О духовной жизни современной Америки

I. Пьесы и актеры

Из всех видов искусства в Америке больше всего развито искусство театральное. Здесь есть актеры с высоким уровнем мастерства; особенно в жанре фарса, грубой, лишенной нюансов комедии встречаются крупные дарования. Если исключить сферу литературы и отчасти — изобразительного искусства, то в остальном американцы отличаются сильно развитым ощущением реальности; на их сценах бьет ключом настоящая жизнь. По ним едут паровозы, плывут пароходы, скачут лошади, там же стреляют из пушек, револьверов, вообще стреляют без конца — порой запах пороха становится попросту невыносим для бедных зрителей. Весь шум жизни, которым полны американские газеты, встречается нам вновь на американских сценах. Но в этом грохоте до ужаса мало искусства, слишком много грубой силы затрачивается на то, чтобы произвести впечатление на зрителя. Но это впечатление убивается грохотом паровозов, громом пушечной канонады.

Только два, самое большее три театра в Америке располагают постоянной труппой. Как правило, театры сдаются в аренду странствующим труппам на один или несколько вечеров, чаще всего на одну неделю. Эти труппы путешествуют по стране, круглый год повсюду играя одну и ту же пьесу. За год они успевают обойти все американские сцены и на будущий год вновь повторяют то же турне, от берегов Атлантического до берегов Тихого океана. Разумеется, актерам этих странствующих трупп нелегко особенно усовершенствовать свой врожденный талант, но они уподобляются поэтам: однажды научившись писать стихи, они навсегда сохраняют это умение. Удивительно лишь, что в подобных условиях в Америке, помимо нескольких оперных певиц, получивших образование в Европе и, стало быть, сформировавшихся в условиях постоянного чужеземного влияния, имеются три выдающихся трагика, которые сложились, как актеры, почти исключительно на американской земле, — это Кин, Бут и Мэрфи.

В особенности двое последних достигли высокого уровня сходства с европейскими актерами, играющими Шекспира, и уже одно это само по себе — огромный успех в такой стране, как Америка, где так упорно сопротивляются всякому чужеродному художественному влиянию. Буту к тому же в ходе своей профессиональной карьеры пришлось преодолевать антипатию со стороны целого народа. Дело в том, что его брат был убийцей Авраама Линкольна. И, разумеется, этот факт мало способствовал популярности актера. Сейчас Эдвин Бут сравнительно редко появляется на сцене. Он уже сколотил себе довольно крупное состояние и к тому же стал стар. Да и ведет он настолько беспорядочный образ жизни, что уже по одной этой причине становится все труднее терпеть его выходки. Бут — сильная натура; на сцене он чем-то напоминает мясника; в быту отдает предпочтение грубым наслаждениям, пьет вовсю. Не раз можно было видеть, как. он играл сложнейшие роли во хмелю, но играет он великолепно, если только полностью не потеряет над собою контроль. Если же обратиться к актерским особенностям Мэрфи, то пришлось бы сказать следующее: хоть он и создает с подлинным умом образы большинства шекспировских персонажей, все же чрезмерно суетится на сцене, как бы занимает слишком много места, усердствует сверх всякой меры, но свойство это у него врожденное, можно сказать, от Бога, поскольку он американский ирландец. Актер Мэрфи слишком много актерствует: играя Ричарда III, он поистине трудится в поте лица, а Генриха IV изображает с помощью дешевых эффектов. Но, может быть, именно по этой причине его тем лучше понимает публика. Что-то сугубо американское видится в этой манере, но ведь и играет он для американцев.

О Кине следует сказать, что этот изящный, благообразный, длинноволосый господин создал совершенно новый и своеобразный образ Гамлета. Кин — глубоко оригинальная натура; у его Гамлета, может быть, нет ни одной черты, заимствованной у других исполнителей, — оттого-то сущее наслаждение видеть его в этой роли. Ты словно бы встречаешься с добрым знакомым, которого, однако, не узнаешь, а в тех сценах, где страсти Гамлета разгораются в истинную бурю, попросту наслаждаешься непостижимым искусством артиста. После исполнения роли Гамлета Кин уже несколько раз впадал в безумие. Трижды или даже четырежды побывал он в психиатрической клинике, но всякий раз, выйдя из лечебницы, он снова всходил на подмостки и снова играл Гамлета, сколько мог выдержать. В периоды безумия он одержим навязчивой мыслью, будто он — ничто, самое большее — пылинка, зернышко. Надо сказать, немногих американцев преследуют такие навязчивые мысли. Игра Кина страшна своим правдоподобием: достаточно увидеть его глаза — будто два осколка в лице, — и отчетливо видно, как безумие охватывает его.

