и притягивают многочисленных авторов фэнтези, ибо, по их мнению, звучат весьма фантастично. Неправда. Они звучат так, словно кто-то кашляет, рыгает, отхаркивается или, пардон, смачно пускает ветры.

Правило третье: если мы не стали придавать именам необычности, то следует хотя бы избегать тех, которые имманентно звучат глупо. К таким, например, относятся Збирог, Пэрог, Вареник, Пельмень, Меринос, Козизуб, Капец, Хлапут, Збук, Мин, Кумин, Камин и Ксин. Ясное дело, если писать пародию на фэнтези, то надо поступать как раз наоборот. Например, действующий в пародии дядюшка Капец, князь Козизуб или вещий Меринос выполняют свою роль прекрасно, увеселяют жаждущего веселья читателя даже в том случае, если самой фабуле и диалогам недостает ни шутки, ни полета.

Наконец, еще одно слово о старом как мир, опатентованном классиками методе — если откажет воображение, можно обратиться к каким-либо источникам, прихватить оттуда названия и имена, а потом утверждать, будто это было сделано намеренно, да что там, даже постмодернистски, поскольку определяет — пардон — онтологию созданного нами мира. Однако, поступая указанным образом, необходимо остерегаться источников, из которых до нас уже черпали другие, особенно классики. Так, для желающих «тянуть» имена из «Эдды», древнего нордического эпоса, небольшая информация: оттуда уже позаимствованы следующие имена: Гэндальф, Дурин, Торин, Трайн, Трор, Балин, Двалин, Бифур, Бомбур, Фили и Кили. Внимание: Балин и Двалин были позаимствованы дважды. Но не отчаивайтесь, дорогие адепты. Там еще осталось множество имен.

2. Без карты ни на шаг

Прежде чем садиться писать фэнтези, автор обязан сотворить мир. Однако же сотворение мира — дело нелегкое и чертовски трудоемкое. Да и требует немалого времени. Рекорд в этом смысле, составляющий шесть дней, до сих пор не побит, и, мне думается, попытки побить его вряд ли следует считать разумными.

К счастью, вместо мира мы можем просто создать его эквивалент, а именно — карту. И не только можем, а обязаны. В книге фэнтези карта является неотъемлемым элементом, условием sine qua non. Она просто должна быть.

Во-первых, карта необходима читателю, чтобы решить: покупать — не покупать. Карта — это для искушенного читателя фэнтези визитная карточка книги. Обложка отнюдь не может считаться такой визиткой — совсем даже наоборот. Искушенный читатель скользнет разве что по обложке мимолетным взглядом, не желая сразу же отказаться от книги из-за рефлекторной и порой безосновательной идентификации содержания произведения с намалеванным на обложке кошмариком.

Искушенный читатель не глядит и на оборотную сторону книги, поскольку знает, что фразы «Лучшая фэнтези, захватывающий бестселлер» или «Новый Толкин» наличествуют на обороте практически абсолютно всех книг фэнтези и из-за своей распространенности обесценились и окончательно потеряли притягательность. Такие цитаты на так называемой четвертой стороне обложки исполняют всего лишь орнаментальную роль либо являются выражением симпатии издателя. Кроме того, как обложка, так и некоего рода «откровения» создаются людьми, по большей части не имеющими ни малейшего понятия ни об авторе, ни о произведении — художниками, критиками и издателями.

Карта — совсем другое дело. Карту разрабатывает сам автор. Лично. Глядя на карту, читатель получает добросовестную информацию из первых рук.

А поэтому опытный читатель прежде всего смотрит на карту. Своим наметанным глазом он сразу же вылавливает скрытое на Западе Царство Добра и Порядка, после чего профессионально оценивает расстояние, отделяющее эту страну от лежащей на Востоке Империи Зла. Затем подвергает критическому анализу рассеянные между Востоком и Западом ландшафтные и рельефные препятствия, на основе чего незамедлительно получает информацию о сложности трассы, которую достанется преодолевать протагонисту. Сложность трассы и предвосхищаемые преграды на пути читатель молниеносно пересчитывает на увлекательность фабулы, увлекательность фабулы сравнивает с ценой книги... а потом уж покупает книгу либо не покупает.

Другой важной персоной, для которой создаются карты, является критик. Критик книгу фэнтези не читает — да никто от него этого и не ждет. Ограничив сферу рецензирования только прочитанными книгами, критик стал бы проделывать титаническую работу за плевые деньги, а такое можно пожелать лишь дурням да заклятым врагам. Такое рецензирование рассудительный критик предоставляет обожателям фантастики, авторам писем в редакции. Оные обожатели с таким запалом и рвением рецензируют все, что им под руку попадает, что им вообще нет нужды платить.

Однако глаз критика задерживается на карте. Этого, как правило, достаточно, чтобы оценить «сотворенный автором мир». К сожалению, в этом плане я ничего не могу посоветовать молодым адептам, создающим фэнтези. Я не знаю, какова должна быть карта, чтобы рецензия оказалась положительной. Еще до недавних пор во мне теплилось убеждение, что самый что ни на есть лучший эффект дает размещение гор на севере, течение рек на юг и впадение их же в море в виде сильно разветвленной дельты. Однако мое заблуждение развеяла отрицательная рецензия на книгу именно с такой картой, и в то же время появилась рецензия положительная на книгу, приложенная к которой карта вообще не содержала рек! Воистину тайна сия велика есть!

Мнение, будто самые лучшие рецензии инспирируются картами, на которых Шир расположен на севере, а Мордор на юго-востоке, я считаю демагогическим.

Теперь перейдем к практическим занятиям.

Рисовать карту просто. Берем чистый лист бумаги и представляем себе, что перед нами море. Медленно и с достоинством несколько раз повторяем слова Библии: «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною; и Дух Божий носился над водою» (Бытие, 1, 2). Потом произносим слова «Да соберется вода, которая под небом, в одно место, и да появится суша» (Бытие, 1, 9) и с помощью карандашика наносим на карту контур континента. Тщательно следим за тем, чтобы не нарисовать квадрат. Речь тут вовсе не о том, что континенты не могут иметь такую форму, а о том, чтобы действовать творчески и новаторски, поскольку каждый второй континент в книжках фэнтези напоминает квадрат.

Не следует отчаиваться, если при первой попытке возникнет нечто, напоминающее пятно на простыне в мальчиковом интернате. Дело, как говорится, житейское. Это позже скорректируется. Однако если пятно упорно остается пятном и никаким манером не желает становиться континентом, тогда поступаем так: вырезаем из бумаги контур Нидерландов, провинции Сычуань либо Земли Франца-Иосифа, а затем разворачиваем листок так, чтобы переориентировать его севером на юг, и изменяем масштаб. Результаты — особенно если добавить малость полуостровов и фиордов — превосходят все ожидания.

Получив континент, надлежит нанести на него горы и реки. Это нетрудно, однако не надо забывать ни на минуту, что реки всегда текут с гор в низины и впадают в моря и никогда — наоборот. Будем также помнить, что текущие реки прорывают долины, создают бассейны и водоразделы, и это следует на карте реалистически показать. Однако я не принуждаю вас подражать пуристам, которые двигаются к сюрреалистическому формированию гидрографии своих Never-Never Land’oв, писая на наваленную в комнате кучу принесенного с улицы песка. Это сильное преувеличение, учитывая, что ни один читатель такого самопожертвования не оценит, а любой критик высмеет.

Когда на континенте уже образуются горы и реки, остальное — косметика. Здесь я не даю никаких рекомендаций, да и зачем — косметика дело сугубо личное, тут уж, как говорится, всякий молодец на свой образец. Или, что еще ближе: каждый по-своему с ума сходит.

Карта, естественно, должна быть описана (не в приведенном несколько ранее смысле!). Это традиция, нарушать кою не следует. Каждое море, каждая река, каждая горная цепь, каждое плоскогорье и каждая пустыня должны получить название. Основной принцип, обязывающий автора при присвоении названий, мы уже обсудили в предыдущей главке «Пособия». Сейчас же займемся исключительно правилами картографической номенклатуры.

Основное — и в принципе единственное — правило таково: никогда не забывать о читателе, ломающем себе голову над жизненно важной проблемой: купить — не купить. Не следует затруднять ему решения, заставляя подозревать, что утомительная дорога от Замка Белых Башен до Черной Цитадели Хаоса пройдет через Смолокурню, Великие Луки, Малые Васюки, Харьков, Петрков, Бердичев и Козью Горку. Дадим анализирующему карту читателю мгновенное вливание адреналина и понюшку кокаина: пусть дорога с Запада на Восток бежит через Вампирьи Поля, Гнилые Болота, Пыльные Равнины, Пущи Звенящих Берцовых Костей, Туманные Распадки Смерти, Горы Слез, Возвышенности Скрежета Зубовного и Ущелья Брюшного Тифа. Пусть читатель знает, что его ждет. И на какие действия он может рассчитывать, путешествуя вместе с протагонистом через Лес Клацающих Челюстей, Пещеры Шелоба (самца), Драконью Пущу, Змейские Яры, Страшные Дыропровалы и — обязательно — сквозь Гай Сладостных, Желанных и Свободных от Предрассудков Нимф.

Думаю, нет нужды добавлять, что на авторе лежит обязанность осуществить анонсированные названиями обещания. Читатель имеет право и привилегию предвосхищать акцию на основании «красноречивых названий» и ужасно не любит, когда его обманывают. «Вампирьи Поля» должны действительно оказаться охотничьим угодьем целых ватаг Жарых Ломоносов, а отнюдь не питомником по разведению бабочек из гусениц-шелкопрядов или территорией, на которой происходят гонки на квадригах. В «Лесу Клацающих Челюстей» во что бы то ни стало должны раздаваться громкие и зловещие клацанья и кто-нибудь обязательно должен быть склацан. «Горы Слез» могли бы, правда, быть районом выращивания лука, но не должны! Читатель такие шуточки не любит. Читатель не любит Zweideutigkeit’a, то бишь двусмысленности!

Поэтому абсолютно — повторяю: абсолютно недопустима какая-либо двусмысленность в отношении Страшных Дыропровалов и Сладостно-желанных Нимф.

Где искать начало литературного жанра — или поджанра, — которым нам предстоит заняться? Мнения специалистов разделились. Одни отсылают к Уолполу, Анне Радклифф и Мэри Шелли, другие предпочитают лорда Дансени, Меррита и Кларка Эштона Смита. Третьи — а мнения последних разделяет и нижеподписавшийся — ищут истоки Белого Нила в так называемых pulp-magazines — дешевых журнальчиках, публикующих сенсационные рассказы. В одном из таких журналов некто Виндзор Маккей начал примерно в 1905 году публиковать комикс, посвященный приключениям героя, носящего тривиальное имя Немо. Комикс, шедший с еженедельными продолжениями, растянулся на долгое время, а картинки Маккея отличались от других комиксов тем, что — достаточно характерная особенность — истории упомянутого Немо разыгрывались не на Диком Западе, не в вотчине гангстеров Чикаго времен «сухого закона», не в глубинах Черной Африки и не на другой планете. Все происходило в удивительной стране, которую Маккей назвал Сламберлендом, — стране, богатой возвышающимися на скалах замками, обаятельнейшими принцессами, геройскими рыцарями, чародеями и жутчайшими чудовищами.

Сламберленд Маккея стал первым настоящим широко известным Островом Гдетотам — Never-Never Land’oм. Страной Мечты. Комикс Маккея нельзя считать «приключенческим» (adventure), не был он и научной фантастикой, он был фантастикой. По-английски — фэнтези.

Несколько позже, в 1930 году, Роберт Говард, будучи двадцати одного года от роду, придумал для pulp-журнала «Weird Tales»[116] фигуру здоровяка Конана из Киммерии. Первую историйку о Конане Америка увидела в 1932 году, а в 1936 году Говард скончался, покончив жизнь самоубийством и оставив после себя несколько коротеньких рассказов и новеллок, действие которых разворачивалось в немного похожем на нашу Землю, но совершенно фиктивном и фантастическом Never-Never Land’e. Геройский Конан проделывает там то, чего его создатель не сумел. Говард оставил нам лишь одну крупную вещь о Конане, а именно «Век Дракона». Это произведение уже после кончины автора вновь публикуют под названием «Конан-Завоеватель». Говард лежит себе спокойненько в могиле темной, а мирок американских фэнов начинает трясти от очередных «Conan the...», которые стряпают ловкачи, учуявшие бизнес. Ловкачи чуют верно и уже знают: Говард сотворил новый, пользующийся спросом, прекрасно идущий жанр — меч и магия genre-sword and sorcery, который иногда называют также «героическая фэнтези».

