Николай Ге

Русская история

Каждое утро, в шесть с минутами, из старого дома на 9-й линии Васильевского острова торопливо выходил человек. Улицы были еще пустынны. Человек шагал быстро, уверенно — маршрут был привычен. Маршрут был кольцевой: через полчаса человек возвращался к дому и, спеша, скрывался в подъезде.

Он появлялся снова в пять часов пополудни. Снова обегал квартал. На ходу он жестикулировал, иногда произносил что-то вслух. Жесты его были порывисты и несколько странны.

Зимой, случалось, к крыльцу подавали сани, тогда вместо пешей прогулки (скорее, пробежки) он катил по проспекту до гавани и обратно, нигде не останавливаясь и нетерпеливо понукая кучера. Кучер гнал, как на пожар.

Возвратись, торопливый человек вбегал в подъезд, поднимался единым духом по лестнице. На двери его квартиры — медная дощечка: «Н. И. Костомаров».

Николай Иванович Костомаров быстро сбрасывал в прихожей пальто и, не задерживаясь, пробегал в кабинет — к письменному столу. На столе и возле него, на стульях, на полу, в беспорядке лежали книги. Стопки книг поднимались, как крепостные стены. Николай Иванович, стремительно обрушивая их, пробирался в кресло и тотчас начинал писать.

Почерк у него был очень неразборчивый — он спешил. Особенно плохо ему удавались цифры. Он потом сам не мог отличить «3» от «5» и «4» от «7». У него не было ни терпения, ни времени выводить цифры. Ему вообще постоянно не хватало времени. Дни были до отказа набиты делом.

Делом Николая Ивановича Костомарова была история.

Герцен писал о Грановском: он «думал историей, учился историей». Костомаров был тоже одержим историей. Он ни на минуту не желал расставаться с нею. Когда его навещали друзья, он откладывал рукопись и, не утруждая себя светской беседой, рассказывал о «смутном времени» или о разделе Польши. Друзья называли эти рассказы «историческими разговорами».

В рассказах Костомарова история оживала. Он не любил бесстрастного изложения фактов, делового перечисления дат. Герои его «разговоров», волнуясь, расхаживали вместе с ним от письменного стола до круглого — того, что стоял возле дивана, обитого серым сафьяном.

…Тишайший Алексей Михайлович неслышно ступал мягкими сапожками по тесным и темноватым кремлевским переходам. Стенька Разин гремел крепкими словами, перебирая богатую добычу — примерял цветные кафтаны, отороченные собольим мехом. Богдан Хмельницкий расчетливо и жестко вел переговоры с крымским ханом Ислам-Гиреем; Ислам-Гирей хитрил, щурился, вытирал ладонью пот с желтого лба. Польские паны азартно хватались за сабли, звенели шпорами, делили заранее Русь и Украйну.

Люди прошлого оживали в беседах Костомарова — он знал их наизусть: быт, одежду, походку, речи.

Мать Костомарова, Татьяна Петровна, обожавшая сына и безмерно им обожаемая, готовила под его руководством «исторические блюда» — какую-нибудь солянку из осетрины с визигой и шафраном по старинной росписи царских кушаньев, варила мед.

Женат Николай Иванович не был. В 1847 году, накануне свадьбы, его арестовали по делу Кирилло-Мефодиевского братства. На закате жизни он женится на той, которая была когда-то его невестой. К тому времени она овдовеет. Он ждал двадцать восемь лет. А может быть, не ждал. Просто было некогда. Жизнь ушла на историю.

Над серым диваном висел большой гравированный портрет Тараса Шевченко. Его и Костомарова арестовали в один день. Пока Костомаров, сосланный в Саратов под надзор полиции, занимался историей и этнографией, Шевченко мучился и тосковал в казармах и крепостях. Шевченко и Костомаров были в одном братстве, но шли к разной цели. Шевченко по душе были маршруты не кольцевые, а устремленные в будущее. Вскоре после амнистии он ушел из жизни, стал историей. Грустный Шевченко с портрета задумчиво слушал речи Николая Ивановича.

А Костомаров любил фантазировать на исторические темы: что произошло бы, если бы… Он вдохновенно придумывал историю, сочинял факты подробно и зримо, точно был их очевидцем.

Костомаров был не только историком — еще писателем: беллетристом и драматургом, переводчиком Байрона. Исторические труды его написаны живо и увлекательно. Костомаров часто повторял, что занимается историей, а не «археологией»: для него важно проникнуть в психологию своего героя, а не хладнокровно пристроить на нужное место нужный документ. Труды Костомарова читали нарасхват, как модные романы; его называли «лириком». Эпически строгий и обстоятельный Соловьев относился к нему со сдержанным, усмешливым недружелюбием.

В кругу своих Костомаров говорил много и необыкновенно горячо. Вскакивал с кресла, бегал по комнате, снова присаживался. Он порывисто жестикулировал, беспрестанно поправлял очки в тонкой золотой оправе, резко встряхивал головой, откидывая со лба плохо причесанные волосы. Лицо его подергивалось. Речь Николая Ивановича, под стать его движениям, была порывиста и неразмеренна: он то выстреливал слова, то задумчиво растягивал их, будто отыскивая самые подходящие, то вдруг вовсе умолкал на мгновение и, не меняя позы страстного рассказчика, как бы торопливо собирался с мыслями, чтобы снова броситься в разговор.

Таким написал его Ге в 1870 году.

На портрете Николай Иванович резко сцепил руки, привыкшие к порыву, к движению; плотно сжав губы, напряженно ушел в себя; ответ еще, кажется, не найден, только нащупан, еще не сбежало с лица тревожное облако сомнения, но мгновение кончается — и Николай Иванович, сминая накрахмаленную манишку, уже подался вперед — продолжать. Помятая манишка очень запомнилась первым зрителям портрета — видно, метко была найдена и схвачена.

При Николае I даже русская история была расписана в должном порядке, как военный парад или придворная церемония. Историческим деятелям, согласно табели о рангах, присвоили чины и звания, события расставили на плацу, как полки. Было указано, о каких фактах прошлого следует говорить и писать и какое давать им толкование. Прошлое оказалось нужным только для того, чтобы подтвердить правильность и законность настоящего. Когда Пушкину для «Истории Петра» понадобились некоторые «секретные бумаги» более чем столетней давности, вопрос о «допущении» его в архивы решался графом Нессельроде, графом Блудовым и самим царем. История диктовалась свыше, как приказ.

После смерти Николая общество, окрыленное надеждой, устремилось мыслями в будущее. Его по-разному видели, избирали разные пути к нему. Понадобилось узнать прошлое, чтобы понять настоящее, найти правильный путь. Но предстояло еще заново открыть прошлое. Шагая по плацу мимо стоящих «смирно» полков, трудно разобраться в чем-нибудь, кроме формы одежды.

Н. Эйдельман, современный исследователь изданий Герцена и Огарева, пишет: «Было две российские истории: явная и тайная. Первая — в газетах, книгах, манифестах, реляциях. Вторая — в анекдотах, эпиграммах, сплетнях и, наконец, в рукописях, расходящихся среди друзей и гибнущих при одном появлении жандарма… Превращение тайного в явное вообще было главным делом Вольной печати с самого ее зарождения… Былое, заимствованное из официальной печати и процеженное сквозь цензуру, — скудный, порою безнадежный источник».

В российской неофициальной печати, хотя и подневольной, тоже старались, как умели: публиковали документы, исследования, полемические статьи и заметки. Ширился плацдарм: с 1858 года начали выходить «Библиографические записки» А. Н. Афанасьева, с 1863 — «Русский архив» П. И. Бартенева, с 1870 — «Русская старина» М. И. Семевского. Заново открывались факты и события прошлого, даже целые исторические периоды. Шли споры о том, как понимать документ или факт, как правильнее воссоздать событие, период. Чернышевский, предвидя поворот, писал еще до ареста, что России нужны не историки-летописцы, а историки-мыслители. Интерес общества к прошлому подтверждал важность этого замечания. История вдруг стала делом каждого.

Костомаров, посмеиваясь, вспоминал, как в свое время жандармский генерал Дубельт говорил ему на следствии: «А ваши лекции, мой добрый друг, — хороши! Вишь, какие завиральные идеи! Читали бы студентам грамматику да арифметику, чем такие премудрости!» Теперь даже жандармские генералы понимали, что без «премудростей» грамматикой да арифметикой не обойдешься.

…Ге приходил к Костомарову, когда хотел; вообще-то Николай Иванович принимал по вторникам. Ге располагался поудобнее на сером диване, слушал Николая Ивановича; иногда, если удавалось того перебить, сам говорил много и горячо. Во время разговора оба курили без передышки. Папиросы у Костомарова были хороши — крепкие и вкусные, — он держал их в черной лукутинской коробке с портретом царя Алексея Михайловича на крышке.

Ге познакомился с Костомаровым еще в середине сороковых годов: Николай Иванович преподавал ему историю в киевской гимназии^[27]. Костомаров уже тогда был одержим. «Он заставил чуть не весь город полюбить русскую историю», — писал Ге. По странности случая, Анна Петровна тоже была ученицей Костомарова. В 1857 году они встретились в Париже, на улице. Анну Петровну Костомаров припомнил, а Николая Николаевича — нет. Ге узнал Костомарова в толпе, сзади, по «нервным движениям рук». Когда Ге перебрался из-за границы в Петербург, они окончательно подружились и дружили со свойственной и тому и другому горячностью — с записочками, требующими немедленного свидания («Я к вам приду… Хочется душу отвести», «Я жажду вас видеть…»), с частыми встречами и многословными откровенными разговорами.

Такой человек, как Костомаров, не мог не влиять на Ге. Ге всегда был податлив рядом с людьми увлеченными; а тут рядом оказался Николай Иванович, обожаемый с детства, — «любимейший учитель»; «когда он вбегал в класс, все замирало, как в церкви». Время тоже немало значило: в начале семидесятых годов личная приязнь к Николаю Ивановичу подкреплялась общим интересом к истории, костомаровской популярностью.

Влияние Костомарова — это не мысли и решения картин Ге на темы русской истории. Дело не в совпадении взглядов.

…Ге возвратился в Россию, отчаявшись в поисках. Русские зрители, недавно прославлявшие его, теперь отвергали; друзья, недавно видевшие в нем провидца, теперь говорили, что в «своей» Италии он поотстал от родины. Вот он явился услышать, понять, почувствовать, чем живет общество и чего ждет оно от художника. Явился, чтобы разобраться, где он «сбился с пути». Он не собирался писать «на потребу» обществу, но хотел ему служить. Он еще полагал, что служить обществу — значит выверить свой пульс по биению его сердца, вместе искать идеал. Через пятнадцать-двадцать лет он будет сверять свой пульс с собственным сердцем, будет приносить обществу свои идеалы. Ему покажется, что он свободен, идет сам по себе. Но в этом тоже будет общественная необходимость. Пока он ищет прямых связей.

