Новый Мир ( № 5 2012)

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

«МНЕ СКУЧНО, БЕС…»

«Фауст» А. Сокурова — заключительная часть тетралогии, которую выдающийся режиссер современности снимал долгих 12 лет. Напомним: в 1999 году появился фильм «Молох», где Гитлер нес пургу про «боевых козлов на службе германской армии» и ссорился с Евой Браун на фоне величественных покоев замка Кельштайнхаус в Баварских Альпах. В 2001-м — «Молох», где парализованный вождь мирового пролетариата грозно мычал и кидался на своих обидчиков на фоне туманных прудов и барских интерьеров усадьбы «Горки». В 2005-м — «Солнце», где живой бог — японский император Хирохито меланхолично изучал рыбок, рисовал иероглифы и принимал нелегкое решение о капитуляции в войне и отречении от своей божественной сущности на фоне разрушенного бомбежками Токио.

Боготворимый народом правитель в момент жесточайшего кризиса власти, обернувшегося для нации миллионными гекатомбами. При этом Гитлер у Сокурова — ничтожный, надутый филистер, сдуру взгромоздившийся на Олимп. Ленин — поверженный титан, дерзко бросивший вызов Господу Богу («Бога нет — есть электричество»). А Хирохито — почти святой, умудрившийся отречься так, чтобы сохранить веру в свою божественность в глазах побежденных японцев. Получалось: японская традиция языческого почитания власти как божества — выстояла, не прервалась, оставшись духовным стержнем тамошней цивилизации. В то время как для Европы, где пафос человекобожия пророс на руинах отвергнутого христианства, — духовный кризис, разрыв с метафизическим измерением жизни, — обернулся действительно катастрофой [17] .

«Фауст» — собственно, фильм о том, как все началось. Приквел грандиозной трагедии «человекобожества», где кульминациями служат «Молох» и «Телец», а «Солнце» является своего рода катарсисом.

«Фауст» — не экранизация Гёте (от Гёте в сценарии Юрия Арабова осталась лишь фабульная канва и пара узнаваемых фраз). Это обращение Urbi et Orbi — попытка заново осмыслить центральный миф Нового времени. Но ради аутентичности Сокуров снимает фильм на немецком (хотя и на американские деньги).

Вместо «Пролога на небесах» — картинка свисающего на цепочке и качающегося в облаках зеркала, с которого медленно слетает и опускается к земле обрывок белоснежного тюля, — то ли человеческая душа, то ли эманация Святого Духа. И вместе с парящим в воздухе белым платочком камера эффектно планирует с Небес на Землю, спускаясь в среднеевропейский средневековый город, притулившийся у подножия гигантской горы, и утыкаясь прямиком в сизые гениталии трупа, который затейливо препарирует доктор Фауст совместно с верным учеником и двойником Вагнером.

Доктор (Йоханнес Цайлер) — красавец мужчина лет сорока с мясистым, внушительным носом — голоден. Денег нет, еды нет, смысл жизни тоже не обнаруживается. Папа — не старый еще шарлатан, бесплатно терзающий пациентов в больнице для бедных, ни едой, ни деньгами, ни смыслом делиться с сыном не собирается. И бедному доктору ничего не остается, как отправиться в лавку ростовщика в надежде заложить какой-то свой хитрый масонско-алхимический перстень. Ростовщик (Антон Адасинский) — сами понимаете Кто . С его появлением в кадре изображение начинает мистически подрагивать и вытягивается вкось (как всегда у Сокурова, когда «иное» вторгается в посюстороннюю, земную реальность). Трепетный Вагнер (Георг Фридрих) подсказывает учителю, что вместо перстня тут можно заложить кое-что посущественнее, и даже предлагает свое место в очереди (список желающих заключить сделку с дьяволом исчисляется в городишке трехзначными цифрами — слишком уж голодной, томительной и бесперспективной выглядит здешняя жизнь, словно застрявшая в объятиях Средневековья).

Но нужды нет. Ростовщик Мауриций — нелепый франт с печальными глазами и бабьим, непомерно широким тазом проникается к доктору необъяснимой симпатией и готов обслужить ученого мужа без очереди. Он отправляется с Фаустом на прогулку, по пути философствует: «В начале было дело», заводит доктора в баню, где доверчиво обнажает перед ним свое нелепое, бугристое, жабье тело с крошечной пиписькой на копчике. Вокруг красиво мельтешат полураздетые прачки, словно сошедшие с полотен Дега. Среди возбуждающих, соблазнительно мокрых фемин — рыжеволосая Гретхен (Изольда Дюхаук), похожая на мадонну Кранаха (знакомство с мировой живописью демонстрируется чуть ли не в каждом кадре этой высокохудожественной картины).