Фэнтези — большой взрыв

В 1937 году, вскоре после смерти Говарда, малоизвестный сорокапятилетний мистер Толкин публикует в Англии детскую книжку под названием «Хоббит, или Туда и обратно». Толкиновская концепция Never-Never Land’a, поименованного Средиземьем, родилась в двадцатых годах нашего столетия, но лишь в 1954 году издательство Allen & Unwin издает «Властелина Колец». На то, чтобы создать произведение, трилогию, которой предстояло потрясти мир, автору потребовалось двенадцать лет. Его опередил К.С. Льюис со своей «Нарнией», увидевшей свет в 1950 году, однако, несмотря на это, не Льюис, а именно Толкин повергает мир на колени. Однако, поскольку, как известно, нет пророка в своем отечестве, вышеназванное «повержение» по-настоящему осуществилось лишь в 1965-1966 годах, после того как в Штатах эти книги опубликовали в мягкой обложке (так называемое издание paperback)[117].

С фактом такого издания трилогии совпадает переиздание (и перередактирование) всей серии «Конанов», пополненной Л. Спрэг де Кампом.

Заметим — два автора и два произведения. Два произведения столь разных, сколь различны их авторы. Молоденький невротик и зрелый, основательный профессор. Конан из Киммерии и Фродо Бэггинс из Хоббитона. Две такие разные страны Никогда-Никогда. И общий успех. И созданный жанр. Начавшийся культ и безумие.

Когда начались культ и безумие, тогда оглянулись назад. Конечно, обнаружили «Нарнию» Льюиса и в перечень вписали третье имя. Но обнаружили также и стародавний «Лес за пределами мира» Уильяма Морриса, «Алису в Стране Чудес» Льюиса Кэрролла, даже «Удивительного мудреца Страны Оз» Фрэнка Баума, написанного в 1900 году. Заметили также «Король в прошлом, король в грядущем» Т.Х. Уайта из 1958 года. Верно, это тоже была фэнтези, правда, по-английски означавшая не более чем «фантазия». Однако же, как заметили «холодные судьи», эта предтолкиновская «чепуха» не обладала тем, что наличествовало во «Властелине Колец» или «Конане». А кроме того, добавили «холодные судьи», если уж в такой степени подгонять критерии, то где место для «Питера Пэна» и «Винни Пуха»? Ведь это тоже фантазия, фэнтези. Поэтому быстренько сляпали термин — adult fantasy — взрослая фантастика, фантастика для взрослых — не иначе для того, чтобы перекрыть Винни дорожку в список фантастических бестселлеров.

Фэнтези — расширение

Жанр развивается лавинно, ставит очередные километровые столбы, быстро заполняется портретами авторов Зал Славы. Hall of Fame.

В 1961 году возникают саги «Эльрик» и «Хокмун» («Elric», «Hawkmoon») Майкла Муркока. В 1963 году — первый «Колдовской мир» Андрэ Нортон. Возобновляется в paperback’e «Фафхрд и Серый Мышелов» Фрица Лейбера. Наконец, в 1968 году, с великим гулом — «Маг Земноморья» Урсулы Ле Гуин, а одновременно «Последний Единорог» Питера С. Бигла — два произведения абсолютно культового характера. Нахлынула волна семидесятых годов — появляются и побивают все рекорды по продаже книги Стивена Кинга. Правда, в них больше хоррора, чем фэнтези, но это практически первый случай, когда писатель из «гетто» вытеснил «майнстримовцев» из всех возможных списков бестселлеров. Вскоре после него появляются «Хроники Томаса Ковенанта, Неверующего» Стивена Р. Дональдсона, «Амбер» Желязны, «Ксанф» Пирса Энтони, «Дерини» Кэтрин Куртц, «Могила рождения» Танит Ли, «Туманы Авалона» Марион Зиммер Брэдли, «Белгариад» Дэвида Эддингса. И следующие. Следующие. Следующие. Конъюнктура не ослабевает.

Как уже сказано — безумие, культ, побивающая все рекорды продажа, гигантская популярность и гигантская прибыль. И как всегда — сморщенные носы критиков. Популярно, читабельно, любимо, хорошо продается — а посему... ничего не стоит. Чепуховина. Какая-то там фэнтези! Вдобавок идущая по прямой линии от pulp magazines и «Weird Tales», издаваемого на скверной бумаге примитивного чтива для кретинов. Никто не слушал Толкина, когда старый улыбающийся хоббит спокойно объяснял, что свое «Средиземье» он творил не как убежище для дезертиров из трудолюбивой армии реальной действительности, а совсем наоборот, хотел раскрыть двери узилища, заполненного несчастными смертниками повседневности. «Фантазирование, — говорил старый Дж. P.P. — естественная тенденция в психическом развитии человека. Фантазирование не оскорбляет благоразумия и не мешает ему, не затмевает правды и не притупляет стремления к познанию. Совсем наоборот — чем живее и проницательнее ум, тем прекраснее фантазии, которые он в состоянии создавать[118].

Хотелось бы сказать — верно. И — хотелось бы добавить, — наоборот. Потому что когда начался бизнес, творчески фантазировать принялись различные, очень даже различные умы. И таланты. Но об этом позже. Сначала есть смысл взглянуть и подумать, что же такое есть эта знаменитая фэнтези.

Определение в карете из тыквы

Что такое фэнтези, скажет любой правоверный фэн, видит каждый. А родом фэнтези из сказки. Уже Лем писал, скажет любой правоверный фэн, что фэнтези — это сказка, лишенная оптимизма детерминированной судьбы, это повествование, в котором детерминизм судьбы подпорчен стохастикой случайностей.

Хо-хо! Звучит мудро, аж зубы болят, а ведь это еще не конец. Продолжая штудировать классика, мы узнаем, что фэнтези, с одной стороны, принципиально отличается от сказки, ибо фэнтези есть игра с ненулевой суммой, а вот с другой, понимаешь, стороны, совершенно от сказки не отличается, ибо она не поддается проверке в плане событийной осуществимости (она «антиверистична»). Зубы болят все невыносимее, но что делать, лемовская «Фантастика и футурология» была рассчитана не на таких, как я, простачков, которым разжуй и положи в рот, да еще и подтверди это тривиальным примером. Скажем, вот так:

Сказка и фэнтези тождественны, ибо непроверяемы. И в сказке, и в фэнтези Золушка, к примеру, едет на бал в тыкве, запряженной мышами, а трудно придумать что-либо более непроверяемое. Детерминизм событий, пресловутый «гомеостат» сказки требует того, чтобы дающий бал принц ощутил при виде Золушки удар, приступ неожиданной любви, граничащий с умопомрачением, а «игра с нулевой суммой» требует, чтобы они поженились и жили долго и счастливо, предварительно покарав злую мачеху и единокровных (по отцу) сестер. В фэнтези же может сработать «стохастика случайностей» — принц, допустим, ловко разыгрывает страсть, выманивает девушку в темную галерею и лишает невинности, а затем приказывает гайдукам выкинуть ее за ворота. Обуреваемая жаждой мести Золушка скрывается в Серых Горах, где золота, как известно, нет. Там организует партизанский отряд, чтобы низложить насильника и лишить его трона. Вскоре благодаря древнему предсказанию становится известно, что именно Золушке-то принадлежат права на корону, а отвратник принц — незаконнорожденный тип и узурпатор, да к тому же еще и марионетка в руках злого чародея. Ясно? Я понятно изложил?

Однако вернемся к той непроверяемости («антиверизму»): характерной черте, либо — если это больше нравится другим, а особенно противникам жанра — стилем фэнтези. И снова обратимся к рассказу о Золушке. Пусть наше повествование начнется, когда все уже чуточку подпорчено стохастикой случайностей — скажем, на балу. Что мы тут имеем? Так. Мы имеем замок и галереи, принца и дворян в атласе и кружевах, лакеев в ливреях и канделябры — все веристично до тошноты. Если дополнительно мы прочитаем фрагмент диалога, в котором гости принца комментируют заседания Константинопольского Собора, то проверяемость будет уже полной. Но тут вдруг появляются волшебница, карета из тыквы и влекущие ее полевые мышки! Ох, скверно! Антиверизм! Непроверяемость! Остается только надеяться, что действие, может быть, разворачивается на иной планете, на той, где мыши таскают кареты ежедневно. Может, добрая волшебница обернется космонавткой из NASA или переодетым мистером Споком. Или, например, все происходит на Земле после какого-то ужасного катаклизма, отбросившего человечество к феодализму и галереям внутренних двориков, а одновременно обогатившего мир мышами-мутантами, ведь такой поворот событий был бы научным, серьезным и — ха-ха! — веристичным! Но магия? Волшебница? Нет. Исключено. Несерьезные глупости. Выкинуть — цитирую Лема — в корзинку.

Хо-хо, убейте меня, дорогие, но я не вижу большой разницы между непроверяемостью волшебной тыквы и непроверяемостью удаленных галактик либо Большого Взрыва. А дискуссия о том, что волшебных тыкв не было, нет и не будет, а Большой Взрыв мог некогда иметь место быть либо еще может когда-нибудь случиться — для меня дискуссия бесплодная и смешная, ведущаяся с позиций тех цековских деятелей культуры, которые некогда требовали от Теофиля Очепки, чтобы он перестал малевать гномиков, а начал изображать достижения коммунизма, ибо коммунизм существует, а гномики — нет. И скажем себе раз и навсегда — с точки зрения непроверяемости фэнтези ни лучше, ни хуже, чем так называемая SF. А для того чтобы наш рассказ о Золушке стал веристичным, ему необходимо в последних абзацах оказаться сном секретарши из проектного бюро в Бельско-Бялой, упившейся вермутом в предновогоднюю ночь.

Между историей и сказкой

Однако вернемся к фэнтези и ее якобы сказочным корням. Факты, увы, говорят о другом. Невероятно мало классических произведений этого жанра эксплуатируют сказочные мотивы, докапываются до символики, постмодернистски интерпретируют посылы произведений, обогащают изложение сказки фоном и занимаются «искривлением» упомянутого детерминизма фактов, пытаются сложить непротиворечивое математическое уравнение из процитированной выше игры с ненулевой суммой.

Ничего подобного нет, а если и есть, то очень мало. Причина проста. В распоряжении создавших этот жанр и доминирующих в нем англосаксов имелся гораздо лучший материал: кельтская мифология. Артуровская легенда, ирландские, бретонские или валлийские предания, «Мабиногион» — все это в сотни раз лучше годится в качестве материала для фэнтези, нежели инфантильная и примитивно сконструированная сказка.

Артуровский миф среди англосаксов вечно жив, крепко врос в культуру своим архетипом. И поэтому архетипом, прообразом ВСЕХ произведений фэнтези является легенда о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола[119].

Кто хочет, пусть прикроет глаза, протянет руку к книжной полке и возьмет с нее наугад вслепую любой роман фэнтези. И пусть проверит. Книга описывает два королевства (страны, империи), одно — Страна Добра, другое наоборот. Есть Добрый Король, лишенный трона и наследства и пытающийся их обрести вновь, чему противодействуют Силы Зла и Хаоса. Доброго Короля поддерживают Добрая Магия и Добрый Чародей, а также сплотившаяся вокруг справедливого владыки Боевая Дружина Удальцов. Однако же для полной победы над Силами Тьмы необходим Волшебный Артефакт, магический предмет невероятной мощи. Предмет этот во власти Добра и Порядка обладает интегрирующими и мирными свойствами, в руках же Зла он — сила деструктивная. Стало быть, Волшебный Артефакт необходимо отыскать и овладеть им прежде, чем он попадет в лапы Извечного Врага...

Откуда это нам известно? От сэра Томаса Мэлори, из «Смерти Артура». Правда, для нас это всего лишь легенда из «не нашего круга культуры», одна из множества легенд, чуждая нам, как сказки эскимосов или предания краснокожих из Союза Шести Племен. В англосаксонской же культуре артуровский миф сидит крепко и жестко. Он полностью интегрирован в эту культуру. И — это следует признать — не совсем-то сказочен. Он квазиисторичен. В Англии до сих пор всерьез рассуждают о том, находился ли Камелот на месте теперешнего Винчестера. Кажется, даже предпринимаются соответствующие раскопки. До наших дней Тинтагель или Гластонбери остаются местами сходок различных маньяков, постдруидов и психомедиевистов.

