О, мед воспоминаний

Невольно вспомнилось мне, как в „Белой гвардии" Булгаков воспевает абажур — символ тепла, уюта, семьи…

„А потом… потом в комнате противно, как во всякой комнате, где хаос укладки, и еще хуже, когда абажур сдернут с лампы. Никогда… Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен. Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности. У абажура дремлите, читайте — пусть воет вьюга — ждите, пока к вам придут."

Одним из первых посетителей нашего нового дома был лучезарный юноша Роман Кармен, с матерью которого мы познакомились в Коктебеле. Он только что начинал свой творческий путь. Он, насколько мне помнится, снял М.А., а мне подарил фотографию какой-то красивой овчарки. Это фото цело у меня до сих пор. Уже во время войны меня попросили из ВОКСа, где я временно работала, зайти к Кармену за каким-то материалом.

Увы! От лучезарности не осталось и следа, как будто все до единой клеточки сменилось.

Роман Кармен был красив, но суровой красотой. Стало жаль того, прелестного, от улыбки которого шел свет.

Собственно говоря, вполне закономерно, что человек меняется с годами. Видимо, все зависит от степени изменения…

Этой зимой М.А. купил мне меховую шубу из хорька: сам повез меня в Столешников переулок, ждал, пока я примеряла. Надо было видеть, как он радовался этой шубе, тут же прозванной „леопардом". Леопард служил мне долго верой и правдой.

Не меньшую радость доставила Маке и другая его покупка: золотой портсигар, которому служить верой и правдой не довелось: когда нас лишили „огня и воды", по выражению М.А., портсигар пришлось продать…

1927 год. Как-то наша большая приятельница Елена Павловна Лансберг повела нас к своим друзьям Ольге Федоровне и Валентину Сергеевичу Смышляевым (он был артистом 2-го МХАТа).

Шумно. Много народу. Все больше актеры этого театра. Центром внимания была интересная светло- и обильноволосая девушка армянского типа, которую все просили:

— Ну, Марина, еще, еще! Макраме сорок копеек!

Мы не понимали значения этих слов, пока не услышали монолога судакской портнихи, исполненного Мариной Спендиаровой с неподражаемым юмором и соблюдением крымского акцента со всеми его особенностями, доступными только тем, кто со дня рождения живет на юге… Позже Марина Александровна Спендиарова подружилась с нами и стала нашей преподавательницей английского языка.

Дочь композитора Александра Афанасьевича Спендиарова обладала незаурядными творческими способностями: она пела, рисовала, проявляла артистический дар. Сама того не подозревая, была она и талантливым педагогом. Мы оба с М.А. делали успехи. Он смешил нашу учительницу, стремясь перевести на английский язык непереводимые выражения вроде „гроб с музыкой" — a coffin with music. Марина Александровна смеялась и говорила:

— Нет, нет! Это не пойдет…

Англиское слово spoon — ложка — ему понравилось.

— Я люблю спать, — сказал М.А., - значит, я спун.

Марина Александровна до сих пор вспоминает, как театрально появлялся он в дверях своего кабинета, останавливался на „просцениуме", т. е. на площадке, образуемой ступеньками, и после паузы приветствовал ее.

Этой же зимой мы познакомились с композитором Александром Афанасьевичем Спендиаровым. Привожу выдержку из дневника его дочери Марины: „Мы с папой были у Булгаковых. Любовь Евгеньевна спросила заранее, какое любимое папино блюдо. Я сказала: „Рябчики с красной капустой". С утра я искала папу, чтобы сообщить ему адрес Булгаковых… Помню его голос в телефоне: „Это ты, Маришка? Ну, что ты? Ну, говори адрес… Хорошо, я приду, детка". Когда я пришла, Михаил Афанасьевич, Любовь Евгеньевна и папа сидели вокруг стола. Папа сидел спиной к свету на фоне рождественской елки. Меня поразило то, что он такой грустный, поникший. Он весь в себе был, в своих мрачных мыслях и, не выходя из своего мрачного в то время мирка, говорил, глядя в тарелку, о накопившихся у него неприятностях. Потом, как-то неожиданно для всех, перешел на восхваление Армении. Чувствовалось, что в сутолочной Москве он соскучился по ней."

Мне Александр Афанасьевич понравился, но показался необычайно озабоченным, а поэтому каким-то отсутствующим.

Второй раз я увидела композитора Спендиарова уже за дирижерским пультом, и он, конечно, предстал совсем другим человеком…

Лето. Жарко. Собрались в Судак на дачу к Спендиаровым. Двухэтажный обжитой дом на самом берегу моря, можно накинуть халат и бежать купаться. Наша комната темноватая и прохладная.

Народу много — большая спендиаровская семья: мама (папа в отъезде), четыре дочки: Татьяна, Елена, Марина, Мария и два сына — Тася и Лёся. Сюда же приехали двое Ляминых, а М.А., побыв недолго, уехал обратно в Москву, пообещав вернуться за мной. За время его отсутствия мы с Лямиными успели побывать на горе Сокол, с которой чуть было не свалились, на Алчаке, в Генуэзской крепости, в Новом Свете… М.А. явился внезапно и сказал, что он нанял моторную лодку, которая отвезет нас прямо в Ялту.

Мы ехали долго. Нас везли два рыбака — пожилой и молодой, весь бронзовый.

Море так блестело на солнце, было тихое и совсем близко, не где-то там, за далеким бортом парохода, а рядом — стоило только протянуть руку в серебристо-золотую парчу.

М.А. был доволен, предлагал пристать, если приглянется какой-нибудь уголок на берегу.

Когда мы приехали в Ялту, у меня слегка кружилась голова и рябило в глазах.

Остановились мы у знакомых М.А. — Тихомировых. (Память, память, правильно ли донесла ты фамилию этих милых гостеприимных людей?)

На другой день мы пошли в Аутку, на дачу Антона Павловича Чехова, в мемориальный музей писателя. Все вверх и вверх. Дом стоит красиво на горе. Нас ласково приняла Мария Павловна, сестра писателя, и повела по комнатам. Дом показался нарядным и даже парадным и вместе с тем уютным. В это время здесь еще жил брат Антона Павловича Михаил Павлович, первый биограф писателя. Особенно нам понравился кабинет Чехова. Разноцветные стекла в полукружье большого итальянского окна смягчали лучи крымского солнца, и комната казалась прохладной. В кирпичный камин, прямо против письменного стола, врезан пейзаж Левитана. На столе все как было при Антоне Павловиче. На стенах много фотографий. Они придают всей комнате оттенок особой интимности. М.А. здесь не в первый раз. Я спросила его: „Мака, ты хотел бы иметь такой кабинет?" Он ничего не сказал, только кивнул утвердительно головой. За этим столом А.П.Чеховым было написано много хороших вещей: рассказы „Дама с собачкой", „Архиерей", „На святках", „Невеста", повесть „В овраге" и две пьесы — „Три сестры" и „Вишневый сад". Если б не болезнь и ранняя смерть, сколько бы еще радости получило человечество! Мария Павловна благостно улыбалась. Михаил Павлович был чем-то недоволен.

Булгаков любил Чехова, но не фанатичной любовью, свойственной некоторым чеховедам, а какой-то ласковой, как любят хорошего, умного старшего брата. Он особенно восторгался его записными книжками. Иногда цитировал — всегда неожиданно — „жена моя лютеранка". Ты когда спишь, говоришь „хи-пуа, хи-пуа"…

У нас была такая игра: задавать друг другу какой-нибудь вопрос, на который надо было ответить сразу, ничего в уме не прикидывая и не подбирая. Он меня раз спросил:

— Какое литературное произведение, по-твоему, лучше всего написано?

Я ответила: „Тамань" Лермонтова." Он сказал: „Вот и Антон Павлович так считает".

И тут же назвал письмо Чехова, где это сказано. Теперь-то, вспоминая, я вижу, как он вообще много знал. К тому же память у него была превосходная…

Мне было очень приятно, когда позже к нам на Пироговскую приехала Мария Павловна Чехова. Было в ней что-то необыкновенно простое и привлекательное…

1928 год. Апрель. Неуверенная серая московская весна. Незаметно даже, набухли ли на деревьях почки или нет. И вдруг Михаилу Афанасьевичу загорелось ехать на юг, сначала в Тифлис, а потом через Батум на Зеленый Мыс. Мы выехали 21 апреля днем в международном вагоне, где, по словам Маки, он особенно хорошо отдыхает.

Промелькнули подмосковные леса, пронеслись унылые средне-русские равнины.

Становилось теплее. Наш вагон почти пустой: еще не сезон. С нами едет поэт Николай Асеев. Одно купе занимает артистка Камерного театра Назарова, бело-розовая женщина-дитя и с ней военный. Он в галифе, в сапогах, но в пижаме, из-под которой неуклюже и некрасиво торчит наган. Обычно пассажиры знакомятся быстро, от нечего делать беседуют долго и иногда интересно, но у нас все молчат. Асеев издали раскланялся с Булгаковым. За трое суток с „хвостиком" он перекинулся со мной всего несколькими фразами…

Какой сладостный переход от заснеженных полей к солнцу, зеленой траве и тюльпанам! Уж не знаю, по какой причине мы остановились прямо в поле… Все высыпали из вагонов, боязливо оглядываясь на поезд: не подведет ли. Захмелевшие от весеннего воздуха, возвращались мы по своим местам.

24 апреля — Тифлис. На вокзале нас встретила знакомая М.А. еще по Владикавказу — Ольга Казимировна Туркул, небольшая, русая, скромная женщина. Она предоставила нам ночлег на первую ночь. На другой день мы уже перебрались в гостиницу „Ориант" на проспект Руставели. Поздним вечером город очень красив и загадочен. Слегка вырисовываются темные силуэты гор, и какими-то особенными кажутся огоньки фонарей — блестки на черном бархате.

Тепло. Спим с открытыми окнами. Хожу в одном платье, что здесь не принято до 1-го мая. Так объяснила мне О.К.Туркул. Предполагалось, что М.А. будет вести переговоры с Русским драматическим театром о постановке „Зойкиной квартиры".

Встреча с директором театра состоялась. Помню его внешность и лицо жены, актрисы на главных ролях. Их двое, к ним присоединились актеры театра, и мы, в общем человек восемь, все направились в подвальчик, в ресторан с заманчивым названием „Симпатия". Тускло-золотистые стены были расписаны портретами: Пушкин, Лермонтов, Горкий (так и написано), все в медальонах из виноградных гроздьев и все на одно лицо сильно грузинского типа. За стойкой, заставленной национальными закусками, приправленными тархуном, киндзой, праси (это лук-порей), цицматом (особый сорт салата), стоял такой же черноусый грузин, как Пушкин, Лермонтов, Горкий.

Застолье длилось часов пять. Тост следовал за тостом. Только и слышалось „алаверды к вам, алаверды к вам". Был момент, когда за соседним столом внезапно разгорелась ссора: двое вскочили, что-то гортанно крича, сбросили пиджаки на край маленького водоема, где плавали любимые грузинские рыбки и… я закрыла глаза, чтобы не видеть поножовщины, а когда открыла их, они оба сидели за столом и мирно чокались своим излюбленным кахетинским…

Купаемся в солнце. Купаемся в серных банях. Ходили через Верийский спуск в старый город, в Закурье. А Кура быстрая и желтая. Уж в ней-то ни капельки не хочется искупаться. То висячий балкон, то каменные ступени крутой, карабкающейся на гору лестницы вдруг остро напомнят мне Константинополь…

Наше пребывание в Тифлисе чуть не омрачилось одним происшествием. Как-то уже к вечеру О.К.Туркул пришла за нами звать в кино. М.А. отказался, сказал, что приляжет отдохнуть (он всегда спал после обеда, хотя уверял со своей милой покупающей улыбкой, что он не спит, а „обдумывает" новое произведение). Я ушла в кино и ключ от номера взяла с собой, заперев собирающегося спать Маку… Что-то мы с O.K. немного задержались, и, когда подходили к „Орианту", я поняла: что-то произошло.

Пароконные извозчики, стоявшие вереницей у гостиницы, весело перекликались и поглядывали на одно из окон. До предела высунувшийся из окна взъерошенный М.А., увидев меня, крикнул на весь проспект Руставели:

— Я не ожидал от тебя этого, Любаша!

Внизу, в вестибюле, на меня накинулся грузин-коридорный:

— Зачэм ушла? Зачэм ключ унесла? Он такой злой, такой злой. Ключ трэбует…

Ногами стучит.

— Так неужели второго ключа у вас нет?

— Второго нэт…

Та же О.К. привела нас на боковую улицу в кондитерскую и познакомила с хозяйкой-француженкой, а заодно и с ее внучкой Марикой Чимишкиан, полуфранцуженкой-полуармянкой, молодой и очень хорошенькой девушкой, которая потом много лет была связана с нашей семьей. Ей выпала печальная доля дежурить у постели умирающего писателя Булгакова в качестве сестры милосердия и друга…

Хотелось посмотреть город. М.А. нанял машину, и мы покатались вволю, а вечером пошли в театр смотреть „Ревизор" со Степаном Кузнецовым. Недалеко от нас в ложе сидела пожилая грузинка в национальном наряде: низкая шапочка надвинута на лоб, по бокам лица спускаются косы. Сзади к шапочке приколота прозрачная белая вуаль.

Все в Тифлисе знали эту женщину — мать Сталина.

Я посмотрела первое действие и заскучала.

— Вот что, братцы, — сказала я Маке и Марике, — после Мейерхольда скучновато смотреть такого „Ревизора". Вы оставайтесь, а я пойду пошляюсь (страшно люблю гулять по незнакомым улицам).

Теперь самое время повернуть память вспять, в 1926 год — когда Мейерхольд поставил „Ревизора". Мы с М.А. были на генеральной репетиции и, когда ехали домой на извозчике, так спорили, что наш возница время от времени испуганно оглядывался.

Спектакль мне понравился, было интересно. Я говорила, что режиссер имеет право показывать эпоху не только в мебели, тем более, если он талантливо это делает, а М.А, считал, что такое самовольное вторжение в произведение искажает замысел автора и свидетельствует о неуважении к нему. По-моему, мы, споря, кричали на всю Москву…

Уже начала мая. Едем через Батум на Зеленый Мыс.

Батум мне не понравился. Шел дождь, и был он под дождем серый и некрасивый.

Об этом я в развернутом виде написала в письме к Ляминым, но мой „цензор" — М.А. — все вычеркнул.

