Невидимая, но вечная сирень

СОДЕРЖАНИЕ

Встречи с Адамом Линдси Гордоном

По дороге в Бендиго: австралийская жизнь Керуака

Почему я пишу то, что пишу

Некоторые книги следует бросать в колодцы, другие — в рыбные пруды

Проклятие Ивана Великого

Птицы Пусты

Чистый лед

На этом машинописный текст обрывается: или с кем консультируется консультант?

Невидимая, но вечная сирень

Потоковая система

Секретное письмо

Дышащий Автор

Сын ангела: почему я поздно выучил венгерский язык

Одна из наименее полезных задач, которую мог бы выполнить человек моих лет, — это задаться вопросом, насколько по-другому он или она должны были поступить в прошлом.

Тем не менее, автор предпоследнего произведения в этой книге, когда ему было едва ли меньше, чем мне сейчас, решил задать себе именно этот вопрос. Он ответил на него, заявив, что ему никогда не следовало пытаться писать романы, повести или рассказы, а следовало позволить каждому произведению найти свой собственный путь к естественному завершению.

Конечно, домыслы автора бесполезны, но они вдохновили меня на ещё более смелое заявление. Мне вообще не следовало пытаться писать художественную или документальную литературу, или даже что-то среднее. Мне следовало предоставить взыскательным редакторам право публиковать все мои произведения в формате эссе.

ВСТРЕЧИ С АДАМОМ ЛИНДСЕЕМ

ГОРДОН

Помню непривычно холодный воздух, почти зимнее небо и бормотание вокруг людей, которые, как мне казалось, должны были знать правду об этом месте. Я сам мало что знал, а отец, сидящий рядом, как обычно, желал уехать.

Помню, как я мельком заглянул не в одно окно, но что было по ту сторону, не помню. И всё же я помню свою детскую грусть в тот день по вещам, потерянным или запертым вдали от своего законного места. Мне представилось, что сам дом много лет назад был отправлен из Британии. Услышав, что за запертыми дверями кто-то сочинял стихи, я подумал о поэте как о своего рода узнике, коротающем месяцы или годы своего заключения или изгнания. И странная цепь путаницы заставила меня подумать, что этим поэтом был Роберт Бёрнс, чьи стихи я уже случайно наткнулся – и, конечно же, не смог прочитать.

Я видел дом Адама Линдси Гордона в Балларате лишь однажды, днём 1946 года, когда вместе с родителями ждал автобус, который должен был пересечь Западные равнины на втором этапе нашего праздничного путешествия из Бендиго к побережью. Двадцать лет спустя я посмотрел на фотографию дома и увидел не келью поэта или перенесённый кусочек Старого Света, а дом, где я провёл детство в Бендиго.

Отвлеченный в тот серый летний день разговорами о поэте и его несчастье, я не узнал два окна на фасаде, центральное переднее

дверь и железная крыша веранды с навесом — тот же узор, который повторялся снова и снова среди гравийных дорожек, заборов и перечных деревьев Бендиго и любого другого города, где расположены золотые прииски.

Я не заметил, что стекло, через которое я всматривался в поисках следов своего первого поэта, было частью той же симметрии, которая всегда представлялась мне на улицах Бендиго в виде пары глаз и носа под нахмуренным лбом.

Это были глаза всех заключенных, где ничто не могло стать темой для поэзии или прозы. Я бы и сам увидел себя одним из этих людей с пустыми глазами, если бы мой отец часто не говорил о том, чтобы увезти нас навсегда туда, куда мы ездили каждое Рождество – на юго-запад, в его родной район на побережье. В жаркие дни, сидя дома, я никогда не выглядывал из-за задернутых штор моих собственных окон-близнецов, потому что думал о нашем путешествии через холмы в Балларат, а затем по равнинам.

Я никогда не мог справиться ни с одним из «Викторианских хрестоматий» , издаваемых Министерством образования, не представляя себе какого-нибудь персонажа в качестве их составителя. Это был мужчина, сын методистского священника, у которого две бабушки и дедушки были из Бирмингема, одна из Абердина, а другая из Белфаста.

В юности он недолгое время работал грабителем. Позже был ранен в Галлиполи. В зрелые годы, помимо составления хрестоматий, он был бродягой, проповедником-мирянином и изучал историю Британии и Империи, а также греческую и римскую мифологию.

В 1949 году в двухклассной школе в лесном районе к востоку от Уоррнамбула мой учитель выглядел и говорил как составитель хрестоматий. И в один февральский день, стоя спиной к окну, где лиственные кустарники обрамляли небо, затянутое дымкой лесных пожаров, он принял нас (его слова) за поэзию.

Слышите! Звон колоколов на дальних пастухах

Пронесись по всему диапазону,

Сквозь златокудрую акацию,

Музыка тихая и странная;

Как брачный звон фей

Раздается звенящий звук,

Или как звон колоколов сладкой церкви Святой Марии

На далекой английской земле.

Эти и сорок других строк из стихотворения «Ты, усталый путник» были напечатаны в нашей «Хрестоматии» (с новым заголовком и изменёнными строфами, чтобы они звучали как послание простого оптимизма). Девочки, от которых можно было ожидать чувства в голосе, читали вслух по строфе. Затем, как надзиратель моего детства, подобный надзирателю, объяснил, что, хотя любовь поэта к красоте очевидна, Гордон всё же не был поэтом, которым можно было бы гордиться. Он так и не стал австралийцем. Именно тогда, когда колокольчики для скота и плетни должны были заставить его оценить истинную красоту Австралии, Гордон почувствовал тоску по Англии.

Мне не казалось странным, что Гордона обвинял в английскости тот же авторитет, который учил верности Империи. Австралийцу было уместно думать об Англии в подходящее время: во время (протестантских) церковных служб; в день рождения Шекспира; на похоронах гражданского или военного лидера. Как правило, австралиец мыслил по-английски в помещении и тогда, когда требовалась торжественность. На улице можно было быть австралийцем, и более беззаботным. И всё же я испытывал определённую симпатию к Гордону. В те дни я подозревал, что в австралийских пейзажах скрыт некий тайный смысл; и я думал, что Гордон с его простой тоской по родине, возможно, был ближе к этому смыслу, чем составитель «Хрестоматий» с его широтой кругозора.

Страница календаря с заголовком «Январь» всегда вызывала у меня ассоциации с желтоватой равниной Западного округа, окутанной знойным маревом. В начале каждого января я представлял себе, как доберусь до самого сердца настоящей равнины и узнаю тайну, которая навсегда останется со мной.

довольный Австралией. В январе того года, когда я, казалось, уже прошел больше половины пути от детства к зрелости, я нашел пустой загон, который так ждал, и стоял там, ожидая возможности думать и чувствовать как австралиец. Я не знал ничего, что мог бы назвать оригинальной мыслью. Но если бы такая мысль пришла мне в голову, я был уверен, что она заявила бы о себе в метрическом стихе. Я почти слышал предсказуемый рисунок ударений, хотя слов у него не было. Затем, когда я пытался думать о себе как о поэте австралийского пейзажа, мне приходилось представлять себе место, откуда мои слова приходят ко мне, библиотеку большой усадьбы с окнами, над которыми нависают английские деревья. В качестве моих читателей я представлял себе людей, которые шагали с белых, выжженных загонов и читали тома в кожаных переплетах в полумраке помещений.

Летом, когда я старался не думать о поэзии, считая, что слишком много читал и слишком мало жил, один из моих собутыльников рассказал мне о «Дингли Делле». Этот человек, похоже, считал Гордона поэтом из буша, наездником, который однажды, из чистой смелости, заставил своего коня перепрыгнуть через забор на краю самой крутой скалы над озёрами Маунт-Гамбир.

И всё же этот деятельный бушмен, как мне сказали, два года провёл в затворничестве в «Дингли-Делл»: одиноком доме на пустынном берегу, где такие общительные люди, как мы, сошли бы с ума. Мой собутыльник предложил отвезти меня из Мельбурна к гробнице поэта.

Но по пути мы слишком сильно отклонились от маршрута, и где-то около границы с Южной Австралией мы слишком устали и заболели, чтобы идти дальше.

Гордон не был большим любителем выпить, но в наших безумных шутках мы решили спутать его с Больным Наездником на скоте и с персонажем из австралийской народной памяти: одиноким, потерявшимся новым приятелем, уже находящимся в ужасе от выпивки и еще больше обезумевшим от резкого, чужого солнца и криков незнакомых птиц.

Мой отец, чьи предки прибыли в Викторию в 1830-х годах, презирал всех позднейших переселенцев. Но он любил декламировать наизусть отрывок из стихотворения «Как мы победили фаворита». Хорошему наезднику отец многое мог простить.

Вспоминая ритмы гоночных баллад и внутренние рифмы, льющиеся подобно ударам кнута, я просматривал стихи Гордона в первую неделю ноября этого года.

Прежде чем обратиться к стихам о гонках, я искал доказательства того, что Гордон смотрел на австралийский пейзаж или испытывал к нему какие-то особые, присущие ему чувства. Я обнаружил, что поэт воспринимает окружающее пространство главным образом как место, где он призван мыслить, как он полагает, поэтическим языком.

Эта строфа взята из посвящения сборнику Bush Ballads and Galloping Rhymes .

Весной, когда золото акации дрожит,

«Между тенью и сиянием,

Когда каждый сквозняк, наполненный росой, напоминает

Большой глоток вина;

Когда сопротивление синего горизонта полируется

Углубляет самую мечтательную даль,

Какая-то песня в каждом сердце живет, –

Такие песни были у меня.

Замените «акация золотая» соответствующим ботаническим термином, и, возможно, поэт окажется в пампасах Аргентины, готовясь спеть для нас.

Вряд ли стоит выдвигать банальное обвинение в том, что Гордон не видел Австралию как следует. Несомненно, он видел её достаточно ясно для своих собственных целей, которые не включали в себя написание стихов о самом этом ландшафте.

Акации, далёкие горы и горизонты были границами места, где Гордону приходили в голову стихи-размышления. Он был поэтом в пейзаже, а не поэтом пейзажа.

Но ипподром — это ландшафт, и ландшафт, который не просто фон, а арена, где могут быть решены многие сомнительные вопросы.

Английский букмекер и путешественник Дж. Сноуи, вскоре после смерти Гордона, назвал Мельбурн величайшим городом скачек в мире, где, казалось, всё население жило за счёт скачек. Австралийские писатели, пишущие о массовой культуре, сделали немало пустых заявлений о скачках. Романы и фильмы, действие которых происходит на ипподромах, кажутся делом простаков. Стихи Адама Линдсея Гордона о скачках, возможно, не более чем громкие стишки, но я нахожу особенно уместным, что ранний австралийский поэт надел скаковые шелка и скакал во Флемингтоне и Колрейне.

Ипподром, должно быть, порой казался Гордону последним пристанищем. Человек, родившийся в Балларате в 1890-х годах, как-то рассказал мне, что слышал об этом от бывшего жокея, который ездил с Гордоном. Однажды у барьера перед стипль-чезом в Доулинг-Форест Гордон объявил, что это его последний забег. Когда он погнал лошадь как сумасшедший на первом скачке, другие всадники поняли, что он имел в виду. Это был последний раз, когда они его видели – выражаясь скаковой терминологией. В тот день он выиграл с большим отрывом.

( AGE EMELLY REVIEW , ДЕКАБРЬ 1984)

ПО ДОРОГЕ В БЕНДИГО:

АВСТРАЛИЙСКАЯ ЖИЗНЬ КЕРУАКА

Как и другие дети моего времени и места, я смотрел голливудские фильмы в первые годы после Второй мировой войны, хотя, думаю, меньше, чем большинство детей. С 1946 по 1948 год я посмотрел, наверное, двадцать двухсерийных фильмов. В основном это были ковбойские фильмы, чёрно-белые, и я смотрел их по субботам днём в театре «Лирик» в Бендиго. Из всего этого я помню только, что пол был довольно ровным, так что экран всегда казался высоко надо мной и далёким.

Фильмы, которые я смотрел, вызывали у меня недовольство. Сцена за сценой исчезали с экрана, прежде чем я успевал по-настоящему оценить их; персонажи двигались и говорили слишком быстро. Я так и не смог вникнуть в суть фильма, как потом сказал мой брат, когда я попросил его объяснить, что я пропустил.

В фильмах я искал то, что называл чистыми пейзажами. Я представлял себе чистые пейзажи как места, находящиеся в безопасности позади действия: места, где, казалось, ничего не происходит. Иногда я мельком видел нужные мне пейзажи. За людьми на лошадях или лагерем фургонов виднелась широкая полоса высокой травы, ведущая к гряде холмов. Когда я видел такую банальную композицию из травы на среднем плане и холмов на заднем, я пытался сделать с ней что-то, что проще всего было бы назвать «ласточкой» . Мне хотелось почувствовать где-то эту колышущуюся траву и эту гряду холмов.

внутри меня. Я хотел, чтобы трава и холмы запечатлелись в пространстве, которое, как я думал, начиналось за моими глазами.

Я не был настолько буквально настроен, чтобы меня беспокоили карикатурные образы жадного мальчика с распухшими от куска пирога с пейзажами щеками. Однако слово « глотать» было вполне уместным. Перемещение пейзажа снаружи внутрь, казалось, требовало от меня каких-то физических усилий. И даже если я не думал о рту или желудке, я всё равно видел себя, склонившегося над пейзажем, каким-то удобно уменьшенным; пейзаж приближался к моему лицу так близко, что знакомое становилось размытым, а глаза заполнялись странными деталями; наступал какой-то решающий момент, для которого у меня не было слов; и, наконец, пейзаж благополучно становился моим – кусок равнины с грядой холмов, парящий внутри моего личного пространства, причём скорее выше, чем ниже, как будто моё пространство было своего рода ходячим Лирическим театром, а наблюдающая часть меня находилась на ровном полу гораздо ниже экрана.

