Николай Гоголь. Жизнь и творчество (Книга для чтения с комментарием на английском языке)

Глава IV "На поприще писателя"

Снова в Петербурге. Замысел "Ревизора". Первое чтение. "Всё дурное", "все несправедливости…". Под увеличительным стеклом. Неисчерпаемость характеров. Хлестаков. "Немая сцена". Перед премьерой. Премьера. После премьеры. Перед новой дорогой.

Гоголь вернулся в Петербург 1 сентября 1835 года с новыми замыслами и идеями. "Сюжетов и планов нагромоздилось во время езды ужасное множество…" — сообщал он Жуковскому ещё из Полтавы.

Об одних из этих замыслов мы имеем точные сведения (например, о драме из англо-саксонской истории "Альфред"), о других можем только догадываться…

Но самое главное, что приобрёл Гоголь в последние месяцы, — это возросшую веру в себя как в писателя. Собственно силу своего таланта он ощутил давно, но теперь он смог убедиться, каково воздействие этой силы на других, каков её эффект и общественное признание. Шутка ли, если его ставят во главе литературы, на место самого Пушкина!

Так его мысль о "службе государственной" сомкнулась с мыслью о художническом поприще. Гоголь сделал для себя кардинальный вывод, определивший всю его дальнейшую судьбу: общественной пользы не следует искать где-то в стороне от писательской дороги — в чиновничьей карьере или даже в труде учёного. Эта польза может быть найдена в самой деятельности писателя, причём писателя современного, комического. "Если смеяться, так уже лучше смеяться сильно и над тем, что действительно достойно осмеянья всеобщего".

Таковы истоки "Ревизора".

Правда, слова, которые мы только что привели, сказаны спустя тринадцать лет. Но тут надо отметить одно общее свойство его ретроспективных объяснений. Гоголь имел обыкновение задним числом несколько схематизировать или, можно сказать, форсировать, убыстрять свое идейное и художественное развитие. Но при этом само направление этого развития и его предпосылки указывались им верно.

Применительно к теме настоящей главы это означает следующее. Гоголь теперь почувствовал необходимость направить свою художническую мысль в такое русло, которое прямее было бы связано с общественной пользой и кардинальными проблемами современности. Осознание этого процесса, тем более его теоретическая мотивировка и защита, пришли позднее. Но его начатки, первые усилия, первые результаты относятся к осени 1835 года, когда были начаты "Мёртвые души" и задуман "Ревизор". Об этом, в частности, свидетельствует сама художественная структура комедии.

В письме к Пушкину от 7 октября 1835 г. Гоголь, сообщая о начавшейся работе над "Мёртвыми душами", выспрашивал сюжета и для другого произведения — для комедии.

"Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или не смешной, но русской чисто анекдот. Рука дрожит написать тем временем комедию… Сделайте милость, дайте сюжет, духом* будет комедия из пяти актов и клянусь, будет смешнее чёрта".

Письмо было послано в Михайловское, куда Пушкин уехал месяцем раньше. Возвратился он в Петербург 23 октября. Вскоре, видимо, состоялась встреча с Гоголем, во время которой Пушкин подсказал ему сюжет. Сюжет, основанный на ожидании и приёме мнимого ревизора.

Всё свидетельствует о том, что речь идет о "Ревизоре", а не о какой другой комедии. "Женитьба" к этому времени уже написана (в том же письме Гоголь просит Пушкина вернуть её рукопись), "Владимир 3-ей степени" давно уже оставлен. Именно "Ревизор" состоит "из пяти актов"; все остальные гоголевские драматические произведения — из двух или одного.

Наконец, самое важное подтверждение: в бумагах Пушкина впоследствии был найден набросок произведения, поразительно напоминающего фабулу "Ревизора": "/Свиньин*/ Криспин приезжает в губернию на ярмонку — его принимают за /неразб./… Губер-н/атор/ честный дурак — Губ/ернаторша/ с ним кокетнич/ает/ — Криспин сватается за дочь".

Все события происходят в каком-то определённом месте, куда приезжает герой, а не во множестве мест, не "на станциях", как это случилось с Гоголем и его спутниками во время недавней поездки из Украины в Москву. Скорее всего, у Пушкина место действия — губернский город. Отмечен факт обмана, заблуждения многих (Криспина "принимают за…"), во главе с высшим тамошним администратором (губернатором). Отмечено параллельное развитие любовной интриги героя, или, по крайней мере, любовных отношений с матерью и дочерью. Отмечен даже факт сватовства "за дочь"… Всё это затем найдёт оригинальное воплощение в гоголевской комедии.

По-видимому, беседа двух писателей была довольно обстоятельной. Пушкин не только подсказал мысль о мнимом ревизоре, о фабуле qui pro quo, когда одного принимают за другого, — он набросал некоторые её главные подробности. Гоголь действительно получил в руки более или менее разработанную историю, то есть сюжет.

Гоголя очень беспокоил вопрос о типичности сюжета, его характерности для русской жизни ("…русской чисто анекдот"). Это могло составить специальную тему разговора. Есть несколько свидетельств о том, что Пушкин и Гоголь обсуждали именно случаи, имевшие место в действительности. Об этом собственно говорит уже начало пушкинского наброска. Вместо Криспина — литературная маска, условное имя ловкого находчивого героя — первоначально стояла фамилия реального лица, писателя Свиньи-на. Так он и фигурировал в рассказе Пушкина.

Позднее со слов самого Гоголя один из современников, О. М. Бодянский, записал: "…первую идею к "Ревизору" его подал ему Пушкин, рассказав о Павле Петровиче Свиньине, как он в Бессарабии* выдавал себя за какого-то петербургского важного чиновника и только зашедши уж далеко (стал было брать прошения от колодников) был остановлен". Кстати, и этой подробностью Гоголь воспользовался: если и не от "колодников", то от жителей города Хлестаков принимает "просьбы"…

Возможно, в разговоре вспомнились и другие факты. По свидетельству писателя В. А. Соллогуба*, Пушкин рассказал Гоголю про случай, который имел место в г. Устюжне Новгородской губернии: некий проезжий господин выдал себя за чиновника министерства и обобрал всех городских жителей. Да и самого Пушкина во время его поездок по России, случалось, принимали за тайного ревизора, — об этом, согласно тому же мемуаристу, тоже шла речь.

Со своей стороны, и Гоголь мог вспомнить похожие истории, случившиеся и с ним и какими-либо другими лицами.

Всё это подкрепляло его уверенность в том, что обсуждаемый сюжет именно тот, который ему нужен.

Гоголь написал "Ревизор" необычайно быстро, действительно "одним духом", как он и обещал Пушкину.