Еще недавно Ге полагал, что никто «из живших, живущих» не может быть «всем, полным идеалом». Общественные интересы подсказали Ге мысли о жизни и деяниях «живших», об истории. Он, возможно, не рассчитывал найти идеал в той или иной исторической личности, но надеялся в исторической теме высказать свой идеал. Общение с Костомаровым воспламеняло и поддерживало в Ге интерес к отечественной истории.

Он шел к ней очень по-своему, по-художнически. Написал портрет Николая Ивановича. Написал его матушку — Татьяну Петровну — милую старушку (она удивительно вовремя подает охрипшему от разговоров Николаю Николаевичу стакан густого чая, накрытого золотистым ломтиком лимона, а Николаю Ивановичу — его любимый напиток — «теплоту»: красное вино, разбавленное горячей водой).

Годом позже Ге написал Александра Николаевича Пыпина, историка литературы, общественной мысли, этнографии, двоюродного брата Чернышевского.

Костомаров водил Ге в Публичную библиотеку, в рукописное отделение, где нередко работал. Ге будоражили рукописи, плотные страницы старинных книг — четкий штрих гравюр и крепко стоящий на ногах шрифт, сафьян переплетов.

Николай Иванович просил не то в шутку, не то всерьез: «Когда я умру, похороните меня здесь под полом. А что? Библиотека не хуже Успенского собора или Чудова монастыря, а я не хуже московских митрополитов…»

Они обедали в трактире Балабина на Садовой. Николай Иванович торопливо рассказывал про Успенский собор и Чудов монастырь молодым официантам. Он их называл «младенцами».

Ге, глядя на них, думал, что вот такие соломенноволосые и синеглазые «младенцы» уже многие века назад пахали землю и спускали корабли на Ильмень-озере, возводили храмы и кремлевские стены, воевали со шведами, строили согласно государевой воле город на Неве.

«Младенец» нес на плече блюдо — наверно, медвежатину, ставцы со взваром, может быть — кубки с хмельным зельем петровских ассамблей.

— Пожалуйте!

«Младенец» расставлял тарелки:

— Консоме. Фрикассе.

Ге пробуждался…

Его будоражили вещи — сукно старинных кафтанов, меха, темные пищали и тяжелые ботфорты, столетнего возраста кареты с неистребимым запахом дерева, дегтя и кожи.

Его будоражили улицы — строгие ряды зданий, река, прозрачный воздух, холодное небо, пронзенное сверкающим шпилем. Его будоражил Петербург.

Ге признавался в старости, что Киев вызывал в нем, еще не открывшем в себе художника, образы Древней Руси, Рим воскрешал в памяти героев античной истории, Петербург заставил почувствовать живой образ Петра.

Ге устремился в отечественную историю…

Не он первый. В 1869 году завершено печатание «Войны и мира»; Мусоргский окончил первую редакцию «Бориса Годунова». В 1869 году умер молодой, едва перешагнувший за тридцать, Вячеслав Шварц, один из открывателей новой исторической живописи. Тремя годами раньше умер старый товарищ Ге — не очень удачливый Константин Флавицкий. Легенда, взятая для сюжета «Княжны Таракановой», вопреки — назло! — документу (княжна умерла от чахотки за два года до наводнения), пометка, внесенная в каталог по личному приказу царя и доводящая до сведения, что сюжет заимствован из романа, «не имеющего никакой исторической истины», — все это подчеркивало для зрителей-шестидесятников скрытый смысл картины Флавицкого. Но значение ее не исчерпывается скрытым смыслом. Ге говорил, что «Княжна Тараканова» — «первая русская историческая картина, которая имеет особенный характер духовной жизни, драмы, борьбы душевной».

Расчленение творчества Ге на отдельные, как бы законченные периоды соблазняет простотой и внешней стройностью. Но оно обманчиво. Отдельные периоды в творчестве Ге связаны куда более крепкими нитями, чем кажется на первый взгляд.

Переезд художника в Петербург в конце 1869 года как раз привлекает возможностью провести грань в биографии:

1. Флоренция — Герцен — «Тайная вечеря»;

2. Петербург — Товарищество передвижных выставок — исторические полотна Ге семидесятых годов.

Новое место — новая среда — новые идеи — новые работы.

Но Ге перебрался в Петербург не так круто, как утверждается в его биографиях. Он сперва пожил гостем (в гостинице «Москва», в 33-м номере), огляделся.

Перов в письме Третьякову от 3 февраля 1870 года сообщает, что Ге отбыл обратно в Италию. Перов ошибся: Ге еще в Петербурге. 12 февраля он сам пишет Третьякову о скором отъезде, о своих планах: «…будущей весной я переезжаю жить в Россию»^[28].

Он, конечно, увлечен, он устремился в Россию, но, как всегда у Ге, «устремился» не отрицает долгих и сложных раздумий.

То, что разрыв с Италией не был моментальным, тоже важно: поездки туда и обратно, дорожное отчуждение способствует раздумьям. Рассказы о Флоренции в Петербурге и о Петербурге во Флоренции помогали найти оценки, осмыслить происходящее.

Порвать с былым невозможно. Оно остается в думах. Ге не мог, «переезжая в новый период», оставить былое во Флоренции, как ненужные игрушки подросших сыновей.

21 января 1870 года в Париже умер Герцен. Перед смертью он все звал куда-то склонившихся над кроватью близких, он не хотел останавливаться, хотел идти дальше.

2 ноября 1870 года был утвержден Устав Товарищества передвижных художественных выставок.

Связь между этими событиями в жизни Ге — не обязательно смена периодов. Скорее — преемственность.

«Около того же времени возвратился из Италии Н. Н. Ге и заговорил о Товариществе, как о деле, ему тоже известном». Так писал Крамской в «Заметке» об истории передвижничества.

Ге во всех случаях приехал бы в Россию, годом раньше, годом позже, — приехал бы: он уже исчерпал заграницу. К тому же вести из России приходили заманчивые, увлекающие, а, явившись в Петербург, в Москву, чтобы оглядеться, «на разведку», Ге застал русское искусство, готовое к новому шагу, подъему, взлету, — тут он не мог остаться в стороне, жаждал быть вместе со всеми (может быть, впереди других), тем более, почувствовал, что нужен, — сам нужен, его увлеченность, его слово.

«Артель» в Петербурге, московские художники — Перов, Прянишников, Маковский Владимир, — уже довольно набралось людей, объединенных общим взглядом на характер и задачи искусства («зараженные тенденцией», — сказал о них недоброжелатель), но не объединенных организационно. Нужен был принцип организации, для всех приемлемый, страстное слово о нем.

«Мясоедов и, вслед за ним, Ге, приехавший в то время назад в Россию… выговорил недостававшее слово, и все тотчас же встало и пошло, колеса завертелись, машина двинулась могучим взмахом вперед», — вспоминал Стасов.

Высказана была идея о необходимости передвигать художественные выставки по стране и таким образом сделать искусство народным достоянием, а народную жизнь предметом искусства, или, как образно выражался Мясоедов, — внести искусство в провинцию, сделать его русским, расширить его аудиторию, раскрыть в нее окна и двери, впустив свежего и свободного воздуха. Перед Крамским встает тот же образ — «расстаться с душной курной избой и построить новый дом, светлый и просторный».

Ге расширяет основание будущей организации, мечтает о полном освобождении художника от зависимости денежной — после провала «Вестников воскресения» и «Христа в Гефсиманском саду» это для него лично важный вопрос. «Во мне запала мысль освободить художника от влияния покупателя на его творчество оплатой за выставку в пользу художников». Но речь идет не о копейке в кармане — речь идет о свободе художника выражать свой идеал, даже если картина томится потом, никому не нужная, в мастерской. Художник должен думать не о заказе — об идеале: Ге вспоминал, как «Иванов с ужасом отзывался о расписывании соборов индифферентными к предмету художниками».

Ге за всю жизнь написал по заказу несколько портретов, не больше, и то, когда что-либо увлекало его, — личные отношения с заказчиком, желание попробовать свои силы, живописная задача. Даже безденежный, но заказ, затруднял его.

Хороший знакомый принес ему крохотный подрамок с натянутым холстом:

— Напишите, Николай Николаевич, что-нибудь для меня. Все равно что. И ждать я готов сколько угодно.

— С удовольствием! — горячо согласился Николай Николаевич.

Двенадцать лет прошло. Умер хороший знакомый, и Николай Николаевич умер, подрамок так и остался — нетронутый.

Он хотел такую свободу положить в основание Товарищества. Чтобы творить не «индифферентно» — горя.

В девяностые годы Ге вспоминал историю Товарищества, говорил об идеале, который ждал выражения в искусстве; о политике он не говорил. Он уже был далек от той политики, без которой двадцать лет назад дело, конечно, не могло обойтись. Не могло в 1869 и 1870 годах создание общества, пусть общества художественного, обойтись без политики. О политических целях не писали в Уставе, но Товарищество не могло быть нейтральным: оно рождалось в политической борьбе. На тех, кто объединялся в Товарищество, доносили публично, в печати, писали о «нравственной тине», о «подонках будничной жизни», о «ложных тенденциях», распространяемых «прогрессистами-фельетонистами». Профессор Тон после «бунта» в Академии сказал Крамскому:

— Случись это прежде, вас бы всех в солдаты!

Случись прежде идея Товарищества, их бы всех в каторгу.

Но времена были не те, что прежде. Россия вступала в семидесятые годы.

Через полвека Поленов писал о Товариществе: «Мы нравственно и идейно сплотились». Он объяснял: «Я с гимназической скамьи возненавидел произвол. У нас в России он назывался самодержавием». «Наше искусство того времени… совпадало с этими стремлениями и мечтаниями…». «Мои старшие товарищи, т. е. художники, шли даже как будто впереди движения…». Крамскому, Мясоедову, Ге и некоторым другим художникам «удалось даже основать свободное общество, выступившее на арену политической борьбы с произволом, угнетением меньших братий и обманом, основанным на религии».

Так восьмидесятидвухлетний Поленов вспоминал о надеждах молодости. Свидетельство необыкновенно ценное.

Вряд ли Ге, хотя тоже с гимназической скамьи ненавидел произвол, ставил перед товарищами политические задачи, о которых писал старик Поленов. Вряд ли так широко и прямо ставили эти задачи Крамской с Мясоедовым. Но, осмысляя событие, стоит, помимо его собственного значения, учитывать все то, что связывали с ним современники. Поленов рассказал, как молодежь конца шестидесятых — начала семидесятых годов восприняла создание Товарищества. А коли так восприняла, то тем более важно, что картины, рожденные в Товариществе, двинулись по стране. «Хождение в народ» передвижников оказалось долгим и успешным.

Идея «передвижения» картин была обдумана и проверена. Летом 1865 года Крамской повез на нижегородскую ярмарку работы петербургских «артельщиков». Заодно прихватил и нашумевшую «Тайную вечерю»: ярмарка есть ярмарка. Во Флоренции Ге с Мясоедовым собирали сведения о передвижных выставках в других странах. Ге для пробы устроил свою платную выставку. За ним — Федор Каменский, скульптор, тоже пенсионер-флорентиец.