Но я был не менее недоволен, увидев кусочек чистого пейзажа, чем до этого. Даже в моём уединенном пространстве этот пейзаж был лишь зримым. И всё же я надеялся ощутить его более полно.

Я надеялся почувствовать, или хотя бы вкусить, те качества, благодаря которым травянистая равнина и гряда холмов казались издалека исключительно моими. Будь я достаточно проницателен, я бы, возможно, понял, что наблюдающая часть меня способна лишь наблюдать. Даже если бы наблюдающий гомункулус (или пуэркулюс) совершил ещё один ритуал поглощения, следующий наблюдатель всё равно был бы всего лишь наблюдателем.

Поначалу меня привлекали мои пейзажи, потому что там, казалось, ничего не происходило; мои травы и холмы никогда не были местом бурного действия, которое творилось на переднем плане фильмов. Но когда мне надоело ждать, чтобы понять свои пустые места, я позволил определённым вещам там происходить.

Мой пейзаж стал местом действия большей части моей воображаемой взрослой жизни.

Я провёл большую часть детства, собирая замысловатые миры наяву, которые, как мне казалось, предвещали мою будущую жизнь. Уже в тринадцать лет я заполнял тетрадь родословными третьего поколения воображаемого стада гернсийских коров, которым я собирался когда-нибудь владеть, и картами фермы моей мечты, показывающими, как каждый загон был заселён по-разному в каждое время года. В том же возрасте я построил из мокрой глины траппистский монастырь – высотой в полпяди и площадью в два квадратных метра – и записал имена всех монахов, а также их расписание для мессы в главной часовне и частных молельнях.

В моем чистом окружении в Бендиго я еще не был ни фермером-молочником, ни монахом.

Я даже не был собой в полной мере. Человек среди серебристых лугов и серо-чёрных холмов был скорее американцем, чем австралийцем. Его лицо и тело напоминали героя комиксов, Дьявола Дуна. Только его мысли были моими – или тем, что я представлял себе в восемь или девять лет, и через двадцать лет они будут моими.

Этот человек – темноволосый, широкоплечий и спокойный, уверенный в себе – жил в месте под названием Айдахо. Как только я научился читать атлас, я обнаружил, что в Америке, в отличие от Австралии, человек может путешествовать по суше, не встречая пустынь. В популярной песне, транслировавшейся с радиостанции 3BO,

Бендиго, хор нежных женских голосов пел о холмах Айдахо. Настоящий Айдахо находился достаточно близко к Техасу и тропе Санта-Фе, чтобы иногда привлекать внимание голливудского кинорежиссёра. И поэтому мои чистые пейзажи всегда уводили меня от грубо воображаемой Америки из фильмов к холмам моего Айдахо.

Далеко-далеко, на, казалось бы, пустынной земле, которую практически не замечали создатели американских фильмов, человек из Айдахо владел огромным ранчо.

Однако ранчо, несмотря на свои размеры, едва ли было видно с немногих дорог в округе. Оно располагалось в пологом месте, между двумя пологими склонами, которые издали казались одним пологим холмом. Любой дурак,

Я думал, что его ранчо можно было бы разместить в какой-нибудь крутой долине за горными вершинами, словно в затерянном мире из приключенческого комикса. Но тогда те самые горы, которые должны были скрывать это тайное место, на самом деле соблазняли бы и бросали вызов незваным гостям. Человек из Айдахо спланировал своё ранчо, свои сады, свой дом и комнаты внутри с хитростью и притворством.

На первый взгляд всё выглядело обыденно и непривлекательно. Группы ковбоев-актёров могли исполнять свои абсурдные номера почти на границе владений моего героя, совершенно не подозревая о сокровищах, скрытых от их взора –

так же, как люди вокруг меня в Бендиго не могли догадаться, что же было вдвойне скрыто внутри меня.

Хотя он был крупным землевладельцем, Человек из Айдахо был домоседом. В те времена я не слышал этой фразы; впервые я прочитал её годы спустя в рассказе Хью Хефнера о его образе жизни. Но Человек из Айдахо был необычным плейбоем. Единственные удовольствия, которым он предавался, были теми, которые я считал наиболее продолжительными и приносящими удовлетворение.

Два события моего детства произвели на меня столь глубокое впечатление, что я до сих пор не проследил всю картину их влияния на мое мышление и чувства.

Я был одним из школьников, шаркавших по пыли под вязами в парке Розалинд и поднимавшихся на холм к театру «Капитолий», чтобы репетировать наш заключительный концерт. Высоко на холме мы поднялись по деревянной лестнице к задней двери театра. На последней площадке лестницы, прямо перед тем, как войти в тёмный театр, я обернулся и посмотрел назад. Половина Бендиго лежала подо мной. Мерцающие железные крыши и поникшие верхушки деревьев, проблески оранжево-золотистого гравия – всё, что я видел, умоляло меня всмотреться и поразмыслить. Я смотрел на карту самых богатых удовольствий, которые мне были известны. До долгих летних каникул оставались считанные дни.

Все, что я мог бы себе представить делать в жаркие дни или в долгие часы

жаркие вечера – место его расположения скрывалось в замысловатом узоре крыш и деревьев.

Внутри театра, ожидая, пока мои глаза привыкнут к полумраку, я ожидал, что почувствую себя лишённым города. Вместо этого моё восприятие места изменилось. Я каким-то образом оказался внутри города, равноудалённым от любой его точки, словно каждое место, которым я восхищался или которое предполагал, когда видел его при солнечном свете, теперь прижималось к внешней стене театра; или словно карта, которую я недавно представлял себе раскинутой, теперь приняла форму одного из колец Сатурна и окружала меня во тьме. Я находился в наилучшей возможной позиции для осмотра любой выбранной мной точки города. И пока я оставался в темноте, город тянулся, чтобы ещё плотнее сомкнуться вокруг меня.

Человек из Айдахо знал то, что я узнал в театре «Капитолий». Он знал, что понять место — это не просто смотреть на него, а повернуться к нему спиной. Лучшая точка обзора для изучения ярко освещённого пейзажа — это тёмное место внутри него. Человек из Айдахо не выходил из дома. В сумерках за опущенными шторами он понимал, насколько чист окружающий его пейзаж.

Первым из двух важных событий для меня стало знакомство с Бендиго изнутри. Вторым – отец дал мне в руки экземпляр еженедельного номера Sporting Globe с полосой фотографий с гонок, состоявшихся в Мельбурне в прошлую субботу.

Всего в нескольких метрах от меня, где я сидел и смотрел на « Глобус» , стояла живая скаковая лошадь . Я помогал отцу кормить и расчесывать рыжего мерина, которым он владел и которого тренировал; я носил перед зеркалом жёлто-фиолетовый шёлковый жакет и шапку, которые были цветами моего отца; я ещё не видел скачек чистокровных лошадей, но видел скачки в упряжных лошадях на территории выставки на Пасхальной ярмарке в Бендиго и видел чёрно-белую кинохронику.

Фильм сокращений кубков Колфилда и Мельбурна. Однако до того дня скачки меня не трогали. Изучая фотографии в Globe , отмечая, как одни лошади улучшали свои позиции от поворота к победному пункту, а другие теряли позиции, я начал рассматривать каждый забег как сложную разворачивающуюся картину. Затем я подумал о зрителях, каждый из которых надеялся, что эта картина развернется определенным образом. Когда я смотрел на картинку с изображением поля на повороте и делал вид, что не видел того же поля на финише, я мог представить себе множество возможных вариантов развития этой картины. И каждая гонка была лишь частью гораздо более обширной картины, поскольку каждая лошадь участвовала в других скачках в прошлые недели и добавит новые нити к этой картине в ближайшие недели.

Первый взгляд на эти фотографии положил начало моей давней одержимости скачками. Но дальше я не стал просить отца отвезти меня на следующую встречу в Бендиго. Я пошёл домой, чтобы придумать свой собственный вид скачек.

Я начал с шариков для лошадей и короткой прямой дорожки по полу спальни к плинтусу на дальней стороне. Одной рукой я придерживал шарики на линолеуме, а другой рукой подбрасывал их вперёд линейкой. Гонка никогда не приносила удовлетворения. Она заканчивалась слишком быстро; мне приходилось шаркать по полу рядом с полем, пытаясь следить за меняющимися узорами, а затем запоминать порядок финиша, прежде чем победители и неудачники отскакивали от плинтуса и сбивались в кучу.

Затем, в один знаменательный день, я разметил эллиптический трек, прочертив карандашом едва заметный ворс потёртого ковра в гостиной. Я, отведя взгляд, продвигал поле с шариками вперёд короткими шагами; я использовал указательный палец, чтобы найти каждый шарик, а затем подтолкнуть его вперёд с должной силой. Когда каждый шарик немного продвинулся…

Я снова взглянул на ковёр. Я наблюдал за изменениями, произошедшими на поле, и размышлял о каждой лошади по отдельности, о владельцах, тренерах и болельщиках, чья судьба была связана с меняющимся узором подо мной.

Человек из Айдахо любил скачки ещё больше, чем я. В детстве он тоже перебирал шарики на ковре. Но, став человеком независимым, он мог владеть лошадьми, тренировать их или даже – если бы я мог представить его ниже и легче – ездить на них. Вместо этого он запирался в своём просторном доме, в укромном уголке среди чистейшей американской природы, и днями и неделями играл в скачки.

Его ипподромы были гладкими, как бильярдные столы, и встроены в полы его обширных комнат. Его лошади были игрушками на батарейках, по качеству напоминающими игрушечные поезда Хорнби. Жокеи носили настоящие шёлковые наряды, более изысканные, чем кукольные.

Одежда. Движение лошадей во время скачек было неуловимо медленным, словно человек из Айдахо наблюдал за скачками с вершины огромной трибуны или словно у него было больше жизни, чтобы оценить свой мир.

В 1960 году я думал, что у меня заканчивается пространство. Я хотел стать кем-то другим, чем казался, и думал, что сначала мне нужно окружить себя новым пространством. Пиша это сегодня, я понимаю, что мне нужно было воображаемое пространство, а не настоящее, как я думал тогда.

Я рассматривал карты Виктории, пытаясь найти какой-нибудь провинциальный городок. Это должен был быть город с необычайно широкими улицами, огромным участком земли для каждого дома, глубокой тенистой верандой вокруг каждого дома и широким коридором за каждой входной дверью, ведущим между огромными комнатами. Я хотел жить в одной из таких комнат, с задернутыми шторами. Я хотел жить как писатель. Мои произведения были бы о жителях города, за которыми я бы наблюдал с безопасного расстояния. Мои книги

будут опубликованы под псевдонимом, чтобы жители большого города никогда не узнали, что я за ними наблюдал.

Иногда я разглядывал карты Америки и каждую неделю читал «Тайм» . Я не забыл ни о своём чистом пейзаже, ни о человеке из Айдахо, но в Америке, о которой я читал, не было места для пейзажей-снов. Америка была для бизнесменов в застёгнутых воротничках или фермеров в американских готических костюмах. Даже Айдахо был всего лишь названием на карте, показывающим, кто будет голосовать за Джона Ф. Кеннеди, а кто – за Ричарда Никсона.

Затем я прочитал «В дороге» . Крис Чаллис в книге «В поисках Керуака» (1984) пишет, что все его друзья впоследствии вспоминали, где они были и чем занимались, когда впервые прочитали книгу, изменившую их жизнь. Я помню эти детали для десятков других книг, которые мало на меня повлияли, но я не помню, как читал « В дороге». Эта книга была как удар по голове, стирающий все воспоминания о недавнем прошлом. В течение шести месяцев после её первого прочтения я едва мог вспомнить, кем я был до этого.

Шесть месяцев я считал, что у меня есть всё необходимое пространство. Моё личное пространство, подходящее место для всего, что я хотел сделать, было вокруг меня, куда бы я ни посмотрел. Единственная загвоздка — отнюдь не неприятная загвоздка, как мне тогда казалось — заключалась в том, что другие люди считали моё пространство и своим: моё пространство наконец-то совпало с тем местом, которое называлось реальным миром. Но мир был гораздо шире, чем подозревало большинство людей. Я видел это, потому что я видел так, как видел автор « В дороге» . Другие люди видели те же улицы того же Мельбурна, который всегда их окружал. Я видел, как поверхности этих улиц растрескивались, и открывались взору широкие проспекты. Другие люди видели те же карты Австралии или Америки. Я видел, как цветные страницы набухали, словно бутоны, и новые, чистые карты раскрывались, словно лепестки.

Я видел все эти зрелища средь бела дня. Мне было жаль мальчишку, который пытался унести в свой личный кинотеатр серебристые фоны фильмов. Я переместил в дальнюю часть своего писательского шкафа папки с планами воображаемых ипподромов, мои наброски шелковых дорожек, выполненные цветным карандашом, мои схемы скачек мечты, составленные по фарлонгам. (В 1960 году я думал, что это мой самый безумный проект. В шестнадцать лет я внезапно вернулся в свой личный мир скачек. Мне не нужны были ни шарики, ни коврик – только ручка и бумага. После недель работы я усовершенствовал схему, в которой каждая деталь определялась наличием определённых букв алфавита в прозаических отрывках на случайных страницах.) Теперь всё, что мне нужно было сделать как писателю, – это записать то, что было перед моими глазами.

Я нашёл в «В дороге» только то, что мне было нужно; я узнал о её авторе только то, что мне было нужно узнать. Я представлял себе Джека Керуака как человека ненамного старше меня, делающего в Америке в 1960 году то же, что я делал – или собирался сделать – в Австралии. Я помещал его не в Нью-Йорк или Сан-Франциско, а где-то между Миссисипи и водоразделом Скалистых гор. Стоило мне представить его в Небраске или Айове, как травянистые поверхности этих мест вырывались из своих прямоугольных границ, растягивались и волнообразно изгибались, пока не покрывали старую, тесную Америку, которая, с высоты моего детства, казалась лежащей по ту сторону Голливуда.