Было бы, разумеется, чересчур большим упрощением читать параллельно «Властелина Колец» и «Смерть Артура», было бы упрощением новаторски восклицать, что, мол, Артур — это Арагорн, Андрил — это Экскалибур, Кольцо — Грааль, Фродо — Галахад, Мерлин — Гэндальф, а Саурон — это комбинация, составленная из Волшебницы Морганы и диких саксов, побежденных у горы Бадон (на полях Пеленнор). Но нельзя не заметить подобий в глубинном слое этих произведений, пренебречь тем фактом, что весь жанр фэнтези эксплуатирует артуровский миф в одном основополагающем каноне, в лейтмотиве борьбы Сил Добра и Прогресса, представленных Артуром, Мерлином, Экскалибуром и Круглым Столом, с Силами Тьмы и Деструкции, олицетворяемыми Морганой, Мордредом и стоящими за ними силами.

Легенда об Артуре стала не только архетипом, прообразом фэнтези, она была также демонстрационным полем для авторов, которые предпочитали творчески эксплуатировать сам миф, вместо того чтобы возводить на нем как на фундаменте «собственные» замыслы. Прежде всего здесь следует назвать Т.Х. Уайта и его «Король в прошлом и король в будущем», знаменитый труд «камелотской» фэнтези. Следующим событием была публикация «Туманов Авалона», прекрасного, отмеченного наградами и премиями, произведения Марион Зиммер Брэдли. Из других авторов этого субжанра можно назвать — не столь громогласно, как два предыдущих имени, — Джиллиан Брэдшоу, Питера Ханратти и Стивена Р. Льюхеда. В последнее время к ним присоединилась Дайана Л. Паксон с интересным, хоть и чудовищно вторичным по сравнению с «Туманами Авалона» произведением, названным «Белый Ворон».

Гэндальфа в президенты!

Итак, мы имеем первый «корень», фэнтези — это архетип Артуровской легенды. Но фэнтези — не дерево об этом корне. Она завоевала популярность не только потому, что играла на звучных струнах легенды, переплетенной с культурой. Она получила популярность потому, что была жанром определенного ВРЕМЕНИ.

А точнее — времен. Методом, коим авторы фэнтези отреагировали на времена, в которых им довелось жить. Вспомним — взрыв фэнтези на грани шестидесятых — семидесятых годов, когда эта литература была принята и поднята до уровня символа наравне с битлами, детьми-цветочками, Вудстоком, была реакцией на выстрелы в Далласе и Вьетнаме, на технизацию, отравление окружающей среды, на расцвет религии welfare state (государства всеобщего благосостояния), введенной в моду филистерской частью общества, на культ ленивого потребительства перед экраном телевизора, с которого струились «Процветание» («Bonanza»), «Династия» либо другие дифирамбы в честь Американского Образа Жизни. Именно в это время рождается иной культ — культ бунта. На стенах станций метро появляются оптимистические надписи: «ФРОДО ЖИВ» и «ГЭНДАЛЬФА В ПРЕЗИДЕНТЫ». Газетная заметочка о бездумном уничтожении среды обитания подается под заголовком: «Еще немного Мордора!»

Разумеется, в то же самое время происходит взрыв хищной, бунтарской либо предупреждающей SF, но ей далеко до популярности фэнтези. Ибо читатель начинает чувствовать и понимать тлеющую в нем жажду бегства от отвратной и ужасающей повседневности, от окружающего его бездушия и бесчувственности, от отчужденности. Он хочет убежать от «прогресса», поскольку это ведь вовсе не прогресс, а дорога в ад. Сойти с этой дороги, хотя б на несколько минут углубиться в чтение, убежать в Never-Never Land, чтобы вместе с героями отправиться в Серые Горы, где золота, как известно, нет. Плечом к плечу с верными друзьями сразиться с Силами Тьмы, потому что эти Силы Тьмы, этот Мордор, который на страницах романа угрожает фантастическому миру, символизирует и олицетворяет собой те силы, которые в реальном мире угрожают индивидуальности — и мечтам.

Однако исходящий из таких мечтаний эскапизм — это эскапизм меланхолический. Ведь того, что творится вокруг нас, мечтаниями ни сдержать, ни изменить не удастся. И здесь мы возвращаемся вновь к легенде Круглого Стола. Потому что Артуровский архетип живьем переносит в фэнтези особую, поэтическую меланхоличность, свойственную этому жанру. Ведь легенда об Артуре — легенда грустная и меланхолическая, она — как наверняка сказал бы Лем — легенда с «ненулевой суммой». Мы помним: смерть, принесенная Артуру рукой Мордреда, сводит на нет возможность сотворения Царства Добра, Света и Мира. Грааль, вместо того чтобы объединить рыцарей Круглого Стола, распыляет их и приводит к антагонизму, делит на достойных и недостойных прикоснуться к Священной Чаше. А для самого лучшего из них, для Галахада, встреча с Граалем означает прощание с этим миром. Ланселот сходит с ума, Мерлин позволяет Нимуэ одурачить себя и заточить. Нечто кончается, кончается эпоха. Древнему народу Большой и Малой Британии, эльфам и другим расам придется уплыть на Запад, в Авалон либо Тир-Нан-Ог, потому что в нашем мире для них уже места нет.

Что и говорить, не очень-то во всем этом ощущается «гомеостат сказки».

А борьба Добра со Злом? В легенде Зло не побеждает напрямую и очевидным образом — Мордред погибает, фея Моргана проигрывает «сражение». Но смерть Артура должна — мы ведь это знаем — привести к нарушению изумительных планов короля. Отсутствие наследника не может не вызвать хаоса, борьбы за власть, анархии, мрака.

Но в то же время Мерлин вечен и когда-нибудь да вернется — как Гэндальф? А посему — ГЭНДАЛЬФА В ПРЕЗИДЕНТЫ! Вернется из Авалона и Артур, ведь он как-никак The Once and Future King. А вернется он тогда, когда с нашим миром действительно будет плохо, очистит наш мир от остатков Мордора, и тогда воцарится мир, согласие и вечное счастье viribus unitas[120] при божеском (чародейском) вспоможествовании.

Призванный — преследуемый

Именно эту-то лирическую меланхолию, печаль по уходящему времени и кончающейся эпохе, сдобренную оптимизмом и надеждой, артистически использовал Толкин во «Властелине Колец». У нижеподписавшегося слезы наворачивались на глаза, когда Серый Корабль забирал Фродо из Серой Гавани, и у него же — нижеподписавшегося — сопли текли, ох текли, когда Сэм Скрамби извещал Рози Коттон, что он только что вернулся. Да, да. Из Серой Гавани. На запад. В Авалон. Да, да. Мэтр Толкин проехался по Артуровскому архетипу, как донской казак по степи, ну что ж — он был Первым и Великим. Тот, кто позже кинулся по тому же самому, архетипному следу, получал ярлык эпигона. Да и как же мог не получать? Ведь архетип-то был тот же самый. И тем же самым остается.

В пользу мэтра Толкина надобно сказать, что он указанный архетип использовал так блестяще, столько сил и труда вложил, дабы превратить архетип в пригодное для усвоения современниками повествование, что... создал собственный архетип, архетип Толкина. Повторим эксперимент, вновь обратимся к книге фэнтези, взятой с нашей полки, посмотрим, о чем она.

Так вот, живет-поживает в более или менее сельской местности герой и чувствует себя недурственно. Вдруг появляется таинственная фигура, обычно — чародей, и чародей этот сообщает протагонисту, что тому должно не откладывая и без проволочки отправиться в великий поход, ибо от него, протагониста, зависят судьбы мира. Потому как Зло собралось напасть на Добро и единственное, что этому Злу можно противопоставить, это Магическое Нечто. Магическое же Нечто укрыто где-то Там, хрен его знает где, скорее всего в Серых Горах, где, как известно, золота нет.

Призванный «герой» делает круглые глаза, поскольку и в самых смелых своих снах не думал, не мечтал, что от него могут зависеть судьбы мира. Он малость сомневается в словах чародея, но тут на него обязательно и неожиданно нападают Черные Посланцы Зла, и ему приходится от них бежать. Бежит он в Хорошее Место, там обретает минуту покоя и там же узнает о Легенде и Предначертании. Что делать, никуда не денешься, выхода нет. Протагонист вынужден совершить Великий Поход — Quest, используя для этого карту, которую автор предусмотрительно поместил в начале книги. Карта кишмя кишит щедро разбросанными Горами, Чащобами, Болотами и Пустынями с Ужасными Названиями. Не беда, что Главная Квартира Врага, к которой надобно пробраться, находится на северном либо восточном обрезе карты. Можно не сомневаться, что герой станет двигаться зигзагом, поскольку должен посетить все Страшные Места. Ходить прямыми дорожками в фэнтези категорически противопоказано и даже запрещено.

Естественно, герой не может путешествовать в одиночку, поэтому ему быстренько подбирают Дружину — коллектив колоритных и богознаменных субъектов. Начинается Quest. Само собой разумеется, все идет зигзагом, а приключения в Страшных Местах, от которых стынет в жилах кровь, перемежаются буколическими передышками в Дружественных Местах. Наконец наступает final show-down[121] в Обители Зла. Тут один из дружинников загибается. Однако победа остается за ними. Зло будет повержено, по крайней мере до того момента, пока автору не взбредет в голову писать продолжение — потому что в этом случае Зло «возродится» и придется начинать da capo al fine[122].

Вышеприведенный, умышленно упрощенный и шутовской glajchschalt[123] имел целью переместить нас к следующей теме — к тому факту, что вся мощная волна посттолкиновской фэнтези — это жанр, открывающий мало нового, штампованный, низкопробный, чепуховый и не стоящий того, чтобы о нем говорить серьезно. Ибо таково мнение критиков, а с чем же еще считаться, как не с мнением критиков. Мнение это, помимо осмеянной вторичности фабул по сравнению с мэтром Толкиным и Артуровским архетипом, вообще содержит еще два элемента — болезненную тягу авторов фэнтези к конструированию многотомных саг и... книжные обложки.

Лицом к фанатикам

Начнем с обложек. Обложка книги — ее визитная карточка. Не надо себя обманывать: критики не в состоянии читать все, что публикуется, — и не читают. Чтение не является условием sine qua non[124] писания рецензий. Вполне достаточно взглянуть на обложку. Если на ней, например, мы видим название, намалеванное истекающими кровью буквами, а несколько ниже — щерящуюся морду с вытаращенными глазами, то можно сказать сразу, что это низкопробный splatter-horror, другими словами — excuse my french, — жуткое дерьмо. Если же на обложке присутствует полунагая бабенка в объятиях героя, бицепсы которого блестят от «Oil of Ulay» или какой другой «Jojob’ы», и если у оного героя в руке ятаган, а сверху на все это взирает дракон с внешностью истощавшего аксолотля, значит, мы имеем дело с нищенской фэнтези, рulp’ой и убожеством, и именно так и следует написать рецензию — и попадешь в самое яблочко, да так, что такому попаданию позавидовал бы Кевин Костнер из Шервудского леса. Почему? Потому что не попасть невозможно. Ибо яблочко велико, как Круглый Стол короля Артура, за которым одновременно посиживали сто пятьдесят рыцарей, не считая королевы Гвиневеры и ее фрейлин.

Почему так происходит? Почему, спросят, издатель фэнтези самолично, собственной рукой навешивает на свою продукцию этот ярлычок, наклеивает такую этикетку дешевки? Ответ прост. Издатель целится в так называемого ФАНАТИКА, а так называемый ФАНАТИК желает видеть на обложке картинку Бориса Вальехо, ФАНАТИК желает лицезреть голые ягодицы и груди, которые вот-вот вырвутся из-под бронированных лифчиков. ФАНАТИК не ищет в фэнтези смысла, того самого смысла, который должен во весь голос кричать, что в ажурных доспехах никто в бой не кидается, ибо в таких доспехах невозможно даже продираться сквозь заросли крапивы, густо покрывающей яры и овраги Мрачных Пущ и склоны Серых Гор, где золота, как известно, нет. А с голым — excucer le mot — задом можно делать только одно, то, чего не назовешь ни «heroic», ни «fantasy». В большинстве случаев.