Это удивительно, до чего он любил кавказское побережье — Батуми, Махинджаури, Цихидзири, но особенно Зеленый Мыс, если судить по „Запискам на манжетах", большей радости там в своих странствиях он не испытывал. „Слезы такие же соленые, как и морская вода," — написал он.

Зеленый Мыс у него также упоминается в пьесе „Адам и Ева". Герой и героиня мечтают стряхнуть с себя все городские заботы и на полтора месяца отправиться в свадебное путешествие на Зеленый Мыс.

Здесь мы устроились в пансионе датчанина Стюр, в бывшей вилле князей Барятинских, к которой надо подниматься, преодолев сотню ступеней. Мы приехали, когда отцветали камелии и все песчаные дорожки были усыпаны этими царственными цветами. Больше всего меня поразило обилие цветов… „Наконец и у нас тепло, — пишу я Ляминым. — Вчера видела знаменитый зеленый луч. Но не в нем дело. Дело в цветах. Господи, сколько их!" В конце письма Мака делает приписку: „Дорогие Тата и Коля! Передайте всем привет. Часто вспоминаю вас. Ваш М."

Когда снимали фильм „Хромой барин" по роману А.Толстого, понадобилась Ницца. Лучшей Ниццы, чем этот уголок, в наших условиях трудно было и придумать.

Нас устроили в просторном помещении с тремя огромными, как в храме, окнами, в которые залетали ласточки и, прорезав в полете комнату насквозь, попискивая, вылетали. Простор сказывался во всем: в планировке комнат, террас, коридоров. В нижнем этаже находились холл и жилые комнаты Стюров — веселого простодушного хозяина-датчанина, говорившего „щукаль" вместо „шакал", его хорошенькой и кислой русской жены и 12-летней дочери Светланы, являвшей собой вылитый портрет отца.

Из Чиатур с марганцевой концессии приезжали два англичанина со своими дамами и жила — проездом на родину — молодая миловидная датчанка с детьми, плюс мы двое.

Было жарко и влажно. Пахло эвкалиптами. Цвели олеандровые рощи, куда мы ходили гулять со Светланой, пока однажды нас не встретил озабоченный М.А. и не сказал:

— Тебе попадет, Любаша.

И действительно, мадам Стюр, холодно глядя на меня, сухо попросила больше не брать ее дочь в дальние прогулки, т. к. сейчас кочуют курды и они могут Светлану украсть.

Эта таинственная фраза остается целиком на совести мадам Стюр.

Михаил Афанасьевич не очень-то любил пускаться в дальние прогулки, но в местный Ботанический сад мы пошли чуть ли не на другой день после приезда и очень обрадовались, когда к нам пристал симпатичный рыжий пес, совсем не бездомный, а просто, видимо, любящий компанию. Он привел нас к воротам Ботанического сада. С нами вошел, шел впереди, изредка оглядываясь и, если надо, нас поджидая. Мы сложили двустишие:

Человек туда идет,

Куда пес его ведет.

Осмотрев сад, мы все трое вышли в другие ворота. Широкие коридоры нашей виллы освещались плохо, и я, начитавшись приключений вампира графа Дракулы, боялась ходить в отдаленный уголок и умоляла М.А. постеречь в коридоре, при этом просила петь или свистеть. Помню, как он пел „Дивные очи, очи, как море, цвета лазури небес голубых" и приговаривал: „Господи, как глупо!" — и продолжал — „…то вы смеетесь, то вы грустите…"

Конечно, это было смешно, но граф Дракула требовал жертв…

Стоит посмотреть на фотографию М.А., снятую на Зеленом Мысе, и сразу станет ясно, что был он тогда спокоен и весел.

После Зеленого Мыса через Военно-Грузинскую дорогу во Владикавказ (Орджоникидзе). Наша машина была первая, пробравшаяся через перевал. Ничего страшного не случилось: надели цепи, разок отваливали снег. Во Владикавказе нас как первую ласточку встречали какие-то представители власти и мальчишки кричали „ура".

Поезд наш на Москву уходил в 11 часов ночи. Мы гуляли по городу. М.А. не нашел, чтобы он очень изменился за те 6–7 лет, которые прошли со времени его странствий.

Запомнилось мне, что цвела сирень и было ее очень много. Чтобы убить время, мы взяли билеты в театр лилипутов. Давали оперетту „Баядера". Зал был переполнен. Я никогда не видела такого смешного зрелища — будто дети играют во взрослых. Особенно нас пленил герой-любовник. Он был в пробковом шлеме, размахивал ручками, а голосом старался изобразить страсть. Аплодисменты гремели. Его засыпали сиренью.

Потом дома, в Москве, Мака изображал актеров-лилипутов с комической каменной физиономией и походкой на негнущихся ногах, при этом он как-то особенно поводил головой.

Предчувствую, что последняя обобщающая глава выйдет у меня растрепанной: уж очень многое вспоминается — и дурное, и хорошее. Все тут: самые разные люди, самые разные пьесы — „Бег", „Мольер" (была посвящена мне), „Адам и Ева". Повесть „Консультант с копытом", легшая в основу романа „Мастер и Маргарита" (к творчеству этих лет я буду понемногу возвращаться).

В 29–30 г.г. мы с М.А. поехали как-то в гости к его старым знакомым, мужу и жене Моисеенко (жили они в доме Нирензее в Гнездниковском переулке). За столом сидела хорошо причесанная интересная дама — Елена Сергеевна Нюренберг, по мужу Шиловская. Она вскоре стала моей приятельницей и начала запросто и часто бывать у нас в доме.

Так на нашей семейной орбите появилась эта женщина, ставшая впоследствии третьей женой М.А.Булгакова.

Постоянными нашими посетителями были все те же Коля и Тата Лямины, Анна Ильинична Толстая с мужем П.С.Поповым, Сережа Топленинов, Никитинские, Петя Васильев, сестры Понсовы (одна из них — Елена — теперь была уже женой Виктора Станицына, другая — Лидия — замужем за литературоведом Андреем Александровичем Сабуровым).

Приехала из Севастополя моя родная тетка, прозванная М.А. „железная". И вот почему. Мы повели ее на „Дни Турбиных". Она просила, а то ей неловко, — сказала она, — вернуться из Москвы в Севастополь и не увидеть столь нашумевшей пьесы. За время спектакля она не улыбнулась ни разу! Подумать только, что это родная сестра моей матери. Мама уже не раз бы плакала и смеялась сквозь слезы.

„Железная" подарила мне зеленую „саблинскую" гостиную, которую после революции крестьяне разобрали по избам. М.А. очень веселился и сказал, что с таким же успехом она могла подарить мне московский Кремль.

Вскоре у нас появился племянник теткиного мужа (Валерий Николаевич Вильгельмов), мне уж ни с какой стороны не родственник, но он выдавал себя за моего двоюродного брата. Он отличался тем, что, не задумываясь, отвечал на все вопросы.

Мака его разыгрывал.

— Интересно знать, сколько съедает взрослый лев? — вдруг спрашивал он, и тот молниеносно называл какую-нибудь фантастическую цифру. Бедный „всезнайка"! Он погиб в первые же месяцы войны в народном ополчении. Совсем непонятно, как могли его туда взять: у него был больной позвонок, и он всегда ходил в ортопедическом корсете.

Приходили и литературные девушки. Со мной они, бывало, едва-едва кланялись, т. к. видели во мне препятствие к своему возможному счастью. Помню двух. Одну с разлетающимися черными бровями, похожую на раскольничью богородицу. Читала она рассказ про щенка под названием „Растопыра". Вторая походила на Дона Базилио, а вот что читала, не помню. М.А. был к ним очень снисходителен. Приходили и начинающие писатели. Один был не без таланта, но тяжело болен психически: он никак не мог избавиться от слуховых галлюцинаций. Несколько раз мы — М.А., Коля Лямин и я — ездили в студенческие компании, в которых уютно проводили время, обсуждая различные литературные проблемы.

По мере того, как росла популярность М.А. как писателя, возрастало внимание к нему со стороны женщин, многие из которых (nomina sunt odiosa) проявляли уж чересчур большую настойчивость…

Сначала я буду вспоминать о благополучном житье. Так веселее, писать радостнее, и кажется, что отдаляются, уходят куда-то вдаль черные дни. Так совпало (1928 г.), что идут сразу все три пьесы: „Дни Турбиных", „Зойкина квартира" и „Багровый остров". Но братья-писатели и братья-журналисты „бдят". Наступит время (и оно уже не за горами), когда ничего не будет. А пока… пока к нам ходят разные люди. Из писателей вспоминаю Ильфа и Евгения Петрова, Николая Эрдмана, Юрия Олешу, Е.И. Замятина, актеров М.М.Яншина, Н.П.Хмелева, И.М.Кудрявцева, В.Я.Станицына. Случалось мелькал острый профиль Савонаролы — художника Н.Э.Радлова, приезжавшего из Ленинграда.

После роли Алексея Турбина меня обуяло желание познакомиться с Хмелевым.

Меня ждало разочарование. О таких говорят „ни песен, ни басен". Вот поди разберись после этого в тайне его перевоплощений, которые наводили на меня почти мистический трепет. Что ни роль — то событие. Особенно в „Дядюшкином сне". Это вершина актерского мастерства. М.А. в виде пробы хотел показать в театре роль Мозглякова из этой пьесы. Мне он показывал отрывок — невольно подражал Владимиру Синицыну.

Интересные страницы посвятила актриса и режиссер М.И.Кнебель Хмелеву в своей книге „Вся жизнь". Она дает сложный психологический анализ этой фигуры, подчеркивает его детскость, наивность, подозрительность и порой тяжелую для окружающих мнительность.

„Интуиция Хмелева была феноменальной, следить за ходом его творческого процесса было наслаждением, столько таилось на этом пути открытий и неожиданностей" (стр.442).

„Он двадцатым чувством чувствовал цельность характера" (слова режиссера А.Д.Попова по поводу трактовки Хмелевым роли Ивана Грозного в пьесе А.Н.Толстого „Трудные годы" — стр.444). Еще и еще раз скажу, что совершенно непонятно, как этот, ничем не примечательный молодой человек мог подняться на такие высоты театрального перевоплощения (пусть профессор Мейлах, председатель комиссии комплексного изучения художественного творчества при Академии Наук, лауреат Государственной премии, разберется в этом вопросе).

Когда я буду писать о пьесе „Бег", где главная, самая ответственная и сложная роль предназначалась Хмелеву, я еще вернусь к нему…

Пока длится благополучие, меня не покидает одна мечта. Ни драгоценности, ни туалеты меня не влекут. Мне хочется иметь маленький автомобиль. Наш поэт Вэдэ написал стихи с рефреном:

Ах, вряд ли, вряд ли денег хватит на небольшой автомобиль…

Но мечтать-то ведь может всякий!

Когда приходили к нам старые приятели: Понсовы, Сережа Топленинов, Петя Васильев, мы устраивали „блошиные бои". М.А. пристрастился к этой детской игре и достиг в ней необыкновенных успехов, за что получил прозвище „Мака-Булгака — блошиный царь". Заходил сразиться в блошки и актер Камерного театра Т.Ф.Волошин со своей миниатюрной и милой женой японкой Инамэ-сан („Хризантема"). Иногда мы ходили на стадион химиков играть в теннис. Оба, бедняги, погибли в 1937 году, а куда делся их маленький сын Эмио-сан („Луч солнца"), не знаю…

В те годы мы часто ездили в „Кружок" — клуб работников искусств в Старопименовском переулке.

Почти каждый раз, за определенным столиком восседал Демьян Бедный, очень солидный, добротно сколоченный человек. В жизни не сказала бы, что это поэт. Скорее можно было бы представить себе, что это военный в генеральском чине…

В бильярдной зачастую сражались Булгаков и Маяковский, а я, сидя на возвышении, наблюдала за их игрой и думала, какие они разные. Начать с того, что М.А. предпочитал „пирамидку", игру более тонкую, а Маяковский тяготел к „американке" и достиг в ней большого мастерства.

Я думала не только о том, какие они разные, но и о том, почему Михаил Афанасьевич играет с таким каменным замкнутым лицом. Отношения между Булгаковым и Маяковским никогда в прессе не освещались, а следует поговорить о них. Чего стоит одно выступление Маяковского по докладу А.В.Луначарского „Театральная политика советской власти" (2 октября 1926 г. в Ленинграде). Цитировать это выступление не принято, но, с моей точки зрения, необходимо.

„В чем неправ совершенно, на 100 %, был бы Анатолий Васильевич? Если бы думал, что эта самая „Белая гвардия" является случайностью в репертуаре

Художественного театра. Я думаю, что это правильное логическое завершение: начали с тетей Маней и дядей Ваней и закончили „Белой гвардией" (смех). Для меня во сто раз приятнее, что это нарвало и прорвалось, чем если бы это затушевывалось под флагом аполитичности искусства. Возьмите пресловутую книгу Станиславского „Моя жизнь в искусстве", эту знаменитую гурманскую книгу, — это та же самая „Белая гвардия" — и там вы увидите такие песнопения по адресу купечества в самом предисловии… И в этом отношении „Белая гвардия" подпись на карточке внесла, явилась только завершающей на пути развития Художественного театра от аполитичности к „Белой гвардии"…

В отношении политики запрещения я считаю, что она абсолютно вредна… Запретить пьесу, которая есть, которая только концентрирует и выводит на светлую водицу определенные настроения, какие есть, — такую пьесу запрещать не приходится. А если там вывели двух комсомольцев, то, давайте, я вам поставлю срыв этой пьесы, — меня не выведут. Двести человек будут свистеть, а сорвем, и милиции, и протоколов не побоимся (аплодисменты).

…Мы случайно дали возможность под руку буржуазии Булгакову пискнуть — пискнул. А дальше не дадим (голос с места: „Запретить?"). Нет, не запретить. Чего вы добьетесь запрещением? Что эта литература будет разноситься по углам и читаться с таким же удовольствием, как я двести раз читал в переписанном виде стихотворения Есенина…

…революционные писатели идут плохо…новое искусство нужно продвигать…" (высказывается против порнографических „Живых мощей "Калинникова).

„Вот эта безобразная политика пускания всей нашей работы по руслу свободной торговли: то, что может быть приобретено, приобретается, это хорошо, а все остальное, — плохо, — это чрезвычайно вредит и театральной, и литературной, и всякой другой политике. И это значительно вреднее для нас, чем вылезшая, нарвавшая „Белая Гвардия"." (В.В.Маяковский, Полн. собр. соч. в 13 т.т., т.12, Москва, ГИХЛ, 1959, стр.303-305).

Теперь легко объяснить страдальчески-каменное выражение лица Булгакова!