Шесть месяцев спустя в этих раздутых прерийных ландшафтах происходило так мало событий, что я отвернулся от них и снова обратился к тому, в чём, как мне казалось, мог быть уверен. Ещё позже я начал писать роман о городе вроде Бендиго, где мальчик играл с игрушечным ипподромом, который превращался в пейзаж его детства, и игрушечными лошадками, которые превращались в соперничающие темы его снов. (В книге было много вымысла. Чемпионскую скаковую лошадь звали Тамариск Роу в честь деревьев на заднем дворе мальчика;

(Мою собственную лошадь-чемпиона звали Ред-Ривер.) Я заметил и другие книги Керуака, но думал, что все они были написаны позже: книги, написанные после того, как он вернулся с дороги; рассказы о его колебаниях в прибрежных городах, которые ничего мне не говорили.

Я заканчивал последние страницы своего романа о Бендиго, когда узнал, что Джек Керуак умер во Флориде в октябре 1969 года. Я прочитал о его смерти в журнале Time , который опубликовал множество резких рецензий на его книги.

Джек умер смертью алкоголика, и фотография раздутого и удрученного человека в журнале Time казалась лишь предупреждением о том, что случается с теми, кто пьет алкоголь вместо чистого пейзажа.

Несколько лет спустя появилась первая из биографий. В 1976 году я купил и прочитал «Керуака » Энн Чартерс. Одним из приложений к этой книге была хронология, впервые увиденная мной для Джека Керуака. До этого я предпочитал думать о времени, проведенном Керуаком в дороге, как о времени моих собственных лет смятения: я видел Джека, блуждающего неопределенно на западе в конце 1950-х годов –

всего за несколько лет до хиппи. (А они, в свою очередь, уже приезжали с дороги в 1976 году, когда я впервые прочитал «Чартеры».) На самом деле, первые поездки Джека Керуака по Америке были совершены в 1940-х годах — в те годы, когда я смотрел свои первые американские фильмы, впервые устремлял взгляд в сторону Айдахо, устраивал свои первые ипподромы мечты.

Но ещё до того, как я прочитал хронологию, я узнал то, что имело для меня гораздо большее значение. Из первой главы книги Чартерс я узнал, что Джек Керуак, будучи двенадцатилетним мальчиком, примерно за десять лет до того, как я впервые принял участие в скачках на ковре в гостиной, катал лошадей, выращенных на мраморных скачках, по линолеуму своей спальни в Лоуэлле, штат Массачусетс. Энн Чартерс мало что рассказала о скачках на мраморных скачках, но после того, как я прочитал « Одинокий ангел» Денниса Макнелли (1979), а затем «Джек Керуак» Тома Кларка (1984), я понял, как был устроен мир скачек Джека.

В своих мечтах о гонках Джек добился гораздо большего, чем я. Но это утверждение требует уточнения. Джеку было двенадцать лет, когда он впервые принял участие в гонках, а мне всего семь. Я участвовал в гонках, не будучи свидетелем настоящих скачек, в то время как Джек часто ездил с отцом на них в Бостон. Мир скачек, который я придумал на бумаге в пятнадцать лет, был гораздо более сложным, чем операции Джека, хотя я и использовал его только для одной гонки – запись всех деталей одной гонки могла занять целый день или даже вечер.

Главное отличие между моими и Джеком в том, что он всегда катался: его забеги были короткими и суматошными. Шарики Джека набирали скорость, катясь по наклонной доске, ударялись об пол и мчались по линолеуму. Видимо, Джек никогда не задумывался о замедленных гонках по ковру, об изучении закономерностей постепенных изменений, о продлении удовольствия.

Во время скачек Керуак (крещенный Жан Луи Керуак) представлял себя Джеком Льюисом, владельцем ипподрома, главным распорядителем и гандикапером, тренером и жокеем, а также владельцем величайшей лошади всех времен — большого стального шарикоподшипника по имени Репалж. Пока мои шарики расставляли на ковре, я был скорее фигурой на заднем плане. Мой конь, Ред Ривер, был тускло-коричневым шариком, который приходилось держать против солнца, чтобы увидеть его насыщенный цвет. Ред Ривер не был чемпионом, но его владелец, наблюдая за скачками из тени деревьев на краю толпы, имел основания надеяться, что его день настанет. Скачки Джека проводились зимними вечерами под звуки музыки из его заводного проигрывателя.

Единственным звуком, который я слышал со своего места на ковре, было хлопанье штор, задернутых от солнца, и горячий ветер с острова. Ипподром был центром моих мечтаний, но были и места поодаль. В конце

днем Ред Ривер и его хозяин отправились домой, в свой чистый пейзаж, где не происходило ничего более интересного, чем сны.

Прошло почти десять лет после смерти Керуака, прежде чем я прочитал «Доктора Сакса» . До этого я думал, что об ипподроме в спальне наверху мне расскажут только биографии. До тех пор в моём представлении об Америке страна представляла собой сеть путешествий и остановок человека, который запер свой ипподром в мрачной комнате, путешествовал в том же направлении на запад, что и большинство американцев, и видел в своих путешествиях землю, похожую на мой Айдахо, но проезжал мимо неё.

«Доктор Сакс» стал для меня таким же потрясением, как и «В дороге» . Я видел, как Джек Керуак поднимался в тесную, зимнюю Новую Англию. Я видел, как он оглянулся на залитые солнцем прерии, а затем ушёл в сумерки, туда, где он мог видеть всё изнутри.

Всё, что я хотел знать об ипподроме Джека, было там, во второй книге «Доктора Сакса» : подробные руководства по форме, объявления памятных забегов, звуки стекла, стали и алюминия, воображаемые дни с ярким небом и быстрой трассой, и воспоминания о днях в Наррагансетте или Саффолк-Даунс среди промокших от дождя, выброшенных билетов. Мне открылась ещё одна панорама Америки. «Турф был таким сложным, что тянулся бесконечно».

Я лишь в общих чертах обозначил сложную схему. Я всё ещё читаю и перечитываю книги Керуака и каждую новую биографию, продолжая расширять своё представление об Америке. (В этой статье я использую слово «Америка», а не «США», поскольку Керуак родился во франкоговорящей семье канадских иммигрантов и некоторое время жил в Мексике, где, собственно, и написал «Доктора Сакса» .)

Последняя биография, «Memory Babe» (1983), написанная Джеральдом Никосией, — самая подробная на сегодняшний день. Никосия рассказала мне, что взрослый Джек часто играл в воображаемый бейсбол, используя колоду карт, которую сам придумал. Эти карты были у него с собой в 1956 году, летом, когда он в одиночку работал корректировщиком пожаров на пике Отчаяния в штате Вашингтон.

В моем собственном чистом пейзаже дальняя линия холмов должна была быть Айдахо.

Но с высоты театра «Лирик» Бендиго, пик Отчаяния и Каскадные горы находятся всего в нескольких градусах к западу от Айдахо. И если я на время потерял из виду Человека из Айдахо, то всё ещё вижу Джека Керуака на пике Отчаяния с его бейсбольными карточками, играющего в игру снов внутри снов.

( AGE EMELLY REVIEW , МАЙ 1986)

ПОЧЕМУ Я ПИШУ ТО, ЧТО ПИШУ

Я пишу предложения. Сначала одно предложение, потом другое. Я пишу предложение за предложением.

Я пишу сто или больше предложений каждую неделю и несколько тысяч предложений в год.

После того, как я написал каждое предложение, я читаю его вслух. Я слушаю, как оно звучит, и не начинаю писать следующее, пока не буду полностью удовлетворен звучанием предложения, которое я слушаю.

Написав абзац, я читаю его вслух, чтобы узнать, все ли предложения, которые хорошо звучали по отдельности, хорошо звучат вместе.

Написав две-три страницы, я читаю их вслух. Когда я пишу целую историю или её часть, которую можно назвать главой, я тоже читаю её вслух. Каждый вечер перед тем, как начать писать, я перечитываю вслух то, что написал накануне вечером. Я всегда читаю вслух и прислушиваюсь к звучанию предложений.

К чему я прислушиваюсь, когда читаю вслух?

Ответ непрост. Начну с фразы американского критика Хью Кеннера: « Форма смысла» . В своих работах об Уильяме Карлосе Уильямсе Кеннер предположил, что некоторые предложения имеют форму, соответствующую их смыслу, а другие — нет.

Роберт Фрост однажды написал: «Предложение — это звук, на который могут быть нанизаны другие звуки, называемые словами».

У Роберта Фроста также было выражение «звук смысла», которое он использовал для описания того, что он прислушивался к письменной речи. Фрост сравнивал этот звук с тем, что мы слышим, когда из соседней комнаты до нас доносится звук разговора, а не сами слова.

У Роберта Льюиса Стивенсона было иное представление о том, что должно делать предложение.

Каждое предложение, посредством последовательных фраз, сначала должно образовать своего рода узел, а затем, после момента подвешенного смысла, разрешиться и проясниться.

Я не говорю, что клянусь какой-либо из процитированных мною афоризмов. Но каждый из них проливает свет на тайну, почему одни предложения звучат правильно, а другие — нет.

Слово, которое я ещё не упоминал, — это ритм . О ритме говорят много всякой ерунды. Вот кое-что, что совсем не ерунда.

Ритм — это не идеальная форма, под которую мы подгоняем наши слова. Это не нотная запись, которой подчиняются наши слова. Ритм рождается не словами, а мыслью. Хорошее письмо точно воспроизводит то, что мы бы назвали контуром нашей мысли.

Я нашел эти слова в книге, опубликованной почти шестьдесят лет назад: английский Прозаический стиль Герберта Рида.

Контур нашей мысли — для меня магическая фраза. Она помогала мне в трудные времена, подобно тому, как, вероятно, помогают другим фразы из Библии или Карла Маркса.

Вас не удивит, что Вирджиния Вулф глубоко разбиралась в вопросе правильности предложений. Вот что она написала об этом.

Стиль — это очень просто, всё дело в ритме. Поняв его, вы не сможете использовать неправильные слова… Ритм — это нечто очень глубокое, и он гораздо глубже слов. Видение, эмоция создают эту волну в сознании задолго до того, как оно подберёт слова, соответствующие ему, и, когда пишешь…

необходимо это восстановить и заставить это работать (что, по-видимому, не имеет ничего общего со словами), а затем, по мере того как это ломается и рушится в сознании, оно создает подходящие слова.

Ещё кое-что, к чему я прислушиваюсь, когда читаю вслух… Я прислушиваюсь, чтобы убедиться, что слышу свой собственный голос, а не чей-то ещё. Конечно, мне это не всегда удаётся. Иногда, перечитывая свои тексты, написанные несколько лет назад, я замечаю, что в некоторых местах подражал голосам других людей.

Я прислушиваюсь к звуку собственного голоса, потому что вспоминаю слова ирландского поэта Патрика Каванаха: «Это гениально — когда человек просто и искренне остаётся самим собой».

И ещё один аспект, который я надеюсь услышать в своих предложениях, — это нотки авторитета. Джон Гарднер говорил, что авторитет — это голос писателя, знающего, что он делает. В качестве своего любимого примера прозы, звучащей авторитетом, он приводил этот вступительный отрывок из известного романа.

Зови меня Измаил. Несколько лет назад – неважно, когда именно – имея в кошельке почти или совсем без денег, и не видя ничего интересного на берегу, я решил немного поплыть и посмотреть водную часть света.

Я сказал, что пишу предложения, но вы, вероятно, ожидаете, что я скажу, о чем эти предложения.

Мои предложения рождаются из образов и чувств, которые преследуют меня – не всегда болезненно, иногда довольно приятно. Эти образы и чувства преследуют меня, пока я не найду слова, чтобы воплотить их в жизнь.

Обратите внимание, я не сказал «оживить их». Человек, читающий мои предложения, может подумать, что видит нечто новое и живое. Но образы и чувства, стоящие за моими словами, существовали уже давно.

Это был очень простой рассказ о том, что начинает сводить меня с ума, если я слишком долго об этом думаю. Единственное, что я могу добавить, — это сказать:

что, когда я пишу, образы и чувства, преследующие меня, переплетаются в удивительные и изумительные единства. Часто, когда я пишу одно предложение, чтобы выразить словами определённый образ или чувство, я обнаруживаю, что сразу после написания предложения целая плеяда новых образов и чувств, образуя узор, о существовании которого я раньше и не подозревал.

Писательство никогда ничего мне не объясняет — оно лишь показывает, насколько все невероятно сложно.

Но почему я пишу то, что пишу?

Зачем я пишу предложения? Зачем вообще кто-то пишет предложения? Что такое предложения? Что такое подлежащие и сказуемые, глаголы и существительные? Что такое сами слова?

Я часто задаю себе эти вопросы. Я думаю об этом каждый день, так или иначе. Для меня эти вопросы столь же глубоки, как вопросы: зачем мы рождаемся, зачем влюбляемся, почему умираем?

Если бы я притворился, что могу ответить на любой из этих вопросов, я был бы глупцом.

( MEANJIN, ТОМ 45, № 4, ДЕКАБРЬ 1986)

НЕКОТОРЫЕ КНИГИ БУДУТ ВЫБРАНЫ

В КОЛОДЦЫ, ДРУГИЕ В РЫБУ

ПРУДЫ

На днях я стоял перед книжными полками и разглядывал корешок «Дон Кихота» . Согласно моим тщательно хранимым записям, я читал эту книгу в 1970 году, но, стоя и глядя на её корешок, я не мог вспомнить ни слова из самой книги или из своих ощущений от чтения. Я не мог вспомнить ни одной фразы, ни одного предложения; я не мог вспомнить ни единого мгновения из всех часов, что я просидел с этой увесистой книгой, открытой передо мной.