Создается впечатление, будто фэнтези как жанр так сильно испугался критиков, что в своем развитии начал пользоваться своеобразной мимикрией — словно бы отринул все претензии и полностью отказался от борьбы за место на Олимпе, то есть в перечне произведений, номинированных на премию Хьюго, Небьюла или хотя бы International Fantasy Award. Фэнтези не требует признания — ей достаточно табунов ФАНАТИКОВ, вслепую покупающих все, что появляется на прилавках. У фэнтези есть своя верная и надежная группа потребителей, и она заботится исключительно о вкусах этой группы. Самым лучшим тому примером являются известные циклы, сериалы фэнтези, жутчайшие, громоздкие, неуклюжие «творения» с вызывающим тревогу обилием продолжений.

Рекорд в этом смысле, вероятно, принадлежит некоему Алану Берту Эйкерсу, цикл которого «Скорпион» насчитывает свыше сорока томов. Неплох также старый нудяга Пирс Энтони со своим «Ксанфом» («Xanth») — он накропал ровно тридцать книжек в серии, а попутно шлепнул еще семь штук с продолжениями цикла «Начинающий адепт», четыре «Таро» и массу других книг и циклов. На счету у Джона Нормана, о котором еще речь впереди, что-то около одиннадцати томов цикла «Гор». Скромных авторов, ограничившихся пятью-, четырех- либо и вовсе трехтомными сагами, перечислить не удастся, но имя им — легион. К сожалению.

Могут спросить, почему «к сожалению»? Да потому, что, кроме немногих исключений, все упомянутые выше «длинномерные составы» начинают становиться тяжеленными, повторяющимися и скучными уже во второй, третьей, самое большее — четвертой книге. Мнение это поддерживают даже ФАНАТИКИ, а ведь они оптом закупают тянущиеся словно вонь за народным ополчением саги, потому что зациклились на том, что непременно хотят знать, чем же все это кончится. Критики и члены жюри престижных премий и наград, как сказано выше, пренебрегают этими сагами, так как не в силах за ними уследить. Я сам — а я считаю себя бдительным контролером фантастических новинок — порой отказываюсь от приобретения только что появившегося шестого тома саги, поскольку от моего внимания как-то ускользнули предыдущие пять. Значительно, значительно чаще я отказываюсь покупать том первый, если с обложки на меня скалит зубы предостережение: «Firth Book of the Magic Shit Cycle». Конечно, случается и мне, к тому же нередко, купить «Book Three» и чувствовать себя счастливым хотя бы потому, что не купил предыдущих двух, и твердо знать, что не куплю трех следующих. К сожалению, nobody's perfect — именно сейчас я жду, с нетерпением перебирая ногами, десятого «Амбера» Желязны, жду, хоть знаю, что разочаруюсь. Все это немного напоминает историю с ладной девицей: опыт учит, что все они одинаковы, и все же человека не удержишь, ох не удержишь.

Жажда денег?

Любопытно, что большинство стряпающих жуткие саги авторов — писатели способные, умелые и интересные. Так почему же хорошие писатели тискают том за томом, растягивая циклы, словно жевательную резинку, вместо того чтобы использовать идеи для написания чего-то совершенно нового, вместо того чтобы работать над чем-то дотоле совершенно неизвестным, оригинальным, прекрасным, над чем-то таким, что утерло бы носы критикам и врагам фэнтези, присяжным пересмешникам и хулителям этого жанра? Кажется, я знаю ответ. Авторы влюбляются в своих героев и трудно с ними расстаются. А поняв, что из протагонистов больше не выжмешь ни капли, они начинают ляпать очередные тома об их детях (Желязны, Пирс Энтони, и, ох, чувствую, не выдержит и Эддингс).

Авторы влюбляются в свои «миры» и карты. Если на такой карте есть Серые Горы, а пяти томов протагонисту оказалось недостаточно, чтобы убедиться, что золота там нет, тогда пишется том шестой. А в следующем, седьмом, появится смежный лист карты, и мы узнаем, что расположено к северу от Серых Гор — а это будет, несомненно, — pardon my french — Плоскогорье Серого Дерьма.

И наконец авторы — лентяи, и им просто не хочется думать. Авторы — это ограниченные тупицы, и хоть ты тресни, им никаким кресалом не высечь из себя ничего оригинального, вот они и вынуждены трепать на ветру затасканную схему. Прежде всего авторы — это расчетливые бестии, и их интересуют только денежки, идущие за каждый том. Пирс Энтони клепает «Ксанф», тягомотину, при чтении которой от скуки сводит скулы, болит брюшина и разыгрывается геморрой, ибо в счет каждого нового «куска» он берет солидные авансы. Авторы — это наглые бездельники, убежденные, что читатель купит все, что он снабдит более или менее удачным названием.

И все это — обратите внимание! — написал субъект, фабрикующий «Ведьмаков»!

Пока что субъект, фабрикующий «Ведьмаков», вроде бы признает правоту противников фэнтези, которые настаивают — повторяю вслед за Мареком Орамусом — на убожестве жанра. Согласен: жанр этот в своей массе чудовищно истощал. Однако я не могу признать правоту тех, кто утверждает, будто убожество это есть следствие того, что действие помещают в надуманных мирах, а героев вооружают мечами. Я не могу утверждать ничего иного, кроме того, что hard SF, cyberpunk и political fiction не менее убоги — в своей массе. Никто меня не убедит, якобы мир, уничтоженный войной либо катаклизмом, где каждый борется с каждым, а все вместе — с мутантами, лучше Never-Never Land’a, квазифеодального мира, где каждый борется с каждым и все вместе охотятся на гоблинов. Хоть ты тресни, я не вижу, чем полет звездолетом на Тау Кита лучше, выше, достойнее экспедиции в Серые Горы, где золота, как известно, нет. Взбунтовавшийся бортовой компьютер фабулярно стоит для меня ничуть не больше, чем предатель-чародей, и никакой лазер-бластер автоматически не становится для меня лучше, выше, достойнее меча, алебарды или окованного цепа. А превосходство пилота Пиркса либо Эндера над Конаном, которое я охотно признаю, следует для меня отнюдь не из того, что два первых носят скафандры, а третий набедренную повязку. Что прекрасно видно, если поставить рядом Геда Перепелятника либо Томаса Ковенанта, не носящих набедренных повязок героев фэнтези.

Ле Гуин против Толкина

Однако в современной фэнтези можно заметить определенную тенденцию, желание вырваться из артуровско-толкиновской схемы, жажду как бы контрабандой протащить всеобщие и важные содержания и истины, приодетые в фантастические наряды. Основная просматривающаяся тенденция — чтобы не сказать «мутация» — фэнтези носит любопытный характер: она почти исключительно домена авторов-женщин.

В фэнтези последних лет виден решительный перевес пишущих дам. Помимо несгибаемых авторов «длинномерных» саг, как, например, уже упомянутый Пирс Энтони, и пародистов, таких как Терри Прэтчетт (Terri Pratchett), на поле боя рвется Дэвид Эддингс, выбросивший на книжный рынок последний (?) том цикла «Мэллорион» и не менее последнее (?) продолжение «Эллениума». Еще борются Тэд Уильямс и Чарльз де Линт. Роджер Желязны в тяжких потугах породил наконец последнего (?) «Амбера», а Терри Брукс (Terri Brooks) — новый «Шаннар». Остальные — а имя им легион — женщины.

Революция же началась с Урсулы Ле Гуин, которая во всем своем отнюдь не убогом творчестве совершила только одну классическую фэнтези — зато такую, которая поставила ее на подиум рядом с мэтром Толкином. Речь идет о «Трилогии Земноморья», «Earthsea»[125]. С опасной легкостью миссис Урсула вырвалась из толкиновской колеи и отказалась от Артуровского архетипа. В пользу символики и аллегории. Но какой? Взглянем повнимательнее.

Уже сам Архипелаг Земноморья — это глубокая аллегория: разбросанные по морю острова — словно одинокие, обособленные люди. Жители Земноморья изолированны, замкнуты в себе, их состояние именно такое, а не иное, поскольку они утратили Нечто — для полного счастья и психического покоя им недостает потерянной Руны Королей из сломанного Кольца Эррет Акбе.

Одиночество и отчужденность обитателей Земноморья проявляются в факте сокрытия истинных имен — укрывания чувств. Обнаружение чувств, как и раскрытие имен, делает людей безоружными, брошенными на произвол судьбы. Элита Земноморья, чародеи со Скалы, проходят этапы трудного, прямо-таки масонского посвящения, стремясь к совершенству — это, в частности, выражается в том, что совершенный, идеальный чародей может без труда расшифровать истинное, укрытое имя человека либо вещи и тем самым получить власть над ближним либо материей. Но Зло — принимающее в книге ипостась геббета — без усилий расшифровывает настоящее имя Геда. Так неужто чародеи отдают науке годы только для того, чтобы суметь сравняться со Злом?

В первом томе трилогии перед нами классическая проблема Добра и Зла, есть также экспедиция — quest — героя. Но quest Геда отличается от обычных походов в Серые Горы. Quest Геда — это аллегория, это вечное прощание и расставание, вечное одиночество. Гед борется за достижение совершенства с самим собой и с самим собой ведет последний, решительный бой, бой символический — он побеждает, объединяясь с элементом Зла, тем самым как бы признавая дуализм человеческой натуры. Он добивается совершенства, признавая, однако, тот факт, что абсолютное совершенство недостижимо. Мы даже сомневаемся в уже достигнутом Гедом совершенстве, и правильно делаем. После «Мага Земноморья следуют «Гробницы Атуана».

«Могилы Атуана» ведут нас еще дальше в закоулки психики, ведут напрямую туда, куда желает завести нас автор. Вот атуанский лабиринт, живьем взятый из архетипа, из критской лаборатории Миноса. Как и у лабиринта с Крита, у лабиринта Атуана есть свой минотавр — но это не чудовище в стиле классической sword and sorcery, которое рычит, брызжет слюной, роет землю и обрывает уши, смеясь при этом зловеще. Нет, миссис Лe Гуин достаточно разумна. Минотавр атуанского лабиринта — это сконцентрированное Зло в чистом виде. Зло, уничтожающее психику неполную, несовершенную, неготовую к таким встречам.

В такой лабиринт браво входит Гед, герой, Тезей. И как Тезей, Гед осужден на свою Ариадну. Его Ариадна — Тенар. Ибо Тенар — это то, чего в герое недостает, без чего он — неполный, беспомощный, запутавшийся в символической паутине коридоров, погибающий от жажды. Гед жаждет аллегорически — ведь речь идет не об Н₂O, а об аниме — женском элементе, без которого психика несовершенна и незавершённа, бессильна против Зла. Гед, великий Dragonlord, могучий маг, неожиданно превращается в напуганного ребенка — в сокровищнице лабиринта, в напоенной дыханием Зла тьме его спасает прикосновение руки Тенар. Гед следует за своей анимой — ибо должен. Потому что он как раз и нашел утраченную руну Эррет-Акбе. Символ. Грааль. Женщину.

И снова работает архетип — как и Тезей, Гед бросает Ариадну. Теперь Тенар вырастает до могучего символа, до очень современной и очень феминистичной аллегории. Аллегории женственности. Охраняемая клаузулой культовая девственность и первый мужчина, который переворачивает упорядоченный мир. Тенар выводит Геда из лабиринта — для себя, абсолютно так же, как Ариадна поступает с Тезеем. А Гед — как и Тезей — не может этого оценить. У Геда нет времени на женщину, ведь вначале он должен достичь The Farthest Shore[126]. Женская анима ему не нужна. Поэтому он отрекается, хоть и любит тешиться мыслью, что кто-то ждет его, думает о нем и тоскует на острове Гонт. Это тешит его. Как же безобразно по-мужски!

После восемнадцатилетнего перерыва миссис Урсула пишет «Техану» — продолжение трилогии, продолжение своей аллегории женственности, на сей раз торжествующей. Миссис Урсула всегда была воинствующей феминисткой. Кто не верит, а таковые имеются, пусть прочитают сборник ее эссе «Языки ночи». Миссис Урсула так и не простила тем издателям, которые в начале ее карьеры требовали, чтобы она подписывалась таинственными «У.К. Ле Гуин». Она никогда не оправдывала Андрэ Нортон и Джулиан Мэй, скрывшихся под мужскими псевдонимами.