Кин играл в Англии, но в Англии его не поняли, потому что играет он слишком тонко. Он вынужден играть исключительно для своих соотечественников, но и среди них его понимают только умнейшие. Из всех, кого мне довелось увидеть в Америке, я ни у кого не встречал такого проникновенного художественного склада, как у Кина. Этот человек не просто играет трагедию, не только изображает людей с трагической судьбой, но сама его игра в этой трагедии в свою очередь становится трагическим явлением — видишь ведь и слышишь, как в его искусстве бьется безумие. И в игре Кина, в том, как он изображает Гамлета, каждый усматривает, так сказать, две трагедии: трагедию самого Гамлета и трагедию актера. И когда Кин стоит на подмостках, одержимый своим искусством, его личная трагедия кажется зрителю не менее интересной, чем несколько тяжеловесный трагизм шекспировской пьесы. Искусство Кина — природный дар, данный ему от рождения, и, наверное, когда-нибудь дар этот и погубит его.

К сожалению, у Америки нет больше артистов одного уровня с Кином. Но актеров в Америке много. Самые старательные из них, пожалуй, ирландцы. Эти способные люди, наделенные быстрым умом, легко овладевающие всякой наукой, вороватые ирландские эмигранты, стали самыми лучшими актерами в этой стране. Особенно в фарсе не обойтись без ирландца: кажется, это просто специфическое амплуа ирландских актеров в американском фарсе — амплуа ирландца. В инсценированных; детективных историях ирландец обычно исполняет роль следователя, раскрывающего все преступления. А в патриотических пьесах ирландец, как правило, шпион, пытающийся проникнуть в военные тайны южных штатов.

В трагедиях ирландец появляется в последний миг как спасительный ангел, а в любовных пьесах он чаще играет роль богача и мецената, покровителя двух любящих сердец; словом, как ни верти, но успех всякой пьесы зависит от усилий доброго ирландца. Быть ирландцем тоже своего рода амплуа. И тот, кто выступает в этом амплуа, должен уметь говорить по-английски с ирландским акцентом, так, чтобы его почти невозможно было понять. Вдобавок он непременно должен быть рыжим, бритым и уметь танцевать джигу. Ирландец во всякой американской пьесе — тот, кто приносит с собой веселье, юмор, кто обеспечивает смену впечатлений после всякой пресной и затянутой любовной сцены. Поэтому быть ирландцем — благодарное амплуа: обычно зрители встречают ирландца ревом восторга, как только он появляется на сцене.

За немногими исключениями, искусство, с которым знакомишься на американской сцене, — искусство чрезвычайно примитивное. Оно слишком напоминает рыночный балаган. Да и пьесы играют примерно одни и те же по всей стране. На сцене театра «Гранд» в Нью-Йорке мне случалось видеть пьесы, которые впоследствии шли на второстепенных сценах в Чикаго, и, наоборот, на второстепенных сценах в Чикаго я видел пьесы, которые играли в бостонском «Гранде». Даже на какой-нибудь крупнейшей чикагской сцене сплошь и рядом видишь искусство, которое никто не осмелился бы предложить публике самого маленького театра, в самом маленьком городке у нас на родине. Но виноваты в этом не столько актеры, сколько драматургия. В американских театрах работает много способных актеров, которые за всю свою жизнь не получали других сценических заданий, как, скажем, сыграть ирландца или же негра. Истинно американская пьеса обычно не обладает строгой структурой, строгой связью первой сцены с последней, а состоит из множества эпизодов, и каждый из этих эпизодов представляет собой маленький скетч, который вовсе не обязательно органически связан с предшествующими эпизодами, как, впрочем, и с последующими. И труппа ставит себе целью не столько произвести своей пьесой какое-то общее впечатление на публику — зачем, спрашивается, вслед за последней репликой актера провозят по сцене паровоз? Нет, цель труппы состоит в том, чтобы каждой отдельной сценой захватить зрителей и заставить их аплодировать, плакать или смеяться. Гораздо большее значение придают остроумному диалогу или же любопытным обстоятельствам, при которых на сцене появится актер-ирландец, чем внутренней связи отдельных эпизодов. Настоящую пьесу, с началом и концом, подлинное драматическое сочинение, редко увидишь на американской сцене, поэтому американцы и ухитряются лепить пьесы из самых невероятных сюжетов. Не стоит даже называть такие, как «Хижина дяди Тома», «Оливер Твист» или «Битва при Атланте», — американцы способны слепить пьесы из проделок чикагских анархистов, из адресной книги, из двух кур или из Суэцкого канала; они способны драматизировать даже таблицу умножения. Нет конца тому, из чего эти янки способны сварганить пьесу.