После того, как я тщетно ждал, когда хоть какие-то слова из книги вспомнятся, я продолжал высматривать образы. Я ждал, что на невидимом экране, висящем примерно в метре перед моими глазами, куда бы я ни шёл, появятся какие-то мелькающие чёрно-белые сцены. Но даже призрака сцены из книги не появилось. На мгновение мне показалось, что я вижу силуэт всадника, но затем я узнал в нём воспоминание о репродукции картины Домье «Дон Кихот», которая висела на стене передо мной, пока я не установил там дополнительные книжные полки.

Я перестал ждать «Дон Кихота» и провёл тот же тест с другими книгами. Из выборки из двенадцати книг – все они были прочитаны до 1976 года и с тех пор ни разу не открывались – я нашёл семь, которые не вызвали никаких воспоминаний. Если эта выборка была честной, то из всех книг, которые я прочитал однажды и больше не перечитывал, больше половины были полностью забыты в течение нескольких лет. Я задался вопросом, имею ли я право сделать вывод, что забытые книги…

не принесли мне никакой пользы. Я задавался вопросом, не лучше ли было бы мне позаботиться о своем здоровье и счастье, прогуливаясь, отжимаясь или вздремнув вместо того, чтобы читать те книги, которые так скоро вылетят из моей памяти. Я задавался вопросом, не проще ли было просто выбросить эти книги в колодец, а не читать их. (Но как я мог тогда знать, какие книги мне стоит прочитать, а какие произведут фурор?) Я все еще не мог поверить, что от стольких книг осталось так мало следов. Я решил, что мои воспоминания о них, должно быть, глубоко погребены. Я решил покопаться в темных уголках — задворках своего разума. Я закрыл глаза и снова и снова повторял вслух: « Дон Кихот » Мигеля де Сервантеса — одно из величайших произведений художественной литературы всех времен».

Повторяя эти торжественные слова, я вспомнил вечер 1967 года.

Когда я был студентом-заочником в Мельбурнском университете, преподаватель английского языка во время лекции о Томе Джонсе прочитал в аудитории отрывок из «Дон Кихота» . Несомненно, лектор говорил о чём-то очень важном, но сегодня я забыл об этом. Всё, что я помню, – это то, что в процитированном отрывке из Сервантеса речь шла о человеке или людях (думаю, они находились на борту корабля), которым в лицо ударило множество человеческой рвоты, подхваченной ветром.

Это воспоминание казалось странным, учитывая, что оно связано с великим произведением, но это был единственный результат моего повторения мантры о книге. Если кто-то из читающих это досконально знает «Дон Кихота» и никогда не встречал в этой великой книге отрывка о рвоте, разносимой ветром, пусть не затрудняет себя поправкой. Я пишу не о «Дон Кихоте» , а о своих воспоминаниях о книгах на полках.

И вот я вспоминаю ещё один результат моего повторения вслух слов, восхваляющих Дон Кихота . Произнося эти слова вслух, я убедился, что уже говорил их по крайней мере однажды – и не про себя,

Как раз тогда я и произносил эти слова, но в присутствии других. Короче говоря, я осознал, что порой выношу суждения о книгах, не помня ничего, кроме названия книги, имени автора и какого-нибудь суждения, заимствованного у кого-то другого. Это осознание смутило меня. Я вспомнил людей, которые соглашались со мной, когда я высказывал свои суждения, – и людей, которые не соглашались. Возможно, мне захотелось разыскать этих людей и извиниться перед ними. Но меня спасло от этого подозрение, что, по крайней мере, некоторые из тех, кто обсуждал со мной великие книги, могли помнить о них не больше, чем я.

За несколько дней я научился принимать себя как человека, который не может вспомнить абсолютно ничего о Дон Кихоте , кроме имени автора. Я даже осмелился предположить, что пропасть в моей памяти может быть своего рода отличием. Даже самые забывчивые из моих друзей наверняка вспомнят хотя бы один отрывок из Дон Кихота , но у меня в памяти был полный провал. Я вспомнил, что Хорхе Луис Борхес написал рассказ под названием: «Пьер Менар, автор „Дон Кихота “». Даже Борхес, с его богатым воображением, не мог представить себе ничего более странного, чем то, что человек нашего времени мог написать всего „Дон Кихота“ ; даже Борхес никогда не мог предположить, что, казалось бы, грамотный и цивилизованный человек может прочитать и забыть все это бессмертное произведение.

Меня заинтересовал вопрос, почему я помню одни книги и забываю другие. Однако должен подчеркнуть, что книги, о которых я пишу, — это книги, в которые я не заглядывал по меньшей мере пятнадцать лет. На моих полках много книг, которые я читаю или заглядываю раз в несколько лет, а есть и такие, которые мне приходится брать и заглядывать всякий раз, когда они попадаются мне на глаза.

Моя память об этих книгах тоже странно неровная, но сейчас я пишу о давно забытом и о том, что хорошо помню.

Некоторые книги, которые я не читал больше тридцати лет, оставили во мне образы, которые я вижу почти каждый день. Образы эти отнюдь не утешительные. Я никогда не могу до конца поверить тем людям, которые, будучи взрослыми, пишут о радостях и удовольствиях своего детского чтения. В детстве большинство прочитанных мной книг вызывали у меня беспокойство и грусть. Независимо от того, предполагался ли в книге счастливый или несчастливый конец, меня всегда огорчал сам факт его наличия. Прочитав книгу, я выходил во двор и пытался построить модель ландшафта, где жили герои книги, и где они могли бы жить дальше под моим надзором и поддержкой. Или я пытался нарисовать карты их домов, ферм или районов, или тайком записывать на обложках старых тетрадей бесконечное продолжение книги, которую я не хотел заканчивать. Часто я включал себя в эти продолжения.

Первая книга, которая, как я помню, оказала на меня такое влияние, — «Man-Shy» Фрэнка Далби Дэвисона. Впервые я прочитал «Man-Shy» в восемь лет. Вскоре я перечитал его снова, но не помню, читал ли я его с тех пор, и не могу сказать, когда в последний раз заглядывал в книгу. То, что я пишу сегодня о « Man-Shy» , я пишу по памяти; я пишу об образах, которые остались со мной на большую часть жизни.

Я помню рыжую корову. Насколько я помню сейчас, рыжая корова стоит на вершине холма в Квинсленде за год до моего рождения. (Отец сказал мне, что действие книги происходит в Квинсленде в 1930-х годах.) Наверное, не проходило ни одной недели моей жизни, чтобы я не увидел рыжую корову, как она была изображена на маленьком рисунке под последними строками текста в отцовском издании Ангуса и Робертсона в красной обложке. Я никогда не был в Квинсленде, никогда не ездил на лошади и не видел, как стригут овец, но я всю жизнь помнил образ рыжей коровы на холме в глубинке Квинсленда.

Рыжая корова умирает от жажды. Я не собираюсь проверять текст после всех этих лет. Я процитирую то, что всегда помнил как последние слова текста: «… Она собиралась присоединиться к темному стаду, которое навсегда покинуло пастбища».

Даже сейчас, печатая эти слова, я чувствовал ту же мучительную неуверенность, что и в детстве. Была ли рыжая корова настоящей или воображаемой? Если корова была настоящей, я, по крайней мере, мог быть уверен, что её страдания закончились. Но в таком случае я больше не мог надеяться, что корова, о которой я читал, чудом выживет.

Если корова была воображаемой, то мне хотелось спросить автора, что с ней произойдёт в его воображении. Умрёт ли она в конце концов, как настоящая корова?

Или автор нашел способ думать о ней как о живой, несмотря ни на что?

Рыжая корова и её телёнок умирали, потому что их последний водопой был огорожен. Они были последними выжившими из стада, которое перегнали из буша на скотоводческую ферму. Владельцы фермы огородили водопои, и рыжая корова с её телёнком были на грани смерти от жажды.

К восьми годам я был основательно знаком с эсхатологией Католической Церкви. Однако ничто из того, чему меня учили, не могло помочь мне решить, что станет с рыжей коровой, если она умрёт, – или что случилось бы с коровой, если бы она уже умерла. Я знал без вопросов, что у животных нет души. Для животного не существует ни рая, ни ада, только земля. Но я не мог вынести мысли о рыжей корове, живущей на земле, а затем умирающей навсегда. Я цеплялся за слова на последней странице… рыжая корова собиралась присоединиться к призрачному стаду.

Я разбил на заднем дворе огромную саванну для этого призрачного стада. Я усеял саванну водопоями. Я уменьшился в размерах, как

Кукольник в комиксе. («Невероятным усилием воли он сжимает молекулы своего тела и становится… Кукольником!») Я повёл своё призрачное стадо к водопоям и смотрел, как они пьют. Я стоял рядом с рыжей коровой, пока она без страха пила из лужи у моих ног.

Иногда я оставлял своё призрачное стадо в долине, а сам поднимался на холм, чтобы осмотреться. Если вдали на востоке я видел расчищенную землю и океан, то, повернувшись на запад, я всё равно мог увидеть свою саванну, простирающуюся далеко вглубь материка.

Если бы рыжая корова не умирала от жажды, она бы увидела с холма, где стояла в конце книги, край синего Тихого океана. В этой сцене голубое пятно океана служит лишь для обозначения дальнего края земли, куда рыжую корову загнали на смерть. Большую часть моей жизни океан был для меня не более чем пограничным знаком.

Сегодня, когда я думаю об океане к востоку от красной коровы, я вспоминаю Моби Дика .

Я не заглядывал под обложку «Моби Дика» девятнадцать лет, но помню эту книгу гораздо лучше, чем « Дон Кихота» .

Это не обязательно говорит против «Дон Кихота» , который я читал только для удовольствия, тогда как «Моби Дик» был одним из моих обязательных текстов по английскому языку в университете – как ни странно, в том же году, когда я услышал о летающей рвоте у Сервантеса. В 1967 году я дважды внимательно прочитал «Моби Дика» целиком, а некоторые главы – даже больше двух раз.

И всё же, «Моби Дик» хорошо сохранился в моей памяти по сравнению с другими устоявшимися текстами тех же лет. Сегодня я без труда могу вспомнить два предложения (одно из них, конечно же, первое), фразу из трёх слов и некоторые образы, возникшие у меня при чтении этого текста двадцать лет назад. Я также помню убеждённость, которая была у меня, когда я…

Читать. Я был убеждён, что рассказчик «Моби Дика» — самый мудрый и увлекательный рассказчик, которого я встречал в художественной литературе.

Образ, который сегодня возникает у меня из «Моби Дика», – это игрушечный корабль на гладкой зелёной глади воды. Это не китобойное судно, а португальская каравелла шестнадцатого века, которую я перерисовал в седьмом классе в тетрадь по истории с рисунка в учебнике. На крошечной палубе игрушечной лодки стоят и разговаривают двое мужчин. Несколько смутных фигурок других мужчин висят, словно обезьяны, на такелаже, но они там только для красоты – никто из них на самом деле ничего не делает. Причина в том, что всю жизнь я пропускал технические термины и описания во всех книгах, которые читал о кораблях и лодках; я никогда не понимал разницы между боцманом и кабестаном.

Я только что заметил, что палуба игрушечного корабля усеяна горшками той же формы и пропорций, что и горшки, в которых мультяшные каннибалы готовят мультяшных миссионеров и исследователей в пробковых шлемах. И теперь, когда я снова смотрю на гладкую зелёную воду вокруг игрушечного кораблика, я вижу не Тихий океан, а поверхность чего-то вроде детского бассейна. Я могу одним взглядом увидеть пространство от Новой Зеландии до Южной Америки.

Котлы кипят на палубе, потому что я помню, как читал в «Моби Дике» , что жир из китового улова кипятили и очищали на палубе, когда море было особенно спокойным, а погода – хорошей. Я с трудом мог прочитать, что команда держала для этой цели запас картонных котлов, и теперь, начав это предложение, я вспоминаю, что огонь для нагревания варочных котлов горел в кирпичных печах. Кирпичи для печей, как я только что вспомнил, клали на палубе на раствор, а потом, когда они отслужили своё, их разбивали вдребезги.

Почему я только сейчас вспомнил о кирпичных печах на игрушечном корабле, хотя на протяжении последних двадцати лет я думал о них как о мультяшных кастрюлях для готовки?

В январе 1987 года я был на полпути к написанию своей пятой книги. В то время я писал не очень хорошо. Когда я осознаю, что пишу плохо, мне кажется, что я слишком пристально смотрю на то, что находится прямо передо мной. Я стараюсь перестать смотреть и заметить то, что находится на краю моего поля зрения. В январе 1987 года я слишком долго смотрел на почву. Я писал о персонаже, который смотрел на почву своего родного района, чтобы понять, почему его всегда тянуло к этому району. Но затем я немного отстранился и заметил то, что было на краю моего поля зрения. Я заметил пруд с рыбой.

Пруд не был одним из тех декоративных прудов в форме бобов, над которыми нависали папоротники и пампасная трава. Это был невзрачный квадрат кирпичной кладки, резко возвышающийся над лужайкой за домом, где я прожил два года в детстве. Как только я заметил этот пруд краем глаза, я понял, что нашёл образ, который заставит меня писать, пока книга не будет закончена. Мне казалось, что достаточно лишь взглянуть на кирпичные стены, возвышающиеся над травой, или на маленькие кусочки засохшего раствора, похожие на личинки, всё ещё торчащие между кирпичами, или на тёмно-зелёную воду с целым рядом плавающих водных растений с листьями, похожими на клевер – достаточно лишь взглянуть на всё это, и вся остальная часть истории, которую я пытался рассказать три года, сама собой предстанет передо мной.

Было странно обнаружить, что, находясь на полпути к написанию того, что, как я думал, было историей об X, на самом деле я писал историю об Y. Три года я думал, что пишу книгу, центральным образом которой был клочок земли и травы, но однажды в январе 1987 года я узнал, что центральным образом моей книги был пруд с рыбами.