Не прошло и двух месяцев со времени письма, в котором содержалась просьба о сюжете, как драматург уже сообщал в Москву М. П. Погодину, что завершил пьесу и решается давать её на театр. Конечно, творческая работа на этом не закончилась: Гоголь переправлял и улучшал текст в течение всей жизни. Но основное было сделано.

Вскоре Гоголь решил проверить комедию на слушателях. Чтение состоялось 18 января 1836 г. у В. А. Жуковского. Присутствовали А. С. Пушкин, П. А. Вяземский* и некоторые другие лица, например второстепенный поэт и прозаик барон Е. Ф. Розен.

На следующий день П. А. Вяземский сообщил А. И. Тургеневу свои впечатления: "Читает мастерски́ и возбуждает un feu roulant d’éclats de rire dans l’auditoire. Не знаю, не потеряет ли пьеса на сцене, ибо не все актёры сыграют, как он читает. Он удивительно живо и верно, хотя и карикатурно, описывает наши moeurs administratives… У нас он тем замечательнее, что, за исключением Фонвизина, никто из наших авторов не имел истинной весёлости".

Один лишь барон Розен* остался холоден посреди всеобщего смеха и восторга, чем он даже гордился. "…Сижу в кругу именитейших литераторов и нескольких почтенных, образованнейших особ; все вокруг меня аплодируют, восхищаются, тешатся. Напрягаю всячески внимание, чтобы понять причину этой общей потехи столь образованного, блистательного общества: не разумею ничего, кроме неестественности, карикатурности пьесы".

Своё признание Е. Ф. Розен сделал спустя одиннадцать лет. В тот же памятный день 18 января 1836 г. никто на барона не обратил внимания, никто его особой позиции не заметил.

Что же касается Пушкина, то он, как вспоминал с неудовольствием тот же Розен, "во всё время чтения катался от смеха".

Гоголь выполнил своё обещание, данное Пушкину, что новая комедия будет "смешнее чёрта". Это было естественное продолжение тех усилий, которые одушевляли Гоголя ещё со времён разговора с С. Т. Аксаковым, весною 1832 года. Усилий найти комическое в современной жизни, в окружающей среде, в злобе дня — и крупно, ярко выставить "на всенародные очи".

Сообщая М. П. Погодину о завершении "Ревизора", Гоголь писал: "Смеяться, смеяться давай теперь побольше. Да здравствует комедия!"

Однако, как известно, смех — сложное явление, гоголевский смех особенно. Уже в своих повестях Гоголь открыл тот художественный эффект, когда "количество" смешного переходит в новое качество, увы, отмеченное уже отнюдь не только комизмом. "Что такое почти каждая из его повестей? Смешная комедия, которая начинается глупостями и оканчивается слезами и которая, наконец, называется жизнию.

И таковы все его повести: сначала смешно, потом грустно!" (Белинский)

Подобный же переход — от смеха к "слезам" — происходил и в "Ревизоре". И связано это было с общим замыслом комедии.

"В "Ревизоре" я решился собрать в одну кучу всё дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем".

Правда, это сказано опять-таки ретроспективно: в 1847 году в "Авторской исповеди". В пору написания комедии Гоголь с такой итоговой чёткостью об её задании ещё не говорил. Но сами по себе такие категории, как общественная справедливость и благо, вовсе не были ему чужды; напротив, именно с их помощью, ещё с юношеских лет, обдумывал Гоголь свой путь. Вспомним: "Я перебирал в уме… все должности в государстве и остановился на одном. На юстиции. Я видел, что здесь работы будет более всего…" и т. д. Разве это не та же лексика, не тот же круг понятий, что и в определении задания "Ревизора"?

Широта и обобщённость изображения запечатлелись в первых же редакциях пьесы. Свой "уездный город" ещё в начальном варианте "Театрального разъезда…" драматург назвал "сборным городом всей тёмной стороны". Разве это не то же самое, что "собрать в одну кучу всё дурное в России…"?

В этом городе есть всё — как в маленьком государстве. Тут и просвещение, и почта, и здравоохранение, и своего рода социальное обеспечение (в лице попечителя богоугодных заведений), и карательные органы, т. е. полиция. И, конечно, суд, юстиция — предмет пристального интереса Гоголя с гимназической поры.

Комедия отражает возросшее разочарование писателя в этой отрасли государственной деятельности. В "Повести о том, как поссорился…" поступки судейских лиц отличались бестолковостью; в "Ревизоре" суд — это вообще образец запутанности и беспорядка. "Я вот уж пятнадцать лет сижу на судейском стуле, а как загляну в докладную записку — а! только рукой махну, — говорит судья Аммос Фёдорович. — Сам Соломон не разрешит, что в ней правда, а что неправда".

Да и не только в суде — во всех "местах" дела идут кое-как, "тяп-ляп" (ср. фамилию Аммоса Фёдоровича — "Ляпкин-Тяпкин"!), из рук вон плохо. Только вот полиция усердствует — ставит синяки "и правому и виноватому".

Город в "Ревизоре" последовательно иерархичен и, так сказать, пирамидален: на вершине его, как маленький царёк, восседает городничий. Есть в городе и неофициальные сферы: своё избранное общество, своё дамское общество, в котором первенствует опять-таки семейство городничего; своё общественное мнение; свои поставщики новостей в лице городских помещиков Бобчинского и Добчинского.

Существует в городе и своя низовая жизнь, жизнь непривилегированных сословий. Жизнь эта течёт под пятой чиновников и полицейских, и мы больше ощущаем её, догадываемся о ней, чем видим на сцене. Но в четвёртом действии те, кого городничий несколько суммарно называет "купечеством да гражданством", прорываются на первый план. Вслед за купцами, которые ещё могут отделаться взятками, появляются беззащитные перед властями слесарша и унтер-офицерша. А там, как сообщает ремарка, вырисовывается "какая-то фигура во фризовой* шинели, с небритою бородою, раздутою губою и перевязанною щекою, а за нею в перспективе показывается несколько других". Бродяги ли это какие или больные, или, может быть, "отрапортованные", то есть избитые полицейскими — мы так и не узнали. Но Гоголь во всяком случае намечает открытую "перспективу" в глубь городской жизни, заставляя предполагать в ней ещё всякое…

Гоголь везде подчёркнуто "локален", он как бы всецело захвачен лишь происходящими в городе событиями. Но глубина перспективы исподволь ведёт к обобщению. Перед нами действительно весь город — цельный и органичный. Поэтому гоголевский город словно зажил самостоятельной жизнью. Он стал минимально-необходимой моделью, которую можно и даже нужно было соотнести с другими, подчас более крупными явлениями, то есть с жизнью Российской империи в целом. Мы потом увидим, как преломилась такая структура комедии в восприятии её первых зрителей.