Художники рвались к свободе, к сплочению, а поводырям пришлось начинать с бухгалтерского гроссбуха и подсчета выручки. Общества, основанные на мечтаниях, прекрасны, как мыльные пузыри. «Расчет, расчет, приятель!» — чтобы брачный стол не обернулся поминками. Мясоедов писал Крамскому: «В Писании сказано — „будьте мудры, как змеи, и кротки, как голуби“. Вот программа для действий, на мой взгляд».

Единомышленников всегда тянет к общению. В России шестидесятых годов эта тяга была особенно острой. Тридцать лет все только слушали, теперь у многих нашлось, что сказать. Художники хотели заявить, что новое искусство в России родилось, встало на ноги и пошло. Организация была для них необходима.

В сердце Ге жила радостная жажда общения. С Герценом, Салтыковым-Щедриным, Крамским, Львом Толстым его связывают не совместные чаепития, а участие в общем деле. Впрочем, «связан», «участвовал» — слова не для Ге: они предполагают, что «пришел со стороны», в этих словах чувства мало, которое всегда захватывало Ге и несло, как поток. Он не то чтобы «участвовал», он был частицей, необходимым атомом своего Времени. Даже когда он вырывался вперед, оказывался непонятым, он был неизбежен и необходим. Современники вспоминают его, постоянно окруженным людьми, говорящим, действующим. Современники рисуют его человеколюбом, проповедником, общественником. А ведь по внешним приметам он жил одиночкой. Двенадцать лет в Италии, в узком кругу, да на малороссийском хуторе — двадцать; бок о бок с товарищами по искусству — в «гуще жизни» — он провел какие-нибудь пять-шесть лет. Впрочем, можно всю жизнь толкаться в «центре общества» и оставаться анахронизмом. А Ге, старый, непонятный, говорил за месяц до смерти: «Мы выросли: ни школа, ни семья нас не удовлетворяют. У нас есть общественные интересы, художнику интересно знать, что делает художник-ученый в своей области, что делает художник-гражданин в своей области, потому что искусство в конце концов есть достояние всех к совершенству самого человека…»

Он говорил это в Москве, на Первом съезде художников и любителей. Зимой он подчас вырывался из своего добровольного хуторского заточения — в Москву, в Петербург, бывал в мастерских, являлся на собрания, обеды, ужины, засиживался допоздна в частных домах. Его непрестанно подталкивал горячий, похожий на чувство интерес к работе художников-граждан, художников-ученых и просто художников. Он вырывался на месяц, на два — и отчаянно спешил увидеть, услышать, узнать, но более всего поделиться: потребность познания была для него одновременно потребностью общения. Ему тоже было что сказать, что ответить, чем отозваться. Из своего заточения он привозил мысли, замыслы, соображения, догадки, сомнения. Он спорил, читал доклады, толковал картины, свои и чужие, выступал с воспоминаниями, проповедовал — и остался в памяти витией, комментатором, этаким волшебником, который увлекал и водил за собой толпу, а он за последние двадцать лет жизни появился в Петербурге всего раз десять — и то ненадолго. Он был не от ума — от природы общественный человек.

Потому создание Товарищества он воспринял как свое, личное, сердечное дело. Он многое в него вложил.

Приходится слышать, что в середине семидесятых годов Ге, увлеченный идеей нравственного самоусовершенствования, отошел от передвижничества. Но как это «отошел»? Идейно? Общие демократические идеалы его оставались неизменными, а что до политических, философских, религиозных взглядов, так ведь от членов Товарищества не требовалось стандартизированного единства.

«Ваше величество! — в один голос воскликнули четыре приятеля. — Мы дали бы себя изрубить в куски за нашего короля». Это из «Трех мушкетеров». «В один голос» восклицают удалые герои романов. Даже в политических партиях не требовалось, чтобы члены их произносили хором одни и те же слова, а Товарищество — не политическая партия. Вокруг одного стола сидели Владимир Маковский, Суриков, Левитан, Поленов, Нестеров — во всем разные и все-таки единомышленники.

Василий Григорьевич Перов «столп передвижничества», и он писал не одни «Чаепития в Мытищах» — и он изменялся, мучился, искал. Да и как же иначе: художник, который не поворачивает от вчерашнего к завтрашнему, — словно бы пишет всю жизнь одну картину, только с разными фигурами (впрочем, не всегда с разными). Ге умел себя перечеркивать, но это не отступничество.

С Товариществом же, как с организацией, он тем более никогда не порывал. Если не приезжал на годичное собрание передвижников, посылал кому-нибудь из друзей доверенность. Если приезжал, горячо участвовал в делах; выступал, председательствовал, предлагал, не соглашался. Ге был современником двадцати двух передвижных Выставок; его работы были представлены на пятнадцати.

Слова Третьякова: «Ге после первого неуспеха оказывается совсем хладнокровным членом Общества, а уж он ли не пел сладкие песни» — объяснимы лишь неведением. Это написано в 1878 году — Ге бежал из столицы, в нем все ломалось, рушилось, вступало в новые сцепления, а Третьяков думает о нем нехорошо и приземленно.

Послушаем самого Ге. В той же речи на съезде художников, когда до конца жизни оставался воробьиный шажок, он подвел итоги своим мыслям о Товариществе, своим чувствам к нему:

«В это время случилось особое с нашим возлюбленным отечеством… Повеяло жизнью, все бросились на работу по всем отраслям, делали, что могли, для счастья своих собратий и сограждан. В том числе и мы — небольшая группа людей, любивших искусство, — искали друг друга, работали, сплотились, встречали неудачи, даже некоторое горе, но это нам не мешало. Мы продолжали свое дело, работали, разносили это искусство, насколько могли, по всей России, сделали ту перемену во взглядах, в которую далее наши братья в области знания и жизни внесли новые взгляды, именно стали искать новые идеалы… Независимо от искусства мы почувствовали необходимость общества, общности и не столько для себя, хотя это было большое средство развития, но мы почувствовали это для тех младших братьев, которые шли за нами и которым негде было приютиться. Эта работа была сделана с большим самопожертвованием…»

16 декабря 1870 года Ге (вместе с Мясоедовым, М. К. Клодтом, Перовым, Крамским) был избран членом правления Товарищества. Через две недели — к тому же членом Петербургского правления. Вскоре его сделали еще и кассиром. Он разрабатывал маршруты, следил за отправкой картин, составлял бухгалтерский баланс.

Ему телеграфировали: генерал-губернатор не разрешает выставку. Ге добирался до министерства внутренних дел, просил, убеждал, доказывал. Назавтра новая телеграмма: попечитель учебного округа не дозволяет выставку в залах университета. Приходилось мчаться к министру народного просвещения. Русское техническое общество уведомляло: Россия должна участвовать в художественном отделе Лондонской международной выставки. Ге ездил на заседания общества, списывался с художниками, планировал экспозицию. А тут у Антона Григорьевича Рубинштейна появилась мысль создать в Петербурге артистический клуб. Ге пригласили представлять художников в комиссии по выработке устава. В ней заседали писатели Анненков и Боборыкин, композитор Балакирев, артист Самойлов. Но артистическому клубу повезло меньше, чем Товариществу. Петербургский градоначальник Трепов говорил Рубинштейну:

— Мы следим. О последствиях и наших мерах узнаете. Рубинштейн грустно вспоминал историю с клубом:

— Так и похоронили. Время было ужасное.

А Товарищество в это ужасное время жило и широко шагало. Выставки двигались по России, завоевывали новые города, а ведь ни покровителей, ни помощников не было — дело передвижничества взвалили на свои плечи несколько энтузиастов. «Это был героический период Товарищества», — говорил Мясоедов.

Ге заседал, ездил по присутствиям, отправлял картины (чертыхался, наверно, что нет времени запереться в мастерской, писать), но многотрудные обязанности выполнял радостно, увлеченно, творя. Мясоедов вспоминал, что Ге даже в кассирскую работу вносил «обычную способность увлекаться: он придумывал свои способы ведения книг и свои приемы счетоводства».

Многие позабыли потом, какие труды выпали на долю Ге в пору становления передвижничества. В девяностые годы изголодавшийся по общению художник изредка наезжал в столицу, всюду появлялся, всюду говорил (великолепно говорил!) — сложился образ говоруна, витии, а не деятеля. Но вот Антокольский писал, услышав о смерти Ге: «Что мне в его болтовне? Он был человек дела».

Антокольский это хорошо знал. Ге обнаружил его в холодной мастерской, больного, без гроша в кармане. Молодой скульптор тогда тоже устремился в историю — заканчивал «Ивана Грозного». Ге нашел Третьякова, уговорил его купить статую, а до полного расчета просил дать Антокольскому денег, чтобы ехал за границу. Списался с Шиффом — надо задержать Антокольского во Флоренции: пусть отдыхает и работает. Во всей этой суматохе, в ежедневном общении с Антокольским увлекся, конечно, воспламенился, — написал портрет скульптора. Едва получил деньги, возвратил Третьякову долг Антокольского и еще благодарил: «…искренно благодарю за эту помощь и никогда не забуду Ваше истинно человеческое участие к художнику»^[29]. И никогда не забыл: на закате жизни он рассказывал этот эпизод как пример доброго отношения Третьякова к Антокольскому.

Несколько человек из любви к искусству и своим товарищам-художникам взялись передвигать картины по стране.

…Первая Передвижная выставка открылась в Петербурге в конце ноября 1871 года. Со времени подписания Устава прошел всего год. Он пролетел незаметно — слишком много было забот. «Нужны были картины. Нужны были деньги, — рассказывал Мясоедов. — Первых было мало, вторых не было совсем у Товарищества, родившегося без полушки».

Первая выставка нового общества, первый спектакль нового театра — первый результат нового содружества — это не просто премьера, удачная или неудачная, это особое, это как роды — ребенок может родиться живым или мертвым, крепким или хилым, родиться, чтобы умереть завтра или прожить сто лет.

Передвижничество рождалось для долголетия, и плод при появлении на свет был крепок. «Майская ночь» Крамского, «Дедушка русского флота» Мясоедова, «Грачи прилетели» Саврасова, «Привал охотников» и «Рыболов» Перова, «Порожняки» и «Погорелые» Прянишникова, портреты, пейзажи и в первую очередь «Петр I и Алексей» Ге, — наверно, только Московский Художественный театр сможет похвалиться таким дебютом.

День открытия был труден. Это не просто «понравилось — не понравилось»: решалась судьба дела, судьба организации, судьба Товарищества. Ге оценивает событие со своей точки видения: «Многим стало жутко… Каждый, вероятно, чувствовал, что что-то совершается не простое, каждый чувствовал на совести: смогу ли нести. В день открытия выставки несколько членов отказались. Положение оставшихся было рискованное, но барка отошла от берега и нужно было плыть». Потом он считал монеты и бумажки в кассовом ящике. Выставка дала прибыли 2303 рубля 00 копеек. Это позволило двинуть картины по стране.

«Перов и Ге, а особенно Ге, одни суть выставка», — писал в те дни Крамской. И в следующем письме: «Ге царит решительно».