Странно было только сейчас обнаружить, что спустя двадцать лет я вспомнил кирпичные печи на террасе, и увидеть, что эти печи имеют форму и размер пруда, из которого полгода назад вышла половина книги художественных произведений. Американский поэт Роберт Блай однажды написал, что…

Он научился быть поэтом, когда научился доверять своим навязчивым идеям. В январе прошлого года я доверился образу пруда с рыбками и нашёл в нём то, что мне было нужно для завершения рассказа. Закончив рассказ, я думал, что с прудом покончено. Я даже вписал в последнюю часть рассказа описание пруда, лишенного воды, и тонущей в воздухе красной рыбы, жившей в пруду. Но теперь изображение того же пруда появилось на палубе «Пекода» – или, скорее, на палубе появилось множество изображений прудов с рыбками; и все пруды бурлят, как котлы с тушеным мясом.

Прежде чем взглянуть на бурлящие пруды, я спрашиваю себя, как я мог прожить больше тридцати лет, не осознавая, насколько полон смысла мой пруд. Я никогда не забывал этот пруд; я вспоминал о своём собственном пруду, когда видел пруд на чьей-то лужайке. Но я не понимал, сколько смысла таит в себе этот пруд. Иногда мне подсказывали, но я не следовал ему. В течение почти тридцати пяти лет после того, как я покинул дом с прудом на заднем дворе, я становился странно настороженным, когда замечал в палисаднике определённый небольшой сорт бегонии с блестящими красно-зелёными листьями. Я всегда думал, что сами листья когда-нибудь напомнят мне о чём-то важном; но я смотрел на то, что было передо мной, тогда как мне следовало бы следить за тем, что находится на краю поляны. В доме, где я жил в 1950 и 1951 годах, вдоль боковой ограды рос ряд бегоний. Если бы я стоял и смотрел на эти бегонии, я бы краем глаза увидел пруд.

Связь между моим прудом с рыбами 1951 года и кипящими котлами на палубе « Пекода» заключается не только в том, что и пруд, и камины были кирпичными. Пруд и кипящее масло связаны тем, что кирпичи на палубе были специально уложены, а затем убраны.

Через два года после того, как моя семья переехала из дома с прудом для рыб, один мастер оставил на заднем дворе дома, где мы тогда жили, небольшую кучку кирпичей и немного неиспользованного раствора. Пока раствор ещё не высох, я решил построить на лужайке небольшой пруд для рыб. Мне хотелось снова видеть на заднем дворе зелёные водные растения и пухлых красных рыбок. Но после того, как я выложил первый ряд кирпичей для пруда, отец велел мне остановиться.

Кипячение, происходившее в рыбоводных прудах на «Пекоде» , имело целью очистку вещества, которое рассказчик «Моби Дика» называет в основном спермой .

Ранее я писал, что помню одно предложение, помимо первого предложения из «Моби Дика» . Насколько я помню уже двадцать лет, не заглядывая в текст, это предложение произносит капитан Ахав мистеру Старбаку незадолго до начала последней погони. В носы обоих мужчин ударил незнакомый запах. В моей памяти капитан Ахав кружится по палубе, словно Долговязый Джон Сильвер из классических комиксов, чувствует странный запах и говорит: «Они заготавливают сено на лугах Анд, мистер Старбак».

Так уж получилось, что я родился без обоняния. Я не могу представить себе запах сена, которое только что заготавливают. Когда я вспоминаю слова, которые только что вложил в уста капитана Ахава, я вижу лишь высокую траву, растущую на таком же месте, какое я видел на фотографиях альтиплано Боливии . Но поскольку я знаю, что в этой травянистой местности есть что-то такое, чего я никогда не смогу ощутить, я смотрю на неё пристально, как будто мне позволено увидеть в траве больше, чем тот, кто способен учуять её запах.

Поскольку я никогда не чувствовал запаха на расстоянии, я предполагаю, что человек всегда должен быть в поле зрения того, что он учуял. Всякий раз, когда я вижу Ахава и Старбака, у которых пахнет сеном,

носы. Я вижу их, словно вдали виднеется земля. Двое мужчин стоят на палубе своей игрушечной лодки. Они уже одни. Я не вижу других мужчин, играющих в воображаемые дела или праздно болтающихся на снастях. Море вокруг игрушечной лодки гладкое и зелёное. Я вижу зелёную воду от края до края. Мир гораздо меньше, чем я предполагал.

Где-то в своих трудах Роберт Музиль напоминает нам, насколько ошибочно считать индивидуальное «я» единственной нестабильной единицей в неизменном мире. На самом деле всё наоборот. Нестабильный мир дрейфует, словно остров, в глубине души каждого из нас.

Когда я пристально смотрю на океан вокруг «Пекода» , зелёная вода — это пруд с рыбами. Краем глаза я вижу травянистый холм. Мир теперь тесен; Квинсленд и Южная Америка — единственный травянистый холм над прудом.

Рыжая корова чует воду. Она спускается с луга, заросшего сеном, к водоёму, который поддерживает её жизнь.

( ВЕРАНДА , ТОМ 2, 1987)

ПРОКЛЯТИЕ ИВАНА ВЕЛИКОГО

Когда мне было четырнадцать лет, я сделал наброски для эпической поэмы, которую надеялся написать. Поэма должна была называться «Иван Великий», так же звали и её героя. Место действия – степи Центральной Азии. Слово «Великий» я нашёл в ипподроме. Фамилия моего героя на самом деле была кличкой кобылы, но это слово вызвало у меня в памяти образ юноши, шагающего по высокой траве.

Иван Великий был сыном мелкого вождя в одном из оседлых степных районов. В первой песне моей поэмы Ивану предстояло повести небольшой отряд последователей на поиски лучшей жизни на целине на востоке. В последующих песнях будет описано путешествие первопроходцев на целину, основание нового поселения и ухаживание Ивана за дочерью одного из его верных советников.

До сих пор настроение стихотворения было лирическим и полным надежды. Но теперь, в четвёртой и пятой песнях, слышится зловещий подтекст.

Непогода, безделье некоторых жителей или нападения бродячих банд создавали трудности в поселении. Продовольствия становилось всё меньше и меньше.

Молодые недовольные роптали на Ивана.

Мой герой, посоветовавшись с собой, отправлялся в путь один. Когда я делал записи, я ещё не решил, куда Иван отправится. Иногда мне казалось, что он ищет Шангри-ла в степях: тихую долину, где в середине зимы росли съедобные мхи и лишайники.

Иногда мне казалось, что он намеревался жить отшельником в самых дальних нетронутых землях до тех пор, пока его последователи не придут и не умоляют его вернуться к ним.

Пока Иван Великий путешествовал в одиночестве, в новое поселение должна была прибыть делегация. Делегацию, вероятно, прислал отец Ивана. Старик был недоволен отъездом сына из дома и подозревал, что Иван ещё не достоин быть вождём.

Члены делегации, вероятно, были несколько поспешны в своих суждениях. Они слышали жалобы ребёнка на голод; они заглядывали в дверные проёмы палаток; они слушали болтливых недовольных (главарем которых был соперник Ивана в любви); а затем поспешили обратно через степи к Великому Старшему с донесением, что его сын не справился с ролью пионера.

Услышав эту новость, отец взбирался на пригорок на краю своего поселения и смотрел через километры травы на целину. Он поднимал руку к небу. И тогда он произносил часть единственной строки, которую я когда-либо составлял из всех строк, строф и песен моей эпической поэмы. Отец Ивана Великого кричал в небо:

«Будь проклят Иван Великий за позор, который он мне принес».

Сначала я думал, что из этих слов получится целая строка стихов, но когда я продекламировал их про себя, мне показалось, что им чего-то не хватает. Поэтому я добавил к словам ещё одну стопу ямба, создав, казалось бы, удовлетворительное метрическое целое:

«Будь проклят Иван Великий за позор, который он мне принес», — сказал он.

Я сочинил эту строку, идя на северо-запад по Хотон-роуд к железнодорожной станции, которая тогда называлась Ист-Окли, а теперь называется Хантингдейл. Время было раннее после полудня, весна, 1953 год. Остаток того дня и несколько дней после него я…

думал, что достиг того, что было моей главной целью в то время: я думал, что стал поэтом.

В то время и десять лет спустя я думал, что поэт – это тот, кто видит в своём воображении странные картины и затем находит слова для их описания. Эти странные картины ценны тем, что вызывают странные чувства – сначала у поэта, а затем у читателей. Способность, позволяющая поэту видеть странные картины, – это воображение. Обычные люди – не поэты – лишены воображения и видят только то, что показывают им глаза. Поэты видят за пределами обыденного. Поэты видят нетронутые земли за пределами обжитых районов.

Через несколько дней после того, как я сочинил первую строку своей эпической поэмы, она начала меня утомлять, и я начал сомневаться, поэт ли я вообще. Этот процесс начался, когда я пристально всмотрелся в траву к востоку от холма, где стоял отец Ивана и выкрикивал своё проклятие. Я увидел, что степная трава – это та же самая трава, которую я часто видел на пустырях вдоль Хотон-роуд в Ист-Окли. Я мог бы принять это, если бы мог поверить, что трава далеко к востоку от Велики-Сеньора – трава целины – была странной травой, какой я никогда не видел своими глазами: травой, которую я представлял себе своим поэтическим воображением. Но когда я пристально всмотрелся в траву целины, я увидел, что это та же самая трава, которую я часто видел на загонах молочной фермы, принадлежавшей отцу моего отца, в Зе-Коув, близ Аллансфорда, на юго-западе Виктории.

За следующие десять лет я написал около тридцати стихотворений, но все они вызывали у меня раздражение, когда я их читал. Ни одна строка из моих стихов не вызывала в моей памяти ничего, кроме того, что я уже видел. В двадцать три года я начал писать роман. Я считал романы менее ценными, чем стихи. Я считал себя неудавшимся поэтом, обратившимся к прозе, потому что писать в ней было легче.

Когда я начинал свой роман, я всё ещё надеялся написать о части неизведанной территории, которая, казалось, простиралась вокруг меня и была вне моего поля зрения. Теперь, когда мне больше не нужно было беспокоиться о рифмах и размере, я чувствовал себя увереннее. Я писал по три часа каждый вечер в течение трёх месяцев. Каждый вечер перед началом работы я пил пиво два часа. Пока я писал, я потягивал виски и ледяную воду. Я надеялся, что алкоголь не позволит мне увидеть то, о чём я не хотел писать, и позволит работать другому органу зрения – воображению.

Я надеялся написать роман о молодом человеке, выросшем в большом доме из голубого камня на пастбище в месте, напоминающем аргентинские пампасы. Юноша проводил большую часть времени в библиотеке своего дома, глядя сквозь книжные полки на бескрайние луга. Со временем он поссорился с отцом, покинул дом из голубого камня и отправился в столицу, где надеялся стать поэтом.

Я надеялся написать о том, что, как мне казалось, было воображаемым домом, расположенным среди воображаемых лугов, но в первой же сцене, которую меня побудили написать пиво и виски, мальчик, почти не отличающийся от моего воспоминания о себе, стоял на лужайке позади фермерского дома из песчаника, принадлежащего деду моего отца. Это было утро 1949 года, когда я узнал, что дед моего отца только что умер. Несколькими неделями ранее мой отец сказал мне, что мой дедушка скоро умрет, после чего моя бабушка, вероятно, покинет дом из песчаника. В таком случае мой отец, моя мать, мои братья и я, вероятно, будем жить в этом доме. Дом из песчаника среди загонов молочной фермы моего деда всегда интересовал меня. Каждый день после того, как мой отец рассказывал мне то, что он мне сказал, я желал, чтобы мой дедушка поскорее умер.

Я бросил писать роман. В течение следующих пяти лет я начал писать другие романы и рассказы, но всегда наступал день, когда я, казалось, не использовал воображение, а писал о том, что видел, и в этот день я бросал начатое.

Я не превратился за одну ночь из колеблющегося человека в целеустремленного писателя.

В последние годы перед тем, как наконец написать роман, я перестал думать о своём воображении. Я перестал думать о себе как о замкнутом пространстве опыта, в то время как бескрайние просторы моего воображения лежат по другую сторону. Я начал представлять себе мир, очертания которого отчасти напоминали описание, которое я прочту двадцать лет спустя в отрывке из Рильке: мир, плывущий, словно остров, в океане моего «я». Я начал понимать, что уже достаточно подготовлен, чтобы писать о молодом человеке, который искал необычного за пределами того, что казалось обыденным.

( Смелое новое слово , № 10, декабрь 1988 г.)

ПТИЦЫ ПУСТЫ

Мальчик Клемент Киллетон, главный герой моей первой книги «Тамариск Роу », разглядывает фотографии волосатых овец, костлявых коров и босых цыган, сопровождающие статью «На железном коне к Чёрному морю: американка пересекает Румынию на велосипеде» в журнале National Geographic . Мальчик подозревает, что персонажи фотографии нереальны.

Расспросив отца, мальчик понимает, что его подозрения верны.

Я часто разглядывал эти фотографии вскоре после Второй мировой войны. Поговорив с отцом о Европе, я понял то же, что понимал Клемент. Европа во всех отношениях уступала Австралии: её фермы были меньше, скот давал меньше молока, её люди были менее здоровыми и менее свободными. Сегодня я думаю, что мой отец также считал, что жители Европы сексуально безнравственны и склонны к извращениям, в отличие от большинства австралийцев. Отец иногда напоминал сыновьям, что их предки покинули Англию и Ирландию ещё в 1830-х годах. Наша кровь, как говорил мой отец, почти наверняка свободна от скверны старой Европы.

Когда я пишу эти предложения, я пытаюсь думать и чувствовать то, что я думал и чувствовал в яркие солнечные дни в Бендиго сорок лет назад, когда я смотрел на серые фотографии Румынии и жалел весь континент Европы из-за его разрушающихся замков, тощих животных и голодающих людей, и когда я подозревал, что мой отец называл европейцев грязными

Это означало нечто большее, чем просто то, что они стирали нерегулярно. Не думаю, что мои мысли и чувства сорок лет назад были лучше, чем мои мысли и чувства сегодня. И всё же многие нити в моих смысловых сетях ведут к тем же фотографиям Румынии. После сорока лет чтения, рассматривания фотографий и разговоров с путешественниками я изучил географию воображаемой Европы, но несколько пренебрег её историей.