Широта обобщения в "Ревизоре" возрастала и благодаря следующей особенности гоголевской художественной манеры. Обычно в русской комедии (да и не только русской) порочным и развращённым персонажам противопоставлялся мир настоящей, честной жизни. Так было у Фонвизина, крупнейшего русского комедиографа XVIII века, в "Недоросле" и в "Бригадире". Так было и в "Ябеде" Капниста, земляка Гоголя, благословившего (если верить преданию) его первые художественные опыты. Противопоставление осуществлялось или открыто, когда в действие включались добродетельные герои, или опосредованно, скрытно, когда присутствие подобных лиц чувствовалось за сценой.

Но Гоголь не сделал ни того, ни другого. Драматург не только отказался от идеальных, добродетельных персонажей, — он не оставил для них возможности существования и за сценой, вне сюжета комедии.

В "Ревизоре" нет даже намёка на то, что где-либо, в каком-либо дальнем или близком углу обширного русского государства жизнь протекает не так, как в городе, но по иным законам и правилам. Всё в пьесе предстаёт как общепринятое, освящённое обычаями и традицией. И городничий, и чиновники твёрдо знают, что нужно делать с прибытием "ревизора": нужно давать взятки, задабривать, пускать пыль в глаза*. Эти средства и раньше оправдывали себя, при наезде других высокопоставленных лиц (Сквозник-Дмухановский горд тем, что он "трёх губернаторов обманул", да и не только "губернаторов…"); помогут они и на этот раз.

Конечно, могло произойти и так, что ревизор не взял бы. Но тот, с кем случилось бы подобное, считал бы, что это просто его личное невезение. (Мало ли какие бывают соображения у важного лица! Например, городничий, не умея вначале найти "подход" к Хлестакову, мог подумать, что тот просто набивает себе цену). В правильности и эффективности выбранных мер никто из чиновников не сомневается.

Не сомневаются в этом и люди низших сословий — купцы, мещане, те, кто выступает в пьесе в роли обиженных и просителей. Купцы жалуются на городничего не за то, что он берёт взятки ("мы уж порядок всегда исполняем"), а за то, что он меры не знает, чересчур лютует в своей алчности ("Не по поступкам поступает"). И это говорят они тому, кого считают воплощением порядка! Зная "порядок", они и сами явились к Хлестакову с подношением.

Гоголь не только особенным образом "спланировал" и "выстроил" свой город, в который "из разных углов России стеклись… исключения из правды, заблуждения и злоупотребления", — но он ещё поместил этот город под гигантское увеличительное стекло. Тут видно, с каким искусством и полнотой воспользовался драматург идеей ревизии.

Гоголевский город живёт невиданно напряжённой жизнью, взволнован необычайным событием. Это событие — ожидание, приём и проводы ревизора.

Драматург создал тем самым "общую" завязку* пьесы, которую он противопоставлял завязке "частной". Пример последней — любовная интрига. Такая интрига затрагивает интересы двух, самое большое — нескольких героев: молодых любовников; их родных, друзей или слуг, которые помогают или препятствуют соединению любящих. Гоголь считал, что любовная завязка — это всего лишь "узелок на углике платка". Пьеса же должна вязаться "всей своей массою, в один большой общий узел".

Гоголь как драматург давно уже стремился, говоря его словами, увеличить "узел". Во "Владимире 3-ей степени" это, по-видимому, достигалось параллельным развитием служебной и личной (любовной) интриги, что таило в себе немалые трудности композиционного характера. В "Женитьбе" хотя интрига и "любовная", но действие её чрезвычайно обширное: ведь женихов-то в пьесе пятеро (не считая остающегося за сценой заики Пантелеева)! В "Ревизоре" Гоголь завершил эти усилия, заменив любовную завязку иной, общественной.

Элементы любовной интриги есть, впрочем, и в "Ревизоре" при всём карикатурном, комическом характере, который приобретают взаимоотношения Хлестакова с женой и дочерью городничего. Но любовная интрига занимает в пьесе подчинённое место. Над всем преобладает одна, всеобщая, "всегородская" забота — мысль о ревизоре.

"Не нужно только забывать того, /что/ в голове всех сидит ревизор", — напоминал Гоголь. В отношения к ревизору поставлены все без исключения персонажи, от городничего до его слуги Мишки. Больше того: приезд ревизора глубоко взволновал и тех, кто находится за сценой. Воздух пьесы наэлектризован до предела; от событий, которые совершаются на сценической площадке, токи расходятся во все стороны и пронизывают весь город.

Гоголь позднее писал об "электричестве" чина ("Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?"). Можно сказать, что в "Ревизоре" действует электричество чина (предполагается, что Хлестаков имеет очень крупный чин, "больше" генерала), плюс электричество высокого положения, ответственной миссии, да ещё тайной. Так идея ревизора вывела Гоголя к тому предельному обобщению, которое он почитал необходимым для своего нового произведения.

Дело в том, что такая идея скрывала в себе глубокий смысл — и социальный, и психологический, и философский.

При господствовавших в дореволюционной России бюрократических порядках деятельность государственных чиновников совершалась в значительной мере "для начальства", для вида, для показа. Да и верховным властям нужно было создать у подчинённых впечатление, что оно за всем наблюдает и всё видит. Это был обоюдный обман, готовивший почву для всевозможных авантюр, мистификаций, недоразумений, ошибок. Жертвой одной из таких ошибок стали персонажи "Ревизора".

Это был, кроме того, и самообман, поскольку с прибытием ревизора связывались разные, но равно несбыточные надежды. Верховные власти питали иллюзии, что таким путём можно несколько подправить государственную машину и приостановить взяточничество и казнокрадство. Люди бесправные и обиженные тщетно ожидали, что начальственное лицо принесёт им избавление от произвола и беззакония.

Говоря о разнообразной реакции, вызванной прибытием ревизора, Гоголь писал: "У одних — надежда на избавление от дурных городничих и всякого рода хапуг. У других — панический страх при виде того, что главнейшие сановники и передовые люди общества в страхе. У прочих же, которые смотрят на все дела мира спокойно, чистя у себя в носу, — любопытство, не без некоторой тайной боязни увидеть наконец то лицо, которое причинило столько тревог и, стало быть, неминуемо должно быть слишком необыкновенным и важным лицом".

Из всех возможностей приезд ревизора оставлял реальной только одну — возможность и дальше лгать и обманывать друг друга. Чиновники города это и делают. Они спешно производят кое-какие внешние улучшения (вроде уборки улицы, по которой поедет "ревизор"), а что касается исправлений по существу, то о них и не помышляют. "Насчёт же внутреннего распоряжения и того, что называет в письме Андрей Иванович грешками, я ничего не могу сказать. Да и странно говорить. Нет человека, который бы за собою не имел каких-нибудь грехов. Это уже так самим богом устроено…", — считает Городничий.