…Морозным январским утром 1718 года черный ладный возок переехал русскую границу и легко помчал дальше по накатанному пути. Тайный советник Петр Андреевич Толстой счастливо вздохнул и покосился на своего спутника. Всю ночь Петр Андреевич не сомкнул глаз, прислушиваясь, как спутник его, укутанный в тяжелую меховую шубу, посапывает и тонко всхлипывает во сне. Петр Андреевич вез обратно в Россию опасного беглеца — царевича Алексея Петровича, пока еще наследника престола.

От царевича несло винным перегаром. Петр Андреевич время от времени доставал из кармана флакон с душистым маслом, приоткрывал пробку, нюхал. Глаза его поблескивали морозно и радостно. Он был при дворе уже почти полвека, испытал разные превратности судьбы, умел вести рискованную игру, ни во что не верил и ничему не удивлялся. Но на сей раз и он был приятно удивлен: Петру Андреевичу не верилось, что удастся выманить царевича из-за границы. Что ж, недаром, видно, говаривал ему государь: «Голова, голова, кабы не так умна ты была, давно бы я отрубить тебя велел». Тайный советник Толстой весело поглядывал на спутника: «У этого голова, видать, не больно-то умна».

Царевич открыл глаза; сразу, спросонья, заговорил про скорое венчанье с Ефросиньюшкой, про покойную жизнь в деревеньке. Петр Андреевич согласно кивал: раз батюшка обещал, так тому и быть, — государево слово крепкое. Ему было весело.

31 января царевич прибыл в Москву. Царь его ждал.

Толстому «за показанную так великую службу не токмо мне, но паче ко всему отечеству в приведении по рождению сына моего, а по делу злодея и губителя отца и отечества» было пожаловано поместье в Переяславльском уезде.

Царевичу Алексею обещанной деревеньки не дали. Покоя тоже. Его взяли на допрос. Петр сидел, окруженный сановниками:

— Открой все, а не то и пардон в пардон не будет!

Алексей валялся у него в ногах, плакал и выдавал, выдавал. Кикина, Дубровского — всех, кто с ним шел. Но Петру мало было:

— Всех, всех открой. Тогда окажу тебе милость!

Хватали виновных и подозрительных, пытали в застенках, казнили. При пытках узнавали новые имена: одних висящие на дыбе сами называли, других, потому что судьи того хотели. Брали новых людей, волокли в застенок. Постриженную в монахини царицу Евдокию, мать царевича Алексея, Петр приказал сослать подальше, в Ладожский монастырь, близких ей людей — казнить.

Царевича Алексея повели в Успенский собор, заставили подписать отречение от наследства. Петр не отпускал его с глаз; покончив с трудными и жестокими московскими делами, в марте увез с собой в Петербург. Там царевич валялся в ногах у государыни Екатерины Алексеевны, молил, чтобы дозволили ему обвенчаться с возлюбленной его Ефросиньюшкой. При дворе ее называли — брезгливо морщась, — «девкой Ефросиньей». Но ведь и та, которая сидела на месте его матери, тоже была девка — пленная немецкая девка, по рукам прошедшая до российского престола. Царевич валялся у нее в ногах и молил слезно. Она посмеивалась. Была пасха, все вокруг ходили с масляными губами и глазами, веселые.

Ефросиньюшка приехала 20 апреля, с трудом дотянула до Петербурга, ей приспела пора рожать. Ее прямо с дороги завернули в Петропавловскую крепость — там она и родила. Тотчас начался розыск. Девка Ефросинья, «нетвердою рукою» отвечая на вопросы царя Петра, удивительно твердо и точно сообщила все, что он желал узнать. Да, царевич на отца беспрестанно жаловался, говорил, что тот хочет жизни его лишить. Сам же дожидался отцовой смерти. И еще (самое страшное!) говорил, что как станет царем, все будет иначе — «Я-де старых всех переведу, а изберу себе новых по воле», «и тогда будет жить в Москве, а Петербург оставит простой город».

В середине мая австрийский посланник доносил: «Накануне прошедшего воскресения царь отправился в увеселительный дворец Петергоф, в десяти милях отсюда, с царевичем, которого никогда вдали себя не оставляет, и… допросил сам тайно…»

Через полтора столетия в тот же дворец приехал художник Николай Ге, долго и внимательно все разглядывал, чтобы «в голове, в памяти принести домой весь фон картины „Петр I и Алексей“».

Старик сторож говорил, что за долгую службу видал во дворце всего двух «прилежных» посетителей — первый был император Николай Павлович. Николай I надел халат и колпак Петра, постоял у окна, — ему хотелось «хорошенько войти в то время».

Ге не надо было надевать петровский колпак. Воротясь из Италии, он увидел «все в России в новом свете»: «Я чувствовал во всем и везде влияние и след петровской реформы. Чувство это было так сильно, что я невольно увлекся Петром и, под влиянием этого увлечения, задумал свою картину „Петр I и царевич Алексей“».

Не стоило уезжать за границу, отвыкать от России, возвращаться, чтобы понять, продумать, объяснить значение Петра и его реформы. Можно было почитать гимназический учебник истории. Но вдохновение Ге начиналось не с «продумывать» и «объяснять», а с «чувствовать». Он везде и во всем чувствовал влияние петровской реформы (через полтора века после смерти ее творца!), так сильно чувствовал — сердцем, нервами, всем существом своим, что удержаться уже был не в силах. Так Пушкин был полон Петром задолго до того, как начал изучать материалы.

Николай I натягивал на себя халат Петра Великого и мнил, что осчастливит Россию своими указами. Художник должен обладать чувством истории и не видеть Николая в халате Петра.

Теперь трудно, почти невозможно увидеть сцену допроса царевича Алексея в Петергофе не так, как на картине Ге.

В 1872 году Россия отмечала двухсотлетие со дня рождения Петра Великого. К торжественной дате начали готовиться задолго. Картину Ге о Петре тоже принято считать навеянной юбилеем.

Может быть, и так. Ге «остро чувствовал» повсюду результаты петровского дела, юбилейная суета могла подтолкнуть его к замыслу.

Но не больше. Если б держал в уме юбилей, и картину бы написал юбилейную. Изобразил бы, к примеру, Петра на коне или в гуще Полтавской баталии, или «на берегу пустынных волн» — это тоже можно написать весьма торжественно.

А Ге из всей истории петровского царствования выбрал эпизод едва ли не самый мрачный и драматический. Царь-убийца, сыноубийца. И ведь не в порыве бешенства убил, как Иван Грозный, написанный вначале (прежде чем Ге взялся за Петра) Шварцем, а после Репиным. Убил — и не пришел в безумство от содеянного, не каялся исступленно и мрачно. Убил волево — расчетливо, если угодно. Неверными посулами вывез из-за границы, сам допрашивал, сам предрешил судьбу, открыто — через особый суд — приговорил к смерти, а после приговора опять пытал и приказал задушить тайком. И не каялся, хотя страдал, наверно, — но не желал никому выказывать тяжкую отцовскую скорбь.

Погодин составил по документам хронологическую канву дела Алексея Петровича. О последнем дне царевича в ней говорится:

«1718. Июня, 26, по полуночи в 8 часу начали собираться в гарнизон: Его Величество, Меншиков, Долгорукий, Головкин, Апраксин, Пушкин, Стрешнев, Толстой, Шафиров, Бутурлин и учинен был застенок, и потом, быв в гарнизоне до 11 часа, разъехались. Всенощную слушали общо у Троицы.

Того же числа пополудни в 6 часу, будучи под караулом, в Трубецком раскате, в гарнизоне царевич Алексей Петрович преставился.

Июня, 27, царь, министры и прочие были у обедни в Троицкой церкви. Поздравление с Полтавской победой. Обед на почтовом дворе. После прибыли в сад его царского величества, где довольно веселились, потом, в 12 часу, разъехались по домам.

Тело царевича положено во гроб и вынесено из Трубецкого раската в 9 часу пополудни; поставлено в хоромах близ комендантского дома.

Июня, 28, в 10 часу пополудни тело вынесено в церковь Св. Троицы…

Июня, 29, в воскресенье, именины царя. Очная ставка Акинфиева с Лопухиным. Обед в летнем дворце. Спуск корабля. Пир до двух часов пополуночи.

Июня, 30, съезд в церковь по 4 часах. В 7 часов прибыли царь и царица. Отпевание в 9 часу. Провожали от Троицы в собор, по церемониалу, где и погребено».

Ге знал эти документы. Их тогда все знали. Интерес к делу царевича Алексея вспыхнул в связи с выходом из печати шестого тома «Истории царствования Петра Великого», которую писал профессор Н. Г. Устрялов. «Историю Петра» собирался писать Пушкин. После его гибели Николай I передал тему Устрялову.

Профессор Устрялов создавал официозную биографию Петра. Достоинство этого труда — обилие архивных документов, переданных Устрялову «по высочайшему дозволению».

До 1859 года, когда вышел шестой том труда Устрялова, дело царевича Алексея, по словам одного из рецензентов, принадлежало «к числу пробелов и недостаточных сказаний» в русской истории.

От рецензентов Устрялову досталось, но дело им было сделано: он дал материал, теперь каждый мог возводить из него свое здание. Авторы отзывов критиковали построения Устрялова как бы для того, чтобы предложить свои.

Вдруг выяснилось, что в деле царевича Алексея много нерешенного, спорного, что спорно и не решено самое главное — а надо ли было царевича убивать? Это теперь, с годами, когда прошла острота, все уложилось в ясную и весьма героическую формулу: ради блага страны не пожалел родного сына.

В дни юбилея Петра повторяли слова его к сыну: «За мое отечество и люди живота своего не жалел и не жалею, то как могу тебя непотребного пожалеть? Лучше будь чужой добрый, чем свой непотребный». Повторяли напыщенно — велик, могуч и доблестен был государь наш император Петр Первый; но и с опаской — не всем, не всем пришелся бы теперь по душе доблестный делатель, Который стал бы с плеча ломать и крушить устои, мучительно упрямо и жестоко поворачивать государство на новый путь.

«Не пора ли остановиться на этой дороге, передышать и одуматься», — призывал Погодин. Ге сильно чувствовал повсюду влияние реформ Петра, а Погодин радовался — кажется, «начинает ощущаться ослабление данного им удара».

Дело царевича Алексея, к которому вдруг открылся доступ, дело не чистое и не гладкое, давало повод для многих толкований, позволяло, соответственно расшаркавшись перед Петром, на него, на Великого, замахнуться, — а всегда ли на благо были его воля, его жертвы, его жестокость, не «перебирал» ли? За десять лет до петровского юбилея историк Погодин, толкуя документы, объявил пороки царевича Алексея достоинствами, осудил вероломство и «огнеупорное сердце» Петра, охвативший его «угар искоренения врагов». Не политический противник пугал-де его в Алексее, а собственное одиночество: видел Петр — вот умрет, и, по словам Погодина, «Египетского его делания как будто и не бывало».