Когда я впервые взглянул на фотографии, я понял, что изображённые на них люди и животные, дома и фермы, даже деревья и трава, возможно, были уничтожены во время войны. Американская девочка села на своего железного коня за несколько лет до моего рождения в 1939 году. Люди, которых я пожалел с первого взгляда, возможно, умерли ещё до того, как я увидел их фотографии. Всякий раз, когда я думал об этом, мне невольно представлялось, как люди ищут, где бы спрятаться. Возможно, они предвидели войну, а может быть, им просто нужно было укрытие, чтобы удовлетворить свои странные сексуальные потребности, но крестьяне в костюмах и оборванные цыгане с нетерпением ждали новостей о каком-нибудь надёжном убежище вдали от деревень с соломенными крышами и городов, окружённых стенами.

Даже если они нашли убежище в сельской местности после того, как железный конь прошёл, направляясь к Чёрному морю, мои европейцы всё равно могли погибнуть до того, как я впервые их заметил. В таком случае мне было ещё более необходимо смотреть на сохранившиеся изображения и размышлять о последних годах их жизни. В возрасте восьми или девяти лет я не мог знать, сколько ещё людей всё ещё заглядывают в свои десятилетние номера National Geographic . Наверняка бывали дни, когда я был единственным человеком в Австралии или любой другой стране, пытавшимся спасти жителей моей страны-призрака.

Я никогда не сомневался, что некоторые из погибших румын заслужили свою судьбу, и на всех фотографиях я не видел ни одного мужчины, женщины или ребенка, которых я бы

хотел скорбеть как личность. Но я чувствовал к румынам в целом то же, что чувствовал к видам птиц, описанным в моих книгах об австралийских птицах как, вероятно, вымершие. Мужчины в своих широкополых черных шляпах, вышитых куртках и белых брюках были потеряны для мира, как, вероятно, исчезли ночной попугай Geopsittacus occidentalis и шумная кустарниковая птица Atrichornis clamosus . (О наблюдении шумной кустарниковой птицы не сообщалось с девятнадцатого века. Однако любитель-наблюдатель за птицами, исследовавший овраг около Олбани, Западная Австралия, в 1961 году, услышал странно громкий птичий крик, вспомнил, что читал в своих книгах о птицах, и обнаружил небольшую колонию исчезнувшего вида. Я не читал об этом событии до 1971 года, который был годом публикации английского перевода книги « Люди Пусты» , упомянутой ниже.) Я интересовался птицами задолго до того, как заинтересовался европейцами. Я не был поклонником полета птиц. Я никогда не заглядывался на парящих жаворонков или парящих соколов. Меня интересовали птицы, которых я редко видел – те, что целыми днями прятались в кустарнике и листве. Больше всего меня завораживали наземные птицы – ржанки, перепела и дрофы. Летними каникулами в один из тех лет, когда я только начинал изучать Европу, я увидел гнездо и яйца конька южного ( Anthus australis) .

Гнездо было аккуратно сплетено из травы и выстлано пухом, а четыре яйца были серо-белыми с едва заметными пятнышками. Я подумал, что такое гнездо следовало бы спрятать высоко среди густой листвы. Но конёк — наземная птица. Один из родителей взлетел с травы, когда я гулял с отцом по выгону в той части Виктории, которая называется Западный округ. Тогда мой отец искал гнездо и нашёл его.

Находка этого гнезда была одним из главных событий моего детства. Я уже не помню в точных подробностях ни самого гнезда, ни яиц, ни даже

Хитрое расположение гнезда под нависающей кочкой, но я до сих пор помню свое чувство, когда я стоял и смотрел на гнездо сверху, и мне показалось, что мне открылось нечто удивительное.

Я читал в книгах описания гнезд и яиц всех видов птиц, обитающих на территории, частью которой был Бендиго. Каждый день весной и летом я разглядывал ветви деревьев на улицах Бендиго, но не видел никаких признаков гнезда. К тому времени, как я увидел гнездо в траве, я начал думать о птичьих гнездах как об ещё одной тайне, скрываемой от детских глаз. Иногда, в своём детском разочаровании, я роптал – в том смысле, в каком это слово используется по отношению к народу Израиля в Ветхом Завете. Эти люди роптали на своего Бога. Я роптал на книги. Я роптал в частности на свои книги о птицах, но я роптал и на книги вообще. Я любил книги; я верил в книги; но теперь я роптал и надеялся (и немного боялся), что книги услышат меня.

Глядя на гнездо и яйца конька, мне показалось, что я увидел нечто из некоего тайного знания: словно узнал что-то из глубины познаваемого. Я был потрясён, наткнувшись на нечто, что, казалось, мне видеть не полагалось. Если бы я осмелился прикоснуться к гнезду, мне показалось бы, что я наношу оскорбление не только птицам-родителям, но и чему-то, что я могу назвать лишь качеством равнин.

Равнины выглядели простыми, но на самом деле это было не так. Трава, колышущаяся на ветру, – вот и всё, что можно было увидеть на равнинах, но под травой водились насекомые, пауки, лягушки, змеи и наземные птицы. Я думал о равнинах всякий раз, когда хотел представить себе что-то на первый взгляд неприметное, но скрывающее много смысла. И всё же равнины, пожалуй, не заслуживали того, чтобы их рассматривали пристально. Конёк, скрючившийся над яйцами в тени…

кочка была цвета туссока. Я был мальчиком, который с удовольствием находил то, что должно было оставаться скрытым, но я также любил размышлять о затерянных королевствах.

В тот день, когда мы нашли гнездо, мы с отцом были на внешнем отрезке короткого путешествия. Зная, что мы вернемся сегодня тем же путем, мы проткнули самый высокий стебель куста камыша сквозь лист бумаги, чтобы отметить место гнезда. Позже в тот же день мы вернулись к тому месту, где развевался наш маркер. Я сказал, что хочу еще раз осмотреть гнездо и яйца, но когда я подошел к тому месту, где, по моему мнению, находилось гнездо, я не смог его найти. Мы с отцом ходили взад и вперед по территории вокруг маркера. На каждом шагу я смотрел вниз на траву и гордился тем, что узнал секреты равнин. На каждом шагу я злорадствовал по поводу гнезда, которое не мог найти и никогда больше не увижу.

С момента моего возвращения в 1951 году в Мельбурн, где я родился, я в основном представлял себя окружённым лугами. Я представлял себе внутреннюю дугу настоящих лугов, таких как равнины от Лары через Санбери до Уиттлси. Затем я представлял себе ещё более широкую дугу лугов в неопределённой области по ту сторону Большого Водораздельного хребта. Эта дуга, если у меня нет под рукой карт, ограничивающих мои мысли, простирается от Кампердауна через Мэриборо, а затем вокруг через Рочестер к Шеппартону.

За этими двумя концентрическими дугами травы находится чужая территория.

Всякий раз, когда я думаю о том, что по какой-либо причине вынужден бежать из родного края, я представляю себя бегущим в степи. В отчаянной ситуации я мог бы бежать до самых дальних степей, но никогда не представлял себя бегущим дальше.

Я думаю, что научился у наземных птиц, как сохранить себя: как спускаться на землю, на луга. Я никогда не был так

беспокоюсь, что не могу думать о себе как о спасенном моими лугами.

И всё же большую часть жизни я подозревал, что луга могут быть ненадёжным убежищем. В первые дни чтения книг о птицах я часто думал о видах, которые считались вымершими или, возможно, вымершими. Из этих видов я чаще всего думал о дрофе Eupodotis australis , которая когда-то была распространена на равнинах вокруг Мельбурна, но теперь там не встречается.

Румыны на моих фотографиях казались мне редким видом. Мне было интересно, куда они могли бежать. На фотографиях было больше гор, чем лугов, но я думал о горах Европы так же, как о горах к востоку и северо-востоку от моего родного края.

Горы были слишком очевидным местом, чтобы спрятаться.

На одной фотографии в моем National Geographic было двести мужчин и женщин, выстроившихся в концентрические круги для сложного, медленного танца под названием хора . Мужчины и женщины расположились кругами на траве. На заднем плане на фотографии была только трава — поле травы под бескрайним небом. Фотография была сделана так, как будто хотела изобразить огромный размах травы, но я не мог поверить, что в Европе можно найти настоящие луга. Смуглые лица под шляпами и шарфами казались обеспокоенными европейской печалью. Люди на фотографии видели то, о чем я мог только догадываться. Оттуда, где они шаркали по траве, румыны могли видеть, сразу за пределами зоны снимка, какую-нибудь ветхую деревню, где дети со струпьями на лицах высовывались из темных дверных проемов, или какой-нибудь придорожный табор цыган со спутанными волосами. Медленные, печальные танцоры жаждали настоящих лугов.

Танцоры шаркали по траве. Когда американка фотографировалась рядом со своим железным конём, трава уже была...

вытоптаны. Я не видел ни одной кочки, где могла бы укрыться птица. Если наземные птицы Австралии почти все покинули свои луга, то где же птицы с вытоптанных лугов Европы?

В 1971 году я купил своим детям энциклопедию животного мира.

В разделе «Дрофа» я прочитал о дрофе Евразии. Я узнал, что этот вид вымер в Великобритании в 1830-х годах и больше не встречается в населённых районах континента. В 1971 году, глядя в сторону Европы с моей точки обзора на краю лугов к северу от Мельбурна, я видел лишь густонаселённые речные долины или непривлекательные горы.

То, что я читал о дрофе, было написано в настоящем времени. Я читал о сложных брачных танцах, которые самец дрофы исполняет перед самкой на широкой поляне среди травы. Но я видел самца как призрачный силуэт, парящий вокруг почти невидимой самки. Я видел этих птиц так же, как вижу призрачных американских мужчин и женщин, когда читаю тексты антропологов в настоящем времени – призрачных американцев, таких как мужчины и женщины, которые ловят рыбу, охотятся и занимаются фермерством на островах в устье реки Гудзон.

В другой статье энциклопедии под заголовком « Ухаживание» В статье «Display» я прочитал, что экспериментаторы наблюдали, как самцы дрофы исполняли свой сложный танец перед чучелами, каждое из которых было сделано из отрубленной головы самки, прикрепленной к короткому шесту. Я включил этот факт в один из абзацев своей третьей книги художественной литературы «Равнины» . Спустя несколько лет после публикации этой книги я получил письмо от директора небольшой танцевальной компании с просьбой разрешить мне читать вслух короткие отрывки из моей книги во время исполнения нескольких танцев. В одном из отрывков описывался танец самца дрофы перед чучелом самки.

Сейчас я думаю, что в детстве я считал жителей Европы менее реальными, потому что у них не было лугов, где они могли бы обнаружить гнезда наземных птиц и где сами люди могли бы мечтать укрыться, если бы им пришлось бежать.

Летом 1986–1987 годов, работая над своей пятой книгой « Внутри страны» , я задался вопросом, что из прочитанного запомнилось мне ярче всего. Я решил, что ярче всего и с наибольшим удовольствием я помню то, что называю «пространствами внутри пространств».

Я решил, что из художественного произведения, которым я больше всего восхищаюсь, « Воспоминания о прошлом» , я яснее всего запомнил свое понимание Рассказчика как человека, через которого проходят два Пути.

– Германты и Мезеглиз. Я помню Рассказчика как человека, созданного преимущественно из пейзажей и призванного изучать эти пейзажи, пока невозможное не совершится перед его глазами, и многочисленные пейзажи и два Пути не сольются в единое целое – его истинную родину.

Я решил, что яснее всего помню сцену из книги, которой я больше всего восхищаюсь среди художественных произведений на английском языке, «Грозовой перевал» , ближе к концу. Мистер Локвуд, теперь живущий далеко на Севере, приглашен другом в те края пострелять куропаток на вересковых пустошах. В придорожной гостинице на Севере Локвуд замечает конюха, разглядывающего проезжающую мимо телегу с зелёным овсом. Конюх говорит: «Ваш фрау Гиммертон, нет! Они все три фитиля следят за другими людьми, убирающими урожай».

Эта сцена не давала мне покоя с тех пор, как я, будучи школьником, тридцать лет назад впервые прочитал «Грозовой перевал» . Меня завораживает форма происходящего. Мужчина приезжает в отдалённый район. В этом районе он видит знак другого района, который кажется окружающим таким же отдалённым и суровым, как и…

Ему кажется, что их район. Затем мужчина вспоминает, что дальний район связан с его собственным прошлым.

«Гиммертон?» — повторил я — мое пребывание в этой местности уже померкло и стало призрачным.

В дальнем районе, как помнит мужчина, находится дом, где он когда-то жил, женщина, в которую он когда-то думал влюбиться, племя людей со своими радостями и печалями и мрачный, но своеобразный пейзаж.

Сегодня, когда я писал эти строки, меня впервые поразил тот факт, что мистер Локвуд возвращается на пустоши, чтобы уничтожить наземных птиц. Это напомнило мне отрывок из главы 12, где Кэтрин Линтон, урождённая Эрншоу, лежит в постели на мызе Трашкросс, перебирая перья с подушки и вспоминая птиц, обитающих на пустошах. Особенно ей запомнились наземный чибис и выводок птенцов, погибших из-за того, что Хитклифф расставил ловушку над их гнездом.

От этого отрывка я перешёл к двум фрагментам из романа «Внутри страны» , где описывается убийство птиц. Пока я писал «Внутри страны» , большую часть времени я думал о персонажах « Грозового перевала» . Только сегодня я понял, что, должно быть, имел в виду и птиц из этой книги.