Фауст впечатлен. Сразу же лезет Гретхен под юбку. Затем напрашивается в провожатые:

Прекрасной барышне привет,

Я провожу вас... если смею.

sub <…> /sub

Прекрасной барышни здесь нет!

Домой сама дойти сумею, —

парирует Гретхен (перевод Н. Холодковского).

Тут же, для контраста, на площади подбирают мертвую женщину и провозят прокаженного в клетке. Возле клетки случается стычка с Фаустовым отцом, который набрасывается на черта с тумаками и руганью: «Пошел вон, вонючий козел!» Фраппированные стычкой приятели отправляются залить неприятность в кабачок Ауэрбаха, но и дальше разворачивается довольно занудная мещанская драма — совращение сомнительного Гуманиста (в лице Фауста) и сомнительной невинности (в лице Гретхен).

В кабачке Фауст случайно надевает на вилку Валентина (Флориан Брюкнер) — брата Гретхен. «Горе родных» (Гретхен вообще не узнает брата, который лет десять как пропадал на войне, мать — «железная леди», не поведя бровью, велит нести тело в дом и охотно принимает денежную компенсацию от Мефистофеля (пардон — Мауриция). Фауст твердит: «Мы обязаны им помочь!», мостя благими намерениями дорогу прямиком в ад. Вместе с чертом он пристает к похоронной процессии; поглаживает нежную ручку Гретхен в перчатке из черного кружева, стоя у незарытой могилы (девица в ответ кокетливо надувает губки); заговаривает зубы «прекрасной барышне» по пути с кладбища (Мефистофель меж тем отвлекает мамашу). Все это безумно долго и безумно красиво — две пары: дамы в траурных кринолинах и господа в цилиндрах на фоне крутого, поросшего лесом скалистого спуска… Шелковый подол, метущий опавшие листья, ножки в ботинках, ручки в перчатках, шляпка, призывные глазки, кокетливый ротик… Фауст сыпет эффектными афоризмами: «Наука — просто способ убить время, — примерно как вышивание бисером». Мефистофель не уступает ему. На вопрос друга, что связывает мужчину и женщину, отвечает: «Деньги, похоть и совместное хозяйство».

Не чувствуя особой стесненности временем, авторы позволяют себе вставные аттракционы вроде русской брички с Селифаном на козлах, которая после похорон подвозит героев до города. И там проснувшийся хозяин — то ли Чичиков, то ли Ноздрев — пинками гонит черта вместе с приятелем из экипажа (известно же: гонять чертей — профессиональное умение русских).

Словом, действие развивается плавно, мерно, последовательно и (психо)логично, лишь изредка переключаясь в символический режим. Вот Гретхен прилегла к матери на кровать: камера снимает лицо старухи от подбородка, искажая пропорции, как в фильме Сокурова «Мать и сын»; становится понятно: мать — не жилица. Вот Гретхен, накинув черную шаль, спешит в церковь и сталкивается по дороге с безумным Вагнером, который бормочет: «Я — Фауст, я, а не он!» Вагнер и демонстрирует деве Гомункулуса — ублюдочного недочеловечка в стеклянной банке. Банка разбивается, окровавленный рукотворный «младенец» бессильно корчится на земле… Важнейший символ: уродец Гомункулус — человек, созданный человеком; порождение безбожного гуманизма, обреченное на жалкие муки и смерть.

Предфинальный поворот интриги: кто-то сообщает мамаше, что убийца Валентина — Фауст. Гретхен, узнав про это, бежит к доктору. Он собирается спать. Возится на постели. «Солнечный удар» — на них обоих низвергается страсть; лица высвечиваются каким-то невероятным, «медовым» светом. Но Гретхен все же решается спросить: «Это ты убил моего брата?» — «Да, я». Гретхен уходит.