Слава Богу, А.В.Луначарский эту „хунвэйбиновскую" акцию не разрешил.

Много раз перечитываю речь Маяковского и всегда недоумеваю: почему запретить, снять пьесу плохо, а двести человек привести в театр и устроить небывалый скандал, это можно, это хорошо.

Нападки Маяковского на книгу К.С.Станиславского тоже не умны. Подумаешь, какое воспевание купечества — горячо поблагодарил за помощь при основании театра.

Когда хор кусающих и улюлюкающих разросся, Маяковский в стихотворении „Буржуйнуво" (1928 г.) не преминул куснуть Булгакова:

Наложу в окно театральных касс тыкая ногтем лаковым он дает социальный заказ на „Дни Турбиных" — Булгаковым.

Комсомольская правда, 29 февраля 1928 г.

„Он" — это новый буржуа.

Даже допустив поэтическую гиперболу, все же непонятно, где в Советском Союзе водились такие буржуи и были настолько сильны и многочисленны, что могли давать социальный заказ на „Дни Турбиных" — кому? И уж совсем пренебрежительно, во множественном числе: Булгаковым.

В 1928 году вышла пьеса Маяковского „Клоп". Одно из действующих лиц, Зоя Березкина, произносит слово „буза".

„ПРОФЕССОР. Товарищ Березкина, вы стали жить воспоминаниями и заговорили непонятным языком. Сплошной словарь умерших слов. Что такое „буза" (ищет в словаре).

Буза… буза… буза… Бюрократизм, богоискательство, бублики, богема, Булгаков…"

Если в стихотворении „Буржуй-нуво" Маяковский говорил, что „Дни Турбиных" написаны на потребу нэпманам, то в „Клопе" предсказывается писательская смерть М.А.Булгакова. Плохим пророком был Владимир Владимирович! Булгаков оказался в словаре не умерших, а заново оживших слов, оживших и зазвучавших с новой силой…

Запомнились мне постоянные посетители „Кружка", артисты Малого театра: Пров Садовский и Михаил Францевич Ленин. Однажды мы приехали ужинать с артисткой МХАТа Верой Сергеевной Соколовой. К нам подошел черноволосый немолодой человек (тип процветающего юриста) и обратился к Вере Сергеевне с немногими, но выразительными словами. Он рассказал, как давно любуется ее игрой, какой незабываемый образ создала она в роли Елизаветы Петровны, и, если она разрешит, он преподнесет ей ее портрет или во всяком случае похожее на нее изображение. Он живет совсем близко и съездит за портретом.

Мы сидели очень заинтригованные. Вера Сергеевна смутилась и порозовела.

Через короткое время темноволосый человек появился и подарил B.C. овальную миниатюру на металле с женской головкой. Может быть, она еще цела у сына В.С.Соколовой и Л.В.Баратова — Андрея? Так элегантно и неназойливо проявил свое поклонение таланту Соколовой, этой действительно тонкой артистки, антиквар Макс Бенедиктов…

Этой зимой (1928 г.) мы ходили на лыжах с Художественным театром. Водил нас инструктор Владимир Иванович — тот, прозванный нашей Марусей „странником" — на горы близ деревни Гладышево и в Сокольники. Лучше всех из нашей компании ходил на лыжах Иван Михайлович Кудрявцев (в „Турбиных" — Николка), как-то очень легко, невесомо, как „ангел по облакам", по выражению Михаила Афанасьевича.

В Гладышеве была закусочная, где мы делали привал. На стене красовалась надпись:,Неприлчными словами не выражаца". Мы и не выражались. Мы просто с удовольствием уничтожали яичницу-глазунью с колбасой, запивая ее пивом. Кудрявцев, помню, шутил: „Может, и в раю так же будет…" Мы съезжали с высоких гор, кувыркались, теряли лыжи, а наш инструктор спускался на одной ноге и хоть бы что. С нами ходила наша приятельница Ирина Кисловская (на групповом снимке стоит по левую руку Станицына). Михаилу Афанасьевичу очень нравилось, что она низвергалась, не раздумывая, с любой высокой точки, а раз стала на голову, зарылась целиком в снег, но отряхнулась и пошла дальше низвергаться как ни в чем не бывало.

Кроме лыж у меня завелось еще одно спортивное увлечение — верховая езда. Я ездила в группе в манеже Осоавиахима им. Подвойского на Поварской (теперь на ул. Воровского). Наш шеф Н.И.Подвойский иногда приходил к нам в манеж. Ненадолго мы объединились с женой артиста Михаила Александровича Чехова, Ксенией Карловной, и держали на паях лошадь „Нину", существо упрямое, туповатое, часто становившееся на задние ноги, делавшее „свечку", по выражению конников. Вскоре Чеховы уехали за границу, и „Нина" была ликвидирована.

За Михаилом Афанасьевичем, когда ему было нужно, приезжал мотоцикл с коляской, к удовольствию нашей Маруси, которая сейчас же прозвала его „черепашкой" и ласково поглядывала на ее владельца, весьма и весьма недурного собой молодца…

Из Тифлиса к нам приехала Марика Чимишкиан. Меня не было дома. Маруся затопила ей ванну (у нас всюду было печное отопление, и М.А. иногда сам топил печку в своем кабинете; помешивая, любил смотреть на подернутые золотом угли, но всегда боялся угара). В это время к нам на Пироговскую пришел в гости Павел Александрович

Марков, литературовед, сотрудник МХАТа. М.А. сказал ему:

— К нам приехал в гости один старичок, хорошо рассказывает анекдоты. Сейчас он в ванне. Вымоется и выйдет…

Каково же было удивление Павла Александровича, когда в столовую вместо старичка вышла Марика! Я уже говорила, что она была прехорошенькая. Марков начал смеяться. Надо знать, как он смеется: не то всхлипывает, не то захлебывается, не то повизгивает. В этом смысле он уникален. Мака был доволен. Он радовался, когда шутки удавались, а удавались они почти всегда.

Помню, как-то раз мы поехали навестить нашу старую приятельницу Елену Павловну Лансберг. Как начался последовавший за тем розыгрыш, точно не вспомню, не знаю, кто был инициатором. Сделали вид, что пришла одна я, а М.А. должен был позвонить в парадную дверь позже и притвориться, что он фининспектор и пришел описывать антикварную обстановку Елены Павловны. Спектакль предназначался гостившей у нее родственнице из Ленинграда… Звонок. В комнату вошел — надо признаться — пренеприятный тип. Он отрекомендовался фининспектором этого участка и начал переходить от предмета к предмету, делая ехидные замечания. Родственница (помню, ее звали Олечка) сидела с каким-то застывшим выражением лица, потом отозвала Е.П. в соседнюю комнату и тревожно сказала шепотом:

— Это авантюрист какой-то! А ты у него даже не спросила документа!

Выходя к „фининспектору", она сказала, что в Ленинграде такие визиты не практикуются… Тут ей открыли истину. Должна сказать, что свою роль М.А. провел здорово. Я, бессловесная зрительница, наблюдала, как он ловко „вошел в образ", изменив походку, манеру говорить, жесты…

Вспоминается еще один розыгрыш. Как-то в мое отсутствие вечером Маке стало скучно. Тогда он позвонил другой нашей приятельнице, Зиновии Николаевне Дорофеевой, и угасающим голосом сказал, что ему плохо, что он умирает. Зика (это ее домашнее имя) и ее подруга заканчивали перманент. Не уложив волос, завязав мокрые головы полотенцами, они обе в тревоге бросились к нам на Пироговскую, где их ждал веселенький хозяин и ужин с вином. Тут к „холодным ножкам", как говорят в народе, подоспела и я. Не скрою, я очень удивилась, увидев дам в чалмах. Но за рюмкой вина все разъяснилось к общему удовольствию.

С приездом Марики появились у нас и общие знакомые. Она привела к нам свою подружку Киру Андроникову, родную сестру киноактрисы Наты Вачнадзе. Ничего, напоминающего сладкую красоту сестры, в Кире не было. У той глаза, как звезды, рот — розовый бутон, кожа — персик — весь арсенал женской восточной привлекательности.

Кира же напоминала статного грузинского юношу, с чертами лица четкими и открытыми.

Она вышла замуж за писателя Пильняка и разделила печальную его участь.

Марика познакомила нас еще с одной занятной парой. Он — Тонин Пиччин, итальянец, маленький, подвижный, черный, волосатый жук, вспыльчивый, всегда готовый рассердиться или рассмеяться. Она — русская, Татьяна Сергеевна, очень женственная, изящная женщина, влюбленная в своего мужа, всей душой привязанная к России.

Представляю себе, как она тосковала, когда ей пришлось вместе с мужем уехать в Италию. Он был инженер, представитель фирмы „Фиат", а их всех „за ненадобностью" (?) выдворили из Союза. Если бы они оба были сейчас живы, они непременно вернулись бы в нашу страну теперь, когда „Фиат" снова стал в чести.

М.А. написал им шутливые „домашние" стихи, которые я, конечно, не помню.

Вспоминаю лишь строки, касающиеся Пиччина:

Я голову разбу, — кричит

И властно требует ключи,

ключи от машины, которую водила (и неплохо) Татьяна Сергеевна. Они бывали у нас, мы бывали у них. Часто кто-нибудь из них заезжал за нами на машине, чтобы покататься…

Погожий весенний день 1929 года. У нашего дома остановился большой открытый „Фиат": это мосье Пиччин заехал за нами. Выходим — Мака, я и Марика. В машине знакомимся с молодым красавцем в соломенном канотье (самый красивый из всех когдалибо виденных мной мужчин). Это итальянский журналист и публицист Курцио Малапарте (когда его спросили, почему он взял такой псевдоним, он ответил: „Потому что фамилия Бонапарте была уже занята"), человек неслыханно бурной биографии, сведения о которой можно почерпнуть во всех европейских справочниках, правда, с некоторыми расхождениями. В нашей печати тоже не раз упоминалась эта фамилия, вернее, псевдоним. Настоящее имя его и фамилия Курт Зуккерт.

Зеленым юношей в первую мировую войну пошел он добровольцем на французский фронт. Был отравлен газами, впервые примененными тогда немцами.

На его счету много острых выступлений в прессе: „Живая Европа", „Ум Ленина", „Волга начинается в Европе", „Капут" и много, много других произведений, нашумевших за границей и ни разу на русский язык не переводившихся. Если судить только по названиям, то они обличают крен влево. Но не всегда было так. Сначала поклонник Муссолини, потом его ожесточенный противник, он поплатился за это тяжелой ссылкой на Липарские острова. Умер он в 1957 году. У его смертного одра — по сообщениям иностранных источников — дежурил папский нунций, чтобы в последний момент он не отринул обрядов католической церкви. Но это я забежала вперед, а пока это обаятельно веселый человек, на которого приятно смотреть и с которым приятно общаться. К сожалению, он пробыл в Москве очень недолго.

Перехожу к одной из самых неприятных страниц моих воспоминаний — к личности Сергея Ермолинского, о котором по его выступлению в печати (я имею в виду журнал „Театр", № 9, 1966 г. „О Михаиле Булгакове") может получиться превратное представление.

Летом 1929 года он познакомился с нашей Марикой и влюбился в нее. Как-то вечером он приехал за ней. Она собрала свой незамысловатый багаж. Мне было грустно.

Маруся плакала, стоя у окна.

Ермолинский прожил с Марикой 27 лет, что не помешало ему в этих же воспоминаниях походя упомянуть о ней, как об „очень милой девушке из Тбилиси", не удостоив (это после двадцати-то семи лет совместной жизни!) даже назвать ее своей бывшей женой.

Жаль, что для мемуаристов не существует специальных тестов, определяющих правдивость и искренность автора. Плохо пришлось бы Ермолинскому перед детектором лжи. Я оставляю в стороне все его экскурсы в психологию: о многом он даже и не подозревает, хотя и претендует на роль конфидента М.А.Булгакова, который, кстати, никакого особого расположения к Ермолинскому не питал, а дружил с Марикой.

Об этом свидетельствуют хотя бы записки, оставшиеся от тех лет. Передо мной конверт, на нем написано рукой М.А.: „Марике Артемьевне для Любани" (не „другу" Сергею, а Марике).

А вот более поздняя записка от 5 февраля 1933 г.

„Любаня, я заходил к Марике в обеденное время (5 1/2), но, очевидно, у них что-то случилось — в окнах темно и только таксы лают. Целую тебя. М."

И в других памятках никогда никакого упоминания о Сергее Ермолинском. Прочтя этот „опус" в журнале „Театр", к сожалению, бойко написанный, много раз поражаешься беспринципности автора. В мое намерение не входит опровергать по пунктам Ермолинского, все его инсинуации и подтасовки, но кое-что сказать все же нужно. Хотя воспоминания его забиты цитатами (Мандельштам, дважды — Герцен, М.Пришвин, Хемингуэй, Заболоцкий, П.Вяземский, Гоголь, Пушкин, Грибоедов, П.Миримский), я все-таки добавлю еще одну цитату из „Горя от ума": „Здесь все есть, коли нет обмана". Есть обман! Да еще какой.

Начать с авторской установки. Первое место занимает сам Ермолинский, второе — так и быть — отведено умирающему Булгакову, а третье — куда ни шло — Фадееву, фигуре на литературном горизонте значительной.

Видите ли, на Б.Пироговской Ермолинского, как и всех гостей, встречал рыжий пес Бутон. Его встречал не пес Бутон, а я, хозяйка дома, которая восемь с половиной лет была женой писателя Булгакова. Мне были посвящены им роман „Белая гвардия", повесть „Собачье сердце" и пьеса „Мольер". Ермолинский не мог этого не знать, но по своей двуличной манере он забывает то, что ему невыгодно помнить, как, например, свой двадцатисемилетний брак с Марикой Артемьевной Чимишкиан. „Забыл" он упомянуть и младшую сестру Михаила Афанасьевича Елену Афанасьевну, которая до последнего вздоха любимого брата была возле него. Подлаживаясь под выгодную для себя ситуацию, Ермолинский запросто смахнул живых людей, близких М.А.

На одном из последних предсмертных свиданий с сестрой Надеждой М.А. сказал ей: „Если б ты знала, как я боюсь воспоминателей!"

Могу себе представить, как возмутился бы он всей дешевой литературщиной, нескромностью, неблагородством воспоминаний С.Ермолинского…

Исподволь, без всякой надежды на приобретение автомобиля, я все же поступила на 1-е государственные курсы шоферов при Краснопресненском райсовете, не переставая ходить в манеж на верховую езду. К этому времени относится вот эта шутливая сценка-разговор М.А. по телефону с пьяненьким инструктором манежа.