Пространства внутри пространств – это не только пейзажи внутри пейзажей. Когда я вспоминаю «Процесс» и «Замок» или даже «Человека без свойств» , я каждый раз смотрю через огромную комнату на дверь в другую огромную комнату. Не имея возможности заглянуть в следующую комнату, я понимаю, что из этой комнаты ведут ещё двери в другие огромные комнаты. Стулья, журнальные столики, рояли и мраморные бюсты расставлены вдоль стен комнаты, где я стою, но огромное пространство пола в центре комнаты пустует. Я слышу, как где-то в дальних комнатах толпа разговаривает и смеётся. Шум становится громче. Я думаю о рёве набегающего моря. Я не вижу, где укрыться в этой огромной комнате,

Но я с надеждой пробираюсь через дверь сбоку. Надеюсь найти единственную комнату среди сотен, где смогу безопасно спрятаться. Надеюсь добраться до библиотеки.

Первая фотография венгра, которую я увидел, была не изображением человека, а чучелом – огромного человека из белой ткани, подвешенного высоко между двумя деревьями, похожими на тополя. Эту фотографию тоже сделала американская девочка. В 1940-х годах меня возмутило, что границы Европы неровные: в Трансильвании живут тысячи венгров.

На фотографии был изображен жених. В фермерском доме с белыми стенами, под тополями, праздновалась свадьба. Насколько я помню, на фотографии не было никого, кто имел отношение к свадьбе. Всё, что я помню, – это белые фермерские постройки под серым небом, высокие деревья и белая мумия чудовища, висящая на виселице.

Сегодня, когда я писал предыдущий абзац, я впервые осознал, что большинство деталей, увиденных мной сорок лет назад на первой фотографии венгерских вещей, – большинство этих деталей – важные элементы « Внутренней страны» , часть из которых происходит в такой стране, как Венгрия. Белые фермерские постройки, деревья, похожие на тополя, американская девушка за камерой – всё это я сразу узнал как принадлежащее «Внутренней стране» . Я не сразу понял, что фигура с пустым лицом, висящая на деревьях, манекен-жених, – это рассказчик моей книги.

Ещё в детстве я узнал о венгерских лугах, о пусте . Первую фотографию пусты, которую я увидел, я забыл, возможно, потому, что в подписи к ней было слово «венгерские ковбои» , обозначавшее группу всадников. Слово «ковбой» заставило бы меня счесть мужчин из пусты подражателями американцам и, следовательно, вдвое ниже австралийцев по меркам моего отца и моим собственным.

Однако со временем немногочисленные фотографии и упоминания о территории Венгрии, которые я читал, заставили меня, когда я хотел думать о Европе, думать о венграх, а не о румынах. У венгров были луга, хотя трава в пустоши казалась мне короткой и вытоптанной, как та, где румыны танцевали хору , и хотя я никогда не думал о наземных птицах, гнездящихся в пустоши .

Когда я узнал, что мадьяры переселились в пусту откуда-то из Центральной Азии, венгерский народ наконец показался мне реальным народом: первым народом среди народов Европы, который я смог представить себе как реальный. Вытоптанная пуста , настоящие венгерские луга, не были для венгров их последним прибежищем. Глядя на пусту, венгры , возможно, мечтали о других, далеких лугах – лугах лугов.

В 1976 году я прочитал книгу Дьюлы Ильеша « Люди Пусты» (People of the Puszta) . С первой страницы я узнал, что в Трансдунайском крае, где родился Ильеш, слово «пушта» обозначает комплекс зданий, принадлежащих фермерам в большом загородном поместье. Я открыл книгу, ожидая прочитать о людях, живущих на лугах, но читал об угнетённых фермерах в низких холмах к западу от Дуная до Первой мировой войны. И всё же своим рассказом о Внутренней стране я обязан именно «Людям Пусты» (People of the Puszta) .

Две детали из «Людей Пусты» запомнились мне надолго, пока я не решился превратить их в художественную книгу. Речь шла о том, как молодая женщина утонула в колодце, и о том, как автор, будучи мужчиной, проникал в библиотеки и гостиные тех самых усадеб, которые казались ему внушающими ужас твердынями, когда он был сыном угнетённых батраков.

После того, как я прочитал «Людей Пусты» , но до того, как начал писать «Внутри страны» , я прочитал «Время даров» Патрика Ли Фермора. Я начал читать книгу, зная, что автор в молодости, в 1933 году, отправился пешком из Нидерландов в Стамбул. Я полагал, что «Время даров» опишет все этапы этого путешествия, но потом заметил, что последняя глава называется…

«Походы Венгрии». Меня должны были доставить до границы Венгрии и не дальше. Так и случилось. «Время даров» заканчивается сценой, где автор стоит на мосту через Дунай в Эстергоме.

В конце текста стояло «ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ». Я начал интересоваться продолжением. Это было через несколько лет после первой публикации «Времени даров» , но мне сказали, что продолжения так и не появилось.

В 1985 году я всё ещё искал книгу, которая перенесла бы меня в Венгрию, но даже не знал, жив ли Патрик Ли Фермор, родившийся в 1915 году. К тому времени я начал свою собственную книгу о лугах Европы. Где-то в 1986 году, когда я заканчивал «Внутри страны» , в Англии была опубликована книга «Между лесами и водой» . Я знал об этом событии, но к тому времени я бы не решился прочитать Фермора о Венгрии. Я хотел, чтобы «Внутри страны» стала моей собственной книгой, моими собственными образами моей родной страны.

Рассказчиком первой части «Внутри страны» является человек, сидящий в библиотеке поместья, расположенного на лугу, похожем на пустошь . Если бы я читал Фермора, пока писал эту часть «Внутри страны» , я мог бы подумать, что рассказчик моей книги должен напоминать человека, действительно жившего в Венгрии, тогда как я хотел, чтобы мой рассказчик был таким, какой мог появиться только в книге, написанной человеком, очень мало знающим о стране, по которой прошёл Патрик Ли Фермор.

Но иногда, пока я писал, я не мог не думать о стране, о которой я буду читать, когда «Внутренняя страна» будет закончена и когда я

Открыл свой экземпляр « Между лесом и водой» . В один из таких моментов я подумал о том, чтобы написать, что мужчина в библиотеке усадьбы думал о дрофах. Я подумал, что мужчина, возможно, вспомнил, что видел дроф в детстве на лугах возле своих поместий. Возможно, отец мужчины нашел гнездо дрофы, когда они вдвоем однажды катались верхом. Или мужчина в библиотеке, возможно, вспомнил, что много лет назад пытался приручить дроф на лужайках вокруг своего усадьбы. Но я писал об отсутствии дроф во Внутренней Англии . Я вспомнил, что когда-то предполагал, что дрофа больше не обитает на лугах Европы. И я вспомнил, что писал о дрофах в своей третьей книге художественной литературы « Равнины» . В этой книге молодая женщина кормит стаю полуручных дроф, а мужчина наблюдает за ней из окон библиотеки.

Эта статья началась как обзор книги « Между лесами и Вода , но она превратилась во что-то другое. Возможно, это будет больше похоже на рецензию, если я закончу цитатой из длинного отрывка из книги Фермора. Я мог бы привести цитату практически с любой страницы книги, чтобы показать, что Патрик Ли Фермор — превосходный писатель. Но я цитирую определённый отрывок, чтобы показать, что некоторые книги волшебны.

Отправляясь в путь, я почти желал, чтобы мои планы вели меня в другом направлении… Но накануне меня убедили старые карты в библиотеке, и юго-восточный маршрут, по которому я шёл, показался мне довольно унылым и заброшенным. Сто лет назад этот участок Альфолда напоминал обширное болото, сменявшееся несколькими оазисами возвышенностей.

Деревни неохотно разбредались, и… многие из них были поселениями XIX века, возникшими после осушения болот. Атмосфера запустения подкреплялась высокими, похожими на катапульты, водосборными колодцами, устремлявшими свои брёвна в пустоту…

Я нашёл его прогуливающимся по аллее, ведущей к дому. Ему, должно быть, было лет тридцать пять. Он выглядел хрупким, его слегка трясло, и на его лице отражалась тоска – и я с облегчением заметил, что она касается не только меня, – которую озарила довольно печальная улыбка. Его природная склонность говорить медленно усугубилась после серьёзной автокатастрофы, в которую он попал, заснув за рулём. В нём было что-то трогательное и очень милое, и, пишу я, разглядывая пару набросков в конце блокнота; не очень удачные, но отголоски этого качества всё же проступают.

Немецкий был для него единственной альтернативой венгерскому. Он сказал: «Пойдемте смотреть моего Траппена!» Я не понял последнего слова, но мы прошли к другой стороне дома, где под деревьями стояли две огромные птицы. На первый взгляд, это была помесь гуся и индейки, но они были крупнее, благороднее и массивнее, чем любой из них, а при ближайшем рассмотрении оказались совершенно другими; более крупная птица была больше ярда от клюва до хвоста. Шея у неё была бледно-серой с бордовым воротником, спина и крылья – пятнисто-рыжеватыми, а странные плакучие усы откидывались назад от клюва, словно струйка бледно-жёлтых дроздовых хомячков. Их походка была величественной; когда наше появление заставило их бежать, Лайош заставил меня отступить. Он приблизился к ним и рассыпал зерно, а более крупная птица позволила почесать себе голову. К огорчению Лайоша, их крылья были подрезаны фермером, который нашёл их месяц назад. Но когда более крупная птица расправила свои, а затем расправила изящный веерообразный хвост, как у индюка, он на мгновение показался совершенно белым, но тут же снова потемнел, когда он закрыл их. Это были дрофы, редкие и дикие птицы, которых люди ошибочно принимают за страусов. Они любят безлюдные места, такие как пустошь, и Лайош планировал держать их до тех пор, пока их перья не отрастут достаточно, чтобы снова улететь. Он любил птиц и умел с ними обращаться: эти двое величественным шагом последовали за ним по ступеням, затем через гостиную и холл к входной двери. Когда он закрыл её, мы слышали, как они время от времени стучат в неё клювами.

Против некоторых книг не стоит роптать.

( СКРИПСИ , ТОМ 5, № 1, 1988 г.)

ЧИСТЫЙ ЛЕД

Однажды жарким летним днем 1910 года, а может быть, и 1911 года, а может быть, и 1917 или 1918 года... Однажды жарким летним днем в один из тех лет, когда мой отец еще учился в Кампердауне в Западном округе Виктории, или в Крэббс-Крик в округе Мервилламба в Новом Южном Уэльсе, или в Аллансфорде на реке Хопкинс и обратно в Западный округ Виктории (вы заметите, что мой отец, как и отец одного из персонажей романа «Внутри страны» , вел бродячий образ жизни)... Однажды жарким летним днем одного из тех лет, более семидесяти лет назад, на другом конце света стояла морозная ночь.

Ночь на другом конце света была морозной, потому что, как знает каждый школьник (и даже тот странствующий школьник, который позже стал моим странствующим, эксцентричным отцом, знал это в 1910 или 1918 году, или когда-то еще)… как знает каждый школьник, на другом конце света все происходит наоборот.

На другом конце света (где мой отец, несмотря на все свои странствия, никогда не мечтал побывать, и куда я иногда мечтал поехать, но никогда не поеду)… на другом конце света происходят вещи, подобные тем, что свойственны приличному австралийскому школьнику (которым, я полагаю, был мой отец, и которым, я полагаю, он считал меня)… происходят вещи, которые приличному австралийскому школьнику трудно вообразить. Например, холодными зимними ночами на другом конце света падает снег, а вода в колодцах покрывается льдом.

За пятьдесят пять лет своей жизни мой отец объездил все штаты Австралии, но жил только на равнинах и в бассейнах рек, поэтому ни разу не видел снега. Я путешествовал гораздо меньше, чем мой отец, но всё же видел снег. Зимним днём 1951 года я видел, как на школьном дворе в течение нескольких минут шёл лёгкий снежок.

Среди вас, присутствующих здесь сегодня, те немногие, кто уже читал «Внутри страны» , поймут важность того, что я сейчас скажу. Эти люди знают, что одна из многочисленных тем книги — это тема развращения Австралии Европой. Мой отец всю жизнь считал, что Австралия была развращена Европой. Мой отец всю жизнь старался избежать европейских пороков. Он считал снег одним из пороков Европы. У меня не было причин не соглашаться с ним.

Ещё до того, как я начал писать этот текст, я знал, что где-то в жизни видел падающий снег. Лишь несколько минут назад я задумался, где же я видел, как с неба падает снег в Европе.

Я видел, как падает снег в пригороде Паско-Вейл, примерно в десяти километрах к северу от Мельбурна и примерно в трёх километрах к западу от места моего рождения. Снежок выпал лёгким зимним днём 1951 года. Он шёл всего несколько минут, но после этого я обнаружил небольшие кучки замёрзшего материала в углах школьного двора. Я был настолько непривычен к снегу, что назвал замёрзший материал льдом . Я думал, что это снег, пока он падал, но, обнаружив его на земле, я назвал его льдом.

Жаль, что я не вспомнил, пока писал «Внутри страны» , то, что вспомнил только сейчас, пока писал этот текст. Те, кто читал «Внутри страны» , могут представить, какой смысл я нашёл в том, что снег – чистый, белый, гнилой, европейский снег – выпал в Паско-Вейл, в пригороде, где в зелёном пруду плавала красная рыба, именно в 1951 году.

Однажды жарким днём в Австралии, более чем за двадцать лет до моего рождения, в Европе, как я уже говорил, стояла морозная ночь. Выходить на улицу было нелегко. И любому, кому приходилось выходить в ту ночь, не следовало ходить босиком.

Я часто вспоминаю ту ночь на другом конце света. Я часто пытаюсь представить себе местность с невысокими холмами к юго-западу от Великой Венгерской равнины. Трудно представить себе место, где ты никогда не был, таким, каким оно было в ночь более чем за двадцать лет до твоего рождения.

Иногда я читаю слова человека, который в детстве много ночей слышал звуки, которые могли звучать в ту ночь, о которой я часто думаю.