Наутро Фауст является к Мефистофелю лишь с одной мыслью: бежать. Он не хочет попасть на каторгу. Мефистофель предлагает кое-что получше: у Фауста есть шанс переспать с девушкой. Нужно только подписать договор. Кровью. Фауст, исправив орфографические ошибки, — подписывает. Тайным, дьявольским ходом черт выводит Фауста в прекрасную заводь, где тоскует по колено в воде уязвленная душа Гретхен. Доктор обнимает возлюбленную и рушится вместе с ней в синюю бездну страсти.

Утро. Спальня Гретхен. На черной кровати — мертвая мать, навеки успокоившаяся, выпив сонные капли. В полудетской резной кроватке — нагая спящая Гретхен с рыжей порослью на лобке. Едва Фауст покидает ее, в окна просачиваются и принимаются кружить вокруг несчастной какие-то жуткие упыри. А Мефистофель, заставив Фауста облачиться в рубище и железные латы (заимствованные в театральной дирекции), отправляется с ним туда, где доктору предстоит заплатить по счетам.

Они несутся на черных конях. Знакомое пространство неуловимо меняется. Исчезает знакомая мельница, впереди антрацитовая скала, прорезанная узкими трещинами. Сквозь эти трещины Фауст и черт протискиваются в загробный мир. На берегу реки — Валентин и еще парочка его погибших товарищей. Фауст уже содрал с себя латы, но павшие солдаты почему-то все равно считают его своим генералом.

Доктору не до них. Вместе с Мефистофелем он поднимается к границе вечных снегов и там вдруг видит природное чудо — горячий, голубой, плюющийся в небо гейзер. «Ты знаешь, как это устроено? — Не знаю. Мне не положено. Я же не Бог. — А я знаю: горячая жидкость поднимается вверх, холодная устремляется вниз…» Все. Наука сильнее черта. Пошел вон!

Тут совершается перелом, ради которого все это кино, собственно, и затеяно. Голодный, подавленный, сомневающийся, измученный чувством вины, потерянный Фауст впадает в экстаз, превращается в титана, в сверхчеловека, не нуждающегося ни в Боге, ни в черте. Он дерзко разрывает договор, подписанный кровью, и жестоко, как змею, забивает прячущегося в расщелине Мауриция камнями. А затем один, свободный и неподсудный, отправляется в Новое время — в залитое солнцем распахнутое пространство вечных снегов.

Средневековый мир, утративший веру в Бога, в фильме уже созрел для этого взлета (или падения). Нечистый оставался в нем единственным агентом метафизической полиции нравов, страх перед злом и расплатой — последней ниточкой, удерживавшей эту реальность от беспредела человеческого дерзания. Недаром «ад», куда черт намеревается загнать Фауста, — средневековый, дисциплинарный ад с рыцарскими доспехами, генералами, войнами, иерархией и неизбывным чувством вины. Вернуть туда сомневающегося ученого гуманиста — вот цель, в жертву которой пришлось принести несчастную Гретхен и ее безвинно погибших родственников.

Но Фауст бунтует и, поправ все договоренности и запреты, объявляет самого себя богом. Человек, как он есть — ничтожный, слабый, отягощенный голодом, одержимый похотью, гордыней, жестокостью, буйством и лицемерием, возомнивший, что способен осчастливить все мироздание. Ясно, что с ним будет дальше. Отвергнув и Бога и черта, он станет переть напролом, пожертвует миллионами ради химеры вселенского счастья и будет весьма удивлен, когда в какой-то момент его все-таки настигнет расплата. Когда наступит распад тела и распад личности и власть неумолимо выскользнет из его слабеющих рук. Что, собственно, мы и видим в фильмах «Телец» и «Молох».

За все придется отвечать перед Небом. Счастлив, кто знает это, как император Хирохито. Проклят, кто позволил себе забыть, как юберменши Европы.

Европейский постмодернистский мир действительно являет собой довольно унылое зрелище. И не в последнюю очередь потому, что наша цивилизация в Новое время слишком резко оторвалась от своих религиозных, духовных корней. Но консервативный романтик Арабов и вечно печальный нарцисс и визионер Александр Сокуров (не оставляет ощущение, что его альтер эго в этой картине — вовсе не взбунтовавшийся Фауст, а несправедливо обиженный Мефистофель) ищут спасения в том, чтобы напомнить заблудшим хотя бы о существовании черта.

Мне же кажется, что спасение все-таки в Ком-то ином…

[17] См.: «Кинообозрение Натальи Сиривли». — «Новый мир», 2005, № 9.