СТЕНОГРАММА

Звонок

Я. Я слушаю Вас.

ГОЛОС. Любовь Евгениевна?

Я. Нет. Ее нет, к сожалению.

ГОЛОС. Как нет?.. Умница-женщина. Я всегда, когда что не так… (икает) ей говорю…

Я. Кто говорит?

ГОЛОС. Она в манеж ушла?

Я. Нет, она ушла за покупками.

ГОЛОС (строго). Чего?

Я. Кто говорит?

ГОЛОС. Это супруг?

Я. Да, скажите, пожалуйста, с кем я говорю?

ГОЛОС. Кстин Аплоныч (икает) Крам… (икает).

Я. Вы позвоните ей в пять часов, она будет к обеду.

ГОЛОС (с досадой). Э… не могу я обедать… не в этом дело! Мерси. Очень приятно… Надеюсь, вы придете?..

Я. Мерси.

ГОЛОС. В гости… Я вас приму. В среду? Э? (часто икает). Не надо ей ездить! Не надо. Вы меня понимаете?

Я. Гм…

ГОЛОС (зловеще). Вы меня понимаете? Не надо ей ездить в манеже! В выходной день, я понимаю, мы дадим ей лошадь… А так не надо! Я гвардейский бывший офицер и говорю — не надо — нехорошо. Сегодня едет, завтра поскачет. Не надо (таинственно). Вы меня понимаете?

Я. Гм…

ГОЛОС (сурово). Ваше мнение?

Я. Я ничего не имею против того, чтобы она ездила.

ГОЛОС. Все?

Я. Все.

ГОЛОС. Гм… (икает). Автомобиль? Молодец. Она в манеж ушла?

Я. Нет, в город.

ГОЛОС (раздраженно). В какой город?

Я. Позвоните ей позже.

ГОЛОС. Очень приятно. В гости, с Любовь Евгениевной? Э! Она в манеж ушла?

Я (раздраженно). Нет…

ГОЛОС. Это ее переутомляет! Ей нельзя ездить… (бурно икает). Ну…

Я. До свидания… (вешаю трубку). (Пауза три минуты). Звонок.

Я. Я слушаю вас.

ГОЛОС (слабо, хрипло, умирая). Попроси… Лю… Бовьгенину.

Я. Она ушла.

ГОЛОС. В манеж?

Я. Нет, в город.

ГОЛОС. Гм… Ох… Извините… что пабскакоил… (угасает).

(Вешаю трубку).

Конечно, в жизни все было по-другому, но так веселей… То самое время, о котором мечтали и которого так добивались „братья по перу", настало: все пьесы сняты.

На шоферских курсах, куда я поступила вместе с нашим знакомым Александром Викторовичем Талановым, я была единственная женщина (тогда автомобиль представлялся чем-то несбыточно сказочным).

Ездить по вечерам на курсы на Красную Пресню с двумя пересадками было муторно, но время учения пролетело быстро. Практику — это было самое приятное — проходили весной. Экзамены сдавали в самом начале мая. Было очень трогательно, когда мальчики после своих экзаменов приехали ко мне рассказать, что спрашивает комиссия, каких ошибок надо избегать, на какой зарубке держать газ. Шоферское свидетельство я получила 17 мая.

М.А. не преминул поделиться с друзьями: „Иду я как-то по улице с моей элегантной женой и вдруг с проносящейся мимо грузовой пятитонки раздается крик: „Наше вам с кисточкой!" Это так шоферы приветствуют мою супругу…"

Про кисточку, конечно, он сочинил, а что сплошь и рядом водители, проезжая мимо, здоровались, это верно…

У меня сохранилось много разных записок, открыток, посланных М.А. из различных мест. Вот 1928 год. Он едет на юг.

18 августа. Конотоп.

Дорогой Топсон (это одно из моих многочисленных прозвищ).

Еду благополучно и доволен, что вижу Украину. Только голодно в этом поезде зверски. Питаюсь чаем и видами. В купе я один и очень доволен, что можно писать.

Привет домашним, в том числе и котам. Надеюсь, что к моему приезду второго уже не будет (продай его в рабство).

Тиш, тиш, тиш…

Твой М.

(Поясню, что такое „тиш, тиш, тиш". Это когда кто-нибудь из нас бушевал, другой его так успокаивал).

18 августа 28 г. Под Киевом.

Дорогой Топсон,

Я начинаю верить в свою звезду: погода испортилась!

Твой М.

Тиш, тиш, тиш!

Как тянет земля, на которой человек родился.

19 авг.

Я в Одессе, гостиница „Империалъ".

М.

13 октября 28 г. За Харьковым.

Дорогой Любан,

Я проснулся от предчувствия под Белгородом. И точно: в Белгороде мой международный вагон выкинули к черту, т. к. треснул в нем болт. И я еду в другом не международном вагоне. Всю ночь испортили. (Далее М.А. пишет о декларации, которую надо подавать в фининспекцию). И приписка: „Не хочу, чтобы выкинули вагон!"

Твой

(Это выражение имеет свою историю. Мой племянник, когда был маленький, необыкновенно капризничал, особенно за едой. „Не хочу", — только и было слышно. Тогда ему сказали: „Ну что ты капризничаешь? Ты уже все съел!" Тогда он заорал: „Не хочу, чтобы съел!").

Есть и рисунки. Существовал у нас семейный домовой Рогаш. Он появлялся всегда неожиданно и показывал свои рожки: зря нападал, ворчал, сердился по пустому поводу.

Иногда Рогаш раскаивался и спешил загладить свою вину. На рисунке М.А. он несет мне, Любанге, или сокращенно Банге, кольцо с бриллиантом в 5 каратов. Кольцо это, конечно, чисто символическое…

Из дорогих вещей М.А. подарил мне хорошие жемчужные серьги, которые в минуту жизни трудную я продала. А вот имя Банга перешло в роман „Мастер и Маргарита". Так зовут любимую собаку Пилата…

Уже у нас нет Маруси с ее необыкновенными куличами — она вышла замуж. У нас

Нюша, или Анна Матвеевна, девушка шибко грамотная, добродушная, с ленцой и любопытная. Чтобы парализовать ее любопытство, М.А. иногда пишет латинскими буквами:

Ja podosrevaju chto kochka ne otchien sita.

M.

Когда меня долго нет, коты возмущаются:

„Токуйю маму

Выбрассит вяму

Уважающийся Кот

P.S. Паппа Лег спат его

Ря"

А вот записка от необыкновенно озорного и веселого котенка Флюшки, который будто бы бил все, что подворачивалось ему „под лапу". На самом же деле старались Мака и Анна Матвеевна, а потом мне подсовывали на память осколки и письмишко вроде этого:

„Даррагой мами от FluchkE".

Флюшка с Бутоном затевали бурные игры и возились, пока не впадали в изнеможение. Тогда они, как два распластанных полотенца, лежали на полу, все же искоса поглядывая друг на друга. Эти игры мы называли „сатурналиями". Помнится, я спросила Марикиного приятеля — кинематографиста Венцеля, нельзя ли снять их полные грации, изобретательности и веселия игры. Он ответил — нельзя: в квартире нет подходящего освещения, а под сильной лампой, они играть не будут.

Принесенный мной с Арбата серый озорной котенок Флюшка (у нас его украли, когда он сидел на форточке и дышал свежим воздухом), — это прототип веселого кота Бегемота, спутника Воланда („Мастер и Маргарита").

„— Не шалю. Никого не трогаю. Починяю примус…" Я так и вижу повадки Флюшки!

Послания котов чередуются с записками самого М.А.

„Дорогая кошечка,

На шкаф, на хозяйство, на портниху, на зубного врача, на сладости, на вино, на ковры и автомобиль — 30 рублей.

Кота я вывел на свежий воздух, причем он держался за мою жилетку и рыдал.

Твой любящий.

Я на тебя, Ларион, не сержусь."

(Последняя фраза из „Дней Турбиных". Мышлаевский говорит ее Лариосику).

В начале лета 1928 г. я задумала поехать на Волгу в г. Вольск, чтобы отыскать там могилу мамы и брата, умерших от сыпного тифа во время голода в Поволжье. Надо было поставить ограду.

Незадолго до моей поездки проездом из Ленинграда в Тифлис у нас остановилась Марика Чимишкиан. В день ее отъезда позвонил Маяковский и сказал, что он заедет проводить Марику (они старые тифлисские знакомые). В поместительной машине сидел он и киноактриса Ната Вачнадзе. Присоединились и мы трое. Большое внимание проявил В.В. по отношению к Марике: шоколад, питье в дорогу, журналы, чтобы она не скучала. И все как-то очень просто и ласково. По правде говоря, я не ожидала от него этого. Обратно мы ехали молча. Я сказала:

— Что это мы молчим? Едем как с похорон.

Ната и Мака промолчали, а Владимир Владимирович сказал:

— Действительно, как с похорон.

Должно быть, здорово нравилась ему наша Марика!

Путешествие мое на пароходе от Нижнего до Вольска по разлившейся Волге было красиво и приятно. Из окрестных лесов ветер доносил запах ландышей. Дышалось легко и радостно.

К счастью, в Вольске я нашла старую знакомую и из грязных меблирашек „Южный полюс" перебралась к ней в чистый, заставленный цветами уютный домик. „Город обветшал, обтрепался, а сколько умерло, не сосчитать," — пишу я Тате Ляминой в Елатьму.

Переписываю целиком сердитое письмо-телеграмму, присланную мне в Вольск

М.А. 16 июня.

„Полтораста рублей перевел телеграфом, намучившись на телеграфе вследствие чудовищного адреса двойная нумерация поразительна — это двойной номер дома или первый номер дома второй квартиры прелестнее всего загадочное слово румянцева мужчина или женщина дом румянцева или квартира румянцевой или не дом и не квартира а просто лицо которое должно фигурировать денежном адресе выбрасываю это слово безжалостно все целуем подтверди получение денег и пришли сколько нибудь осмысленный адрес Мака."

Вторая телеграмма, посланная из Москвы двумя днями позже, более милостива:

„Домашние тоже соскучились рады что поиски успешны целуют пенаты".

„Пенаты" — это весь комплекс домашней жизни. В первой телеграмме, видно, принимал участие Рогаш, о котором я писала и чей портрет приложила.

Самые ответственные моменты зачастую отражаются в шутливых записках М.А.

Когда гражданская смерть, т.е. полное изничтожение писателя Булгакова стало невыносимым, он решил обратиться к правительству, вернее, к Сталину. Передо мной две записки.

„Не уны… Я бу боро…" — стояло в одной. И в другой: „Папа придумал! И решился"…

По Москве сейчас ходит якобы копия письма М.А. к правительству. Спешу оговориться, что это „эссе" на шести страницах не имеет ничего общего с подлинником. Я никак не могу сообразить, кому выгодно пустить в обращение этот „опус". Начать с того, что подлинное письмо, во-первых, было коротким. Во-вторых, — за границу он не просился. В-третьих, — в письме не было никаких выспренних выражений, никаких философских обобщений. Основная мысль булгаковского письма была очень проста.

„Дайте писателю возможность писать. Объявив ему гражданскую смерть, вы толкаете его на самую крайнюю меру."

Вспомним хронику событий:

в 1925 году кончил самоубийством поэт Сергей Есенин;

в 1926 году — писатель Андрей Соболь;

в апреле 1930 года, когда обращение Булгакова, посланное в конце марта, было уже в руках Сталина, застрелился Владимир Маяковский. Ведь не хорошо получилось бы, если бы в том же году наложил на себя руки Михаил Булгаков?

Вообще восстановлению истины и прекращению появления подобных „эссе" очень помог бы архив Сталина, который, я уверена, сохранился в полном порядке.

„Письмо", ныне ходящее по рукам, — это довольно развязная компиляция истины и вымысла, наглядный пример недопустимого смешения исторической правды. Можно ли представить себе, что умный человек, долго обдумывающий свой шаг, обращаясь к „грозному духу", говорит следующее:

„Обо мне писали как о „литературном уборщике", подбирающем объедки после того, как „наблевала дюжина гостей"."

Нужно быть ненормальным, чтобы процитировать такое в обращении к правительству, а М.А. был вполне нормален, умен и хорошо воспитан… Однажды, совершенно неожиданно, раздался телефонный звонок. Звонил из Центрального Комитета партии секретарь Сталина Товстуха. К телефону подошла я и позвала М.А., а сама занялась домашними делами. М.А. взял трубку и вскоре так громко и нервно крикнул „Любаша!", что я опрометью бросилась к телефону (у нас были отводные от аппарата наушники).

На проводе был Сталин. Он говорил глуховатым голосом, с явным грузинским акцентом и себя называл в третьем лице. „Сталин получил, Сталин прочел…" („Уже и сам себя нередко, / Он в третьем называл лице." А.Твардовский, За далью даль, „Правда", 29 апреля 1960 г.). Он предложил Булгакову:

— Может быть, вы хотите уехать за границу?

(Незадолго перед этим по просьбе Горького был выпущен за границу писатель Евгений Замятин с женой). Но М.А. предпочел остаться в Союзе.

Прямым результатом беседы со Сталиным было назначение М.А.Булгакова на работу в Театр рабочей молодежи, сокращенно ТРАМ.

Вскоре после этого у нас на Пироговской появились двое молодых людей. Один высокомерный — Федор Кнорре, другой держался лучше — Николай Крючков. ТРАМ — не Художественный театр, куда жаждал попасть М.А., но капризничать не приходилось.

Трамовцы уезжали в Крым и пригласили Булгакова с собой. Он поехал.

15 июля 1930 г. Утро. Под Курском.

Ну, Любаня, можешь радоваться. Я уехал! Ты скучаешь без меня, конечно? Кстати: из Ленинграда должна быть телеграмма из театра. Телеграфируй мне коротко, что предлагает мне театр. Адрес свой я буду знать, по-видимому, в Севастополе. Душка, зайди к портному. Вскрывай всю корреспонденцию. Твой.

Бурная энергия трамовцев гоняла их по поезду, и они принесли известие, что в мягком вагоне есть место. В Серпухове я доплатил и перешел.

В Серпухове в буфете не было ни одной капли никакой жидкости. Представляете себе трамовцев с гитарой, без подушек, без чайников, без воды, на деревянных лавках? К утру трупики, надо полагать. Я устроил свое хозяйство на верхней полке. С отвращением любуюсь пейзажами. Солнце. Гуси.

16 июля 1930 г. Под Симферополем. Утро.

Дорогая Любаня! Здесь яркое солнце. Крым такой же противненький, как и был.