Через три года после юбилея историк Костомаров напечатал большую статью «Царевич Алексей Петрович. По поводу картины Н. Н. Ге». С Погодиным Николай Иванович не соглашался, в пороках Алексея Петровича видел только пороки, убийство же его считал закономерным, хотя и несправедливым. Петр, когда насильно постриг в монахини первую жену свою, мать царевича, — совершил дело, «которого не видала Русь за своими царями уже более столетия» (то есть со времен Ивана Грозного). В это мгновение он сам сделал из малолетнего сына врага и далее на каждом шагу укреплял в нем вражду к себе. Да, Петр убил сына закономерно, спасая государство, великое дело рук своих. Но закономерность началась с неправды, ибо «вся история государств от начала мира преисполнена неправдами: одною хотели исправить другую и через то, невольно спасая самих себя, совершали третью, четвертую и т. д., а совершая их, были уверены в том, что они необходимы, и старались уверить других, что так следует по законам правосудия. Так делалось издавна, всегда, повсюду».

Накануне юбилея, в связи с открытием Передвижной выставки и картиной Ге, по делу царевича Алексея высказался Владимир Васильевич Стасов. И тоже осудил Петра. А заодно и Ге.

«Сцена Петра с сыном могла быть взята сюжетом для картины, но иначе», — писал Стасов. «Ге посмотрел на отношение Петра I к его сыну — только глазами первого, а этого еще мало. Есть еще взгляд истории, есть взгляд потомства, который должен и может быть справедлив и которого не должны подкупать никакие ореолы, никакие славы. Что Петр I был великий, гениальный человек — в этом никто не сомневается; но это еще не резон, чтоб варварски, деспотически поступать с своим собственным сыном…». Стасов не видит в Алексее ни политического противника отца, ни заговорщика — это тихий, несчастный, ограниченный человек, который не хочет «величия и власти», а «была бы только подле меня моя Афросиньюшка». «Это была соломинка, брошенная поперек дороги грозно шагающего льва». Петр же, подстрекаемый Екатериной и Меншиковым, преследовал, вынудил, выманил, задушил. «Как нам тут быть на стороне Петра? — восклицает Стасов. — … Дело с Алексеем — одно из тех дел, от которых история с ужасом отвращает свои глаза».

Ну зачем же так неистово ужасаться от имени истории? Вот рядом с Владимиром Васильевичем жил в Петербурге человек, и даже знакомый Владимира Васильевича, — он, правда, лишь от своего имени, но вовсе не ужасался. И даже не отвращал глаза. Это был Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин. Он тоже писал о деле царевича Алексея и тоже в связи с картиной Ге.

Салтыков-Щедрин смотрит глубже. Задачу Петра он видит в обновлении России, а это — дело «движущееся и развивающееся». Раз начав его, останавливаться невозможно. Пусть Алексей был «соломинкой, брошенной поперек дороги грозно шагающего льва», — Петр не того боялся, что соломинка свергнет его с престола. Он боялся, что после смерти «шагающего льва» «соломинка» тяжелым бревном ляжет под ноги России. «Задумав преобразование России, — писал Салтыков-Щедрин, — Петр естественно пришел к вопросу: кто будет продолжать и развивать начатое дело — и с мучительной безнадежностью должен был остановиться на царевиче Алексее, который, во имя уз крови, становился между ним и делом всей его жизни». Петр знал, что Алексей не просто плохой продолжатель — противник. Петр документы читал, слышал показания. Его не купишь жалобным — «была бы только подле меня Афросиньюшка»: когда царевич просился в монастырь от «величия и власти», говорил ведь, что монашеский клобук не гвоздями к голове прибит. Стасов тоже читал эти документы, но не принял во внимание. А Петр принял. Дело его жизни решалось. «Поэтому он идет не останавливаясь даже тогда, когда его действия носят явный характер резкости и суровости, — писал Салтыков-Щедрин. — Он суров и даже жесток, но жестокость его осмыслена и не имеет того характера зверства для зверства, который отличает жестокие действия временщиков позднейшего времени».

Через четверть века после смерти Салтыкова-Щедрина вышла в свет книга Стасова о Ге. В ней напечатаны отрывки из записок художника. Как бы отвечая запоздало Салтыкову-Щедрину, Стасов приводит слова самого Ге: «Исторические картины тяжело писать, такие, которые бы не переходили в исторический жанр. Надо делать массу изысканий, потому что люди в своей общественной борьбе далеки от идеала. Во время писания картины „Петр I и царевич Алексей“ я питал симпатии к Петру, но затем, изучив многие документы, увидел, что симпатии не может быть. Я взвинчивал в себе симпатию к Петру, говорил, что у него общественные интересы были выше чувства отца, и это оправдывало жестокость его, но убивало идеал…»

Стасов привел эту запись Ге и объяснил: когда Ге писал «Петра», взгляд его был «совершенно одинакий со взглядом Салтыкова-Щедрина», но после, в девяностых годах, когда Ге заново все продумал, он отказался от идей своей картины, и, не будь у него «авторского, да и всяческого, самолюбия», должен был бы признать, что тридцать лет назад прав был Стасов, а не Салтыков-Щедрин.

Если понимать слова Ге именно так, по-стасовски, то они имеют значение только как довод в споре. Но Ге сказал нечто более сложное. Запись не распадается на две части — взгляд на Петра в семидесятые годы и взгляд в девяностые. Очевидно, что речь целиком идет об истории создания картины. В самом деле, не совсем понятно, зачем «изучать многие документы», проверять свои чувства к Петру, «взвинчивать в себе симпатию», объяснять его поступки, когда картина уже написана. Ге хотел вернуться к теме? Но в биографии художника нет указаний на это. Наоборот, он многократно и охотно повторял свою картину, ничего не меняя в ней.

Ге о другом рассказал в записке — о творческих муках художника, о сложности предмета живописи, о трудной необходимости выбирать свое. Старик Ге, связавший поиски идеала с образом Христа, возвращался в памяти к временам, когда пытался найти идеал в людях «живших или живущих». Он всем сердцем рванулся к Петру, из славной жизни его выбрал не блистательный, подтверждавший идеал эпизод, но мучительную драму, он верил, что и здесь сумеет открыть в Петре великое и прекрасное. А услужливое благоразумие подсказывало: Петр — жестокий обманщик, палач; и нужно было поверить в такого Петра, далекого от придуманного идеала, полюбить его или бросить картину, потому что писать без веры, без любви он не умел, не мог.

Ге шел от порыва, увлечения, устремления к чувству осознанному; история не поддавалась одному только ощущению, требовала проникновенного понимания; понять Евангелие «в современном смысле» было подчас легче, чем отечественную историю. И Ге осознал, проник, понял, его острое, сильное чувство переплавилось в чувство истории. Теперь трудно представить себе допрос в Петергофе не так, как на картине Ге.

Перед открытием выставки приехал в Петербург Перов, «папа московский», ходил по мастерским, смотрел, что работают художники. Перова уважали, при нем даже робели, в тридцать восемь лет его почитали старейшим.

В мастерских Перов не стеснялся — сердито делал замечания, строго судил, выносил приговор. Добрались до Ге. «Перов присмирел и от впечатления не говорил… А я только потираю от удовольствия руки. „Что, думаю себе, каково, мол! То-то!“» Это Крамской рассказывает. «Словом, картина, огорошивающая выражением…».

Картина Ге огорошивала не эффектом, не странностью темы или колорита — выражением. То есть проникновением в суть событий, достоверностью. Это не иллюстрация к курсу российской истории, это — История. Чувство художника, нашедшего свой замысел, точнее «Машины Времени»: век, полтора, два назад — значения не имеет — оно безошибочно угадывает характеры и обстоятельства.

Карандашные наброски отмечают путь поисков «живой формы» Петра. Ге помещает его то по одну сторону стола, то по другую, сажает в фас, в профиль, поза его то напряжена, то чрезмерно свободна. Но вот что интересно: на карандашных рисунках голова Петра неизменно наклонена — он смотрит вниз. Алексея нет, поэтому нет отношений отца и сына, Петр взят отдельно, он либо слушает, либо — скорей всего — мучительно ищет решения.

В набросках Ге прожил с Петром момент, предшествовавший тому, что передан на картине. Здесь все уже решено для Петра, для Алексея. Слова сказаны и судьбы определены. В бумагах, брошенных на столе, — наверно, это страшные для Алексея показания «Афросиньюшки», — ощутима ненужность. Один исписанный лист упал на пол, к ногам Петра. Бумаги кончили говорить. Люди кончили говорить. Говорят глаза. Петр поднял голову, вглядывается в сына. Алексей опустил глаза, словно ускользая, жалко и беспомощно. В жалкой беспомощности ускользания таится признание вины и беспричинная надежда слабого. Кроваво-красная скатерть, беспощадным светлым лучом выхваченная из сумрака, стекая на пол, разделяет отца и сына. Четкий до жути узор подчеркивает отдельность этих трагически связанных жизнью людей. Через такую скатерть, через такой узор не переступить. Ге подробно вспоминает, как нашел нужный ему ковер, тщательно перерисовал орнамент.

Вначале Ге собирался поставить Петра силуэтом на светлом фоне окна. Внешне картина, наверно, вышла бы эффектнее, но вместо отца, решившего судьбу сына, и сына, страшившегося прочитать приговор отца, могли получиться «лев» и «соломинка».

Стасов, которому Петр как раз представлялся этим самым «грозным львом», упрекал Ге в том, что он выразил царя некоей «средней нотой», не соответствующей его натуре. Петр, по мнению Стасова, должен быть «либо формален и равнодушен, либо гневен и грозен до бешенства». Стасов как бы отказывается проникнуть в образ, созданный художником, потому что художник создал образ не таким, каким он представлялся Стасову.

Точно проник в замысел художника опять-таки Салтыков-Щедрин. В «Петре и Алексее» он увидел великую «тайну искусства», которая в том и состоит, «чтобы драма была ясна сама по себе, чтобы она сама в себе находила достаточное содержание, независимо от внешних ухищрений художника, от опрокинутых столов, сломанных стульев, разбросанных бумаг и т. д. А г. Ге именно тем и выделяется из массы собратий по исторической живописи, что он очень отчетливо отличает внешние, крикливые выражения драмы от внутреннего ее содержания и, пользуясь первыми лишь с самою строгою умеренностью, сосредоточивает всю свою художественную зоркость на последнем».

Салтыков-Щедрин как раз в том и видел достоинство картины, что Петр не вытянут во весь свой огромный рост, не устремляется, не потрясает руками, не сверкает глазами, что Алексей не стоит на коленях, не ломает рук, не молит о пощаде; оба участника страшной сцены непринужденны, непреднамеренны, они даже довольно спокойны, — но «всякий, кто видел эти две простые, вовсе не эффектно поставленные фигуры… был свидетелем одной из тех потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются в памяти».

Салтыков-Щедрин читает в лице и позе Петра не «среднюю ноту» неопределенности, которая действительно не соответствовала его натуре, но именно то, что ей более всего соответствовало: огромность чувств, подчиненных воле и разуму. Нет, не бешенство, не гнев и гроза. Нет, не формальность и равнодушие. Не лед и не пламень. «Не страстный темперамент, а сознательность, доведенная до страстности», — говорит Салтыков-Щедрин.