Типичная американская пьеса — это фарс. И, как правило, фарс бутафорский. Если главное — наличие в труппе способного актера-ирландца, то следующий способ воздействия на публику — невероятные шумовые эффекты. Это пушечная канонада, потоки крови. Важная роль отводится также декорациям. Декорации придается столь большое значение в американском театре, что на афишах самым жирным шрифтом рекламируется именно она, так называемая «реалистическая» сценография. Подчеркивается, что актеры выступают в новых костюмах, и даже сообщается цена украшений, которые носит примадонна. На этих же афишах неизменно объявляется, что новый великолепный реквизит еще ни разу не показывался в данном городе. И актеры ждут, что люди сбегутся на представление, гонимые желанием увидеть эту великолепную пьесу. Учитывая важное значение декорации в любом американском спектакле, а также выдающиеся технические способности американцев, следовало бы ожидать, что декорации поражают зрителей невиданным доселе великолепием. Но, оказывается, отнюдь не всегда. Создателям декораций часто недостает художественного вкуса, чтобы поставить внешние эффекты на службу идее пьесы. Или, возможно, им недостает духовной культуры, чтобы гармонически сочетать друг с другом различные элементы декораций. На лучшей нью-йоркской сцене я как-то смотрел подобную «бутафорскую» пьесу, славившуюся своими декорациями. На сцене были показаны горы, но таких отвратительных гор я никогда не видел в Норвегии: картонные леса, картонные звери, картонные птицы, картонный слон величиной с мышонка. Все сплошь — грубый, совершенно безжизненный картон. Но в этом картонном мире сияло вечернее солнце — истинное чудо техники. Оно воистину повторяло характерный свет американского солнца; и зритель забывал, где он находится. Оно передавало смену света по мере того, как садилось «за горизонт», позади бутафорской природы. Оно рассыпало свет во все стороны, освещая сценический пейзаж, соскальзывало все ниже и ниже, потом появлялся приглушенный свет, тяжелый медный блеск тускнел, обретая матовый золотистый налет, и все ниже и ниже опускался солнечный диск. Теперь холодный свет багровел, мертвой кровью растекаясь по горным вершинам; затем свет стал зеленеть, все больше походя на бархатистую, а затем и на шерстяную ткань. И все ниже и ниже опускался солнечный диск.

И такое чудесное солнце освещало картонный пейзаж, картонные горы и реки, которые начинали дрожать, как только за кулисами актриса тряхнет юбкой. Какое художественное невежество под светом великолепного солнца! Весь пейзаж казался мертвым, как камень. Единственно живым во всем этом было солнце, и еще — человек. Этому человеку предстояло одолеть гору на заднем плане: за этой горой жила его любимая. И человек этот собрался в путь. Когда человек собирается в путь через горы, и человек этот в здравом уме и твердой памяти, он, естественно, постарается шагать в одном направлении. Но совсем по-другому вел себя актер на сцене. Он сновал взад-вперед в картонном лесу, только бы показать публике, что он шагает, прошел мимо картонных птиц, не вспорхнувших при его приближении, миновал скалу, которая до основания затряслась от его шагов, перешел вброд картонный ручей, даже не замочив ботинок, прошел мимо «мышонка», затем повернул назад и уже в бешеном темпе, как одержимый, заметался туда-сюда, туда-сюда и наконец скрылся за кулисами. Под звуки приглушенной музыки в конце концов село солнце, и наступила ночь. За этим последовала другая сценка, которая длилась восемь минут, а потом — тот самый мужчина уже вернулся назад и произнес монолог длиной в полмили, поведав в этом монологе самому себе и публике, как это он проделал такой огромный путь в горах, но ведь любой из сидящих в зрительном зале мог бы положа руку на сердце поклясться, что никакого пути он не проделал.