В «Техану», как и следовало ожидать, надломленный и уничтоженный Гед на коленках приползает к своей аниме, а она теперь уже знает, как его удержать, какую роль ему отвести, чтобы стать для него всем, величайшим смыслом и целью жизни, чтобы этот бывший Архимаг и Dragonlord остался с нею до конца дней своих, к тому же повизгивая от упоения словно поросенок. А зазнавшихся чародеев со Скалы ожидает безрадостное будущее — работа в фирме под началом директора-женщины. Охо-хо-хо-хо!

Сыновья амазонок — дочери гигантов

«Техану», как сказано, пришла поздно. За эти восемнадцать лет по полкам книжных магазинов пронеслась лавина феминистической фэнтези. С одной общей всем темой: женщина в мире мужчин. Женщина в мире Конанов, как женщина в мире Фордов, Рокфеллеров и Лекоков. Не хуже них, а наоборот — лучше. С трудом, в тяжкой борьбе, но лучше. Женщина, героиня Марион Зиммер Брэдли, К.Дж. Черри, Танит Ли, Барбары Хэмбли, Патриции Маккиллип, Джулиан Мэй, Дайаны Паксон, Мерседес Лаки (Lackey), Джейн Йолен, Полы Вольски, Шери Теппер, Дженнифэр Робертсон, Сьюзен Декстер, Патриции Кеннеди, Фриды Уоррингтон, Джейн Моррис, Маргарет Уэйс, Джудит Тарр и других.

«Дамская» фэнтези — это отражение воинствующего феминизма на переломе шестидесятых-семидесятых годов, борьба женщин за equal rights, которых якобы не хотели дать женщинам мужчины, определяемые в то время как «мужские шовинистические свиньи», сокращенно «MCP» — male shauvinist pigs. Как так? — хором взвизгнули авторши, а вслед за ними и читательницы. Как так? Получается, что, кроме ежедневной дискриминации, эти ЭмСиПи еще будут нами помыкать и в Стране Мечты, в Never-Never Land’e? Даже там нет нам от них спасения? Даже там мы не можем от них укрыться?

Да, оказалось, не могут, так как уже раньше в Never-Never Land сбежали «мужские» авторы. Уже пращур Конан неистовствовал в Стране Мечты с мечом и... умолчим, с чем еще. Ибо создатель Конана и его наследники сбежали в мечту... от женщин. Конан с братией были привидевшимися авторам во сне идеалами, олицетворяли их мечту. Они были героями, которых шаловливый Стивен Кинг определил кратко, но так метко, что я вынужден привести цитату в оригинале: «...strongthewed barbarians whose extraordinary prowess at fighting is only excelled by their extraordinary prowess as fucking».

Рассказы о таких героях, продолжает Кинг, находят отклик исключительно у импотентных слабаков, неудачников, вагинофобов, трусов и лопухов, которые обожают отождествлять себя с героями семифутового роста, прорубающими себе дорогу сквозь толпы врагов на алебастровых ступенях разрушенной святыни, поддерживая при этом болтающуюся на свободной руке скупо одетую красотку.

Рекорд в этом деле побивает Джон Норман. Из его цикла «Гор» так и хлещут кошмарные и очевидные комплексы и проблемы, с которыми автору следовало бы как можно скорее мчаться к сексологу, пока они не перешли у него в маниакальную стадию.

Правда, в других повестях и романах фэнтези герои отличаются мужественностью, хотя в основном мужественностью того типа, который вполне соответствует определению, данному Кингом. Свою архетипную мужественность — а вернее, «мужескость» — они, разумеется, проявляют, дубася врагов по головам и без разбора и труда хватая всех женщин, кроме разве что тех, которые успели вскарабкаться на верхушку дерева. Однако у этих героев есть и другие занятия — они спасают от гибели миры и королевства, ищут магические артефакты, убивают драконов. Герои книг Джона Нормана исключительно насилуют. Женщину же у Джона Нормана, прежде чем изнасиловать, обязательно надобно связать, заковать в цепи, отхлестать и заклеймить каленым железом. Клинический случай вагинальной фобии, обогащенный комплексом растяпы, боящегося приблизиться к даме, если у той свободны руки и она может решительно отказаться от любезностей[127].

В повествованиях феминистской фэнтези женщины вырываются из конано-горовской схемы. Они сами могут рубануть нахала мечом либо вдарить заклинанием, а если даже кто-нибудь ее и изнасилует, то горе тому! Не позже чем в пятом томе саги он дорого заплатит за это. Уж тут некоторые авторши явно зашли слишком далеко. Героинь цикла Мерседес Лаки «Клятвы и Честь», воительницу Тарме и чародейку Кетри, насилуют без конца, часто-густо коллективно, а они отряхаются и мстят. Несколько страниц текста ни о чем и da capo. Еще несколько страниц — и мы видим Тарму и Кетри спокойно посиживающими у костерка и повествующими о прежних изнасилованиях. Банальное описание природы, и перед нами третья, совсем случайная изнасилованная женщина и Тарме и Кетри, мстящие за нее из солидарности. О Господи!

В трилогии «Последний Герольд-Маг» ее же рукотворства в качестве героя выступает некий Ваниель, мужчина. Я купил, мне захотелось узнать, что автор имеет сказать о мужчинах. Оказалось — много. У Ваниеля достаточно нетипичные для мужчины эротические пристрастия, а авторша из кожи лезет вон, чтобы убедить читателя, будто это-то как раз то самое, что тигры обожают превыше всего. От приобретения двух очередных томов я отказался, напуганный перспективой того, что ожидает в них героя. В столь же типичном цикле «Литанда» авторства знаменитой Марион Зиммер Брэдли героиней оказывается волшебница, скрывающаяся под чужой одеждой. Магичка окончила чародейский университетик под личиною липового мужчины. Иначе б она не добилась чести имматрикуляции. Прозрачная аллегория самопожертвования женщины, желающей сделать карьеру в фирме Rank Xerox. Я видел «Йентль». Предпочитаю «Тутси».

Ну, коли уж зашел разговор о Зиммер Брэдли, то она — вдохновительница известного цикла «Sword and Sorceress», то есть — внимание! — «Мечом и женской магией» (перевод мой, к тому же весьма свободный). Входящие в состав цикла антологии уже дошли до девятого номера, и идут недурно. Эти сборники — если говорить о фэнтези — вообще-то единственное хорошее и верное место для удачного старта дебютантов и молодых писателей. А скорее — писательниц, учитывая лейтмотив. Правда, порой туда допускают и авторов-мужчин, но... смотри выше. Они должны склонить голову и согнуть колени, у них должна ослабнуть и опасть... мужская гордость.

Так что будущее жанра я вижу как на ладони.

«Фэнтезийное» неистовство не могло, конечно, обойти стороной Польшу, однако появление фэнтези в нашей стране совпало по времени с определенным переломом в области культуры, выразившимся в полном забвении трудоемкого процесса, коим является чтение, в пользу более легкого по «трудовым затратам» и восприятию «видеосмотрения». Отсюда же — наряду с прекрасным в общем-то «Конаном-варваром» в режиссуре Милиуса и с музыкой Полидуриса — фэнтези добрела до нас в основном в виде ужасающего видеодерьма, пятого сорта prodotto italano de Cinecitta либо студии «Cheapo Films» в Санта-Монике, Калифорния. Были у нас и книги, а как же. Был Толкин, изданный где-то еще в шестидесятых годах, был «Чернокнижник с Архипелага». Обращаю внимание на перевод этого названия. Во-первых, незнание канона и номенклатуры фэнтези. «Wizard» нельзя переводить в фэнтези как «чернокнижник», потому что такая разновидность типа, занимающегося магией, о которой повествует Ле Гуин, в фэнтези всегда определяется терминами «чародей» или «маг». «Чернокнижник» либо «чаровник» — определения несколько уничтожительные, предполагающие «плохую» магию и переводятся как sorcerer либо necromancer. Очень плохих чаровников именуют warlocks.

Во-вторых — «Архипелаг». Переводчик «испужался» Земноморья. Earthsea, не принял Страны Никогда-Никогда. Предпочел определение более — ха-ха — веристическое.

Популяризовали фэнтези также любительские переводы в так называемых фэнзинах, журнальчиках, которые читают так называемые фэны, то есть субъекты, объединенные в так называемые — excusez le mot — фэндомии. Однако даже у бывалых, вроде бы разбирающихся в чем-то и фанатичных фэнов знание, касающееся фэнтези, выглядит крайне убого. И неудивительно, поскольку, кроме вышеназванных Толкина и Ле Гуин, Лейбера и Уайта, на польский не перевели НИ ОДНОГО достойного произведения этого жанра[128]. Чтобы избежать недоразумений, разъясняю, что речь все время идет о произведениях, которые достойными считаю я.

Тем, кто захочет обвинить меня в субъективизме либо даже невежестве, сообщаю: из составленного «Локусом» перечня 33 бестселлеров фэнтези всех времен в Польше переведено и издано всего восемь. Из приведенного в книге Дэйвида Прингла «Современная фэнтези» перечня ста наилучших произведений этого жанра переведены девять, причем четыре из них совпадают с вышеупомянутым списком. Я всякий раз выделяю Толкина и Ле Гуин и опускаю названия, которые в обоих списках оказались явно случайно, ибо относятся к хоррору («Сияние» Кинга); SF («Драконы Перна» Энн Маккэфри) либо к детской фантастике («Алиса в Стране Чудес» Л. Кэрролла).

Давайте представим себе per analogiam, что жанр научной фантастики в Польше представлен лишь «Марсианскими хрониками» Рэя Брэдбери и циклом «Перри Родан», а «Дюна» Герберта нам известна исключительно в киноверсии. Для коллекции польский любитель SF еще знает фильм «Чужой» и видел в видеозаписи две или три серии «Star Trek — The Next Generation». И на этом, представим себе, конец — ни читатель, ни критик, ни автор, который хотел бы писать, не знают НИ ОДНОГО другого примера, что представляет собой жанр. Повторяю — ни одного. Ну и что? Все всё равно твердят, что влюблены и зачитываются Перри Роданами и в сотый раз кряду смотрят «Стар Трек». А критики крутят носами и в тысячный раз доказывают, что Брэдбери, оно, конечно, ничего себе, но остальная часть жанра — ерунда. Обхохочешься, правда? А ведь точно такая ситуация сложилась у нас в отношении к фэнтези.

Что собой представляет фэнтези — видит каждый. А поскольку польский рынок проголодался, изголодался, питаясь лишь тем, что получал в фанклубах да в виде скверных ксерокопий, постольку конъюнктуру почувствовали, и сейчас специализирующиеся в этом направлении «мастера» стараются удовлетворить голод, наверстать упущенное, восполнить нам былые потери — при этом заработать. Прилавки завалили книгами с яркими обложками, на которых мы получили свои вожделенные мечи, топоры, мускулистых героев, голых девиц и аксолотлей, изображающих из себя драконов.

Мы также получили на прилавках много новых авторов, точнее говоря — двух. Потому что бесконечно штампуют Говарда с его эпигонами и Андрэ Нортон, короче говоря, топают по тропке, проторенной «Фантастикой». У этого журнала есть все основания требовать от издателей, сих, прости Господи, бизнесменов, финансовой награды за «создание рынка». Читатели же и любители фэнтези имеют все основания «Фантастику» поносить и оплевывать, а могут придумать даже что-нибудь более действенное. Тем временем единственная стоящая позиция, «Амбер» Желязны, затерялась где-то после издания двух первых томов. И камень в воду. Могила. Взамен двинули «Ксанф» Пирса Энтони. Mes felicitationis, хотя и de gustibus non est disputandum[129].

Вареник, или поляк тоже может!