Правда, на сей раз меры его ни к чему не привели; но это не потому, что "тактика" была неверной, а потому, что ревизор оказался не ревизором…

В "Ревизоре" ещё более высокой степени достигло гоголевское искусство лепки комических характеров. То искусство, которое уже обратило на себя внимание в его повестях и которое превращало чуть ли не каждого его героя, по выражению Белинского, в "знакомого незнакомца".

В новой пьесе Гоголя объёмность, рельефность характеров связана с её центральным мотивом — мотивом ревизора. Ведь для персонажей комедии встреча с ревизором — больше чем служебная или административная забота. Тут, говоря словами городничего, "дело идёт о жизни человека". Ведь почти для каждого из них на карту поставлена и служебная карьера, и благополучие семьи — "жены́, дете́й маленьких", о которых в минуту страха вспоминает городничий.

В этих обстоятельствах каждый из характеров раскрывается глубоко и разносторонне. Несмотря на исключительную рельефность гоголевских типов, невозможно определить их по одной или нескольким психологическим чертам. Ещё в "Невском проспекте" Гоголь писал: "Человек такое дивное существо, что никогда не можно исчислить вдруг всех его достоинств, и чем более в него всматриваешься, тем более является новых особенностей, и описание их было бы бесконечно". Сказано это по поводу поручика Пирогова, то есть, казалось бы, одного из самых примитивных гоголевских персонажей.

В "Ревизоре" действует то же правило: на первый взгляд, персонаж может быть сведён к одной-двум чертам, но "чем более в него всматриваешься", тем более убеждаешься, что это не так.

Что, например, можно сказать о Сквознике-Дмухановском? Кто он — плут, мошенник, невежда, лицемер, карьерист? И то, и другое, и третье… Но одновременно в нём нетрудно увидеть и другие черты, например, он чадолюбив, хороший семьянин. Городничий (как и любой другой персонаж пьесы) не умещается ни в одно из бытовавших в то время комедийных амплуа.

Комические ли это персонажи? В целом, да. Но в то же время комическое в их облике и поведении нередко граничит с драматическим.

Неправильно было бы думать, что корысть составляет единственное побуждение всех действующих лиц. Выше уже приводилось замечание Гоголя о тех, кто отнёсся к прибытию "ревизора", так сказать, чисто эстетически, кто не связывал с ним никаких особенных планов и лишь трепетно ожидал увидеть столь важную особу. Примерно в таком положении находился Бобчинский. Когда он просит Хлестакова сказать в Петербурге "всем там вельможам разным: сенаторам и адмиралам, что вот… живёт в таком-то городе Пётр Иванович Бобчинский", — то во всём этом, конечно, нет ни тени корысти. Интерес Боб-минского совсем иного рода. Он видит перед собою "вельможу", представителя высоких сфер жизни, из которых нисходит свет благодати. По его понятиям, Хлестаков как "государственный человек" воплощает всё самое достойное и поэтическое в жизни. И "нижайшая просьба" Бобчинского — попытка приобщиться к этой заповедной "поэзии", чтобы и его, Бобчинского, имя не кануло в небытие. Чтобы и ему, Бобчинскому, означить "своё существование" в мире…

Словом, просьба Бобчинского представляет собою комическое проявление каких-то серьёзных и высоких переживаний. И это весьма характерно для комедии в целом, ибо она раскрывает (в комическом преломлении) всю глубину натуры человека, весь строй его чувств.

Гоголь считал, что главный герой комедии — Хлестаков. Такая его роль объясняется, по крайней мере, двояко: и тем, что это самый сложный образ, и тем, что он занимает особое место. Ведь именно Хлестаков — виновник необычных событий, охвативших весь город.

Автор сразу же даёт понять, что Хлестаков не ревизор (предваряя появление Хлестакова рассказом о нём слуги Осипа). Однако роль и значение этого персонажа становятся ясны не сразу.

Читатель (или зритель) гоголевской эпохи настраивался на восприятие мошенника или плута, который сознательно обманывал окружающих. Такого человека принимают за ревизора, потому что он выдаёт себя за ревизора, потому что он целенаправленно добивается каких-то выгод.

Мы ничего не знаем о том, как бы развернул подобный характер Пушкин. Однако имя Криспин подсказывает идею сознательного плутовства или обмана (повторяем, что Криспин обычно амплуа хитрого слуги во французской комедии).

Гоголь решительно перестроил самые основы этого характера, чем в значительной мере обусловлена вся новизна, вся необычность комедии в целом.

Хлестаков не вынашивает никаких планов обмана чиновников, не ведёт никакой продуманной интриги — для этого у него слишком мало хитрости и слишком много простодушия. Хлестаков не пользуется сознательно выгодой своего положения, он и не задумывается, в чём оно состоит, только перед самым отъездом у него возникает смутная догадка, что его приняли "за государственного человека", за кого-то другого, но за кого именно, — он так и не понял. Всё происходящее с Хлестаковым происходит как бы помимо его воли и тем не менее к вящей его выгоде.

Гоголь объяснял это противоречие так: "Хлестаков, сам по себе, ничтожный человек. Даже пустые люди называют его пустейшим. Никогда бы ему в жизни не случилось сделать дела, способного обратить чьё-нибудь внимание. Но сила всеобщего страха создала из него замечательное комическое лицо. Страх, отуманивши глаза всех, дал ему поприще для комической роли".

Хлестакова сделали вельможей те фантастические, извращённые отношения, в которые люди поставлены друг к другу.

Но, конечно, для этого нужны были и некоторые качества самого Хлестакова. Когда человек напуган (а в данном случае напуган не один человек, а весь город), то самое эффективное — это дать людям возможность и дальше запугивать самих себя, не мешать катастрофическому возрастанию "всеобщего страха". Будь на месте Хлестакова человек с какими-то своими планами и сильными устремлениями, он бы, не желая того, расстроил всю игру. Но ничтожный и недалёкий Хлестаков сделать этого не в силах. Он бессознательно и потому наиболее верно ведёт ту роль, которая от него требует ситуация. Напоминает он в этом… лунатика, который в сомнамбулическом состоянии движется на головокружительной высоте; окликни же его кто-нибудь, разбуди — и случилась бы катастрофа.