Американцам совершенно невдомек, что существует такая вещь, как поворотный круг, с помощью которого человек, собирающийся «проделать путь в горах», может шагать в одном направлении хоть полчаса подряд, не рискуя напороться на задник и не испытывая необходимости выбегать за кулисы. Сплошь и рядом на американской сцене ставятся так называемые «французские» пьесы, разумеется, во Франции эти пьесы и в глаза не видали. Просто через посредство газет американцы уразумели, что в театральном искусстве Франция не так уж сильно отстает от их родной Дакоты. Вот почему американцы ставят французские пьесы.

В этих пьесах, могущих похвастать разве что эффектным реквизитом, иной раз встретишь одни и те же декорации, совершенно независимо от того, происходит ли действие в какой-нибудь тулонской таверне или же в добропорядочном доме марсельских буржуа, — и все это в рамках одной и той же пьесы! А в других пьесах, уже не столько французских, сколько американских, можно увидеть один и тот же задник как для сцены в турецком гареме, так и в американской пивной. Американцы вовсе не считают, что декорация должна быть связана с темой данной пьесы. Если уж им посчастливилось найти что-то эффектное, что с успехам можно показать зрителям, они непременно выставят его напоказ, независимо от того, разыгрывается ли действие пьесы в прерии или же в городской обстановке.

Нет причин полагаться на американский вкус к декорациям, особенно после пристального его изучения, это вкус неотесанный — в нем не чувствуется никакой школы. Американцам и мечтать не приходится о таком декоративном искусстве, какое было создано Людовиком Баварским, они даже представить себе не могут такой красоты, как скользящие, вращающиеся волшебные пейзажи в «Урвази», в ином случае они не стали бы похваляться своим собственным эффектным картонным лесом. Но американцы не знают искусства декорации, оно неведомо им, даже в этой сфере они ничему не желают учиться. Они предельно последовательны в своем самодовольстве.

II. Враждебность ко всему чужеземному

В наших газетах иной раз можно прочитать, что в такой-то день в Нью-Йорке сыграли «Привидения» Ибсена, а в другой день в одном из городов американского Запада показали пьесу Сарду. Все это правда лишь наполовину. Говорю это частичка по собственному опыту, частично по рассказам других. «Привидения» ни разу не ставились в Нью-Йорке, так же как и пьес Сарду ни разу не играли ни в одном американском городке[13]. Что же касается «Привидений», то в Нью-Йорке играли только сцены, которые не могли вызвать смущение умов. Все «привиденческое» выкорчевали из этой пьесы и поставили ее в таком виде, что узнать ее было совершенно невозможно. Чтобы показать, как грубо обращались с художественной тканью пьесы, как ее уродовали и калечили, мне достаточно упомянуть одно то, что к изуродованной финальной сцене добавили еще и стишки, которыми фру Альвинг предписывалось под занавес позабавить публику. Стало быть, утверждение, будто бы в Нью-Йорке показали ибсеновские «Привидения», в лучшем случае можно считать полуправдой.

Что же касается Сарду, я несколько раз видел его имя на американских театральных афишах, но сделать из этого вывод, что его пьесы и вправду играли на американской сцене, было бы ошибкой. Его ждала та же судьба, что и Ибсена: его драмы редактировали, расчленяли на куски, растворяли в другом сценическом материале, дробили на множество отдельных сцен, наконец включали в них роль ирландца, который непременно должен был читать стишки или же плясать джигу. А в не сфальсифицированном виде Сарду еще ни разу не ставили ни на одной американской сцене, по крайней мере на английском языке и в исполнении американских актеров.