Художник Павел Чистяков писал про «Петра и Алексея»: «Всякий видит, и смотрит, и понимает по-своему».

Стасов видит во взгляде Петра «гнев, упрек, презрение».

Салтыков-Щедрин не видит «ни ненависти, ни презрения, ни даже гнева». Он видит во взгляде Петра «мучительно-тоскливое чувство», скорбь о «поднятом, но неоконченном подвиге жизни».

А рядом вдруг выскакивает странное и неожиданное мнение рецензента «Дела»: Ге — славянофил, он, конечно же, на стороне этого привлекательно-грустного, усталого царевича, этого высоколобого, замученного «Гамлета», судимого недалеким самодуром из «частных приставов» с ожиревшим и совсем несмыслящим лицом.

Рецензент «Дела» — злоблив или парадоксален, но вот это — «всякий… понимает по-своему» — Чистяковым сформулировано точно. Образы Ге можно толковать по-разному — они многозначны; художник освобождал их от внешней шелухи, признаки уходили вглубь.

Внешние эффекты действуют большей частью не потому, что неожиданны, а потому как раз, что общеизвестны и ожидаемы.

Все и ожидали, что Петр будет стоять во весь рост, безумствовать, громыхать, сверху вниз гневно взирать на царевича, а тот, коленопреклоненный, ползать у ног великана, с мольбой вскидывая на него просящие пощады глаза. Но вышло-то, что Алексей стоит в рост, а Петр снизу вверх на него смотрит; Алексей же и не глядит на отца, и не молит ни о чем, опустил взор, потупил голову; он замкнут в себе, как замкнут в строгой черной своей одежде, которая, несмотря на ее «современность» и «европейкость», как бы отделяет его, изолирует от этой чуждой ему слишком просторной и холодноватой комнаты в голландском стиле. Низкие, сводчатые кремлевские палаты царевичу больше по душе. Жарко натопленные.

Ге избегает противопоставлять внешнее. Он пишет сложную и жуткую психологическую драму. Трагедию пишет. Драмы нет без противопоставления. Но драма — не «живые картины». Зритель не обязательно должен видеть внутреннее, сокровенное. Он должен его чувствовать. «Живая форма» — не привычное, а самое естественное выражение внутреннего через внешнее.

Чехов говорил артистам, игравшим «Дядю Ваню»: «Весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешних проявлениях».

Внешнее противопоставление обычно ведет к передержкам. У Ге их нет. Он идет от проникновенного понимания, от бережного уважения к тому, что пишет.

В конце концов, царевич Алексей Петрович — сын царя Петра Алексеевича. Кто знает, о чем думал Ге, когда писал его, о чем думал Петр, когда за полтора столетия до того остановил взгляд на «непотребном» сыне. Может быть, и о том, что история повторяется в виде фарса. Мы ведь привыкли противопоставлять внешне: коли Петр гневен и жесток, Алексей тих и мягок; коли Петр размашисто-широк и разгулен, Алексей, наоборот, — испуганно-спокоен и склонен к одиночеству. Царевич все видится нам в келейках, при свечечках, благостный. А ведь яблочко-то от яблони недалеко упало, да только яблочко-то было крохотное, сморщенное, червивое, и упало оно в сухой прошлогодний навоз. Оттого, хоть были в него однажды пущены отцовские соки, развилось оно уродцем, ничтожеством, фарсом.

Он был жесток, Алексей Петрович, но мелко жесток: таскал верных себе людей — тех, что, если и обидятся, не обидят, — за бороды, драл за виски, бил палкой. Отцовский разгул обернулся в нем мелкой шкодливой гульливостью. «Когда позовут на обед или при спуске корабля, мне лучше на каторге быть», — жаловался царевич, но и он псалтырь в тиши не читал — у него был свой кружок, своя уродливая, фарсовая «ассамблея», «собор».

«А мы вчера повеселились изрядно: отец мой духовный Чиж чуть жив отошел до дому, такожде и другие поджарились…». «Веселимся духовне и телесне»… «Не по-Немецки повеселихомся, но по-Русски»… Это из писем царевича к сообщникам.

У них у всех и прозвища были (точно в ненавистной отцовой ассамблее), но не «князья-кесари», и не «князья-папы», и не «бомбардиры», а прозвища фарсовые, ничтожные какие-то: «Корова», «Засыпка», «Захлюстка», «Бритый», «Грач»…

Больше всего на свете царевич Алексей боялся отца и больше всего хотел его убедить в своей верности. Он подписывался в письмах к нему: «Всепокорнейший сын твой и слуга», а с 1711 года — «Всепокорнейший сын твой и раб». Но в письмах духовнику своему не называл Петра отцом, но холодно — «Рождший мя».

Возможно, в Петергофе царевич, стеная, валялся в ногах у отца, — Ге не увидел этого. Он увидел, как быстрым движением Алексей опустил глаза: страх, и непреодолимое отчуждение, и упорство, и тайная надежда — все здесь было. Трусливый Алексей, случалось, храбрел — от страха. Он ненавидел солдат, сражения, боялся оружия. Но когда Петр однажды собрался экзаменовать его по черчению, он схватил пистолет и выстрелил себе в руку. Самое смешное, что не попал, — только кожу опалил, а пуля ударилась в стену. Ге это знал, ему Костомаров рассказывал.

Теперь царевич опять промахнулся. Опять кожу опалил. Багровый отсвет застенка упал на спинку царского кресла.

Австрийский посланник доносил:

«Царь отправился в увеселительный дворец Петергоф… с царевичем… и приказал на другой день привезти из крепости в закрытой шлюбке его любовницу, допросил их сам тайно и потом отправил ее опять в крепость».

Ефросиньюшка приехала к Алексею как погибель.

Через месяц с царевича сдерут одежду, растянут его, станут бить кнутом. Пока он одет в черное, замкнут, отчужден. Опустил глаза, склонил узколобую голову дьячка.

Петр смотрел на него тоскливо:

— Непотребный. Я строил, воевал — этот с попами кадил, за штофом смерть на меня накликали. Он за колокола цеплялся, богу угоден. От меня же требует Россия авраамовой жертвы…

Возле картины Ге легко совершить шаг в прошлое, драму историческую ощутить, как личную. Салтыков-Щедрин отмечал, что историческое в героях Ге «на каждом шагу смешивается с общечеловеческим».

Ге не любил схем, он чувствовал многозначность людей. Когда писал Герцена, он в каждом мазке нес на холст всего Герцена. Когда писал «Петра и Алексея», — всего Петра и всего Алексея. Ге никогда не писал «людей-эпитетов» — «умный», «жестокий», «трусливый»; не писал и развернутых эпитетов — «деятель, для которого интересы страны выше личных». Эпитет легче написать, чем человека; эпитет, даже развернутый, односторонен.

Снова слава! Толпы поклонников. Бесконечные разговоры, Дебаты, речи. Общественные дела: Николай Николаевич любил ездить по делам, представительствовать. К нему просятся ученики, он и доволен и злится — мешают. Учить он рад — ездит по Петербургу и учит, учит. Но тут надо обучать — показывать, как строить композицию, смешивать краски. Ему некогда — его на руках носят.

Репутация, подмоченная провалом «Вестников воскресения» и «Христа в Гефсиманском саду», спасена. Ге снова «пророк» и «основатель новой школы», теперь уже исторической живописи. Шварц рано умер — не дожил до своего времени. Его взлет не был так замечен. В семидесятые годы возьмутся за историческую живопись Якоби, Неврев, Литовченко, Чистяков, даже Перов и Прянишников, но только Суриков оттеснит Ге и двинет историческую живопись на новые рубежи.

Но это во мнении историков искусства. Взгляд в прошлое как бы скрадывает промежутки во времени. В древней истории мы различаем тысячелетия, в сравнительно недавнем прошлом — века. Месяцы учитываем лишь изредка. Дни и недели обычно не принимаем в расчет. Для современников время идет медленнее. С ними вчерашним днем долго не проживешь. «Ге, Крамской прошлой осенью были знамениты. Нынче Якоби и затмил совсем», — писал Чистяков года через полтора после появления «Петра и Алексея».

Ге еще не научился нести бремя славы, не научился молчать, когда от него ждут слова. Тем более, у него всегда было что сказать. Тогда в Петербурге вообще все говорили, много и красиво. Ге еще не понял, что отверзать уста следует для откровений.

Ему пришло в голову написать клятву юного Алексея Михайловича патриарху Никону. Стасов, Костомаров и Мусоргский его отговаривали. Стасов сердился: «Незачем вам, Николай Николаевич, прославлять это господство духовенства». Ге вскоре говорил Репину: «Да, очень по душе мне этот великолепный сюжет, но не могу я прославлять господство духовенства»…

Потом он начал картину «Царь Борис Годунов допрашивает царицу Марфу о смерти Димитрия». Несколько лет с ней возился — и забросил.

Все это было — лишь бы сказать, не промолчать, когда ждут.

…В 1860 году главное управление цензуры опубликовало весьма занятное распоряжение: «…А как в цензурном уставе нет особенной статьи, которая бы положительно воспрещала распространение известий неосновательных и по существу своему неприличных к разглашению о жизни и правительственных действиях августейших особ царствующего дома, уже скончавшихся и принадлежавших истории, то, с одной стороны, чтобы подобные известия не приносили вреда, а с другой — дабы не стеснять отечественную историю в ее развитии, — периодом, до которого не должны доходить подобные известия, принять конец царствования Петра Великого. После сего времени воспрещать оглашение сведений, могущих быть поводом к распространению неблагоприятных мнений о скончавшихся лицах царствующего дома».

При Александре II, оказывается, умели «делать историю» не хуже, чем при Николае I. Тридцать лет учения не прошли даром. Почти полтора века русской жизни, «дабы не стеснять отечественную историю в ее развитии», власти предполагали отдиктовать как параграфы цензурного устава.

В эти полтора века уложились полные смутных тайн и внезапностей правления первых петровых наследников и наследниц, воцарение Екатерины II, смерть Петра III — от «припадка гемороидического» и «прежестокой колики», смерть Павла I — тоже от «неожиданных болезней», смерть Александра I, породившая упорные слухи, потому что в России уже попривыкли к дворцовым переворотам и цареубийствам, восстание 14 декабря 1825 года, таинственная смерть Николая I — все говорили, что отравился…

Русскому правительству стоило бояться историков.

У Ге был несомненный вкус к тайной истории. Иначе быть не могло: десять лет в кругу Герцена — хорошая школа вкуса. Издания Вольной типографии — добротные учебники истории.

Из полутора веков, отмененных цензурой, три даты были для царствующей династии особенно неприятны: 1762, 1801, 1825. Это даты «воцарения на крови»: убийство Петра III, убийство Павла I, декабрьское восстание. Герцен, как мог, ломал стену тайны вокруг этих дат.

После «Петра и Алексея» Ге завершил две картины на историческую тему: «Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы» и «Пушкин в Михайловском». «Алексея Михайловича и Никона» он не стал писать; картина про царя Бориса у него не задавалась. А эти написал с обычным воодушевлением.