Но "окликнуть" Хлестакова в пьесе некому. Все герои увлечены действием, они, подобно Хлестакову, не вне, а внутри ситуации. Субъективно же Хлестаков был прекрасно подготовлен к выпавшей ему "роли". В петербургских канцеляриях он накопил необходимый запас представлений, как должно вести себя начальственное лицо. "Обрываемый и обрезываемый доселе во всём, даже и в замашке пройтись козырем по Невскому проспекту", Хлестаков не мог втайне не примеривать к себе полученного опыта, не мечтать лично производить всё то, что ежедневно производилось над ним. Примерно так же, как ребёнок, который ставит себя в положение взрослого, мешая быль и мечту, действительное и желаемое.

Ситуация, в которую Хлестаков попал в городе, вдруг дала простор для сдерживаемых желаний. Он никого не собирался обманывать, он только любезно принимал те почести и подношения, которые — он убеждён в этом — полагались ему по праву. Ибо они адресованы именно ему, а не какому-то иному, несуществующему лицу. "Хлестаков вовсе не надувает; он не лгун по ремеслу; он сам позабывает, что лжёт, и уже сам почти верит тому, что говорит", — писал Гоголь.

В этом — причина мистификации, жертвой которой сделались чиновники и особенно городничий. Его тактика была рассчитана на настоящего ревизора. Раскусил бы он, без сомнения, и мнимого ревизора, мошенника: ситуация, где хитрость сталкивается с хитростью, коварство с коварством, была для него привычной, и он не раз выходил из неё победителем. Но чистосердечие Хлестакова обмануло городничего. Ревизор, который не был ревизором, не собирался себя за него выдавать и тем не менее с успехом сыграл его роль, — такого никто не ожидал…

А почему, собственно, не быть Хлестакову начальственным лицом, "ревизором"? Ведь смогло же произойти в "Носе" ещё более невероятное событие — бегство носа майора Ковалёва и превращение его в статского советника. Несообразность, чепуха, — но, как смеясь уверяет писатель, "во всём этом, право, есть что-то. Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете; редко, но бывают".

"Нос" — одна из петербургских повестей, главная тема которых — призрачность, иллюзорность, обман. "О, не верьте этому Невскому проспекту… Он лжёт во всякое время, этот Невский проспект…"

"Ревизор" подхватил и ещё более усилил эту тему. "Лжёт" не только Невский проспект, не только столица. "Лжёт" и захолустный уездный город, "лжёт" и провинция, "лжёт" и вся николаевская империя. "Лжёт" и обманывает сама себя, на каждом шагу готовит подвохи и ставит ловушки, нарушает свои же собственные, правила игры.

В мире, где так странно и непостижимо "играет нами судьба наша" ("Невский проспект"), возможно, чтобы кое-что происходило и не по правилам. "Правильной" становится сама бесцельность и хаотичность. "Нет определённых воззрений, нет определённых целей — и вечный тип Хлестакова, повторяющийся от волостного писаря до царя", — говорит Герцен*.

Для Герцена Хлестаков — это сама квинтэссенция бесцельности и бессмыслия.

Гоголевская ирония идёт ещё дальше. Мы помним, чего стоило горожанам общение с "ревизором", какие надежды на него возлагались. Ему вручались взятки, писались жалобы, давались важные поручения. Весь город жил невиданно напряжённой, полной ярких впечатлений жизнью. И казалось, что для этого не было ни малейшего основания… Ну был бы хоть плут, выдававший себя за ревизора, а то ведь все усилия были нацелены на человека, который во всём этом просто ничего не понял. Есть от чего придти в отчаяние, испытать невиданное потрясение. Так возникает последний эпизод комедии — "немая сцена".

Эта сцена возникает внешне неожиданно, как гром среди ясного неба. Но внутренне она подготовлена всей художественной логикой, всем ходом событий. Страх, отчаяние, надежду, бурную радость — всё суждено было пережить горожанам в эти несколько часов ожидания и приёма ревизора. Переход от одного состояния к другому совершался с головокружительной быстротой. Рассудок не успевал фиксировать перемену; контуры событий смещались и наплывали друг на друга. "Не знаешь, что и делается в голове, — говорит городничий, — просто как будто или стоишь на какой-нибудь колокольне, или тебя хотят повесить".

И вдруг — первый удар. "Чиновник, которого мы приняли за ревизора, был не ревизор…"

Перемена так внезапна, что инерция сознания ещё продолжает рождать старые представления. Городничий выговаривает почтмейстеру, что тот осмелился распечатать "письмо такой уполномоченной особы"; Анна Андреевна восклицает: "это не может быть" — ведь "ревизор" "обручился с Машенькой". Есть в этом, конечно, и отчаянная попытка обманутых удержать обман как можно дольше.

В воздухе отчётливо запахло катастрофой, но это ещё не сама катастрофа. Она пришла, когда миновало первое потрясение от удара. Казалось, всё страшное позади. Исступлённые жалобы городничего, поиски виновников, злорадное преследование "козлов отпущения" — Бобчинского и Добчинского — дали какой-то выход досаде и горю. Но тут новый, на этот раз непереносимый удар. Известие о прибытии настоящего ревизора. "Вся группа, вдруг переменивши положенье, остаётся в окаменении".

Что означает "окаменение" реально? Недоговорённость "немой сцены" (ведь настоящий ревизор в пьесе так и не появился, и об его действиях и намерениях мы ничего не узнали) оставляла простор для различных толкований. Сам Гоголь позднее (в "Театральном разъезде…") писал, что в "немой сцене" выразился страх "неверных" исполнителей закона перед маячащей впереди царской расправой, торжеством справедливости. Намекал драматург и на иное, высшее значение сцены: прибытие настоящего ревизора символизирует божественный суд над людскими пороками и заблуждениями. Высказывались и другие точки зрения: например, в первые послеревовлюционные годы финал пьесы воспринимался как предощущение катастрофы всей самодержавнокрепостнической системы, как грядущая революционная буря…

Конечно, некоторые из этих трактовок (вроде объяснения финала как будущей революции) далеки от реальных взглядов Гоголя начала 30-х годов. Но в какой-то мере они предопределены самой особенностью комедии и её завершающей сцены.

Показывая, что современная жизнь приводит людей на грань кризиса, Гоголь намеренно избегал уточняющих определений. В чём состоит этот кризис и каковы будут его последствия — эти вопросы оставлены Гоголем без ответа. Например, неясно, "исправятся" ли герои, восторжествует ли справедливость в результате действий настоящего ревизора. В последней сцене всё внимание сосредоточено только на эффекте ужаса, потрясения. Все тревоги и страхи с прибытием настоящего ревизора сконденсировались и как бы откристаллизовались в застывших позах. Возникает гротескный образ окаменения: то же чувство страха, которое двигало персонажами, заставило их в роковую минуту застыть навсегда (Гоголь специально указывал на символическую длительность "немой сцены" — "почти полторы минуты", в другом месте даже "две-три минуты").