Если бы мы могли поверить тому, что и Ибсена, и Сарду, и Дюма уже играли и до сих пор играют в Америке, тем самым было бы доказано, что американский театр — это театр современный, работающий в духе времени. И вопрос о таможенной пошлине на ввоз произведений чужеземной драматургии оказался бы в этом случае всего лишь экономическим вопросом, интересующим лишь государственную казну. Но ведь все дело в том, что вопрос о таможенной пошлине — вопрос отнюдь не экономический. Существование подобной пошлины — плод национального самодовольства. Американцы чрезвычайно враждебно относятся к современному искусству также и в сфере драматургии. Как, к примеру, ведут себя американцы, когда приезжает Сара Бернар? Поднимают крик, шумят, что слишком дороги билеты, что актриса даже не пожелала выучить английский язык, что, в конце концов, она просто полоумная особа, у которой разумные люди ничему хорошему научиться не могут. Пресса предостерегает американских матрон, предупреждая, что «полоумная» привезла с собой змею. Вроде бы по ночам она спит в кровати, прижав эту змею к своей груди, и способна в любую минуту выпустить ее на свободу. Но и этого мало. Воодушевленная священным чувством патриотизма, пресса не советует американским гражданам платить такие огромные деньги иностранной актрисе, не лучше ли приберечь их для какого-нибудь другого театрального вечера, где зрителям покажут настоящий отечественный картонный лес? Может быть, теперь все? Ничуть! Газеты предостерегают всех приличных людей, отговаривая их, смотреть игру Сары Бернар. Потому что Сара Бернар, утверждает пресса, заимела незаконнорожденного ребенка. Такую женщину, увы, не пустишь и на порог приличного дома, она все равно что публичная девка. Если требуется доказательство, что я правильно передал смысл происходящего, можно обратиться к прессе города Миннеаполиса, насчитывающего примерно столько же жителей, сколько и Копенгаген, — подобное предостережение против искусства Сары Бернар было напечатано в крупнейшей газете этого города в июне 1886 года.

Нет, истинно большое, зрелое театральное искусство не допускают в Америку беспрепятственно, да и вообще современное искусство там не привечают. Самое большее, здесь приветствовали бы искусство, насыщенное банальной бостонской моралью, в противном случае произведение будет «отредактировано», то есть покалечено, американизировано. В последнее время в Америке началось мощное движение за установление такой высокой таможенной пошлины, которая помешала бы иностранным актерам выступать на американской сцене. В декабре месяце в Эмиграционный комитет в Вашингтоне явилась делегация американских актеров, потребовавшая защиты их интересов от вторжения в страну современного театрального искусства. Разумеется, подобного рода акции не останутся без последствий и найдут отражение в новом таможенном законе Соединенных Штатов. Некоторые крупные газеты, выходящие на Востоке страны, как, например, «Нью-Йорк геральд» и «Ивнинг пост», высказались против этого последнего всплеска патриотической «эстетики», но отнюдь не из художественных соображений, а исключительно политических. Дело в том, что обе газеты выступают за свободу торговли — им на роду написано возражать против любых протекционистских таможенных пошлин в какой бы то ни было форме. «Нью-Йорк геральд» писала: «Мы не считаем, что протекционистские таможенные пошлины суть благо для нас, но уж если вводить такую пошлину — сделаем это с размахом». Движение в пользу введения высоких таможенных пошлин возглавили самые известные американские деятели искусства: Бут, Джефферсон, Баррет, — а также некий посредственный актер по фамилии Бусико — разумеется, все это возымело определенные последствия. Я поискал было имя Кина в числе этих «патриотических» актеров, но не нашел — еще одно свидетельство тонкого душевного склада этого художника. Напротив, Бусико — а любой сколько-нибудь значительный американский театр только выиграл бы, лишившись его услуг, — этот вот Бусико вещает и пишет так, словно он представляет собой крупнейший художественный авторитет во всей стране. «Я уже вижу пришествие того времени, — заявляет он, — когда из Лондона будут отправляться актерские труппы в турне по Соединенным Штатам. А так как наши дорогие соотечественники всегда отдают предпочтение всему зарубежному (!), то американским актерам не останется ничего другого, как поселиться в прериях и попытаться заработать там на хлеб».