Трамовцы бодры как огурчики. На станциях в буфетах кой-что попадается, но большею частью пустовато. Бабы к поездам на юге выносят огурцы, вишни, яйца, булки, лук, молоко. Поезд опаздывает. В Харькове видел Оленьку (очень мила, принесла мне папирос), Федю, Комиссарова и Лесли. Вышли к поезду. Целую! Как Бутон?

Пожалуйста, ангел, сходи к Бычкову-портному, чтобы поберег костюм мой. Буду мерить по приезде. Если будет телеграмма из театра в Ленинграде — телеграфируй. М.

17 июля 1930 г. Крым. Мисхор. Пансионат „Магнолия".

Дорогая Любинька, устроился хорошо. Погода неописуемо хороша. Я очень жалею, что нет никого из приятелей, все чужие личики*. Питание: частным образом, повидимому, ни черта нет. По путевкам в пансионате — сносно вполне. Жаль, что не было возможности мне взять тебя (совесть грызет, что я один под солнцем). Сейчас еду в Ялту на катере, хочу посмотреть, что там. Привет всем. Целую.

Мак.

*Но трамовцы — симпатичны.

Делаю пояснение к письму от 16 июля. Оленька — Ольга Сергеевна Бокшанская, секретарь В.И.Немировича-Данченко, Федя — Федор Николаевич Михальский, администратор Художественного театра. Комиссаров и Лесли — актеры этого же театра.

В скором времени после приезда в Крым М.А. получил вызов в ЦК партии, но бумага показалась Булгакову подозрительной. Это оказалось „милой шуткой" Юрия Олеши. Вообще Москва широко комментировала звонок Сталина. Каждый вносил свою лепту выдумки, что и продолжается по сей день. Роман с Театром рабочей молодежи так и не состоялся: М.А. направили на работу в Художественный театр, чего он в то время пламенно добивался.

По вечерам нередко к нам приезжала писательница Наталия Алексеевна Венкстерн. Она уже написала пьесу „В 1825 году", шедшую с большим успехом во МХАТе 2-ом. В ней особенно хороши были Гиацинтова и Берсенев. Московский Художественный театр заказал писательнице инсценировку „Пиквикского клуба" Диккенса. По Москве тогда пошли слухи, что пьесу написал Булгаков. Это неправда: Москва любит посплетничать.

Наташа приносила готовые куски, в которых она добросовестно старалась сохранить длинные диккенсовские периоды, а М.А. молниеносно переделывал их в короткие сценические диалоги. Было очень интересно наблюдать за этим колдовским превращением. Но Наталия Венкстерн, женщина умная и способная, очень скоро уловила, чего добивался Булгаков.

„Пиквикский клуб" был поставлен в МХАТе в 1934 году В.Станицыным. Декорации в стиле старинной английской раскрашенной гравюры написал П.Вильямс, музыку — Н.Сизов. Некоторые песенки до сих пор еще звучат в моей памяти:

„Здравствуй, дом,

Прощай, дорога," —

много раз напевали москвичи. В роли судьи в этой пьесе в 1935 году выступал М.А. Это была единственная роль, сыгранная им в МХАТе.

Публика любила этот молодой, жизнерадостный спектакль. Мне кажется, он и сейчас был бы интересен и даже нужен для молодежи как образец английской классики.

В это кризисное время я постаралась устроиться на работу. Еще на шоферских курсах инженер Борис Эдуардович Шпринк, читавший у нас моторостроение и работавший заместителем главного редактора „Технической энциклопедии", предложил мне поступить к ним в редакцию. Я поступила. Мне нравилось. Все были очень культурны, и там легко дышалось.

— Эх, Любашка, ничего из этого дела не выйдет, — сказал Михаил Афанасьевич.

У него, видно, было обостренное ощущение существовавшей недоброжелательности по отношению к себе, писателю Булгакову, а рикошетом и ко мне, его жене.

Он как в воду смотрел. Истекал положенный месячный срок перед проведением меня в штат: не хватало нескольких дней. Борис Эдуардович позвал к себе в кабинет и как-то смущенно сказал, что кадры меня не пропускают.

— Сам Людвиг Карлович (это главный редактор, Мартенс) беседовал с кадрами, настойчиво просил за вас, пытался убедить их, но все напрасно.

Я поблагодарила и отбыла к себе на Пироговскую. Тогда я не знала, что представляет собой Людвиг Карлович Мартенс. Знала, что это культурный, воспитанный и доброжелательный человек. Прошло 35 лет. И вот передо мной „Известия" за 19 января 1965 г. Рубрика: Борцы за великое дело. Портрет. Заголовок: Дипломат, ученый, изобретатель. В краткой биографии говорится, что Людвиг Карлович Мартенс был стойким большевиком-ленинцем, соратником Владимира Ильича, выполнявшим в Германии и Англии революционные поручения самого Ленина. По его же указанию и решению ЦК партии Мартенс в 1919 г. был назначен представителем Советского правительства в Соединенных Штатах, где провел два трудных и бурных года. Ему все же удалось организовать в Нью-Йорке советскую миссию и основать два общества: „Друзья Советской России" и „Техническая помощь Советской России".

Когда он вернулся в Москву, в кремлевской квартире состоялась его дружественная встреча с В.И.Лениным. Людвиг Карлович Мартенс играл большую роль в становлении хозяйства и техники молодой советской республики, был членом президиума Госплана СССР, был ректором и профессором в Московском техническом институте им. Ломоносова. На его счету научные работы и изобретения… Мне приятно, что такой человек заступился за меня.

Но кадры оказались все же сильнее видного соратника Ленина!

В 1931 году Всеволод Мейерхольд пригласил Михаила Афанасьевича приехать к нему в театр побеседовать.

Прошло шесть лет, и Мейерхольд, видно, успел забыть, что было написано в повести Булгакова „Роковые яйца" (сборник „Дьяволиада", изд-во „Недра", 1925 г., стр.79):

„Театр имени покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году при постановке пушкинского „Бориса Годунова", когда обрушились трапеции с голыми боярами, выбросил движущуюся разных цветов электрическую вывеску, возвещавшую пьесу писателя Эрендорга „Курий дох"…"

Мейерхольд забыл, а вот писатель Эренбург не забыл и не простил этот „Курий дох"…

Не только в „Дьяволиаде" М.А.Булгаков полемизировал с режиссерским направлением Мейерхольда. Передо мной фельетон писателя „Столица в блокноте", напечатанный в газете „Накануне" 9 февраля 1923 года. В нем имеется раздел VI „Биомеханическая глава" (привожу отрывки из нее).

„Зови меня вандалом.

Я это имя заслужил.

Признаюсь: прежде, чем написать эти строки, я долго колебался. Боялся. Потом решил рискнуть.

После того, как я убедился, что „Гугеноты" и „Риголетто" перестали меня развлекать, я резко кинулся на левый фронт. Причиной этого был Эренбург, написавший книгу „А все-таки она вертится", и двое длинноволосых московских футуристов, которые появлялись ко мне ежедневно в течение недели, за вечерним чаем ругали меня „мещанином".

Неприятно, когда это слово тычут в глаза, и я пошел, будь они прокляты! Пошел в театр ГИТИС на „Великодушного рогоносца" в постановке Мейерхольда.

Дело вот в чем: я человек рабочий. Каждый миллион дается мне путем ночных бессонниц и дневной зверской беготни. Мои денежки, — как раз те самые, что носят название кровных. Театр для меня — наслаждение, покой, развлечение, словом, все, что угодно, кроме средства нажить новую хорошую неврастению, тем более, что в Москве есть десятки возможностей нажить ее и без затраты на театральные билеты.

Я не И.Эренбург и не театральный мудрый критик, но судите сами: в общипанном, ободранном, сквозняковом театре вместо сцены — дыра (занавеса, конечно, нету и следа). В глубине — голая кирпичная стена с двумя гробовыми окнами. А перед стеной сооружение. По сравнению с ним проект Татлина может считаться образцом ясности и простоты. Какие-то клетки, наклонные плоскости, палки, дверки и колеса. И на колесах буквы кверху ногами „сч" и „те". Театральные плотники, как дома, ходят взад и вперед, и долго нельзя понять: началось ли уже действие или еще нет.

Когда же начинается (узнаешь об этом по тому, что все-таки вспыхивает откуда-то сбоку свет на сцене), появляются синие люди (актеры и актрисы, все в синем…).

Действие: женщина, подобрав синюю юбку, съезжает с наклонной плоскости на том, на чем и женщины и мужчины сидят. Женщина мужчине чистит зад платяной щеткой.

Женщина на плечах у мужчины ездит, прикрывая стыдливо ноги прозодеждной юбкой.

— Это биомеханика, — пояснил мне приятель.

Биомеханика!! Беспомощность этих синих биомехаников, в свое время учившихся произносить слащавые монологи, вне конкуренции. И это, заметьте, в двух шагах от Никитинского цирка, где клоун Лазаренко ошеломляет чудовищными сальто!

Кого-то вертящейся дверью колотят уныло и настойчиво по тому же самому месту.

В зале настроение как на кладбище, у могилы любимой жены. Колеса вертятся и скрипят.

После первого акта капельдинер:

— Не понравилось у нас, господин?

Улыбка настолько нагла, что мучительно захотелось биомахнуть его по уху…

— Мейерхольд — гений!!! — завывал футурист.

Не спорю. Очень возможно. Пускай — гений. Мне все равно. Но не следует забывать, что гений одинок, а я — масса. Я — зритель. Театр для меня. Желаю ходить в понятный театр".

Когда мы приехали в театр Мейерхольда, шла пьеса

Юрия Олеши „Список благодеяний". Он был на спектакле. Я помню, что пьеса хорошо смотрелась, но в последнем акте не совсем понятно было, почему вдруг умирает героиня (играла Зинаида Райх).

— От шальной пули парижского ажана, — объяснил нам Олеша.

Мы пошли за кулисы к Мейерхольду. В жизни не видела более неуютного театра, да еще неприятного мне по воспоминаниям. В 1927 году здесь происходил диспут по поводу двух постановок „Дни Турбиных" и „Любовь Яровая" Тренева. Из двух „воспоминателей" — Ермолинского и Миндлина — последний все же ближе к истине хотя бы потому, что отметил, как с достоинством держался М.А.; не задыхался, руками не размахивал, ничего не выкрикивал, как сообщает об этом Ермолинский (журнал Театр, 1966, № 9).

Журнал „Огонек" частично опубликовал стенограмму этого диспута (№ 11, март 1969 г., стр. 25).

М.А. выступил экспромтом и поэтому не очень гладко, но основная мысль его выступления ясна и настойчивый преследователь Булгакова Орлинский получил по носу.

Я живо представила себе, как в далекие времена происходило судилище над еретиком под председательством Великого Инквизитора… Нужно отдать должное бедному моему „еретику" — он был на высоте.

Мне хочется попутно сказать несколько слов о Юрие Олеше. Когда в 1965 году вышла его книга „Ни дня без строчки" (Изд-во „Советская Россия", М.), я с жадностью принялась ее читать в тайной надежде увидеть хоть несколько строк о Булгакове. Ведь они долго работали вместе, их пьесы игрались в одном театре, Олеша бывал у нас, М.А. называл его „малыш" и отнесся так снисходительно к „шутке", когда Олеша мистифицировал Булгакова, послав ему „вызов" в ЦК. Кому-кому, а уж Олеше логикой взаимного расположение было положено вспомнить М.А. Но нет, не тут-то было — ни строчки. Что это? Умысел ретивого редактора? Как-то мне не верится, что в рукописи не было ни разу даже упомянуто имя писателя Булгакова.

В предисловии отмечена скромность автора книги. Привожу цитату.

„Когда репетируют эту пьесу, я вижу, как хорошо в общем был написан „Список благодеяний". Тут даже можно применить слова: какое замечательное произведение!.." (стр.160).

И еще: „У меня есть убеждение, что я написал книгу („Зависть"), которая будет жить века. У меня сохранился ее черновик, написанный мною от руки. От этих листков исходит эманация изящества. Вот как я говорю о себе!" (стр. 161).

И последняя цитата, после конфликта с газетчиком у киоска: „Думал ли я, мальчик, игравший в футбол, думал ли я, знаменитый писатель, на которого, кстати, оглядывался весь театр, что в жаркий день, летом, отойду от киоска, прогнанный, и поделом" (стр. 181).

Чехов так бы никогда писать не стал. Булгаков о себе тоже никогда бы так не написал.

Разве это называется скромность?

1931 год ознаменован главным образом работой над „Мертвыми душами", инсценировкой М.А. для Художественного театра. Конечно, будь воля драматурга, он подошел бы к произведению своего обожаемого писателя не так академично, как этого требовал театр. Да он и представил другой, свой любимый вариант или, вернее, план варианта: Гоголь в Риме. А затем Гоголь исполняет роль Первого — ведет спектакль.

Писал М.А. с увлечением и мечтал, представляя себе, как это будет звучать и смотреться со сцены. Текст почти целиком взят из Гоголя: скомпонован он был виртуозно. Но Станиславский не согласился с Булгаковым и остановился на академическом варианте.

Мака очень огорчился и все приговаривал: „Как жаль Рима!.. Где мой Рим?"

Булгаков не только инсценировал „Мертвые души", но и принимал участие в выпуске спектакля в качестве режиссера-ассистента.

В 1932 году „Мервые души" увидели свет рампы (спешу оговориться: в книге М. Кнебель „Вся жизнь" на стр. 250 ошибочно указан год выпуска пьесы — 1933).

Основные роли разошлись так:

И.М.Москвин — Ноздрев

И.М.Тарханов — Собакевич

Л.М.Леонидов — Плюшкин

В.О.Топорков — Чичиков

М.П.Лилина — Коробочка

М.Н.Кедров — Манилов

В.Я.Станицын — губернатор.

Вскоре после премьеры как-то днем раздался телефонный звонок. К аппарату подошел М.А., сказал несколько слов, отложил трубку и обратился ко мне:

— С тобой хочет поговорить Константин Сергеевич.

Я замахала руками, отрицательно затрясла головой; но, ничего не поделаешь, пришлось подойти.

— Интересный ли получился спектакль? — спросил К.С.

Я ответила утвердительно, слегка покривив душой. Видно, необыкновенный старик почувствовал неладное. Он сказал:

— Да вы не стесняйтесь сказать правду. Нам бы очень не хотелось, чтобы спектакль напоминал школьные иллюстрации.