Сюжет про патриарха Никона занимал Ге только внешне. Он говорил: «великолепный, с чудесной обстановкою сюжет». Стасов дунул — и сюжет рассыпался. Ге легко от него отказался. Через пятнадцать лет Стасов так же страстно опровергал этот сюжет, когда его выбрал художник Литовченко. Но Литовченко картину написал, а Стасов ему еще и позировал — для самого Никона. Так художник борется за свой сюжет.

Что произошло у Ге с картиной «Царь Борис допрашивает царицу Марфу» нетрудно понять: слишком просто было повториться. По эскизу видно, как он старательно отвергает, то что нашел в «Петре и Алексее». На холсте в итоге появляется то, от чего он отказывался. Борис Годунов похож на Петра, какого ждали от художника иные критики: он эффектен — широко открытые глаза, выпавший из рук посох, могучая фигура в рост под низкими сводами царских палат. Борис Годунов у Ге вышел оперный. Эскиз 1874 года — в этом году состоялась премьера оперы Мусоргского, но еще много раньше композитор познакомил Николая Николаевича с оперой.

Картина «Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы» была выставлена тоже в 1874 году на Третьей Передвижной выставке.

Торжественное празднование двухсотлетия со дня рождения Петра Великого возбудило в обществе некоторый патриотический подъем. Теперь выпал случай сей подъем поддержать, воскресив в памяти народной образ государыни-императрицы Екатерины II.

В 1873 году в Петербурге на Невском проспекте открыли памятник Екатерине. Перед этим событием о государыне много писали. Для народа выходили книжки, напечатанные крупным шрифтом с яркими, аляповато раскрашенными картинками. Книжки назывались: «Матушка-царица Екатерина II и ее чудо-богатыри», или «О том, как Екатерина II правила землей русской». Историк Погодин произнес в Московской думе несколько прочувствованных слов перед портретом матушки-царицы. Он сказал:

«Господа! Императрица Екатерина высоко держала русское знамя. Она возвратила России всю западную ее часть, отторгнутую прежде поляками. Она приобрела Крым, откуда татары до позднейших времен нападали и опустошали Русские украины. Она дала учреждение о губерниях и городовое положение, содействовала определению сословий. Она покровительствовала литераторов и сама в свободные часы занималась литературою. Она прежде всех думала о женском образовании и основала институты, из коих ежегодно выходит по тысяче воспитанниц. Она принимала живое и деятельное участие во всяком частном деле, которое доходило до ее сведения. Вот великие деяния и добрые дела императрицы Екатерины, которыми искупаются ее грехи, — их было также много по человеческой слабости, — об отпущении которых мы помолимся теперь, смею надеяться, с горячею любовию. Она должна остаться во веки веков в благодарной русской памяти. Я счел долгом летописателя сказать эти немногие слова, чтоб наше собрание не осталось вовсе безгласным».

Ге не оказался в числе безгласных. Но то, что он сказал о Екатерине, еще труднее отнести к «юбилейным» сочинениям, чем «Петра и Алексея». Если же суета, поднятая вокруг памятника матушке-царице, натолкнула его на мысль, то приходится заметить, что отношение к юбилеям у Ге несколько своеобразное.

Добро бы государыня оживала под ударами его кисти, чтобы принимать покорных послов, венчать лаврами верного поэта или улыбкой поощрять к добродетели воспитанниц женского института. Нет, Ге изобразил завтрашнюю государыню на пороге зала, отделяющем пока живого, сегодняшнего императора Петра III от умершей вчерашней императрицы Елизаветы Петровны. Изобразил на пороге «главного» греха — отмаливать его даже через сто лет призывал Погодин. До решающей, до запрещенной к упоминанию даты — 28 июня 1762 года — оставалось шесть месяцев каких-нибудь.

Но пружина закручивалась. Довольный царек, стоящий на заднем плане, в ярко освещенных покоях, уже обречен. Ритуальная комедия, разыгрываемая у праха Елизаветы Петровны, была частью плана; Екатерина «беспрестанно бывала у ее тела… не пропускала панихид и строго следовала ее примеру в соблюдении благочестивых обычаев Русской жизни, что отчасти и помогло ей расположить в свою пользу сердца тогдашних людей», — сообщает свидетель. Через шесть месяцев бывшая София-Августа-Фредерика, принцесса Ангальт-Цербстская, в замужестве Екатерина Алексеевна, станет просто Екатериной II. Она еще не знает, что это произойдет через шесть месяцев, она еще не знает о маленькой пьяной драке в Ропше, после которой вдруг выяснится, что бывший император Петр III и прежде страдал «припадком гемороидическим», но она знает, что чудесное превращение произойдет, — лейб-кампанец, преданно отдающий ей честь (многие зрители считали его лучшей фигурой в картине Ге), тому порука; через шесть месяцев такие вот бравые воины, измайловцы да семеновцы, будут целовать екатеринино платье, кричать: «Веди! Матушка!»

Ге своей картиной о Екатерине переступил грань российской истории, дозволенную цензурой. «Петр и Алексей» пришелся на самую грань. Герцен, когда узнал про знаменитое цензурное распоряжение, писал: «Устрялов напугал царевичем Алексеем. Пожалуй, эдак и бог знает что расскажут о всех псевдо-Романовых».

«Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы» — вещь, крепко связанная с Герценом, с его работой по превращению тайной истории в явную. От нее прямая дорожка к «Запискам Екатерины II». Герцен издал их в 1859 году. Агенты русского правительства скупали экземпляры книги по всей Европе. Но Ге ее, конечно, читал. «Записки» вышли на русском, французском, немецком языках, даже на шведском. Герцен во французском предисловии писал: «Зимний дворец с его административной и военной машиной представлял собой особый мир… За тройною цепью часовых, в этих тяжеловесно украшенных гостиных кипела лихорадочная жизнь, со своими интригами и борьбой, со своими драмами и трагедиями. Именно там ткались судьбы России, во мраке алькова, среди оргий — по ту сторону от доносчиков и полиции».

Молодая принцесса, одаренная умом, хитростью и недюжинным талантом лицедейки, попала в эту машину и не только выдержала, но пробралась, где бегом, а где ползком, между колес и плотно пригнанных шестерен до той самой заветной рукоятки, с помощью которой управляют машиной.

Молодой принцессе не всегда приходилось сладко, но цель перед ней была слишком заманчива. Ее, случалось, обижали, — она шла к Елизавете Петровне и просила прощения: «Виновата, матушка». Когда умер ее отец, ей разрешили плакать восемь дней; на девятый она напудрилась и отправилась веселиться. Ее супруг, наследник российского престола, развел в спальне собак, судил военным судом крыс и вешал их, согласно приговору, — она играла с ним в игрушки, до них он был охотник, и смеялась его рассказам о любовных похождениях. За ней шпионили даже в супружеской постели. Ей предложили от имени Елизаветы Петровны двух любовников для продолжения «династии» — она вытерпела и это (и даже не заставила повторять приказ дважды). Она и не то могла вытерпеть: «Далеко не безразличной была для меня русская корона» — вот что все решало.

«Матушка! Избавительница! Прикажи! Веди!» — кричали семеновцы и измайловцы, припадая к ее подолу. Она приказывала, вела, но не о них пеклась избавительница и матушка. «Спасти самое себя, моих детей и, может быть, все государство от тех гибельных опасностей, в которые несомненно ввергли бы их и меня нравственные и физические качества этого государя…» — определяет она цель, не скрывая ни лицемерия, ни интриг: «Соблюдать свои интересы по отношению к публике так, чтобы сия последняя видела во мне спасительницу общественного блага».

Вот кого писал Ге в те дни, когда перед театром на Невском готовили площадку для памятника, когда из типографских машин вылетали картинки — улыбчивая «матушка» с голубой лентою через плечо и вокруг веселые разноцветные генералы, когда Погодин молитвенно стоял перед портретом в Московской думе и пытался расшевелить безгласных гласных.

Картина Ге успеха не имела. Не то чтобы «вовсе» не имела, как потом вспоминал Стасов, — о ней говорили, даже спорили.

В письмах знакомых к Поленову читаем: «Говорят, хорошо. Я не понял», «Хвалят эффект, но, право, не хорошо». Значит, кто-то говорил, что «хорошо», кто-то «хвалил эффект». Но Ге на высоте после «Петра и Алексея», как и после «Тайной вечери», неуспех равен для Ге провалу.

В отзывах Ге упрекают за просчеты: фигуры нехороши (разве что лейб-кампанец), Екатерина «похожа на Матрену», «соединение двух светов, огненного и денного», совершенно не удалось, все подмалевано, и подмалевано вяло, декоративно, туманно.

«Идея в картине есть, но… художник, очевидно, с нею не совладал». «Сюжет его всегда интересен, прочувствован и оригинален, но он плохо справляется с техникой. Он лучше мыслит, чем исполняет». Таков был общий глас. Но дело, конечно, не только в технике. Живопись поздних работ Ге часто приводила зрителей в ужас, но вокруг картин кипели страсти, шли баталии. «Екатерину» отвергали вяло, а если за что и хвалили — тоже как-то мимоходом. Она не вызвала интереса — вот в чем дело.

Острота темы не спасала, потому что тема не была решена. Напомнить о 1762 годе еще мало. Письмо к издателю, напечатанное Герценом при русском переводе «Записок Екатерины II», кончалось словами: «Пусть утешатся друзья Истории: истина когда-нибудь да выходит наружу». Сообщить зрителю, что императрица была интриганка и лицемерка — истина чуть выше уровнем, чем «лошади кушают овес». В этой истине нет Истории (с большой буквы). Для «Петра и Алексея» Ге ее нашел — это картина о том, как в стенах дворца сложно и запутанно решались судьбы страны, народа. В новой картине за тройною цепью часовых решаются судьбы Екатерины. Герцен напечатал ее «Записки» не потому, что обнаженно описан грязный дворцовый быт, — за этими описаниями он увидел материал огромной взрывной силы. Не зря правительственные агенты шныряли по Европе, движимые идиотской мыслью скупить тиражи. Ге взялся за тему ради этого материала, но не нашел для него способа выражения, «живой формы» не нашел.

Он писал: «Мне хотелось изобразить здесь рознь между Екатериной II и Петром III». Уже в этом кроется какой-то просчет. Рознь — не драма, не трагедия. Ге — честный человек, он не заставляет себя сказать: «драма». «Рознь» между Екатериной II и Петром III — дворцовая интрига, не более. Петр Великий думал и говорил про «отечество мое и люди», Екатерина, присвоившая себе тот же титул, — о том, как «спасти самое себя» и «соблюдать свои интересы». Здесь Ге не нашел решения.

Картина слишком откровенна, она не зовет к раздумью; в искусстве подчас лучше, когда дважды два — пять, а не четыре. Зритель, прочитав в каталоге название, тотчас припоминает, что Екатерина лицедействовала у гроба Елизаветы Петровны; картина вяло подтверждает это.