Однако царящее у нас всеобщее незнание канонов жанра не удержало отечественных авторов от попыток написать фэнтези made in Poland. И все было — о диво! — в меру славно до тех пор, покуда мусолили говардовско-толкиновскую схемку, пока у Яцека Пекары империи выбивали друг другу зубы в борьбе за верховенство в Never-Never Land’e, а у Феликса Креса мрачные герои боролись с судьбой и предназначением. Все развивалось более или менее нормально до той поры, пока авторы хотя бы в общих чертах знали, что делают и чего хотят. Заимствуя из музыкальной терминологии — у них были ноты, они располагали кусочками партитуры и крохами слуха, а поскольку сноровки и навыков виртуозности им набраться было негде, они играли moderato cantabile (умеренно напевно), и это даже можно было слушать. Ну что ж, последователям этого оказалось мало. Младшим приснилось, что каждый из них — Паганини. И загрохотала концертная раковина от ужасающих фэнтези alia polacca fortissimo е molto maestro e furioso andante doloroso con variazioni[130].

Ибо кто-то вдруг вспомнил, что мы-де тоже не лыком шиты. Отталкиваясь от верного на первый взгляд положения, что опираться на архетипы есть ретроградство и вторичность, авторы младшего поколения схватили авторучки — и «процесс пошел»!

Неожиданно в нашей фэнтези стало славянско, пресно и красно, похотливо, кисло и льняно. Свойски. Повеяло фермой, деревушкой об одну улочку и вообще, как говаривают наши друзья-москали: «Хорошо в краю родном, пахнет сеном и... pardon... говном». Бах-трах! Что это так громыхнуло? Уж не Болек[131] ли вколачивает столбы в Одру? Или, может, Чибор колотит Годона и Зигфрида под Цедыней? А может, комар со священного дуба сверзился?

Да нет! Это ж наша родимая, славянская фэнтези!

Ни с того ни с сего исчезли вампиры, появились вомперы и стрыгаи (sic!), вместо эльфов мы имеем божетят и небожитят, вместо гигантов и троллей — столинов. Вместо чародеев и магов обрели ведунов, волхвов и жрителей[132] вместо жрецов.

И что нам Конан, Гед Перепелятник, что нам Fellowship of the Ring? У нас есть родимые вояки, именуемые, разумеется, столь же по-родному: Вареник, Збигор, Пэрог, Котей, Потей, Заграй, Сыграй, Прибей и Заметай! И двинулись эти Вареники от мызы к мызе, конечно, зигзагами, двинулись через леса, дубравы и велесы, сквозь завалы и перевалы, по рвам и дровам моим див и дев, лишь штаны надев, там, где раки вурдалаки, нивы буйные и степи, поросшие бурьяном и хреном, через святые гаи и ручьи.

Да уж, как по речке, как по гаю Вареник пёр на бугае. Я, дескать, Вареник! Да не русский Пельмень, не немецкий Apfelküchen, не французский pate. Я — наш, отечественный, доморощенный Вареник — будущее и надёжа фэнтези. И еще малость погодить — так вот она народится новая культовая сага, эпическая фэнтези, большая Варениада. «Слово о том, как сбирается Вещий Вареник отмстить неразумным стрыгаям»! О, Лада, Лада, Купала! Перевернись в гробу, Толкин. Рыдай, Ле Гуин! Грызи губы от бессильной ревности, Эддингс! Дрожи от зависти, Желязны!

Тех, кто не может дождаться Великой Варениады, успокою, вкратце изложив ее. На Серых Холмах, а может, Взгорьях, куда отправился Вареник со своими дурнями, золота нет и, вероятно, никогда не было. Но паршивый стрыгай и поддерживающие его ренегаты, отвратительные взыграи Волец и Столец, погибнут от Вареникова копья, и при этом у храброго Вареника даже волос с головы не упадет. Похищенные Священное Жито и Вещая Сметана будут найдены и возвращены в храм Свантевита, ибо там их место. Конец.

Марек Орамус[133] говорит, что фэнтези — фр-фр! — убога. Убогость произведений этого жанра, которые нам предлагают, ужасна. Дилетантство, тупость и невежество так называемых переводчиков, тяпляпующих переводы, фр-фр, кошмарны. Ну, погоди, Марек, вот появится Вареник и Вареникиада, тогда получишь! Вот тогда-то ты взвоешь, словно стрыгай на луну в полнолуние, замяукаешь, как котолак на жестяной крыше. И тогда со слезами умиления на глазах вспомнишь Андре Нортон, Говарда и «Ксанф».

А ведь уже появились многочисленные Вареники, являющиеся производными Конана и классической sword and sorcery, у нас уже есть что-то вроде переварененного Лавкрафта, уже просматриваются попытки переголоватого пост-толкинизма, родились даже Черные Вареники, прикидывающиеся dark fantasy. Не могло обойтись и без производных «Туманов Авалона», то есть Вареников фантастико-исторических. И вот вместо Артура, Ланселота и Гавейна мы получили Вареников, Кузьмидоров и Свенссонов из Джемсборга. Вместо пиктов и саксов — свиенцев, дунцев и поморцев. Вместо Мерлина и феи Морганы нам предложили волхвов и вышеупомянутых жрителей. Войны и пожары, кили норманнских драккаров скрипят по песку славянских пляжей, столицы воют, Джемсборг жмет, берсеркеры скалят зубы, немцы прут на крепость, наш верх, льется кровь. Сварожец[134] сварожит, а антилопа гну — гнусится. Жрители, как и положено жрителям, жрут и наводят соответствующие чары. На всех. Ну и что?

И Вареник, Вареник, Вареник — трижды Вареник.

Постмодернистская промашка

Коснувшись явления, именуемого «Польская фэнтези», я старался не упоминать фамилий, поскольку это могло быть истолковано как беспардонная борьба с конкурентами. Однако — пусть только по обязанности хроникера (в конце концов мы говорили о Толкине и Говарде) — следует заметить, что прародителем польских Вареников в Славянской сметане является молодой и способный автор Рафал А. Земкевич, который для начала потряс читателей комиксом «Волчье заклинание», а затем сотворил «Сокровище столинов», роман фэнтези. Chapeaux bas, mesdames et messieurs! Voila le Grande Varenik Brillante![135]

Здесь я вынужден с великим грохотом ударить себя по хилой груди. Каюсь, я и сам написал несколько рассказов не совсем реалистического — назовем это так — толка. В рассказах этих, не оглядываясь на священные правила и законы фэнтези, я то и дело совершал — как заметила некая юная критичка из «Феникса» — ляпсусы. Юная критичка, со свойственной ей проницательностью, однозначно разоблачила меня, доказав, что сии ляпсусы чересчур уж часты, а посему-де вряд ли они были случайными. Бью себя в грудь второй раз. Нет. Не были.

Самым кошмарным ляпсусом, который к тому же чутким «исправителям» из «Фантастики» из текста ни выкинуть, ни чем-либо заменить не удалось, оказались батистовые трусики Ренфри из рассказа «Меньшее зло». Так называемая литературная среда закипела и принялась дискутировать. Трусики? В фэнтези?! Чепуха и неуважительное отношение к традициям! Грех и анафема! Толкина он не читал, что ли? Канона фэнтези не знает или как? Разве Галадриэль носит трусики? Не носит, ибо в те времена трусиков не носили!

Спустя какое-то время «литсреда» маленько охолонула и смирилась, а трусики сочла «оригинальными». Возможно, и другим, а не только Мачею Паровскому[136] из этих трусиков пахнуло постмодернизмом и путешествиями во времени. Лишь один молоденький Вареник отреагировал на Ренфрины трусики гордо, хладно и презрительно, описывая собственную героиню, коя, приступаючи к половому акту, снимает «...набедренную повязку и тряпицу, поддерживающую груди». Однако эффект хладного презрения и знания того, что «в те времена» девицы носили под ночной рубашкой, был подпорчен смешным сверх меры и воображения описанием самого соития.

Другие Вареники глубоко задумались. Так-так, почесали они в голове, Сапковскому, значит, можно ляпсусить, и это — постмодернизм. А ведь «ляпсус» слово чужое, на польский переводится как «промах, промашка, грубая ошибка». Стало быть, опять же подумали Вареники, если и мы начнем ляпать ужасные ошибки, то сойдем за постмодернистов.

И лед тронулся. Некая молоденькая авторша вооружила городских стражников копьями. Коли Ренфри вольно носить трусики, то и пехотинцам можно копья, верно? Однако копья эти потрясли другого юного Перога, возмутили до глубины души. Юный Вареник слывет жутко восприимчивым к таким штукам пуристом. Однако сам он в многочисленных произведениях так увлекся постмодернизмом, что батистовые трусики могут прямо-таки свалиться от смеха. Первый с ходу пример: он нарядил какого-то Вареника или Варенсона из Бирки — не помню — в кафтан, обшитый чешуей сома-гиганта. Велико сие искусство есть, если учесть, что у сомов вообще чешуи не бывает. Ни у малюсеньких сомиков, ни у гигантских сомищ. Попытка же нашить на кафтан несуществующее нечто требует либо мощной магии, либо сильнейшего постмодернизмища. Если быть честным, я счел бы более оригинальным и убийственно постмодернистским, если бы кафтан упомянутого Варенсона был покрыт серебряными полудолларовками.

Другие Вареники возят заряженные арбалеты во вьюках. Не хватает только приторачивать собственные задницы к седлам. Третьи переплывают широкие и бурные реки на быстренько сплетенных из камыша лодочках. Эх, жаль, не на веночках, которые девушки плетут в ночь на Ивана Купалу, а ведь у них водоизмещение немногим меньше, зато плести не в пример легче!

Рука, нога, мозги на стене!

Однако довольно об этом, revenons a nos moutons[137], вернемся к разговорам о методе, оставив мелкие колкости в стороне. Вывод же таков: в польской фантастике мы имеем «постмодернизм» и Вареников, настоящей фэнтези у нас нет, если не считать нескольких подтверждающих правило исключений. Нет у нас фэнтези, ибо, во-первых, у нас нет архетипа.

Да, знаю, имеется славянская мифология: разные Сварожцы, Свантевиты и прочие Велесы. Но мифология эта не доходит до нас своим архетипом, и мы не чувствуем ее влияния на сферу мечтаний. Поскольку об этом эффективно позаботились. Славянская мифология тождественна язычеству, а мы, как твердыня христианства, восприняли Домбровку (Домбровка — Добрава — чешская княжна, христианка, жена короля Мешко I, для которого женитьба на ней была поводом для крещения и христианизации государства в 966 году) от чехов и крест от Рима с радостью и удовольствием, и это и есть наш архетип. У нас не было эльфов и Мерлина, до 966 года у нас вообще ничего не было, был хаос, тьма и пустота, мрак, который осветил нам только римский крест. Единственный приходящий на ум архетип — это те зубы, которые Мешко велел выбивать за нарушение поста. Так, впрочем, у нас и осталось до сих пор — терпимость, понимание и милосердие, зиждящиеся на принципе: кто мыслит иначе, пожалуйста, пусть себе мыслит, но зубы ему выбивать надобно обязательно. И вся древнеславянская мифология вылетела из нашей культуры и из наших мечтаний словно зубы, которые мы выплюнули вместе с кровью.

Магия и меч, опирающиеся на польский архетип? Польский архетип волшебника? Магия — это дьявольство, пользоваться чарами невозможно без отречения от Бога и подписания дьявольского цорографа. Не Мерлин, а Твардовский. А разные там велесы, домовики, вомперы, божетята и стрыгаи — все это божества и фигуры хтонического характера, персонификация Лукавого, Сатаны, Люцифера. Наша Never-Never Land? Идущие там бои, борьба Добра со Злом, Порядка с Хаосом? Ведь в польской архетипной стране мечты не было Добра и Зла, там было исключительно одно Зло, к счастью, Мешко I принял христианство и выбил Злу зубы, и с той поры остались уже только Добро, и Порядок, и Оплот, и что нам после всего этого дьявол Борута? Святой водой его, сукина сына! Ату его!

Наши легенды, мифы, даже предания и сказки, на которых мы воспитывались, были соответствующим образом кастрированы всяческими катехетами, в большинстве своем, вероятно, светскими, ибо такие, как известно, хуже всего. В связи с этим наши предания до чертиков напоминают жития святых — ангелы, молитвы, крест, четки, добродетель и грех — все окрашено изысканным садизмом. Мораль из наших сказок одна: если не прочесть молитву, то дьявол немедля поднимет нас на вилы и в ад! На вечные муки. А Бог, как гласит известный анекдот, присутствует в польских сказках и преданиях повсюду, за исключением чуланчика Ковальского, да и то лишь потому, что у Ковальского чуланчика нет. Поэтому неудивительно, что единственный архетип, который проглядывает из этих сказок, это архетип церковного притвора (пока что — скажу в скобках). Но не для фэнтези.