Я уж не сказала К.С, что именно школьные годы напомнил мне этот спектакль, и Александринку в Петрограде, куда нас водили смотреть произведения классиков…

Вспоминая сейчас прошедшие годы нашей пестрой жизни, хочется полнее сказать о некоторых чертах характера Михаила Афанасьевича. Он был как-то застенчиво добр: не любил афишировать, когда делал что-то хорошее.

Был такой случай: нам сообщили, что у нашей приятельницы Елены Павловны Лансберг наступили роды и проходят они очень тяжело: она страшно мучается. Мака мгновенно, не говоря ни слова, направился в родильный дом. Дальше вспоминает сама Елена Павловна спустя много лет, уже тогда, когда М.А. не было на свете.

— Он появился совершенно неожиданно, был особенно ласков и так старался меня успокоить, что я должна была успокоиться хотя бы из чувства простой благодарности. Но без всяких шуток: он вытащил меня из полосы черного мрака и дал мне силы переносить дальнейшие страдания. Было что-то гипнотизирующее в его успокоительных словах, и потому всю жизнь я помню, как он помог мне в такие тяжелые дни…

В более поздние годы к нам повадилась ходить дальняя родственница первой жены М.А. (первая жена Михаила Афанасьевича Булгакова — Татьяна Николаевна Лаппа, на которой он женился еще будучи студентом), некая девушка Маня, существо во многих отношениях странное, с которым надо было держать ухо востро. Работая на заводе, она однажды не поладила с начальством и в пику ему закатила такую истерику (воображаю!), что ее отправили в психиатрическую больницу. Правда, через несколько дней врач разобрался, что это притворщица и выписал ее домой. М.А. спросил ее, на что же она рассчитывала, устраивая такие фокусы. „На вас, — не моргнув глазом, ответила она. — Я знала, что вы меня все равно во что бы то ни стало выручите!"

Вообще-то она была девка бросовая, но вот в доброте Михаила Афанасьевича ни минуты не сомневалась…

Михаил Афанасьевич любил животных, но это я его „заразила". Я рада, что привнесла совершенно новую тему в творчество писателя. Я имею в виду, как в его произведениях преломилось мое тяготение, вернее, моя постоянная, неизменная любовь к животным.

Вот передо мной весь его литературный путь. Нигде, никогда (если не считать фельетона „Говорящая собака", напечатанного в „Гудке", да и собака-то там — объект жульничества), не останавливается он на изображении домашней кошки, любимой собаки: их у него просто не было, как вообще не водились они в киевском доме Булгаковых.

Обратимся к роману „Белая гвардия". Обжитой дом, уютная обстановка, дружная семья. Казалось бы, где как не там, приютиться и свернуться калачиком на старом кресле домашнему коту. Нет. Не может здесь этого быть. И вот появляюсь я, а вокруг меня всегда ютится и кормится всякое зверье.

В 1925 году в нашем первом совместном доме (в Чистом переулке) написана повесть „Собачье сердце", посвященная мне. Герой повести, бродячий пес Шарик, написан с проникновенной симпатией.

Следующее наше жилье в М.Левшинском переулке „оснащено" кошкой Мукой. Она воспета в рукописной книжке „Муки-Маки" (стихи Вэдэ, иллюстрации Н.Ушаковой и С.Топленинова).

В последнем, неоконченном произведении М.А., „Театральном романе", в главе „Неврастения" Максудов, от лица которого ведется повествование, подвержен страху смерти. В своем одиночестве он ищет „помощи и защиты от смерти". „И эту помощь я нашел. Тихо мяукнула кошка, которую я некогда подобрал в воротах. Зверь встревожился. Через секунду зверь уже сидел на газетах, смотрел на меня круглыми глазами, спрашивал, что случилось. Дымчатый тощий зверь был заинтересован в том, чтобы ничего не случилось. В самом деле, кто же будет кормить эту старую кошку?"

„— Это приступ неврастении, — объяснил я кошке, — она уже завелась во мне, будет развиваться и сгложет меня. Но пока еще можно жить…"

Следующий этап — пес Бутон (назван в честь слуги Мольера).

Мы переезжаем в отдельную трехкомнатную квартиру на Б. Пироговской, где будет царить Бутон.

В романе „Мастер и Маргарита" в свите Воланда изображен волшебный кот-озорник Бегемот, по определению самого писателя, „лучший шут, какой существовал когда-либо в мире". Прототипом послужил наш озорной и обаятельный котенок Флюшка.

В этом же романе (в главах, написанных с непревзойденным мастерством) у прокуратора Иудеи, всадника и патриция Понтия Пилата, существует любимая собака Банга. На допросе Иешуа, когда наступает переломный момент и головная боль у прокуратора проходит, Иешуа говорит Пилату: „Ты не можешь даже и думать о чем-нибудь и мечтаешь только о том, чтобы пришла твоя собака, единственное, по-видимому, существо, к которому ты привязан…"

В пьесе „Адам и Ева" (1931 г.) даже на фоне катастрофы мирового масштаба академик Ефросимов, химик, изобретатель аппарата, нейтрализующего самые страшные газы, тоскует, что не успел облучить своего единственного друга, собаку Жака, и этим предотвратить его гибель.

„ЕФРОСИМОВ. Ах, если бы не Жак, я был бы совершенно одинок на этом свете, потому что нельзя же считать мою тетку, которая гладит сорочки… Жак освещает мою жизнь. Жак — это моя собака. Вижу, идут четверо, несут щенка и смеются. Оказывается — вешать! И я им заплатил 12 рублей, чтобы они не вешали его. Теперь он взрослый, и я никогда не расстаюсь с ним. В неядовитые дни он сидит у меня в лаборатории и смотрит, как я работаю. За что вешать собаку?"

* * *

Мы часто опаздывали и всегда торопились. Иногда бежали за транспортом. Но Михаил Афанасьевич неизменно приговаривал: „Главное — не терять достоинства."

Перебирая в памяти прожитые с ним годы, можно сказать, что эта фраза, произносимая иногда по шутливому поводу, и была кредо всей жизни писателя Булгакова.

НЕМНОГО О ТЕАТРЕ ТЕХ ЛЕТ

Закончу я свои воспоминания небольшой главой об искусстве, связанной с творчеством М.А.Булгакова и с театром тех лет, не претендуя, конечно, на исчерпывающий анализ. Поворот в отношении к творчеству писателя не может не радовать, но память — „злой властелин" — невольно отбрасывает к тем годам.

Вспоминаю, как постепенно распухал альбом вырезок с разносными отзывами и как постепенно истощалось стоическое к ним отношение со стороны М.А., а попутно истощалась и нервная система писателя: он стал раздражительней, подозрительней, стал плохо спать, начал дергать головой и плечом (нервный тик).

Надо только удивляться, что творческий запал (видно, были большие его запасы у писателя Булгакова!) не иссяк от этих непрерывных груборугательных статей. Я бы рада сказать критических статей, но не могу — язык не поворачивается…

„Не верю в светильник под спудом, — одно из высказываний М.А.Булгакова. — Рано или поздно, писатель все равно скажет то, что хочет сказать". Эти его слова находятся в прямой связи с евангельским изречением: „И зажегши свечу не ставит ее под сосудом, но на подсвечнике и светит во всем доме" (от Матфея, гл. 5, ст. 15).

И действительно, творческая мысль живет и светит. И рукописи не горят…

На большом подъеме в эти годы была написана пьеса „Бег" (1928 г.), которую совершенно произвольно наши литературоведы называют продолжением „Дней Турбиных". Сам Михаил Афанасьевич никогда не рассматривал ее как продолжение „Дней Турбиных". Хотя пьеса была посвящена основным исполнителям „Турбиных" и ему мечталось увидеть их на сцене в „Беге", все же драматургическое звучание этой вещи совершенно иное, камертон дан на иной отправной ноте. Хватка драматурга окрепла, диапазон писателя расширился, и его изобразительная палитра расцвела новыми красками. В „Днях Турбиных" показано начало белого движения, в „Беге" — конец. Таким образом, вторая пьеса продолжает первую только во времени. Впрочем, в мою задачу не входит полемика с теми, кто думает иначе. „Бег" — моя любимая пьеса, и я считаю ее пьесой необыкновенной силы, самой значительной и интересной из всех драматургических произведений писателя Булгакова.

К сожалению, я сейчас не вспомню, какими военными источниками, кроме воспоминаний генерала Слащева (Я.А.Слащев, Крым в 1920 году. Отрывки из воспоминаний с предисловием Д.Фурманова, М.-Л., Гослитиздат, 1924), пользовался М.А., работая над „Бегом". Помню, что на одной карте были изображены все военные передвижения красных и белых войск и показаны, как это и полагается на военных картах, мельчайшие населенные пункты.

Карту мы раскладывали и, сверяя ее с текстом книги, прочерчивали путь наступления красных и отступления белых, поэтому в пьесе так много подлинных названий, связанных с историческими боями и передвижениями войск: Перекоп, Сиваш, Чонгар, Курчулан, Алманайка, Бабий Гай, Арабатская стрелка, Таганаш, Юшунь, Керман-Кемальчи…

Чтобы надышаться атмосферой Константинополя, в котором я прожила несколько месяцев, М.А. просил меня рассказывать о городе. Я рассказывала, а он как художник брал только самые яркие пятна, нужные ему для сценического изображения.

Крики, суета, интернациональная толпа большого восточного города показаны им выразительно и правдиво (напомню, что Константинополь в то время был в ведении представителей Франции, Англии, Италии. Внутренний порядок охраняла международная полиция. Султан номинально еще существовал, но по ту сторону Босфора, на азиатском берегу, уже постреливал Кемаль).

Что касается „тараканьих бегов", то они с необыкновенным булгаковским блеском и фантазией родились из рассказа Аркадия Аверченко „Константинопольский зверинец", где автор делится своими константинопольскими впечатлениями тех лет. На самом деле, конечно, никаких тараканьих бегов не существовало. Это лишь горькая гипербола и символ — вот, мол, ничего иного эмигрантам не остается, кроме тараканьих бегов.

Не раз рассказывала я М.А. о самых различных встречах, происшествиях и переживаниях, предшествующих нашему браку лет. Он находил их интересными и собственноручно (по моим рассказам) набросал для меня план предполагаемой книги, которая мной так и не была написана, но пишется сейчас. С грустью думаю, что в его бумагах план этот не сохранился.

С особым внимание отнесся М.А. к моему устному портрету Владимира Пименовича Крымова, петербургского литератора. Он чем-то заинтересовал творческую лабораторию писателя и вылился позже в окарикатуренный образ Парамона Ильича Корзухина.

В.П.Крымов был редактором и соиздателем петербургского журнала „Столица и усадьба" и автором неплохой книги „Богомолы в коробочке", где рассказывал свои впечатления о кругосветном путешествии. Происходил он из сибирских старообрядцев.

Из России уехал, как только запахло революцией, „когда рябчик в ресторане стал стоить вместо сорока копеек — шестьдесят"… Это свидетельствовало о том, что в стране неблагополучно", — его собственные слова. Будучи богатым человеком, почти в каждом европейском государстве приобретал он недвижимую собственность, вплоть до Гонолулу…

Сцена в Париже у Корзухина написана под влиянием моего рассказа о том, как я села играть в девятку с Владимиром Пименовичем и его компанией (в первый раз в жизни!) и всех обыграла. Он не признавал женской прислуги. Дом обслуживал бывший военный — Клименко. В пьесе — лакей Антуан Грищенко.

В ремарке, характеризующей Хлудова, автор пишет: „Хлудов курнос, как Павел".

Это скорей относится к Хмелеву, который действительно был курнос, чем к прототипу Хлудова — Слащеву.

Мы с М.А. заранее предвкушали радость, представляя себе, что сделает из этой роли Хмелев со своими неограниченными возможностями. Пьесу Московский Художественный театр принял и уже начал репетировать.

Основные роли разошлись так:

Хлудов — Н.П.Хмелев

Чарнота — Б.Г.Добронравов

Серафима — В.С.Соколова

Люська — О.Н.Андровская

Голубков — М.М.Яншин

Корзухин —…………………

Африкан —………………….

Врангель — Малолетков

Ужасен был удар, когда ее запретили. Как будто в доме появился покойник…

В 1959 году я попала в Ленинградский академический театр драмы им. А.С.Пушкина на представление моей любимой пьесы. Ни постановка, ни игра меня не удовлетворили. Черкасов, игравший Хлудова, стараясь изобразить гвардейского офицера, присвоил себе какой-то странный „одесский" акцент. Чарнота походил на Тараса Бульбу, а Константинополь не походил на Константинополь (постановка народного артиста Л.С. Вивьена, художник — засл. деятель искусств РСФСР А.Ф.Босулаев). Никакого „анафемского" успеха, предсказанного Горьким, пьеса не имела.

1929 год. Пишется пьеса „Мольер" („Кабала святош"). Действует все тот же не убитый или еще не добитый творческий инстинкт. Перевожу с французского биографии Мольера. Помню длинное торжественное стихотворение, где творчество его отожествляется с силами и красотой природы…

М.А. ходит по кабинету, диктует текст, играя попутно то или иное действующее лицо. Это очень увлекательное действо.

Мне нравится, как французы пишут биографии: у них много ярких деталей, дающих драматургу сценическую краску. Вспоминаю, с каким вкусом и знанием дела автор, истый француз, описывал туалет Арманды: желтое шелковое платье, отделанное белыми кружевами…

Как сейчас вижу некрасивое талантливое лицо Михаила Афанасьевича, когда он немножко в нос декламирует:

Муза, муза моя, о, лукавая Талия…

Но вот пьеса закончена. Первое чтение состоялось у Ляминых. На втором, у нас на Пироговской, присутствовали О.Л.Книппер-Чехова, И.М.Москвин, В.Я.Станицын, М.М.Яншин, ПА.Марков и Лямины. На столе М.А. в канделябрах горели свечи. Читал он, как всегда, блистательно.

Премьера в МХАТе состоялась 15 февраля 1936 года.

Постановка Н.М.Горчакова. Режиссеры-ассистенты: М.А.Булгаков, Б.Н.Ливанов, В.В.Протасевич. Музыка P.M. Глиэра. Художник — П.В.Вильямс.

Основные роли разошлись так:

Жан-Батист Поклен Мольер, великий драматург и актер — В.Я.Станицын,

Мадлена Бежар, первая жена Мольера, актриса — Л.М.Коренева,

Арманда Бежар, ее сестра, впоследствии вторая жена Мольера, актриса — А.О.Степанова,

Лагранж, актер и секретарь театра Мольера — Г.А.Герасимов,

Муаррон, приемный сын Мольера, актер его театра — Б.Н. Ливанов,

Бутон, тушилыцик свечей в театре Мольера и личный его слуга — М.Яншин,

Людовик XIV, король Франции — МЛ.Болдуман,

Герцог д'Орсиньи, капитан черных мушкетеров — Н.А.Подгорный,

Архиепископ Парижский, маркиз де Шарон — Н.Н.Соснин.