Бусико из Нью-Йорка вещает далее: «Я не понимаю, почему нужно делать какое-то исключение для актерской профессии, когда ограждают и торговлю, и промышленность от импорта рабочей силы. Движение, которое мы ныне привели в действие, на мой взгляд, великолепное движение, надеюсь, что оно достигнет своей цели. Выводить на авансцену английских или каких-либо других европейских артистов — это просто пощечина американской публике. Американские актеры и актрисы — все без исключения — лучшие в мире, но я знаю, что сотням из них мешали зарабатывать себе на хлеб насущный эти чужестранцы. Если бы я вздумал создать театральную труппу и хотел бы видеть ее совершенной во всех аспектах, я поручил бы все роли исключительно американцам».

Эти мудрые речи журнал «Америка» сопроводил следующим комментарием: «Наши актеры имеют безусловное право на осуществление своих чаяний. Джон Бусико выразил мнение и чувства всякого истинного американца. Слова его заслуживают самого пристального внимания, поскольку они исходят от такого человека, как он, знающего, о чем он говорит».

Стало быть, даже той ничтожной дозе театральной науки, какую Европа успела преподать американцам, видимо, скоро придет конец. И отечественные американские актеры под восторженные крики «ура!» скатятся назад, на еще более низкий уровень своего ремесла; и останется один-единственный великий актер, самый великий из всех, — Кин.

Единственный чужеземный драматург, чьи произведения, в противоположность пьесам Ибсена и Сарду, действительно пытаются ставить в Америке в их первозданном виде, — это Шекспир. Постараюсь в нескольких словах объяснить, отчего янки делают для Шекспира исключение. Дело в том, что Шекспир — универсальный талант, великий мастер. Эмоциональная жизнь, которую изображает Шекспир, несравненно грубее и прямолинейнее нашей: шекспировские страсти — любовь, гнев, отчаяние, веселье — сплошь чувства необыкновенной силы. Мы понимаем, что все эти резкие движения души, без каких-либо нюансов и оттенков, принадлежат минувшим временам, когда людей одолевали темные страсти; стало быть, Шекспир — не современный психолог. Мое скромное мнение таково: Шекспир не устарел, но Шекспир староват. Чувства, изображаемые им, лишены какой бы то ни было усложненности: прямиком, без каких-либо случайных взаимопротиворечивых помех, подталкивают они героев к бездне абсолютных крайностей. Психология Гамлета — оазис, однако и в этом оазисе имеются островки пустыни. Драматургия Шекспира столь же элементарна и прямолинейна, как и изображаемая им эмоциональная жизнь; в сравнении с современными драматургами он сплошь и рядом кажется наивным. Так, например, в его драме «Отелло» происходят самые невероятные события только потому, что кто-то обронил на пол носовой платок. Шекспир — не современный драматург, но зато он драматург на все времена.

Стало быть, на американских сценах пьесы Шекспира ставят, во-первых, потому, что он великий мастер драмы, пьесы которого идут на сценах всего мира. Во-вторых, потому, что он Шекспир — своего рода антикварная ценность, так как творил он до XVIII века. И, наконец, в-третьих, потому, что Шекспира считают в Америке полу американцем, своего рода национальным достоянием. Но если знать, что янки пытались и Наполеона III превратить в американца, то особенно не удивишься, сходная судьба постигла и Шекспира. Он и впрямь этого достоин, по крайней мере, так считают американцы. Поэтому они и вывешивают его портрет над сценой. А почему бы, им не вывесить его портрет над сценой? Шекспир такой человек, какого ни один народ не может стыдиться.