Но этим значение "немой сцены" не исчерпывается. Говоря о воздействии театра на зрителей, Гоголь писал: "Нет выше того потрясенья, которое производит на человека совершенно согласованное согласье всех частей между собою, которое доселе мог только слышать он в одном музыкальном оркестре…"

Согласованность пьесы получает в её финале пластическое выражение и ведёт к согласованности зрительного зала и его всеобщему потрясению. Гоголь возвещал о явлении чудодейственного ревизора, но обращался-то он к реальным людям, своим современникам. От их всеобщих усилий ожидал он победы над злом и неправдой.

Другими словами, "немая сцена" наряду с такими особенностями пьесы, как синтетическое, "сборное" "устройство" города, свидетельствовала о новых стремлениях Гоголя. Стремлениях к тому, чтобы максимально сблизить художественную мысль с мыслью гражданской, "поприще писателя" с поприщем общественного деятеля. Осуществлялось это ещё достаточно тактично, осторожно, с живым ощущением специфики художественного языка и с острой боязнью в чём-нибудь против неё согрешить. Впоследствии такое равновесие и гармония выдерживались Гоголем не всегда и не во всём…

Правда, авторские толкования "немой сцены", которые мы приводили, относятся к более поздним временам. Однако уже в первом издании комедии содержалось само определение "немая сцена" и давалось общее её описание: "Все издают звук изумления и остаются с открытыми ртами и вытянутыми лицами". Впоследствии же Гоголь развернул это описание и параллельно комментировал, толковал функцию "немой сцены".

Словом, мы имеем тут дело с особенностями гоголевской эволюции, которая отмечена в начале главы: с течением времени развёртывалось, углублялось то, что в зародыше содержалось уже в предыдущей стадии.

Первые месяцы 1836 года для Гоголя были очень напряжёнными. Едва закончив комедию, он с головой окунулся в журнальную работу. С начала года Пушкину разрешили издавать собственный журнал "Современник", к сотрудничеству в котором был привлечён Гоголь.

Для нового издания Гоголь пишет несколько рецензий и большую статью "О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 году", готовит к публикации художественные произведения: пьесу "Утро делового человека", повесть "Коляска"…

Однако больше всего сил и внимания уделяет он "Ревизору". Дорабатывает и шлифует текст, предпринимает меры для продвижения пьесы в печать и на сцену. При этом одновременно с премьерой в Петербурге предполагается и первое представление в Москве.

"Я теперь занят постановкою комедии, — сообщает Гоголь в Москву М. П. Погодину 21 февраля. — Не посылаю тебе потому, что беспрестанно переправляю".

Около этого времени Гоголь впервые прочитал комедию актёрам петербургского Александринского театра, где должна была состояться премьера. Чтение проходило у И. И. Сосницкого*, замечательного актёра, который получил роль городничего. Увы, большинству комедия не понравилась. Исключение составил чуть ли не один Сосницкий:

"Что же это такое? — шептали слушатели друг другу по окончании чтения. — Разве это комедия? Читает-то он хорошо, но что это за язык? Лакей так-таки и говорит лакейским языком, а слесарша Пошлёпкина — как есть простая баба, взятая с Сенной площади. Чем же тут наш Сосницкий*-то восхищается? Что тут хорошего находит Жуковский и Пушкин?"

Эти слова принадлежат человеку весьма осведомлённому — актёру Александрийского театра П. А. Каратыгину*. История сохранила для нас и другие аналогичные свидетельства недоумённые вопросы, восклицания участников спектакля.

П. И. Григорьев*, исполнявший роль Ляпкина-Тяпкина, откровенно сознавался: "Эта пиэса пока для нас всех как будто какая-то загадка…"

А. Я.Панаева*, дочь известного актёра Я. Г. Брянского, писала: "Я помню, что когда ставили "Ревизора", все участвующие артисты как-то потерялись; они чувствовали, что типы, выведенные Гоголем в пьесе, новы для них и что эту пьесу нельзя так играть, как они привыкли разыгрывать на сцене свои роли в переделанных на русские нравы французских водевилях".

В том-то и дело! Актёры подошли к "Ревизору" со старыми мерками, а мерки эти подсказывались жанром водевиля и водевильной манерой игры. Согласно таким меркам, Хлестаков должен был быть лишь лгуном и мошенником; городничий и другие чиновники — только плутами, попавшими в умело поставленную для них западню. Согласно этим же меркам, персонажи должны были всеми средствами выжимать из зрителей смех, а для этого — безбожно утрировать, каламбурить, гримасничать. А тут перед ними, актёрами, что-то новое, странное… И не поняв это новое, большинство из них решило свернуть в привычную водевильную колею.

Гоголь предвидел такой поворот дела и всеми силами пытался его предотвратить. Должности режиссёра спектакля в то время ещё не было, и функции его в какой-то мере выполнял инспектор российской труппы А. И. Храповицкий. Художественные понятия и вкусы этого человека нетрудно себе представить, если вспомнить, что именно он несколько лет тому назад экзаменовал Гоголя и признал его совершенно непригодным для сцены.

Но и Храповицкий, по-видимому, не слишком докучал актёрам своей опекой, и каждый из них больше руководствовался собственным разумением, что также не предвещало ничего хорошего.

Гоголь старался повлиять на ход репетиций. Близко знавший его в это время П. В. Анненков обронил очень важное для нас замечание: Гоголь "во время постановки своей пьесы" проявлял такую "хлопотливость", которая казалась "странной, выходящей из всех обыкновений и даже, как говорили, из всех приличий". Другими словами, Гоголь пытался взять на себя роль режиссёра, посягая тем самым не только на традицию, но и на "приличие". Ведь такой роли вообще не было, а тут на неё претендовал сам автор, молодой человек, едва достигший двадцати семи лет. Правда, этот молодой человек был всероссийски известным писателем, но в императорском театре господствовали свои представления об иерархии художественных ценностей.

О чём говорил Гоголь с актёрами? Какие советы им давал? Об этом мы достаточно подробно узнаём из документов, написанных Гоголем по следам премьеры комедии: "Отрывке из письма…", "Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует "Ревизора" и т. д."

Гоголь объяснял характер Хлестакова, говорил, что его нельзя представлять "водевильным шалуном" и "вра́лем".

Растолковывал общий план и способ выполнения "немой сцены", причём особенно настаивал на её длительности. Всячески предостерегал против карикатурности во всём — и в манере игры, и в костюмировке.