Редко мне удавалось уловить хоть каплю таинственности. Где-то мать звала дочь. «Кати-и!»… и в этом протяжном, протяжном крике что-то от мистического очарования поплыло под головокружительно высокими звёздами. Ответного крика не было. Один из поросят хрюкнул раз или два, а куры в курятниках захлопали крыльями.

Цитируемый отрывок взят из книги « Люди Пусты» Дьюлы Ильеша, переведенной Г.Ф. Кушингом и опубликованной в 1971 году издательством Chatto и Windus. «Пуста» — это не художественная книга.

Ночь выдалась тяжёлой, но в ту ночь на улице оказалась молодая женщина – почти ребёнок – и босиком. Ей не следовало быть босиком. У неё были сапоги. Но она оставила их дома, торопясь уйти в ту ночь.

Пока молодая женщина была на улице в ту ночь, раздались звуки, которые обычно не слышны холодными ночами в этой части света. Эти звуки не услышал мальчик, который вырос и стал автором книги под названием « Люди Пусты» . Но на следующее утро, идя в школу, мальчик увидел на обледенелой земле нечто, что могло бы заставить его мысленно услышать это в то утро и много раз в течение всей его жизни.

Жизнь, звуки, раздававшиеся холодной ночью. Вид, увиденный мальчиком на ледяной земле, описан его собственными словами, переведенными с венгерского на английский язык на странице 188 книги « Люди Пуста и на стр. 161 Inland .

Мальчик, увидевший это зрелище на обледенелой земле по дороге в школу, вырос и стал писателем. Все его книги были на венгерском языке, но одна из них была переведена на английский, и я случайно прочитал её в 1976 году.

После прочтения книги я часто пытался представить себе то, что мальчик увидел на ледяной земле тем утром, более чем за двадцать лет до моего рождения. Я также пытался услышать в уме звуки, которые могли звучать холодной ночью перед холодным утром. В какой-то момент я начал верить, что некоторые из этих звуков могли быть словами. Я знал, что это были бы слова на венгерском языке, но я начал верить, что понимаю, как эти слова звучали бы на английском. Как только я начал в это верить, я начал писать « Внутри страны» .

Из трёх человек, которых я недавно назвал живыми в морозную ночь, которая была летним днём в этих краях… из трёх человек: школьник, ставший моим отцом, школьник, ставший писателем книг на венгерском языке, и молодая женщина, почти девочка, которая оставила свои сапоги… из всех этих троих теперь все мертвы. Но, читая «Внутри страны», я начал думать об этих людях как о живых. Сегодня, спустя год с лишним после завершения «Внутри страны» , я продолжаю думать об этих людях как о живых.

Иногда я мог предположить, что мой отец прочитал, перевел на язык призраков, некоторые страницы, написание которых заставило меня думать, что мой отец жив.

Иногда я также мог предположить, что автор книг на венгерском языке прочитал, перевел на язык призраков, определенные страницы, написание которых заставило меня думать об авторе книг на венгерском языке как о живом.

Я никогда не мог предположить, что молодая женщина, которая, торопясь выбраться на улицу в морозную ночь, оставила свои сапоги... Я никогда не мог предположить, что этот человек был в состоянии прочитать — пусть даже на языке призраков — хоть одну страницу моих писем.

Много раз за три года, пока я пытался написать книгу, которая теперь называется «Внутри страны» , я почти решал, что не смогу её закончить. В такие моменты я подталкивал себя к продолжению, мысленно представляя себя сидящим перед группой людей, таких же, как вы, присутствующие здесь сегодня. Я видел себя сидящим здесь, как сейчас, и слышал, как говорю по-английски, но так, словно мои слова звучали на языке призраков, и их мог услышать человек, который никогда не прочтет мои страницы – даже на языке призраков – потому что его никогда не учили читать слова, написанные или напечатанные на страницах… Я слышал, как наконец говорю:

«Ваша книга опубликована; ваша история рассказана».

(ТЕКСТ РЕЧИ, ПРОИЗНЕСЕННОЙ ДЖЕРАЛЬДОМ МЕРНЕЙНОМ НА

СПУСК ВНУТРЕННЕГО ПРОСТРАНСТВА В АДЕЛАИДЕ 9 МАРТА 1988 ГОДА; ОПУБЛИКОВАНО В

МЕРИДИАН , ТОМ 7, № 2, ОКТЯБРЬ 1988)

ПЕЧАТЬ ОСТАНАВЛИВАЕТСЯ ЗДЕСЬ: ИЛИ,

КТО КОНСУЛЬТАНТ?

ПРОКОНСУЛЬТИРОВАТЬСЯ?

Утверждение в заголовке может ввести в заблуждение. Ни один машинописный текст не задерживается у меня на столе надолго. Как только я напишу хотя бы страницу комментариев, я отправлю рукопись, комментарии и свои рекомендации обратно редактору. Однако мой стол — это конечная точка пути для многих многообещающих произведений. Автор, возможно, его друзья или советники, возможно, литературный агент.

– эти люди посчитали, что рукопись стоит отправить в Meanjin .

Редактор и помощник редактора «Майнцзинь» прочитали рукопись и остались довольны. Затем рукопись передали мне, и вскоре после этого…

– иногда, как только я прочитываю первые пару страниц, путь к публикации в «Мэндзине» оказывается перекрытым.

В Meanjin есть редактор поэзии, но есть консультант по художественной литературе. Разница может быть неочевидна для каждого читателя. Редактор поэзии получает все стихотворения, присланные в Meanjin , и несёт полную ответственность за решение о публикации. Как консультант по художественной литературе, я получаю только избранные произведения, присланные редактору.

журнал «Meanjin» было прислано около 700 художественных произведений .

Каждый из этих текстов был прочитан редактором; многие из них также были прочитаны помощником редактора. Около сотни художественных произведений были переданы мне редактором. Из этих ста я рекомендовал к публикации около двадцати пяти. Среди остальных я нашёл около дюжины достаточно многообещающих.

для меня, чтобы предложить каждому автору, что произведение может быть опубликовано после того, как оно будет переписано.

Иногда я вспоминаю, что около 600 рукописей художественных произведений были возвращены авторам в 1988 году, так и не узнав ни названий произведений, ни имён авторов. Возможно, некоторые из этих 600

Рассказы, которые я не видел в 1988 году, возможно, произвели на меня большее впечатление, чем на редактора или её помощника, но я никогда не хотел менять систему. У меня не было времени читать, не говоря уже о том, чтобы комментировать, рукописи, которые я уже получал. Кроме того, мне нравится система сдержек и противовесов, существующая в нынешней системе. Когда мне нравится рассказ неопубликованного автора, я знаю, что он уже понравился как минимум одному компетентному эксперту.

Казалось бы, на вопрос в заголовке уже дан ответ: как консультант, я ни с кем не консультируюсь. Однако всё не так просто. В тот момент, когда я впервые читаю короткометражку, я ловлю себя на том, что выполняю то, что можно назвать ментальным упражнением: я обращаюсь к лучшему своему «я».

В 1980 году я стал штатным преподавателем художественной литературы в колледже высшего образования. С тех пор мне ежегодно приходилось оценивать от 300 до 400 студенческих произведений, каждое из которых содержало около 2000 грамматических единиц.

Словами. Я говорю об этом не для того, чтобы похвастаться или пожаловаться, а потому, что это необходимо. Стоит также отметить, что я не только читаю каждый рассказ каждого ученика, но и редактирую каждый рассказ и пишу к нему подробные комментарии.

Потратив час на статью, я иногда сокращаю комментарии, но не редактирование. В среднем, чтобы оценить статью таким образом, требуется около полутора часов.

Люди, которые слышат от меня то, что я только что написал, часто спрашивают, не скучно ли мне преподавать художественную литературу. Я отвечаю, что мне часто бывает скучно.

Пока я читаю рассказ студента, я говорю, что часто раздражаюсь, а иногда и злюсь. Но потом я спрашиваю себя, в чём смысл этих абзацев о моих преподавательских обязанностях. Я говорю, что всегда испытываю определённое удовольствие, когда впервые берусь за рассказ студента; я чувствую ожидание и надежду.

Прочитав первые несколько абзацев, я могу уже заскучать или даже начать раздражаться, но пока я готовлюсь к первому прочтению истории, я надеюсь, что мое удовольствие продлится.

Как преподаватель художественной литературы я оцениваю каждое художественное произведение, отмечая постоянство, или упадок, или упадок, за которым следует возрождение, удовольствия, которое я испытал, когда начал читать первое предложение.

Как консультант по художественной литературе для Meanjin , я делаю примерно то же самое. Комментарии, которые я печатаю во время чтения каждого рассказа для Meanjin , похожи на те, что я пишу на полях и на обороте рассказа каждого студента.

Иногда кто-то из студентов жалуется на резкость моих комментариев. Я отвечаю, что пытался выразить не резкость, а разочарование. Иногда автор жалуется редактору «Meanjin» на мои комментарии. У меня нет времени на переписку с авторами, но я заявляю, что беру каждый рукописный текст в надежде, что буду удивлен и обрадован, и что мне придётся написать только один комментарий: «Рекомендуется к публикации».

Когда я готовлюсь к чтению художественного произведения, я с нетерпением жду возможности узнать что-то такое, что автор не мог бы сообщить мне никаким иным способом, кроме как через написание художественного произведения, которое находится передо мной.

Когда я готовлюсь к чтению художественного произведения, я с нетерпением жду, что прочту что-то правдивое, в отличие от любого научного, философского, биографического или даже автобиографического произведения. Рассказчик «Пейзажа с веснушчатыми женщинами» в моей книге « Пейзаж с пейзажем» говорит за меня, когда он…

утверждает, что он никогда не может быть уверен в истинности каких-либо слов, за исключением слов, произнесенных персонажем художественного произведения, рассказчик которого заявил, что данный персонаж говорит правду.

Когда я говорю или пишу о том, что называю «истинной прозой» , некоторые полагают, что я считаю лучшую художественную литературу своего рода исповедью. Я это отрицаю. Истинной прозой я называю произведения, написанные мужчинами и женщинами не для того, чтобы рассказать истории своей жизни, а для того, чтобы описать образы в своём воображении (некоторые из которых могут быть образами мужчин и женщин, желающих рассказать правду о своей жизни).

Мой опыт показывает, что писатель начинает писать произведение, не зная, что он пытается объяснить. Вначале писатель знает лишь, что определённый образ или группа образов, кажется, имеют какое-то важное значение. Через некоторое время после начала работы писатель начинает понимать, что это значение. Писатель продолжает учиться, пока пишет. Иногда писатель продолжает учиться после завершения произведения или даже после его публикации. Мой опыт показывает, что писатель должен доверять своему лучшему «я», чтобы писать настоящее произведение.

Читатели, настроенные недоброжелательно, могут предположить, что я использую термин «лучшее я» для обозначения того, что они называют бессознательным. Читатели, настроенные недоброжелательно, редко понимают утверждения, не соответствующие модным теориям психологии, политики или экономики. Читатели, настроенные доброжелательно, поймут меня, когда я напишу, что моё лучшее я — это та часть меня, которая пишет художественную литературу, чтобы постичь смысл образов в моём сознании. Те же читатели поймут меня, когда я напишу, что моё лучшее я — это та часть меня, которая читает художественную литературу, чтобы постичь смысл образов в сознании других людей.

К большинству рассказов, переданных мне редактором «Майнцзинь» , прилагаются сопроводительные записки или письма. Я стараюсь отделять текст художественного произведения от его

Прикрепляю, даже не узнавая имени автора. Предпочитаю, чтобы на меня влияли только предложения текста.

Я медленно читаю первое предложение каждого рассказа. Я мысленно слышу звучание слов и ощущаю ритм предложения в целом. Пока я читаю первое предложение, в моём сознании возникают образы. Большинство образов связаны со словами предложения, но один образ словно находится по другую сторону от остальных. Далёкий образ поначалу скорее призрачный, чем чёткий. Далёкий образ – это мысленный контур человека, который является источником предложения и находится перед моими глазами.

Если первое предложение текста было ясным и честным, если оно убедило меня в том, что автор написал его, чтобы просто и честно описать образ или группу образов в своём сознании, с целью со временем познать их значение, то я начинаю верить, что образ человека, формирующийся за другими образами в моём сознании, будет образом его лучшего «я». В этом случае я также начинаю испытывать доверие к лучшему «я», образ которого начал формироваться в моём сознании.

Термин «лучшее я» в контексте этой статьи придуман мной лично. Я думал использовать термин «подразумеваемый автор», который использовал Уэйн К. Бут в своей книге о техниках повествования «Риторика Художественная литература , но хотя все лучшие «я» писателей являются подразумеваемыми авторами, не все подразумеваемые авторы кажутся мне лучшими «я» писателей. Я использую термин «лучшее «я» для любого подразумеваемого автора, которому я склонен доверять на том основании, что он или она, по-видимому, писали из лучших побуждений. В предыдущем абзаце должно было быть ясно, что я считаю лучшими мотивами для написания художественной литературы.

Если первое предложение текста было ясным и честным, я начинаю читать второе. Если первое предложение не было...

Если же писать ясно и честно, то образы в моём сознании будут размыты, а предполагаемый автор предложения ещё не заслужит моего доверия. В этом случае, вместо того чтобы начать читать второе предложение, я начну писать первое предложение примерно страницы комментариев, которые я адресую редактору Meanjin для удобства автора. Я могу написать, что первое предложение показалось мне расплывчатым, неясным, высокопарным или вычурным. В таком случае я стараюсь объяснить, какое слово, фраза или какая ошибка в структуре предложения побудили меня написать этот комментарий.

Я продолжаю читать предложение за предложением и пишу комментарий всякий раз, когда предложение меня разочаровывает. Иногда, прочитав лишь первые пару страниц, я решаю, что история недостаточно интересна для публикации в «Минцзине» . Проще говоря, я решаю, что история слишком скучна для публикации в «Минцзине» .