Фэнтези — это эскапизм. Это бегство в Страну Мечты. Архетип мы улавливаем также и в том, что знаем, ОТ ЧЕГО бежим. Перемещаясь рядом с Фродо, Арагорном, Гедом, Карраказом или Белгарионом, мы бежим в мир, в котором торжествует Добро, торжествует Дружба, живут Честь и Справедливость, побеждает Любовь. Убегаем в мир, в котором магия, аналог всемогущей, но бездушной техники, не служит, как техника, каждому. Негодяй наравне с праведником. Убегаем в мир, в котором жестокость, нетерпимость, болезненная жажда власти и стремление заменить зеленый Остров Гдетотам в Мордор, в Бесплодную Землю, по которой носятся орды орков, землю, на которой их задерживают, побеждают и карают.

А мы? От чего убегать нам? Не говоря о нестерпимом желании бежать вообще как можно дальше от того, что мы видим вокруг себя? Бездушная технизации еще не коснулась нас так сильно, как американцев. У нас батареи центрального отопления по-прежнему бездушно не греют, поезда бездушно и безобразно опаздывают, из кранов течет холодная и вонючая вода, не сыщешь книжки без типографских опечаток и ошибок, да и «Малюх»[138] не утомит удобствами до такой степени, чтобы мечтать о поездке верхом через лес Броселианд. Соседям из-за межи тоже не чужда эта проблема и ее последствия. Ондржей Нефф, когда его спросили, почему он не создает столь модного сейчас киберпанка, ответил, что не находит в себе стимула пугать соотечественников-чехов жуткими перспективами полной технизации и компьютеризации мира, когда в современной ему Праге, цитирую: «человек не может найти исправной телефонной будки».

Ужели мы ищем в фэнтези бегства в приключение, в quest, в солидарность и дружбу геройской дружины? Привлекают нас благородство и справедливость героев, непобедимые атрибуты, противопоставляемые Злу? Мы хотим верить, что в борьбе за справедливость побеждает не бицепс, не кулак и не хладная сталь, а благородство, терпимость и умение прощать? Разве отношение Фродо к побежденному Саруману умещается в категориях какого-либо польского архетипа? Нет, не умещается. Нам ближе и симпатичнее его сиятельства пан Нововейский и Азия Тугай-беевич. И Павлюк, поджаренный в медном воле[139]. Такова наша фэнтези. Рука, нога, мозги на стене. Меч, вонзенный аж по самую рукоять. Вывалившиеся кишки. Негодяй, осужденный на муки, и — цитирую: «хлынула кровь и потек костный мозг». Ах, вкусно! Миленькая картинка из сна. Страна нашей мечты.

Кроме крови и костного мозга, нам еще предлагают другие жидкости, продуцируемые организмом. Мужеско-женские соития описываются — я снова воспользуюсь музыкальной терминологией — fortissimo apassinato, языком и стилем, воистину достойными энтузиастов-гинекологов со склонностями к извращениям. Ну, что ж, nihil novi sub Sole — напоминаю casus Джона Нормана и характеристику Стивена Кинга.

Ребячество

Могут спросить: откуда это берется? Интересующихся отсылаю к «Сумасшедшему с факелом» Яцека Инглота. Ведь нашим фантастам приходится конкурировать с покупной заграничной второсортицей, а посему «больше крови и спермы»! А то, что страдает жанр? А фэнтези? Господи, все равно никто понятия не имеет, что это такое. Никто не читал. Ведь даже такие знатоки, как Колодзейчак и Шрейтер, определяют фэнтези как «развлекательное» чтиво, вероятно, для того, чтобы отличить от SF, которая, надеюсь, в понимании обоих панов развлечением не является, а потому стоит выше. Фэнтези, согласно утверждают оба пана, есть творчество, поклонники которого жаждут несложных, но зато кровавых фабул. Браво! Touche! Обожаю эти прелестные сцены насилия над девушками у Т.Х. Уайта. Влюблен в кровавую и несложную фабулку «Томаса Ковенанта» или «Туманов Авалона». У меня уши пылают, когда я читаю натуралистическое описание полового акта в исполнении Эовин и Арагорна. Меня возбуждают сцены пыток у Ле Гуин.

Фэнтези в Польше — домена молодых возрастом и стажем. И это, черт побери, видно. Наша фэнтези — некоординированные и плохо склеенные картинки, от которых несет страстишками к физическому насилию и сексу, причем страстишки эти понимаются инфантильно и инфантильно описаны. Однако поскольку они нацелены на инфантильного же читателя, постольку огребают аплодисменты и популярность. И автор, и читатель мирно уживаются в этой экологической нише в сытом симбиозе.

Кто не верит, пусть осмотрится. Вот авторы, достижения которых на поле классической — либо неклассической — SF интересны, новаторски и во всех смыслах заслуживают внимания, но которые творят запирающие дух в груди «Вареники», стоит их руке коснуться фэнтези. Симптоматично? Конечно, симптоматично. Ибо инкриминированные авторы знают канон SF, они выросли на нем, увлеклись книгами, докапывались в них посланий и глубочайшего смысла. Они знают SF как ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД. Они знают все оттенки и тонкости жанра, знают, что этот жанр несет в себе чуточку больше, нежели ликующее описание прибывших из глубин космоса Жукоглазых Монстров, жаждущих власти над Землей, нашей крови и наших женщин.

Увы, повторяю, в случае фэнтези отсутствует знание канона. И метода. Нет МЕТОДА. Остался Кирилл[140]. И Вареник.

И поэтому у нас нет фэнтези, способной конкурировать с Толкином, Ле Гуин, Джеком Вэнсом, Патрицией Маккиллип, Дональдсоном или Эддингсом. А есть этакое, скажем себе, splatter-gore-fuck and puke fantasy («кроваво-трахательно-рвотное фэнтезийное бормотание»). Фэнтези для тех, кому достаточно мечтать о возможности долбануть по башке либо почкам, о том, чтобы насадить на штык либо на кол, мечтать о том, чтобы «войти» в избранницу и дрыгаться на ней всем своим естеством долго и самозабвенно, в то время как упомянутая избранница воет и стенает от наслаждения и раздирает ему спину коготками. Фэнтези для тех, которым бегство именно в такие, а не в иные мечты позволяет почувствовать себя лучше.

Ну что ж, каждый имеет такое прибежище, какое заслужил.

Берлин, ноябрь 1992 г.

Не так давно на одном конвенте поинтересовались моим мнением относительно темы «Фэнтези и фильм». Я перечислил несколько лент фэнтези, которые люблю, обосновав свои личные вкусы довольно сдержанно, а то и вовсе не обосновывая. К моим словам прислушивался — как всегда скромно скрывающийся за чужими спинами — Мачей Паровский, главный редактор «Новой Фантастики», — он-то и предложил мне несколько расширить тему, щедро пообещав дать немного места на страницах своего журнала. Ну, так вот просто, offen you can’t refuse[164].

Прежде чем приступить к делу, я взялся за краткое повторение теории — еще раз прочитал «Наследие воображения» Анджея Колодыньского и энциклопедию «The World of Fantastic Films»[165] Петера Николса. He то чтобы мнение серьезных критиков как-то повлияло на мое личное мнение и шкалу ценностей — не влияло и влиять не будет. Но иногда полезно заняться таким повторением, хотя бы для того, чтобы не ошибиться в написании имен, что — mea maxima culpa[166] со мной иногда случается, например, в «Варенике» с Уинсором Мак Кеем.

Итак, вот список фильмов фэнтези, которые я люблю: «Конан-Варвар», «Экскалибур». «Ladihawke»[167] и «Willow»[168].

Осознаю, сколь мало я оригинален. Тут уж ничего не поделаешь.

Ритуал мужественности

«Конан-Варвар» в энциклопедии Николса оценивается на «две с половиной звездочки», что означает, цитирую: «фильм, который можно посмотреть, когда идет дождь, а ничего лучшего под рукой нет». В моем случае именно так и было: всё решили метеорологические условия. В кинотеатре, в котором крутили «Конана», я укрылся от жуткой жары, царившей в то лето в Дюссельдорфе. И вот, извольте, парадокс — с жанром, которым в будущем мне досталось заниматься, я впервые столкнулся не при чтении, а в кино. Первое восприятие sword and sorcery[169], или, если кому-то больше нравится, heroic fantasy[170], было в моем случае визуальным. Однако фильм я воспринял хорошо — он настолько мне понравился, что при ближайшем посещении книжного магазина вместо того, чтобы по традиции искать Желязны, Эллисона, Дилэни или Лe Гуин, я взялся за «Конана», а точнее, за одного из бесчисленных «Конанов», стоящих на специально выделенной полке. Преодолев изумление, вызванное множеством автором (Говард, Картер, Оффут, Спрэг де Камп, Перри, Джордан и целый легион прочих), я перелистал несколько рареrbak’ов[171]. Такой в то время я применял принцип — не тратить твердой конвертируемой валюты на кота в мешке. В данном случае принцип себя оправдал — я с неудовольствием сунул упомянутого «Конана» обратно на полку. Смотреть, подумал я, во время африканской жары в климатизированном кинозале — еще куда ни шло. Но читать это невозможно. Оценку я распространил — достаточно несправедливо — на весь жанр S&S и до момента знакомства с «Ам-бером» и «Трилогией о Земноморье» обходил фэнтези стороной — как в книжных магазинах, так и в кино. Впрочем, в кино обхожу ее и по сей день.

Но фильм Милиуса по-прежнему ценю очень высоко и считаю одним из лучших фильмов фэнтези. Собственно, говорю я себе, что странного в том, что фильм удачный? Режиссер Милиус, он же автор сценария, причем в компании не с кем-то, а с Оливером Стоуном. Л. Спрэг де Камп был «technical adviser’ом»[172], деньги же — немалые — дал на все Дино де Лаурентис. Благодаря деньгам Дино фильм избежал — в значительной степени — тоскливой дешевки, страшного сермяжного убожества, этого проклятия других фэнтези-продуктов, в основном итальянских, в которых от декораций за километр несет гипсом, картоном и папье-маше, а актеры выряжены в станиоль, искусственную кожу, плюшевую обивку с диванов и прикаминные коврики, кои имеют целью исполнять роль «медвежьих» шкур. Благодаря долларам де Лаурентиса мы заполучили в фильме Джеймса Эрла Джонса в изящно сыгранной роли короля Озрика — такую роль-жемчужину на англосаксонском киножаргоне называют «камея» — самого Макса фон Зюдова. И Бэйзила Полидуриса и его восхитительную, идеально соответствующую действию музыку...

Джон Милиус — об этом пишет Николс в своей энциклопедии — не особый любитель sword and sorcery. Тем более странно, как тонко он улавливает климат, как изумительно лавирует сериями образов на мелях прозы Говарда. В отлично подобранной сценографии, среди прекрасных фантастических ландшафтов Милиус ведет мало в то время известного, еще сильно «деревянного» Шварценеггера к акту его мести. У Николса есть готовое объяснение концептуального рецепта режиссера — Милиус, утверждает он, всегда был увлечен мужскими «rites of passage» — «ритуалами преображения», его всегда интриговала та «грань мужественности», тот экзамен, сдав который мужчина имеет право называть себя мужчиной. Конан-Киммериец сдает такой экзамен с мечом в руке — ведь это же sword and sorcery. Да еще какое! Киносцены борьбы в горном замке и финальной, среди менгиров и дольменов — не сравнимы ни с чем. Жестокие и грубые, но очаровательно правдивые. Милиус, хоть он и не Куросава, создал из материи меча доброе, воистину японское чудо. А следует знать, что де Лаурентис, не желая отказаться от «родимой» клиентуры, вырезал из первоначальной версии фильма двадцать минут действительно сильных сцен рубанины...

Прекрасно управляется с мечом Зандаль Бергман, пленительно прекрасная женщина с грацией гепарда. Аж дух захватывает. И неудивительно — профессиональная танцовщица. И опять же огромный плюс и заслуга режиссера — с ролью Валерии, что ни говори, канонической для жанра фэнтези фигуры злодейки и воительницы, Зандаль Бергман справляется экстраординарно. Хвала Милиусу, что выбрал ее, а не какую-нибудь другую актрису. Другая погубила бы фильм. Когда видишь Зандаль в другом — убогом — фильме-фэнтези «Рыжая Соня» в поединке на мечах со «знаменитой» Бриджит Нильсен, то отчаяние охватывает! Зандаль — сама пантера, а Бриджит словно неловкая кухарка оперирует мечом, будто это кухонная чумичка или трубка от пылесоса. И неудивительно, что Сталлоне дал отставку этой холерной, силиконовой и неловкой бабище.