В связи с этим встал вопрос о серьёзности комической игры вообще — о серьёзности и простодушии лжи. "Вообще у нас актёры совсем не умеют лгать. Они воображают, что лгать значит просто нести болтовню. Лгать значит говорить ложь тоном так близким к истине, так естественно, так наивно, как можно только говорить одну истину; и здесь-то заключается именно всё комическое лжи" ("Отрывок из письма…"). Можно добавить: здесь заключается "всё комическое" гоголевских персонажей вообще. Ведь они вовсе не собираются кого-нибудь развлекать, им самим не смешны их заботы, коли "дело идёт о жизни человека". "Чем меньше будет думать актёр о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой им роли. Смешное обнаружится само собою именно в той сурьёзности, с какою занято своим делом каждое из лиц…" ("Предуведомление для тех…").

Все это, возможно, говорилось Гоголем ещё не в тех словах и не столь чётко, как написано в более поздних его работах, — но говорилось. Следует обратить внимание, что положения упомянутых работ восходят именно к тем беседам и спорам, которые вёл Гоголь с актёрами. Например, в связи с "немой сценой" Гоголь сообщает, что его "не хотели слушать"; ему "отвечали, что это свяжет актёров, что группу нужно будет поручить балетмейстеру, что несколько даже унизительно для актёра и пр. и пр. и пр. Много ещё других прочих увидел я на минах, которые были досаднее словесных".

Да, советами Гоголя пренебрегли. Не устроили даже одну репетицию в костюмах, как того просил автор. Дескать, это совсем не нужно и не в обычае театра.

Всё это наполняло Гоголя тревогой и дурными предчувствиями.

В день премьеры 19 апреля 1836 г. Гоголь пришёл в театр заблаговременно. Увидел, наконец, всех актёров в костюмах — и ахнул. Особенно поразили Добчинский и Бобчинский. "Эти два человечка, в существе своём довольно опрятные, толстенькие, с прилично-приглаженными волосами, очутились в каких-то нескладных, превысоких седых париках, всклокоченные, неопрятные, взъерошенные, с выдернутыми огромными манишками…" ("Отрывок из письма…"). Костюмировка была откровенно карикатурной, что предвещало и характер самого исполнения.

Кое-что Гоголю всё же удалось поправить. Есть свидетельство, что он распорядился "вынести роскошную мебель, поставленную было в комнате городничего, и заменить её простою мебелью, прибавив клетки с канарейками и бутыль в окне". Если этот факт имел место в действительности, он хорошо передаёт стремление писателя добиться максимальной верности натуре. На сцене должна была быть действительно комната уездного начальника, городничего, причём с узнаваемыми бытовыми деталями, вроде клетки с канарейками и бутылью в окне.

Между тем зрители заполняли театр. Давно уже не помнили такого съезда знатных и титулованных особ. "Публика была избранная в полном смысле слова" (П. В. Анненков). "Партер был ослепителен, весь в звёздах и других орденах…" (А. О. Смир-нова-Россе́т*).

Причиной тому была, пожалуй, не только популярность Гоголя, но и известие, что прибудет сам император. Интерес подогревался и циркулировавшими слухами о необычном пути, который прошла комедия к сцене: опасаясь цензурных затруднений, друзья Гоголя — Жуковский, Вяземский и Виельгорский* — обратились к Николаю I. И тот разрешил ставить пьесу, хотя истинные мотивы его поступка остались неизвестными.

Были в зрительном зале писатели и литераторы — И. А. Крылов*, П. А. Вяземский. Были друзья Гоголя из его петербургского кружка, например, П. В. Анненков.

Присутствовал и И. С. Тургенев*, впоследствии знаменитый писатель, в то время студент Петербургского университета.

О том, как проходил спектакль, как вела себя публика, лучше всех рассказал Анненков — по личным впечатлениям, как очевидец.

"Уже после первого акта недоумение было написано на всех лицах… словно никто не знал, как должно думать о картине, только что представленной. Недоумение это возрастало потом с каждым актом. Как будто находя успокоение в одном предположении, что даётся фарс, большинство зрителей, выбитое из всех театральных ожиданий и привычек, остановилось на этом предположении с непоколебимой решимостью. Однако же в этом фарсе были черты и явления, исполненные такой жизненной истины, что раза два, особенно в местах, наименее противоречащих тому понятию о комедии вообще, которое сложилось в большинстве зрителей, раздавался общий смех. Совсем другое произошло в четвёртом акте: смех по временам ещё перелетал из конца залы в другой, но это был как-то робкий смех, тотчас же и пропадавший; аплодисментов почти совсем не было; зато напряжённое внимание, судорожное, усиленное следование за всеми оттенками пьесы, иногда мёртвая тишина показывали, что дело, происходившее на сцене, страстно захватывало сердца зрителей. По окончании акта прежнее недоумение уже переродилось почти во всеобщее негодование, которое довершено было пятым актом. Многие вызывали автора потом за то, что написал комедию, другие — за то, что виден талант в некоторых сценах, простая публика — за то, что смеялась, но общий голос, слышавшийся по всем сторонам избранной публики, был: "Это — не возможность, клевета и фарс".

Реакция зрительного зала не была единой и устойчивой; она менялась и развивалась. С самого начала комедия задала зрителям некую загадку. "Выбив" их из ожиданий такого зрелища, к которому они привыкли, она в то же время не дала и твёрдого, ясного ответа на эту загадку. Не дала ответа по причине и двойственности самого спектакля, и неподготовленности публики. Поколебавшись и посомневавшись, публика решила, что это фарс, и соответствующим образом настроилась на восприятие пьесы. В целом нельзя было сказать, что спектакль потерпел неудачу; скорее, он имел успех — и даже большой успех. Однако не тот успех, которого хотел Гоголь.

Гоголь следил за спектаклем с возрастающим чувством тоски и горечи. Как он и предвидел, актёры безбожно карикатурили. Н. О. Дюр* превратил Хлестакова в обыкновенного водевильного шалуна. Была скомкана "немая сцена". Лишь Сосницкий — Городничий — оправдал ожидания драматурга. Неплохо сыграл Осипа Афанасьев*. Но изменить общей картины всё это не могло. "Моё же создание мне показалось противно, дико и как будто вовсе не моё".

И это при том, что общая реакция зрителей была благожелательной, и от внимания Гоголя это не укрылось. "А публика вообще была довольна. Половина её приняла пьесу даже с участием; другая половина, как водится, её бранила по причинам, однако ж, не относящимся к искусству".

Под причинами, не относящимися к искусству, подразумевались факторы общественные, политические. Автора "Ревизора" обвиняли в вольномыслии, в подрыве существующего порядка (Анненков тоже отметил, что среди прочих упрёков раздавались упрёки в "клевете"). В таких упрёках и обвинениях не заключалось ничего неожиданного, если вспомнить о большом количестве титулованных и начальствующих лиц в зрительном зале. На Гоголя подобные отзывы действовали болезненно.

Рождение спектакля принято отмечать празднеством. Вечером 19 апреля у Прокоповича собралось несколько друзей Гоголя для "ночного чая"; ждали Николая Васильевича.