А все же американцам хочется сделать все по правилам. Если уж повесили у себя над сценой портрет иностранца, во всяком случае, портрет человека, чьи американские корни весьма сомнительны, то хорошо бы повесить там же еще и портреты двух других деятелей, американское происхождение которых никто оспорить не может: сказано — сделано. Поскольку у Америки нет ни одного собственного драматурга, то, казалось бы, соседствовать с Шекспиром по праву должен кто-нибудь из крупнейших американских драматических актеров. Но нет, их мы там не увидим — ни Кина, ни Бута, ни Мэри Андерсон. Рядом с Шекспиром висят Джордж Вашингтон и Авраам Линкольн. При виде этой картины сразу проникаешься чувством, что Шекспир попал в компанию истинных деятелей искусства! Опять все тот же патриотизм! Не то вменяется в задачу американскому театру, чтобы он отражал явления, события, волнующие наш современный мир, — нет, театр, видите ли, должен, прежде всего, потчевать зрителя американскими реалиями. Американский театр должен быть патриотическим; мало того, от него вдобавок требуют политики, окрашенной то в цвета республиканцев, то в цвета демократов. И в день 4 июля, посетив соответствующие спектакли, вновь убедишься, иной раз не без опасности для жизни, в пламенном патриотизме американских театров. Когда мне случалось сидеть в зрительном зале американских театров, на меня порой находила такая скука, что я принимался читать программу, и вдруг меня вырывали из моей апатии неожиданные аплодисменты, овации зрителей, крики «браво», «браво», сотрясавшие весь театр. Что такое, в чем дело? Смотрю на сцену — нет, все как обычно: актер читает монолог аж в полмили длиной. В крайнем удивлении я обращаюсь к соседу, спрашиваю, что же такое все-таки случилось? Как же, отвечает сосед — а сам при этом аплодирует с таким исступлением, что едва способен говорить, — как же, отвечает он, вы же слышали: «Джордж Вашингтон!» Оказывается, актер, читавший со сцены свой монолог, и правда произнес имя Джорджа Вашингтона! И этого оказалось довольно. Более чем довольно! Вся масса зрителей была наэлектризована, в зале поднялся невообразимый шум, хуже, чем на какой-нибудь фабрике по изготовлению котлов. Люди кричали, галдели, стучали об пол тросточками и зонтами, метали бумажные шарики в тех, кто не участвовал в этом галдеже, кидали носовые платки, свистели — и все только во славу Джорджа Вашингтона! По этому поводу можно было бы заметить: разве обязательно при звуке этого имени бесноваться целых пять минут? Но заметить такое может лишь тот, кто не знаком с американским патриотизмом. Такие уж пылкие патриоты эти американцы, что пресное влияние этого патриотизма опошляет даже их театральное искусство. Разве это искусство — продекламировать монолог с упоминанием Джорджа Вашингтона! А уж аплодировать при звуке этого имени — само собой, гражданский и человеческий долг всякого американца.

В том-то и дело, что американскому театру недостает главного: самого духа искусства. Он располагает вполне приличными актерами и шекспировскими трагедиями, но истинного духа искусства он лишен. Достаточно переступить порог американского театра, и отсутствие этого духа сразу станет заметно. Словно ты вошел не в учреждение, призванное осуществлять нравственное воспитание, не в храм искусства, а в хорошо обставленный балаган, где тебя потчуют балаганным представлением и ирландскими шуточками. Вдобавок ежеминутно тебе мешают смотреть спектакль. С галерки тебе на голову летят сигаретные окурки и ореховая скорлупа. Вокруг снуют служители с подносами, на которых стоят напитки в бутылках и лежат сладости в кульках, и с громкими криками предлагают свой товар, идет купля-продажа, кругом шуршат деньгами, шепчутся, переговариваются вслух, сообщают друг другу рыночные цены, рассказывают, какая нынче уродилась пшеница. Потом вдруг появляется человек, который раздает театральные программы на следующую неделю, а уж эти программы полностью отвечают духу, господствующему здесь во всем прочем, и внешне напоминают американский аккредитив. Все сплошь — коммерция, балаган, бездуховность.