Не повезло этому произведению М.А.! После нескольких представлений пьеса была снята. Я не видела этого спектакля, но совершенно уверена, что того глумления, которое претерпела уже в наши дни пьеса в Театре Ленинского комсомола, во МХАТе быть не могло.

Я долго крепилась, не шла смотреть „Мольера" в постановке А.В. Эфроса: с меня было вполне достаточно одной „Чайки" в его „обработке". Но вот мне подарили билет ко дню именин, и мне уж никак нельзя было отказаться и не пойти.

Пьеса в свое время была посвящена мне. Но я не представляла, что меня ожидает.

Начать с того, что не каждый драматургический текст поддается чисто условной трактовке, когда сам зритель неустанно должен ломать себе голову, стараясь угадать кто — кто, кто — где и почему именно так…

Почему зритель, например, должен понять, что среди бестолково набросанного театрального реквизита пробирается „Солнце Франции", Людовик XIV? Вряд ли сам актер верил, что изображает это „Солнце". Не верили и мы, зрители.

Почему ведущая актриса Парижского (Парижского!) театра Мадлена Бежар похожа в последнем акте на подмосковную огородницу в кофте навыпуск? Почему другая актриса, Арманда Бежар, впоследствии жена Мольера, вела себя так вульгарно?

Условная трактовка — прием тонкий и, если зритель воспринимает веками установившуюся условность японского театра Кабуки, то „шиворот-навыворот" А.В.Эфроса — явление не очень хорошего вкуса. Признаюсь откровенно: я прострадала весь спектакль и ушла с горьким чувством обиды за Михаила Афанасьевича Булгакова, талант которого нет-нет да и прорывался сквозь режиссерскую шелуху. Тогда сразу становилось интересно и легко на душе.

Композитор Андрей Волконский, вообще-то человек со вкусом, к тому же всю юность проведший во Франции, в данном случае внес свою лепту в общую неразбериху.

И вот какая мысль принципиального порядка пришла мне в голову. Представим себе, что широкую улицу переходит там, где положено и когда положено, писатель Булгаков, а на мотоцикле мчится Эфрос, не обращая внимания на световые сигналы, сшибает Булгакова и наносит ему телесные увечья. Он ответит со всей строгостью советского закона — так мне сказали юристы и подсказала логика. Так почему же при нанесении моральных увечий произведению писателя никто не несет никакой ответственности? Почему?

В 1962 году в серии „Жизнь замечательных людей" вышла биография Мольера М.А.Булгакова. Тридцать лет прошло после ее написания!

В свое время основатель серии Горький, прочитав рукопись Булгакова, сказал главному редактору Александру Николаевичу Тихонову (Сереброву):

— Что и говорить, конечно, талантливо. Но если мы будем печатать такие книги, нам, пожалуй, попадет…

Я тогда как раз работала в „ЖЗЛ", и А.Н.Тихонов, неизменно дружески относившийся ко мне, тут же, по горячим следам, передал мне отзыв Горького.

В примечании к странице 138 биографии Мольера профессор Г.Бояджиев упрекал

Булгакова в том, что он уделяет внимание версии о предполагаемом отцовстве Мольера: будто бы Арманда Бежар, ставшая впоследствии его женой, была его собственной дочерью от Мадлены Бежар. „Враги великого писателя, — писал проф. Бояджиев, — обвиняли его в кровосмесительном браке. Новейшая научная мольеристика опровергла эту клевету".

Но вот передо мной газета „Юманите" от 11 июня 1963 года, которую уж никак нельзя заподозрить во враждебном отношении к Мольеру. Читаю заголовок: „Нуждается ли Арманда Бежар в оправдании?" „В 1663 году в церкви Сен-Жермен Оксеруа состоялось бракосочетание Жана-Батиста Поклена, так называемого Мольера, с Армандой Бежар. Она была создательницей главных женских ролей в произведениях великого писателя. Роли эти, как утверждают, писались специально для ее и отражали многие черты ее характера: Элиза в „Критике жизни женщин", Эльмира в „Тартюфе", Селимена в „Мизантропе", Элиза в „Скупом".

Имя Арманды Бежар связано со многими загадками: была ли она сестрой или дочерью Мадлены Бежар, возлюбленной совладелицы театра Мольера? Или собственной дочерью Поклена? Сделала ли она несчастным Мольера или наоборот: пожилой, больной, ревнивый муж сделал ее жизнь невыносимой? Жан Берже и мадам Шевалле постараются ответить на все эти вопросы в своем докладе, названном ими „Славные имена прошлого", который состоится в Медоне, в доме, где Арманда Бежар жила после смерти своего мужа.

Мы увидим также сцену из „Мещанина во дворянстве", сыгранную Жаном-Полем Русиионом, и сцену из „Мизантропа", исполненную Франсуазой Кристоф и Рено Мари". (Четверг, в 19 часов 10 м.)

М.А.Булгаков писал своего „Мольера" в 1932-33 г.г., а французы через тридцать лет публично еще обсуждают вопрос — не была ли Арманда Бежар дочерью прославленного драматурга. Вот и выходит, что точка зрения официальной мольеристики не обязательна даже и для самих французов.

На том же широком писательском дыхании, что и „Бег", была написана фантастическая пьеса „Адам и Ева" (1931 г.).

Пьесе своей автор предпослал цитату из произведения „Боевые газы": „Участь смельчаков, считавших, что газа бояться нечего, всегда была одинакова — смерть!" И тут же, чтобы смягчить тяжелое впечатление, привел и другую, мирную цитату из Библии:

„…и не буду больше поражать всего живущего, как я сделал… Впредь во все дни сеяние и жатва не прекратятся…"

Профессор химии академик Ефросимов сконструировал аппарат, нейтрализующий действие самых страшных, самых разрушительных газов. Его изобретение должно спасти человечество от гибели. Глубокий пацифизм характеризует академика Ефросимова. Об этом свидетельствует следующий диалог. Летчик Дараган спрашивает Ефросимова:

— Профессор, вот вы говорили, что возможно такое изобретение, которое исключит химическую войну.

„ЕФРОСИМОВ. Да.

ДАРАГАН. Поразительно! Вы даже спрашивали, куда его сдать.

ЕФРОСИМОВ. Ах, да. Это мучительный вопрос. Я полагаю, что, чтобы спасти человечество от беды, нужно сдать такое изобретение всем странам сразу…"

Но пацифизм академика не только не встречает сочувствия среди окружающих, наоборот, вызывает подозрительность и рождает мысль о его предательстве.

Катастрофа все же неизбежна. Мастер, делавший футляр для аппарата, принес его слишком поздно.

М.А. читал пьесу в Театре имени Вахтангова в том же году. Вахтанговцы, большие дипломаты, пригласили на чтение Алксниса, начальника Военно-Воздушных Сил Союза…

Он сказал, что ставить эту пьесу нельзя, так как по ходу действия погибает Ленинград.

Конечно, при желании можно было подойти к этому произведению с другими критериями. Во-первых, изменить название города, а во-вторых, не забывать, что это фантастика, которая создает и губит — на то она и фантастика — целые миры, целые планеты…

Здесь же, на Большой Пироговской, был написан „Консультант с копытом" (первый вариант в 1928 году), легший в основу романа „Мастер и Маргарита". Насколько помню, вещь была стройней, подобранней: в ней меньше было „чертовщины", хотя событиями в Москве распоряжался все тот же Воланд с верным своим спутником волшебным котом.

Начал Воланд также с Патриарших прудов, где не Аннушка, а Пелагеюшка пролила на трамвайные рельсы роковое постное масло. Сцена казни Иешуа была так же прекрасноотточенно написана, как и в дальнейших вариантах романа.

Из бытовых сцен очень запомнился аукцион в бывшей церкви.

Аукцион ведет бывший диакон, который продает шубу бывшего царя…

Несколько строк в „Мастере" пронзили меня навсегда в самое сердце. „Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами! Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его".

Строки эти — скорбный вздох — всегда со мной. Они и сейчас трогают меня до слез…

В описании архива Михаила Булгакова (Записки отдела рукописей, Выпуск 37, Библиотека им. Ленина, М., 1976 г.) подробно рассматриваются все варианты романа „Мастер и Маргарита", т. е. история его написания, однако отмечается: „Нам ничего не известно о зарождении замысла второго романа".

Вот что по этому поводу могу рассказать я. Когда мы познакомились с Н.Н.Ляминым и его женой художницей Н.А. Ушаковой, она подарила М.А. книжку, к которой сделала обложку, фронтисписную иллюстрацию „Черную карету" — и концовку. Это „Венедиктов, или достопамятные события жизни моей. Романтическая повесть, написанная ботаником X, иллюстрированная фитопатологом Y. Москва, V год Республики". На титульном листе: „Мечте возрожденной (Р.В.Ц. Москва, № 818. Тираж 1000 экз. 1-я образцовая тип. МСНХ Пятницкая, 71)".

Автор, нигде не открывшийся, — профессор Александр Васильевич Чаянов.

Н.Ушакова, иллюстрируя книгу, была поражена, что герой, от имени которого ведется рассказ, носит фамилию Булгаков. Не меньше был поражен этим совпадением и Михаил Афанасьевич.

Все повествование связано с пребыванием сатаны в Москве, с борьбой Булгакова за душу любимой женщины, попавшей в подчинение к дьяволу. Повесть Чаянова сложна: она изобилует необыкновенными происшествиями. Рассказчик, Булгаков, внезапно ощущает гнет необычайный над своей душой: „…казалось, чья-то тяжелая рука опустилась на мой мозг, раздробляя костные покровы черепа…" Так почувствовал повествователь присутствие дьявола.

Сатана в Москве. Происходит встреча его с Булгаковым в театре Медокса…

На сцене прелестная артистка, неотступно всматривающаяся в темноту зрительного зала „с выражением покорности и страдания душевного". Булгакова поражает эта женщина: она становится его мечтой и смыслом жизни.

Перед кем же трепещет артистка?

… „Это был он… Он роста скорее высокого, чем низкого, в сером, немного старомодном сюртуке, с седеющими волосами и потухшим взором, все еще устремленным на сцену… Кругом него не было языков пламени, не пахло серой, все было в нем обыденно и обычно, но эта дьявольская обыденность насыщена значительным и властвующим…" (подчеркнуто автором).

По ночной Москве преследует герой повести зловещую черную карету, уносящую Настеньку (так зовут героиню) в неведомую даль… Любуется попутно спящим городом и особенно „уходящей ввысь громадой Пашкова дома".

Судьба сталкивает Булгакова с Бенедиктовым, и тот рассказывает о своей дьявольской способности безраздельно овладевать человеческими душами.

„Беспредельна власть моя, Булгаков, — говорит он, — и беспредельна тоска моя, чем больше власти, тем больше тоски…" Он повествует о своей бурной жизни, о черной мессе, оргиях, преступлениях и неожиданно: „Ничего ты не понимаешь, Булгаков! — резко остановился передо мной мой страшный собеседник. — Знаешь ли ты, что лежит вот в этой железной шкатулке?.. Твоя душа в ней, Булгаков!" Но душу свою у Бенедиктова Булгаков отыгрывает в карты.

После многих бурных событий и смерти Бенедиктова душа Настеньки обретает свободу и полюбившие друг друга Настенька и Булгаков соединяют свои жизни.

С полной уверенностью я говорю, что небольшая повесть эта послужила зарождением замысла, творческим толчком для написания романа „Мастер и Маргарита".

Это легко проследить, сравнив вступление первого варианта романа со вступлением повести Чаянова. Невольно обращает на себя внимание общий речевой их строй.

Автор описания архива М.А. пишет: „Роман начался вступлением от повествователя — человека непрофессионального, взявшегося за перо с единственной целью — запечатлеть поразившие его события".

Читаем у М.А.Булгакова: „Клянусь честью /…/ пронизывает меня, лишь только берусь я за перо, чтобы /описать чудовищные/ происшествия /беспокоит меня лишь/ то, что не бу/дучи… писателем/ я не сумею /… эти происшествия/ сколько-нибудь передать…/

Бог с ними /впрочем, со словесными тон/ костями… за эфемерно/й славой писателя я не гонюсь, а /меня мучает…/"

Сравним выступление у Чаянова.

„…Размышляя так многие годы в сельском моем уединении, пришел я к мысли описать по примеру херонейского философа жизнь человека обыденного, российского, и, не зная в подробностях чьей-либо чужой жизни и не располагая библиотеками, решил я, может быть без достаточной скромности, приступить к описанию достопамятностей собственной жизни, полагая, что многие из них небезлюбопытны будут читателям".

Не только одинаков речевой строй, но и содержание вступления: то же опасение, что не справиться автору, непрофессиональному писателю с описанием „достопамятностей" своей жизни. В обоих произведениях повествование ведется от первого лица.

Хочется высказать несколько соображений по поводу прототипа Феси, героя первого варианта одиннадцатой главы романа „Мастер и Маргарита" (тот же 37 выпуск, стр. 70, примеч. 108).

Автор обзора довольно смело указывает на старого знакомого (еще с юных лет) Н.Н. Лямина — на Бориса Исааковича Ярхо как на прототип Феси. Мне кажется это совершенно не выдерживающим никакой критики. Начать с того, что М.А. никогда Ярхо не интересовался, никогда никаких литературных бесед — и никаких других — персонально с Ярхо не вел. Интересы и вкусы их никогда и не пересекались. Кроме того, они встречались очень редко, т. к. Ярхо не посещал всех чтений М.А.Булгакова у Ляминых, а у нас не бывал так же, как и М.А. не бывал у Ярхо. К этому разговору я привлекла Наталью Абрамовну Ушакову. Она совершенно согласилась со мной, напомнив, что Ярхо выглядел комично-шарообразно и говорил с каким-то смешным особым придыханием. Эрудиции во многих областях, включая знание чуть ли не 20 языков, никто у него не отнимает, но к Фесе он никакого отношения не имеет. Я уже объясняла выше, как попало имя Феся к М.А. Булгакову.

Хочется хотя бы бегло вспомнить спектакли тех лет, которые мы почти всегда смотрели вместе с М.А. или же по тем или иным причинам оставшиеся в памяти.