Металл и лист

Джон Берман в «Экскалибуре» занялся Томасом Мэлори и его «Смертью Артура» — этой, пожалуй, наиболее литературно удачной и наиболее известной переработкой артуровского мифа. Будь я критиком, руководствующимся объективностью, мне пришлось бы оценить фильм низко — и размах, и эпика, обозначенные в начале, быстро затихают и смазываются. Обкарнание и уплощение линий и фигур приводит к малой убедительности, искусственности поведения героев и слабенькому драматизму действия. Отсутствие известных характерных актеров (бюджет?) также отыгрывается на фильме. А если Н.Уильямсон должен был сыграть звездную роль — Мерлина, — то не получилось, совсем не получилось. Но я не критик и могу позволить себе быть субъективным. Я люблю «Экскалибур». Люблю за то, за что следует любить фильм — за образ. Берман, как и Милиус, чувствует дух фэнтези и глубокий архетипический смысл кельтской легенды и ее значение — и показывает это изображением. Глубоко символичным и прекрасным. Магическим.

«Экскалибур» — фильм о зелени и стали. О том, что уходит и что приходит. В первых сценах зелени нет, есть тьма и хаос, огонь и кровь. Британия лишена короля — страна страдает. Металл оружия и доспехов убивающих друг друга рыцарей Утера Пендрагона и Горлойса Корнуолльского не освещает мрака, а еще больше его усугубляет. Металл — это насилие над природой — в акте столь же страстном и жестоком, как тот, во время которого Утер, не снимая доспехов, овладевает нагой Игерной в пурпурной от огня комнате замка Тинтагел.

Во мраке Хаоса вспыхивает ослепительно яркий луч. Это Экскалибур, это надежда. Это Артур, объединяющий страну при поддержке одетых в светлое рыцарей Круглого Стола. Самый благородный из рыцарей, истинный chevalier sans peur et sans reproche[173] — это Ланселот Озерный, и его доспехи — самые сияющие, блестят как зеркало, Ланселот светозарный, идеальный. А вокруг Камелота зелень — богатая, сочная, глубокая зелень.

Идеальный Ланселот и Гвиневера, нагие, лежат, сливаются в любви среди первобытной, дикой, зеленой пущи. Экскалибур, который Артур, преданный женой и другом-вассалом, заносит над уснувшими, истомленными страстью любовниками, вспыхивает грозным, убийственным светом Хаоса. Металлу снова предстоит стать тем, чем он был во времена Утера Пендрагона, — символом предательства и насилия. Но ведь ничем таким Экскалибур быть не может! Разрывается легендарная, столь существенная для кельтской мифологии связь — единство короля и страны. Опускается зловещий мрак. Артур погружается в болезнь и апатию, а вместе с ним болеет и вся страна. Сочная, богатая зелень превращается в опустошенное, испепеленное, затянутое дымами урочище, истинно — Бесплодные Земли, которые пересекают рыцари в поисках Грааля. Рыцари, чьи доспехи теряют идеальный, зеркальный блеск, покрываются грязью, ржавчиной.

Рассеивающий мрак Грааль находит наконец Персиваль, но чтобы иметь возможность прикоснуться к нему, он должен — символически — отбросить оскверненные доспехи в очистительном акте, должен предстать нагим перед Чудесной Чашей.

На Бесплодных Землях бушует Мордред — плод грешной связи, претендент, будущий король, символ Нового. Но это Новое для погибающей страны — ложная надежда, так же как предательски фальшивы прекрасные золотые доспехи Мордреда и его улыбка. Артур прикасается к Граалю и восстает от апатии, оказавшаяся перед угрозой Хаоса страна призывает своего короля. Рыцари Круглого Стола еще раз — последний — надевают сияющие доспехи, блеск полированного металла прорезает мрак. Больная Природа на миг оживает в незабываемой сцене проезда рыцарей среди цветущих, роняющих снежно-белые лепестки яблонь. Но мы знаем, что яблони не цветут, а отцветают. Ибо рыцари спешат на поля Камланна на Последнюю Битву. Доспехи снова теряют блеск — их покрывает кровь, пролитая в борьбе отца с сыном. Над вересковьем Камланна заходит кроваво-красное Солнце. Экскалибур, луч надежды, теперь испачканный и матовый, исчезает в очистительных водах Озера. Что-то кончается. Артур отплывает во мглу, в даль, к острову Авалон...

Я люблю «Экскалибур». Потому что люблю хорошую фэнтези.

Я люблю СТРАДАНИЕ...

Хоть в своей энциклопедии Николс в 1983 году предсказывал необратимый конец кинофэнтези, тем не менее нашелся режиссер, который вновь взялся за фантастический антураж. Это был Джон Доннер. Доннер не искал материал среди лавины литературных фэнтези, не опирался на имя какого-либо одного литературного корифея. Оригинальный сценарий Эдварда Хмары очень прост и несложен. Двое любовников, разделенных зловещим наговором, борются со злой судьбой. Если это фэнтези, то она наименее канонична и наименее типична — не толкиновская и не говардовская. Нет Never-Never Land’a, а есть средневековая Европа, может, Пьемонт, может, Прованс, разговоры идут о крестовых походах, о папстве. Но это фэнтези — ибо есть магия. Злая, черная магия. Епископ из Аквилона, опьяненный порочной страстью к Изабель, не будучи в состоянии перенести ее презрения и любви к благородному рыцарю де Наварру, призывает на помощь сатану и Темные Силы, накладывает на любовников мстительное заклятие, и с этой минуты с восхода до заката солнца Наварр будет человеком, а ночью станет превращаться в черного волка. Возлюбленная же его Изабель при свете дня будет соколом, а человеком — ночью. Любовники все время вместе — но они разделены. Наварр, разъезжая по стране днем на прекрасном вороном жеребце, держит на перчатке сокола — Леди Соколицу, Ladyhawke. А после захода солнца Изабель ласкает шерсть лежащего у ее ног волка...

Я люблю «Ladyhawke». Потому что это прекрасная фэнтези. Это песнь о торжествующей, всепобеждающей любви, о надежде — а значит, о том, без чего хорошая фэнтези существовать не может. Это фильм о страдании. Это фильм глаз и взглядов. Потому что в краткие, мгновенные — и изумительно снятые — моменты на грани дня и ночи, когда солнце касается горизонта, когда весь мир разгорается светом или погружается во мрак, Изабель и Наварр становятся самими собою и смотрят друг на друга. В эти секунды их глаза кричат о любви и страдании. Доннер показал необыкновенное понимание проблемы, он ввел в фильм нужные глаза. Влекущие, пленительные глаза чудесной, тонкой, как лепесток цветка Мишель Пфайффер, прекраснейшие глаза Голливуда. И гипнотические, выразительные, волнующие серые глаза Рутгера Хауэра. Глаза Мишель и Рутгера сделали этот фильм. Эти глаза я порой жажду увидеть ночью, и тогда в сотый раз смотрю «Ladyhawke».

Оптимистично

«Уиллоу» Рона Говарда и Джорджа Лукаса — это симпатичная толкиновская фэнтези. Симпатичная и оптимистичная, основанная на всех канонах и требованиях жанра, до краев заполненная фантастическим антуражем. Легонькая и неусложненная, но в совершенстве сконструированная. Это радостное и полное поэтики повествование, свойственное фэнтези. Перед нами дети предназначения, лучик надежды в мире, полном зла, и здесь же олицетворяющая это Зло жестокая королева, которая стремится упомянутых детей уничтожить, насылая на них чудовищных оборотней, страшенных всадников с жуткой внешностью. И вот симпатичный хоббитик Уиллоу отправляется в поход, в этакий очень типичный для канонов фэнтези поиск (quest), чтобы защитить Добро от Зла... Что ему, вполне естественно, в финале удается.

И Говарда, и Лукаса осуждали за идею взять на роли «хоббитиков» настоящих карликов, у некоторых это вызывало смущение. Мне это нисколько не мешает, а поддерживает «фантастическую аутентичность» показанного в фильме Never-Never Land’a больше, чем специальные эффекты, которых в «Уиллоу» (Лукасовская Industrial Light and Magic!) — истинная пропасть. А Уорвик Дэвис в роли Уиллоу — карлика с большим сердцем и короткими ножками — абсолютно очарователен и заставляет поверить в толкиновскую идею повествования: в борьбе против Зла, когда отказывают сила, металл и насилие, тогда торжествуют — пусть даже скрывающиеся за невзрачной внешностью — выносливость, вера, честь... и именно это большое сердце.

Я люблю «Уиллоу». За оптимизм. За радость. За магию и красоту мира. За, как пишет Колодыньский, «достойный ритм и прелесть старой, эпической саги». Но, уже закончив смотреть... думаю о том, что бы сделал с этим повествованием я. Что сделал бы со злой королевой, как усложнил бы жизнь Вэлу Килмеру и Джоан Уэлли.

Ну что ж, видать, слишком мало во мне оптимизма.

Будущее

Зрелищность фэнтези всегда привлекала режиссеров, а растущая популярность и рыночные успехи книг этого жанра пробуждали продюсеров. Однако было время, когда казалось, что фильмы фэнтези куют все подряд, что никакая супербюджетная суперпродукция не в состоянии обеспечить получения предполагаемого дохода, а порой даже не покрывает и расходов. Практически ни один фильм фэнтези, включая и вышеназванные, не оправдал финансовых надежд их продюссеров. И страх перед неизбежным финансовым крахом погубил этот киножанр, поскольку, во-первых, привел к потере оригинальности и свежести — каждый продюсер стремился (впрочем, с мизерным результатом) — копировать схемы, которые «когда-то, кому-то» неплохо продали («Конан-Разрушитель» и «Рыжая Соня» Флейшнера). Во-вторых, породил тенденцию к «низкобюджетной» кинематографии — результатом стала смешная, жалкая и одновременно ужасающая халтура (воздержусь от примеров, но имя им легион). В-третьих, отохотил киношников от имеющих рыночный успех литературных оригиналов, которые оказалось невозможным перевести на язык кино («Властелин Колец» или по мотивам Андрэ Нортон «Повелитель зверей» Дона Коскарелли).

Наконец, в-четвертых, вызвал у киношников — совершенно справедливо — потерю веры в то, что нагромождение специальных эффектов будет в состоянии заслонить суть сценария («Темный кристалл» Хэнсона, «Легенда» Ридли Скотта). Так что в 1981-1986 годах, грубо говоря, фэнтези (каноническая, не говоря о «пограничной») как ворвалась на экраны кинотеатров, так и немедленно сошла с них. Это не означает, что после нее ничего не осталось — кроме вышеописанных и (очень субъективно) оцененных. Вполне достоин быть упомянутым «Убить дракона» Мэтью Роббинса («три с половиной звездочки» у Николса), «Крулль» Питера Йитса или «Бесконечная история» Вольфганга Петерсена.

Так каково же будущее жанра в кино? Я ставлю этот вопрос не без ехидства, поскольку понятия не имею, каково оно. Однако похоже на то, что фильму фэнтези еще некоторое время придется подождать своего «Bladerunner»’а[174]. Я хотел бы, чтобы такой фильм появился. А чего хотел бы еще? «Трилогию» Толкина, сделанную Спилбергом и Лукасом, с Уорвиком Девисом в роли Сэма Скромби. «Туманы Авалона», снятые Ридли Скоттом. «Фафхрда и Серого Мышелова» по Фрицу Лейберу, в котором сыграют Шварценеггер, Майкл Бин, Ким Бесинджер и Зандаль Бергман, а режиссером будет Милиус. И хотел бы «Русалочку» Андерсена (сделанную так, как «Крюк») с Мишель Пфайффер (или Джулией Робертс) в главной роли.

А помечтать можно?

Не запрещено никому.

Ну, так скажу вам, о чем я мечтаю еще: о Кевине Костнере в роли ведьмака Геральта. В том самом костюме, что в «Робин Гуде». Не забыв его убийственного шарфика...