Здешняя публика, со своей стороны, также не чувствует никакой художественной ответственности за какие бы то ни было промахи и грубейшие ошибки на сцене; она не предъявляет к искусству ровным счетом никаких требований, потому что сама она не получила никакого художественного воспитания, она жаждет лишь развлечений и рассуждений о патриотизме. Потому-то актерам почти не приходится рассчитывать на какие-либо внешние стимулы, способные воодушевить их на высший артистический подвиг. Их искусство поймут очень немногие, еще меньше таких, от кого можно ждать вдумчивой критики. Слишком часто все это ощутимо сказывается на уровне спектаклей. Актеры вслух суфлируют друг другу — и публика хохочет. Какая-нибудь Федра, которой по пьесе полагается мертвой лежать в постели, вдруг начинает хлопать глазами — а публика и тут хохочет. Никто не освистывает актеров за то, что они намеренно, желая насмешить публику, разрушают театральную иллюзию, создаваемую с таким трудом. Совсем напротив, на американской сцене никто вообще не страшится разрушить зрительские иллюзии. Однажды, когда играли «Оливера Твиста», я видел, как по сцене, изображавшей улицу, прохаживался джентльмен без головного убора. Сцена представляла лондонскую улицу, но актер, игравший в этой пьесе роль благодетеля маленького Оливера, видимо, хотел пощеголять перед публикой своими демократическими замашками. Стало быть, выходя на улицы Лондона делать добро, он предусмотрительно оставлял свой цилиндр дома.

В другой раз играли американскую пьесу; там я увидел следующее: сцена изображала военный лагерь. В этот лагерь забрел молодой военный, ирландец — иными словами, шпион; раздобыв важные сведения, он должен был во что бы то ни стало отослать депешу своим друзьям в противоположном лагере. Но, разумеется, у него не было никакой возможности это сделать. И вот он взял лук, валявшийся на полу — кстати, почему здесь валялся этот лук? Не индейцы же вышли на тропу войны — велись вполне современные боевые действия с применением ружей, — но молодой человек взял лук, приколол депешу к стреле, натянул тетиву и выстрелил! А стрела упала на пол. Да, да, стрела упала на пол. И все мы, сидевшие в зале, видели это: стрела упала прямо на сцену. Так, может, хотели показать, что стрела не могла перелететь в противоположный лагерь? Ничуть! У ирландца нашелся помощник, который принялся рассказывать публике, куда полетела стрела: она, мол, вонзилась в воздух, полетела далеко-далеко, легким перышком пронзила эфир, тут блеснула, там запела, как струна, и устремилась еще дальше — и наконец вонзилась в землю, упав у самых ног друзей шпиона в противоположном лагере! Тут грянули аплодисменты, каждый из сидевших в театре янки хлопал в ладоши: ура, северные штаты спасены! Но стрела-то по-прежнему валялась на сцене, на полу. Оказалось, и это не беда! Я решил проверить, как обстоит со стрельбой из лука, ведь ту же пьесу играли каждый вечер. Но со стрелой дело никак не налаживалось: как только ее выстреливали из лука, она тут же падала на пол. Однако считалось, что она все равно пролетела в воздухе четыре с половиной английских мили, и никто не видел причины поднимать шум. Никто шума и не поднял.

Разрушают зрительскую иллюзию в американском театре и такие мероприятия, как смена сценических декораций на глазах у публики, при освещенном зале. Почему-то декорации сменяют всякий раз на открытой сцене даже и в тех случаях, когда в этом нет никакой необходимости, просто так уж здесь принято. Зная, как составляется американский спектакль, а именно из следующих одна за другой совершенно разностильных сцен, можно представить себе, как часто осуществляется подобная смена декораций при открытой сцене. Сидишь в зале, видишь все это — и иллюзия рушится. К примеру, сидишь и смотришь на сцену, где изображена улица в городе Сан-Франциско. И вдруг в самом разгаре действия из-за декораций появляются два молодчика, которые растаскивают эту улицу в разные стороны: пол-улицы направо, пол-улицы налево, и никакого Сан-Франциско уже нет как нет, и все сидящие в театре видят это, но никто из зрителей не волнуется. Следующая сцена происходит на берегу Миссисипи. Когда же наступает черед третьей сцены, сменщики декораций попросту разделяют надвое реку и утаскивают каждый свою половинку, так что и справа, и слева вода стоит стеной — как сказано в Библии. И опять-таки это никого не волнует, электрические лампочки с фанатическим исступлением освещают крушение иллюзии.

Да, американское театральное искусство и вправду нуждается хотя бы в небольшом глотке артистической культуры, духовности, в свежем дыхании чистого искусства