Ранним летом 1926 года нам пришлось вместе с Михаилом Афанасьевичем пережить значительное театральное событие — постановку в Большом театре оперы Римского-Корсакова „Сказание о невидимом граде Китеже и о деве Февронии".

Когда М.А. слушал волновавшую его серьезную музыку, у него делалось особенное лицо, он как-то хорошел даже. Я очень любила это его выражение лица.

Февронию пела Держинская, Гришку-Кутерьму — Озеров, дирижировал Сук, декорации писал Коровин (которые, кстати, и не запомнились вовсе). Что началось после этой постановки! На твердой позиции неоспоримой ценности оперы стоял музыкальный критик Сергей Чемоданов {Программы академических театров, № 37, 1 июня 1926 г.). Его поддержал Сергей Богуславский, но Садко (опять все тот же Садко!) с цепи рвался, чтобы опорочить творчество Римского-Корсакова: „…академической охране из всего оперного наследства Р.-К. подлежат лишь три „этапных" оперы („Снегурочка", „Садко", „Золотой петушок"). Остальные далеко не „бессмертны"… Надо только не впадать в охранительный восторг и сохранять трезвой свою голову! Словом, никакой беды и ущерба искусству не будет, если государство откажется от богослужебного „Китежа" в пользу частных обществ верующих" {Жизнь искусства, № 22,1 июня 1926 г.).

И дальше тот же Садко выступает еще грубее:

„Радиопередача" во вторник передавала по радио из Большого театра религиозную оперу „Китеж", являющуюся и по тексту и по музыке сплошным богослужением. Передача, как обычно, сопровождалась музыкальными пояснениями.

Чрезвычайно подробно и елейным тоном излагалось содержание оперы.

— Колокола звонят, а город становится невидимым, — проникновенно благовестительствует в эфире хорошо знакомый голос „радиоапостольного" пояснителя С.Чемоданова. Наворотив с три короба поповской лжи, умиленный музыкальный пояснитель мимоходом делает беглую оговорку:…" и т. д. И в заключение опера названа „поповско-интеллигентский „Китеж" {Рабочая газета, № 1).

Такой знакомый Булгакову злобный ругательский стиль!

В 1925 году вахтанговцы поставили „Виринею" Лидии Сейфуллиной, пьесу проблемную, рассказывающую о становлении под влиянием революции нового типа женщины-крестьянки.

Первая пьеса Леонида Леонова „Унтиловск" была поставлена в 1928 г. во МХАТе.

Действие происходило в заброшенном таежном местечке, где судьба столкнула обездоленных людей. Было много психологических рассуждений, мало действия и сильный актерский состав. Пьеса продержалась недолго.

В том же году и в этом же театре были поставлены „Растратчики" В.П.Катаева.

Главную роль растратчика играл Тарханов, роль его фактотума Ванечки исполнял Топорков. Что за прекрасная пара! Был в пьесе пьяный надрыв и русское „пропади все пропадом". Мы с Татой Ушаковой смотрели не отрываясь. Пьеса быстро сошла с репертуара.

В этом же 1928 г. мы с М.А. смотрели пьесу Бабеля „Закат" во 2-м МХАТе. Старого Крика играл Чебан, его жену Нехаму — Бирман, сына Беню — Берсенев. Помню, как вознегодовал М.А., когда Нехама говорит своему мужу: „А кацапы что тебе дали, что кацапы тебе дали? Водку кацапы тебе дали, матерщины полный рот, бешеный рот, как у собаки…"

В 1929 г. появился „Дядюшкин сон" Достоевского во МХАТе, с Н.П.Хмелевым в заглавной роли (о нем я говорю отдельно).

Запомнилось представление „Отелло" Шекспира в том же театре. Отелло играл Л.М. Леонидов, Яго — В.Синицын (впоследствии покончивший с собой), Дездемону — А.К. Тарасова, Кассио — Б.Н. Ливанов. Декорации писал знаменитый художник Головин.

Мы с М.А. очень ждали премьеры. Конечно, Леонидов опоздал с этой ролью лет на десять по крайней мере. Он уже не мог изображать воина-вождя и мужчину с пламенными страстями. К тому же он как-то беспомощно хватался за декорации, все норовил опереться или прислониться. Кто-то из актеров объяснил мне, что он страдает боязнью пространства.

Незаметно Яго стал центральной фигурой, переключив внимание зрителей на себя. Владимир Синицын не подавал Яго как классического злодея, а просто изображал тихого и очень вкрадчивого человека.

А.К.Тарасова была внешне привлекательна и трогательно спела „Ивушку". А вот Кассио (Б.НЛиванов) был необыкновенно, картинно красив на фоне пышных головинских декораций Италии эпохи Возрождения.

Нередко встречались мы на генеральных репетициях с Василием Васильевичем Шкваркиным. Он как-то был у нас в гостях со своей красивой женой. Это был один из самых воспитанных писателей. Он вообще держался прекрасно. Шли его вещи, сначала „Вредный элемент" (1927 г.), затем „Шулер" (1929 г.). Наибольший успех выпал на долю комедии „Чужой ребенок". Публика с удовольствием ходила на его пьесы. Трудно было представить, что этот корректнейший и не очень смешливый человек способен вызывать столько веселья своими комедиями.

Урожайным был 1930 год во МХАТе в смысле новых постановок: „Отелло", „Три толстяка" (Ю.Олеши), „Воскресение" (по Л.Толстому), „Реклама" — в этой переводной бойкой и игривой пьесе блеснула О.Н.Андровская. В этом же году МХАТ 2-й поставил „Двор" по одноименной повести Анны Караваевой. Я не видела этого спектакля. М.А. был один. Вернувшись, он очень забавно показывал в лицах, как парень-герой говорил: „Вот возьму-ка я зубную щетку, да как поеду я на периферию…" Конечно, это выдумка. Вряд ли такое могло произноситься со сцены. Рассказывал, как на заднем плане доили корову, а на переднем колыхались гипертрофированные подсолнухи. Сочинял, но занимательно.

Наряду с пьесами проблемными в те годы зачастую газета врывалась в театр. В этом смысле особенно характерна постановка у вахтанговцев пьесы Юрия Слезкина „Путина" (1931 г.). Уж не помню, по какому поводу, но год был карточный.

Когда открылся основной занавес и на темной сети в разных позах застыли судаки (а в этот день как раз по карточкам выдавали судаков), в театре раздался тихий стон (оформление Н.П.Акимова).

На сцене бригада чистила рыбу. И так все три — или сколько их там было — действия.

Летом 1930 г. мы с М.А. ходили в Экспериментальный театр (б. Зимина) слушать оперу А.А.Спендиарова „Алмаст".

Заглавную роль исполняла Мария Максакова, Надир-шаха — Александр Пирогов.

Это фундаментальное и красивое музыкальное произведение заканчивается трагическим моментом: Алмаст, во имя честолюбия предавшую свой армянский народ, открыв ворота крепости персидским завоевателям, ведут на казнь.

Когда в декаду армянского искусства Ереванский театр оперы и балета имени А.Спендиарова в октябре 1969 г. в Москве показал „Алмаст", я не узнала финала. Под веселую музыку сцену заполнили молодые девы в старинных доспехах — это олицетворение воинственных победивших армянских женщин-патриоток, введенных в спектакль в противовес предательнице Алмаст.

Александр Спендиаров такого никогда не писал.

Что это творится с театрами?

Помнится, у меня как-то был грипп с высокой температурой. Когда я встала с постели, М.А. предложил мне пойти с ним к вахтанговцам на спектакль „Пятый горизонт" (1932 г., пьеса Маркиша). Я не знала, что это разработка угольных пластов называется горизонтом. Я вообразила, что „пятый горизонт" — это психологически-философская тема. На сцене было жутко темно. Стоял, блестя кожаным костюмом — мне показалось, что с него стекает вода, — артист Глазунов в каком-то шлеме. Голова моя мутилась после жара, и я, приваливаясь к плечу М.А., спросила:

— Мака, это водолаз?

— Поезжай-ка ты лучше домой, — сказал он и повел меня к вешалке одеваться.

За ним шел симпатичный писатель „малых форм", связанный с вахтанговским театром, который шепнул:

— Это не я написал…

Не помню, к сожалению, названия пьесы, шедшей в Камерном театре. По сцене крались лохматые и страшные мужики (кулаки! — сказали мы), причем крались особенно, по-таировски, все время профилем к публике — как изображались египетские фрески. Потом появился мужчина интеллигентного вида в хорошо сшитом костюме, в галстуке, в крагах, гладко причесанный (артист Феин), и мы оба воскликнули: „Вредитель!". И не ошиблись. Такие стандартные типажи нередко переходили в те годы из пьесы в пьесу.

Конечно, бывали и интересные спектакли: „Дело", „Эрик XIV", „Сверчок на печи" с таким асом театрального искусства, каким был Михаил Чехов (МХАТ 2-й).

По изяществу и сыгранности на долгие годы запомнилось „У врат царства"

Гамсуна в МХАТе с Качаловым-Карено, К.Еланской-Элина, Б.Н.Ливановым-Бондезен.

У нас существовала своя терминология. О спектаклях парадных, когда все стараются сделать их занимательными, красочными, много шумят и суетятся, но зрелище остается где-то в основе своей скучноватым, мы говорили „скучно-весело" (Лопе де Вега, иногда Шекспир).

Когда наталкивались на что-нибудь безнадежно устаревшее, старомодное да и комичное к тому же, М.А. называл это „вальс с фигурами". И вот почему. Однажды один начинающий драматург попросил Булгакова прочесть свою пьесу у тех же Ляминых. Было удивительно, что в современной пьесе, когда по всей Европе гремела джазовая музыка, все танцевали уан- и ту-степ, герои начинающего драматурга танцевали „вальс с фигурами"…

Но вот к чему М.А. никогда не испытывал тяготения, так это к кино, хотя и написал несколько сценариев за свою жизнь. Иногда озорства ради он притворялся, что на сеансах ничего не понимает. Помню, мы были как-то в кино. Программы тогда были длинные, насыщенные: видовая, художественная, хроника. И в небольшой перерыв он с ангельским видом допытывал: кто кому дал по морде? Положительный отрицательному или отрицательный положительному?

Я сказала:

— Ну тебя, Мака!

И тут две добрые тети напали на меня:

— Если вы его, гражданка, привели в кинематограф (они так старомодно и выразились), то надо все же объяснить человеку, раз он не понимает.

Не могла же я рассказать им, что он знаменитый „притворяшка".

Две оперы как бы сопровождают творчество Михаила Афанасьевича Булгакова — „Фауст" и „Аида". Он остается верен им на протяжении всех своих зрелых лет. В первой части романа „Белая гвардия" несколько раз упоминается „Фауст". И „разноцветный рыжебородой Валентин поет: Я за сестру тебя молю…"

Писатель называет эту оперу „вечный „Фауст" и далее говорит, что „Фауст" совершенно бессмертен" (т.1, стр.30).

А вот как начинается пьеса „Адам и Ева". Май в Ленинграде. Комната на первом этаже, и окно открыто во двор. Из громкоговорителей течет звучно и мягко „Фауст" из Мариинского театра.

„АДАМ (целуя Еву). А чудная опера „Фауст". Ты меня любишь?.."

Музыка вкраплена там и тут в произведения Булгакова, но „Аида" упоминается, пожалуй, чаще всего. Вот фельетон „Сорок сороков". Панорама четвертая. „Сейчас". (Накануне, № 310, 15 апреля 1923 г.)…„На сукне волны света и волной катится в грохоте меди и раскатах хора триумф Радамеса. В антрактах в свете золотым и красным сияет Театр и кажется таким же нарядным, как раньше".

„Боги мои, молю я вас…" Сколько раз слышала я, как М.А. напевал эту арию из „Аиды". В фантастической повести „Собачье сердце" главное действующее лицо, хирург Преображенский, в минуты раздумья, сосредоточенности напевает „К берегам священным Нила", арию из той же оперы, и в редкие дни отдыха спешит в Большой театр, если ее дают, послушать „Аиду". М.А. говорил: „Совершенно неважно, заказная ли работа или возникшая по собственному желанию. „Аида" — заказная опера, а получилась замечательно" (Верди написал ее по заказу Каирского оперного театра). „Аиду" слушали мы вместе в Большом театре.

Почти во всех произведениях М.А. 1924-32 г.г. присутствует музыка. В сборнике „Дьяволиада" (изд. „Недра", 1925 г.) в рассказе „№ 13. Дом Эльпит-Рабкоммуна" автор, описывая пожар, совершенно неожиданно применяет сравнение разрастающегося пламени с музыкальным нарастанием в оркестре: „…А там уж грозно заиграл, да не маленький принц, а огненный король, рапсодию. Да не cappriccio, а страшно — brioso (стр.132).

В „Зойкиной квартире" звучит грустный и томный Рахманиновский напев „Не пой, красавица, при мне ты песен Грузии печальной…" Эту мелодию М.А. тоже любил напевать.

Ездили мы на концерты: слушали пианистов-виртуозов — немца Эгона Петри и итальянца Карло Цекки. Невольно на память приходят слова М.А.: „Для меня особенно ценна та музыка, которая помогает мне думать".

Несколько раз были в Персимфансе (поясню для тех, кто не знает, что это такое: симфонический оркестр без дирижера).

Как-то, будучи в артистическом „Кружке" на Пименовском переулке — там мы бывали довольно часто — нам пришлось сидеть за одним столиком с каким-то бледным, учтивым, интеллигентного вида человеком. М.А. с ним раскланялся. Нас познакомили.

Это оказался скрипач Лев Моисеевич Цетлин — первая скрипка Персимфанса.

— Вот моя жена всегда волнуется, когда слушает Персимфанс, — сказал М.А.

Музыкант улыбнулся:

— А разве страшно?

— Мне все кажется, что в оркестре не заметят ваших знаков и во-время не вступят, — сказала я.

— А очень заметны мои „знаки", как вы говорите?

— Нет, не очень. Потому-то я и волнуюсь…

М.А. нравилась игра молодого пианиста Петунина. Я помню, как мы здесь же, в „Кружке" ходили в комнату, где стоял рояль, и симпатичный юноша в сером костюме играл какие-то джазовые мелодии и играл прекрасно.

Были у нас знакомые, где любили помузицировать: Михаил Михайлович Черемных и его жена Нина Алексанровна. Пара примечательная: дружная, уютная, хлебосольная.

Отношение Булгакова к Черемныху было двойственное: он совершенно не разделял увлечения художника антирелигиозной пропагандой (считал это примитивом) и очень симпатизировал ему лично.

К инструменту садилась Нина Александровна. Тут наступало торжество „Севильского цирюльника".