Когда тот появился, Прокопович решил порадовать его ещё одной новостью — только что вышла книжечка с "Ревизором". "Полюбуйтесь на сы́нку", — сказал Прокопович. Реакция Гоголя, по воспоминаниям Анненкова, была неожиданной.

"Гоголь швырнул экземпляр на пол, подошёл к столу и, опираясь на него, проговорил задумчиво: "Господи боже! Ну, если бы один, два ругали, ну и бог с ними, а то все, все…"

Ругали вовсе не "все", однако в восприятии Гоголя тёмные краски уже начинали сгущаться.

Между тем вслед за премьерой последовали новые представления "Ревизора", умножая разнообразные толки и суждения.

Немало нашлось у пьесы ожесточённых врагов и хулителей. Среди самых непримиримых называют чиновника департамента Духовных дел Ф. Вигеля*. Он не видел и не читал комедию, но столько наслышался о ней, что составил себе твёрдое мнение: "Автор выдумал какую-то Россию и в ней какой-то городок, в котором свалил он все мерзости, которые изредка на поверхности настоящей России находишь: сколько накопил плутней, подлостей, невежества!" Так в сознании этого ретрограда преломилась гоголевская идея о собирательном характере города.

Вскоре появились первые рецензии — Ф. В. Булгарина в "Северной пчеле" и О. И. Сенковского в "Библиотеке для чтения". И там и здесь Гоголя упрекали в преувеличениях, неправдоподобии, отсутствии серьёзной идеи.

Конечно, у комедии нашлось и немало друзей — преимущественно из числа молодёжи, особенно студентов. В. Стасов*, в будущем известный художественный критик, вспоминал, что он и его товарищи по Петербургскому училищу правоведения вели жаркие словесные баталии в защиту "Ревизора". Ещё больше защитников у Гоголя было в Москве, куда вскоре дошли первые экземпляры книги, вызвав восторженное поклонение в кружке Станкевича, в доме Аксаковых и среди артистов, особенно тех, кто группировался вокруг Щепкина.

Журналы тоже были не все против Гоголя. Наоборот, наиболее серьёзные и авторитетные литераторы высказались за него. И П. А. Вяземский в пушкинском "Современнике", Н. И. Надеждин в "Молве" (приложении к журналу "Телескоп"), В. П. Андросов* в "Московском наблюдателе" безоговорочно поддержали "Ревизора".

Но Гоголь как бы не хочет принимать в расчёт голоса своих друзей и доброжелателей и упорно продолжает говорить о всеобщем осуждении, чуть ли не анафеме. "Все против меня. Чиновники пожилые и почтенные кричат, что для меня нет ничего святого… Полицейские против меня, купцы против меня, литераторы против меня". В чём же дело?

Отчасти объяснение, видимо, в том, что враждебные голоса оказались для Гоголя внятнее и слышнее, чем дружеские. О прессе это можно сказать совершенно точно: только отзывы Булгарина и Сенковского успел прочитать Гоголь в Петербурге — всё остальное появилось, когда он уже был за границей. Но ведь знал же Гоголь о настроении своих друзей, предвидел, что они напишут! И разве в первый раз случалось ему слышать голос хулы? И прежние его книги — "Миргород" и "Арабески" — вызывали упрёки в карикатурности и преувеличениях, но ведь не оказывало это такого действия на автора.

Многое объясняется теми творческими устремлениями, которые субъективно связывались с "Ревизором". Это было произведение, на которое Гоголь возлагал особые надежды, а потому слова осуждения или критики воспринимал особенно болезненно.

Когда Гоголь говорил, что не понят Хлестаков, не понята "немая сцена" и т. д., то это было равнозначно тому, что не понято высшее, философское значение пьесы. Но тем самым смазан и её общественный эффект, ибо он вытекал из глубины комического. "И то, что́ бы приняли люди просвещённые с громким смехом и участием, то самое возмущает жёлчь невежества…" (письмо к М. П. Погодину от 15 мая 1836 г.).

Гоголь обращал внимание на то, что диапазон его комедии сравнительно ограничен: "Столица щекотливо* оскорбляется тем, что выведены нравы шести чиновников провинциальных; что же бы сказала столица, если бы выведены были хотя слегка её собственные нравы?" Но дело в том, что "шесть провинциальных чиновников", да и сам уездный город проливали свет и на столицу. Гоголевский город, мы видели, заключал в себе способность к самодвижению, и реакция на пьесу подтвердила эту особенность.

Возможно, эта реакция что-то открыла в комедии и самому Гоголю. Драматург сетовал, что из комедии делают слишком кардинальные выводы: "частное принимается за общее, случай за правило". Однако ведь к этому подводил не кто другой, как гоголевский художественный мир, его собирательный, универсальный характер.

Мысль Гоголя о собирательности города была двойственной и заключала в себе в силу этого огромную взрывчатую энергию. Драматург намеревался свести вместе лишь "всё дурное", "все несправедливости"; однако он не пояснил, что же остаётся за границей изображения (вспомним недоговорённость "немой сцены", неясность действий и намерений настоящего ревизора), поэтому "исключение" воспринималось как "правило".

Премьера комедии и последовавшие за нею события натолкнули Гоголя на важное решение.

В прошлом уже было так, что сильное потрясение, бурные переживания, связанные с приёмом литературного произведения, выливались во внезапное решение ехать за границу. Так поступил Гоголь шесть лет назад после неудачи "Ганца Кюхельгартена". Теперь история повторилась. Только потрясение было иного рода — у Гоголя уже не было неуверенности в избранном поприще, сомнений в своих силах, но зато была потребность прийти в себя, одуматься.

Была и обида на соотечественников, горечь непонимания. "Писатель современный, писатель комический, писатель нравов должен подальше быть от своей родины. Пророку нет славы в отчизне".

Гоголь резко меняет намеченные было планы. К концу весны — началу лета он намеревался быть в Москве. Такие вояжи* вошли уже в обыкновение: Гоголь приезжал в Москву и после "Вечеров…", и после "Миргорода" и "Арабесок" — и каждый раз в ореоле новой славы. Теперь на очереди был приезд после "Ревизора". Гоголь обещал лично участвовать в подготовке московской премьеры.

Но в мае 1836 г. Гоголь уведомил М. П. Погодина, С. Т. Аксакова и М. С. Щепкина, что в Москву он на сей раз не приедет.

А ещё через несколько дней, 6 июня, Гоголь, в сопровождении своего старого друга А. С. Данилевского, покинул Петербург. Ехал морским путём, как и шесть лет назад, а потом сушей, по знакомому маршруту — на Травемюнде, Любек и Гамбург.