Есть карандашный набросок — там композиция острее: Екатерина и ее супруг столкнулись, что называется, на пороге. Ге почему-то от нее отказался — может быть, боялся в поединке взглядов повторить «Петра и Алексея». Но и по наброску видно, что композиция не решила бы задачи. Просчет глубже. Трудясь над «Петром и Алексеем», Ге боялся случайно перескочить из «исторической картины» в «исторический жанр». Его опасения оправдались, когда он писал «Екатерину у гроба Елизаветы». Шагнул вместе с Екатериной через заветный порог, но очутился не в Истории, а в соседнем дворцовом покое.

Картина Ге «Пушкин в Михайловском» очень известна. Ее воспроизводят в школьных хрестоматиях и на обложках тетрадей. Это плохой признак. Слово «доступный» имеет несколько толкований, среди них — «легкий для понимания» и «дешевый».

«Широко доступные» создания искусства воспроизводил на своих страницах рядом с изображениями торжественных церемоний и портретами иноземных принцев журнал «Всемирная иллюстрация». Этот журнал считал полотно «Пушкин в Михайловском» «лучшею картинкою в отделе живописи историко-анекдотической у профессора Ге». Наверно, потому, что эта «картинка» очень мало похожа на живопись Ге и вполне могла принадлежать другому профессору.

«Пушкин в Михайловском» — удивительная картина: другой такой в творчестве Ге не найти. Это благодушная картина. Нет ни драмы, ни столкновения. Ни разлада с самим собой, — от которого мучился Христос, тосковавший в Гефсиманском саду.

Картина ясна уже в каталоге. Она тоже слишком дважды два. Для Ге она уже по замыслу неудачна. Ее могла спасти глубина и сложность характеров. Но характеры незначительны — словно выплеснуты из кувшина на мелкие тарелки. Характеры почти неощутимы. Герои бесхарактерны, внешни, они — лики.

Удивительно, как Ге, снявший нимб с Христа, нашедший своего Христа, потерял Пушкина, Пущина, надел на них нимбы. Трудно поверить, что это Ге писал тревожного, всклокоченного богочеловека, — Пушкин и Пущин благополучны, милы лицом, приглажены. Не будь у Пушкина характерной его внешности, ему грозила бы опасность превратиться в Бенедиктова, в помещика, балующегося стишками, в собственного Ленского. Если Ге суждено было раз в жизни написать икону, то это «Пушкин в Михайловском».

Есть сведения, что вначале Ге намеревался дать на картине настоятеля Святогорского монастыря. Возможно, это все бы переменило. Появление настоятеля поломало бы благодушную обстановку. Пущин вспоминал, как с приходом монаха присмирел Пушкин, как раскрыл Четьи-Минеи, объяснил: «Я поручен его наблюдению». Ге был чуток: он бы почувствовал пушкинское одиночество в глуши лесов сосновых, трагедию поэта под надзором.

Стасов писал про картину: «Никому она не понравилась, никого она не затронула, не восхитила». Ну, положим, многим понравилась и даже восхитила кое-кого. Были и статьи хвалебные. Не следует забывать, что «Пушкин в Михайловском» — чуть ли не первое полотно, посвященное жизни поэта. Картину купил Некрасов. Очевидец вспоминал последние дни Некрасова: «Некрасов лежал спиной к окнам и лицом к стене, с которой смотрел сосланный в деревню Пушкин, читающий Пущину стихи (картина Ге)». Очень нравилась эта картина Суворину, он даже статью о ней написал. Суворин увидел на картине новую Россию — «пробудившуюся, радостную, любящую, исполненную надежд и стремлений, Россию, которая повторяла на всех концах своих вдохновенные речи своего поэта». Суворин говорит правильно, но его слова не имеют отношения к Ге. Всякое изображение Пушкина и Пущина было изображением новой, исполненной надежд России 1825 года, но ведь мало в искусстве что, а важно и как.

Суворин чрезмерно поднял «Пушкина в Михайловском». Надо соотнести картину с творчеством и возможностями Ге. Картина имела даже успех, но не тот, к которому привык Ге. Хвалебные отзывы вялы, безжизненны: «Картина имеет много достоинств, но не чужда и недостатков…» Она понравилась, но «не затронула», — тут Стасов прав. А Ге привык «трогать», даже когда не нравится.

Это теперь «Пушкин в Михайловском» кажется специально созданным для хрестоматий. Ге замышлял картину — с монахом или без, — конечно, острой, трогающей. Он имел основания надеяться — упоминания о 1825 годе по-прежнему будоражили мысль. В 1875 году исполнилось полвека со дня восстания на Сенатской площади. Так что картина вроде бы опять «юбилейная».

В 1859 году журнал «Атеней» напечатал «Записки о Пушкине», написанные «другом бесценным» поэта, декабристом Иваном Ивановичем Пущиным. Цензура их исказила и обкорнала. Вмешался Герцен — и поместил в «Полярной звезде» исключенные цензурой отрывки. Так что и от новой картины Ге тянутся корни к Герцену.

В начале семидесятых годов появились книги П. В. Анненкова — «Материалы для биографии Пушкина» (второе издание) и «Пушкин в александровскую эпоху», работа А. Н. Пыпина «Очерки общественного движения при Александре I». Был объявлен конкурс на проект памятника Пушкину (Ге участвовал в конкурсе). Любовь к Пушкину, к его поэзии как бы воспламенилась с новой силой. Неспроста это. После известной статьи Писарева: «Пушкин и Белинский» — «В так называемом великом поэте я показал моим читателям легкомысленного версификатора… совершенно неспособного анализировать и понимать великие общественные и философские вопросы нашего века», — статьи, которая на годы отвлекла взоры общества от Пушкина, великий поэт вновь оказался современным и нужным. Всеобщее внимание к Пушкину питало замысел картины.

…Январь 1825 года. Пушкин и Пущин. Пушкин и декабристы.

Ге открыл записки И. И. Пущина:

«Я привез Пушкину в подарок Горе от ума; он был очень доволен этой тогда рукописной комедией, до того ему вовсе почти незнакомой. После обеда, за чашкой кофе, он начал читать ее вслух…»

Зритель заметит на картине эту самую чашку кофе.

Ге, когда объяснял картину (он даже ее объяснял!), утверждал, будто Пушкин читает привезенный Пущиным Устав Северного общества.

Неизвестно, много ли открыл Пущин своему другу. В «Записках о Пушкине» говорится, что почти ничего не открыл. «Может быть, ты и прав, что мне не доверяешь», — сказал Пушкин…

Но пусть у Ге были на руках верные, утраченные со временем свидетельства, пусть он знал — Пущин доверил, все рассказал поэту. Устав дал прочитать, — что оттого?..

Что оттого, — если Ге уверял знакомых, будто Пушкин читает Устав (в декламационной позе, при няне с чулком), а знакомые и незнакомые были уверены, что «Горе от ума». От объяснений Ге дух декабризма не ожил в картине.

Герцен, печатая Пущина, иллюстрировал Историю, а Ге всего-навсего иллюстрировал Пущина.

Он трудился старательно.

Ге вообще старательно трудился над историческим материалом. «Рьяно и усердно», по определению Стасова.

Когда писал «Петра и Алексея», изучал прижизненные портреты — живописные и скульптурные. Пробрался даже в закрытые комнаты Зимнего, чтобы увидеть нужный портрет царевича.

Для «Екатерины II» он снова копировал портреты: лица, составившие на полотне толпу, написаны с изображений екатерининских вельмож; архитектура, мебель, костюмы — все ему было необходимо! Траурное одеяние самой Екатерины Ге взял, видимо, с портрета, рисованного Чемесовым. Рисунок сделан по заказу Потемкина — государыня очень нравилась ему в трауре.

Сохранилось свидетельство самого Ге о работе над историческими источниками. В 1875 году он собирался написать несколько «священных изображений» для Храма Спасителя. Среди них было «Благословение преподобным Сергием Великого князя Дмитрия на брань против татар». Ге не знал, поручат ли ему работу, а потому «должен был, по краткости времени, ограничиться следующими источниками: Житие преподобного и богоносного нашего Сергия Радонежского 1853 из Троицко-Сергиевой Лавры, История Государства Российского Карамзина с полными примечаниями 1842, История России С. Соловьева, История в жизнеописании ее главнейших деятелей Н. Костомарова. Знакомство же с источниками, которыми я мог бы воспользоваться только на месте действия, я отложил до времени исполнения предварительных работ…»^[30].

К работе над «Пушкиным в Михайловском» Ге готовился особенно тщательно. Копировал знаменитый, кисти О. Кипренского, портрет поэта, в семье Данзасов изучал гипсовую маску Пушкина. Ге и в Михайловское отправился — смотреть «опальный домик» и Тригорское посетил, где застал в живых пушкинских соседок — они ему рассказали, что и как было, какая обстановка, одежда, все подробно. По дороге он писал пейзажи — Святогорский монастырь, могилу поэта. Но ему мало. У петербургских друзей увидел стол и кресла двадцатых годов — набросал. Заметил подходящую ширму — тоже зацепил. Печку отыскал в квартире Пармена Забелло. Как сорока в гнездо, тащил в картину что под руку попадалось. Словно верить себе перестал — разве не он с одного раза принес в голове из Петергофа целый кабинет петровского времени!

В картине «Пушкин в Михайловском» много всякого и нет главного. Три фигуры разделены вещами, которые существуют сами по себе и не служат людям. Вещи требуют пристального разглядывания; поначалу же кажется, что холст пустоват, не заполнен, что фигуры следовало бы сдвинуть поближе, а то они как-то разбросаны среди вещей по слишком просторной комнате. Картина не сосредоточена, не «собирает ум». Как далеко это от «Тайной вечери», где художник сумел в тесном углу усадить Христа со всеми апостолами.

Историк, возможно, отметит полную достоверность каждого предмета, перенесенного на полотно. Но историческая картина — не выставка предметов той или иной эпохи. Черепки, даже тщательно, по счету, подобранные, — не кувшин. Их надо подогнать один к другому, соединить, замазать щели. У кувшина своя «живая форма», своя цельность; целый кувшин можно наполнить.

Историческая картина начинается с целого: в художнике рождается чувство Истории, захватывает его. Он не таскает из прошлого материал по кусочкам — он уходит в прошлое или прошлое живет в нем, — они сплавлены воедино. Так, Ге в Петербурге семидесятых годов девятнадцатого столетия видел и чувствовал повсюду Петра, его реформы. Когда он отправился в Петергоф за кабинетом, кувшин уже был готов в его воображении. Недоставало одного черепка — он его принес и безошибочно вклеил на место.

Путь от «Петра и Алексея» до «Пушкина в Михайловском» — путь потери себя. В чересчур скрупулезном выискивании малозначащих деталей для последней картины ощущается смятение, насилие художника над собой. Картины о Екатерине II и о Пушкине, видимо, окончательно ему доказали, что «живая форма» рождается для откровений.

Ге еще пишет портреты — хорошие портреты; выставляет — дескать, жив курилка! Но сам-то он знает, что курилка чуть живой. Стоял, стоял на перепутье, выбирал — прямо пойти, налево, направо. Выбрал, тронулся в путь… и пришел опять на перепутье.