Глава 1. Медленный модернизм
В 1889 году Анри Бергсон писал в труде «Время и свобода воли», что устремление к будущему сопровождается радостными чувствами, а грусть и печаль возникают из‐за неспособности принять движение и преодолеть физическую и психическую пассивность[15]. Бергсоновское понимание радости поразительно рифмуется с тем, что мы привыкли ассоциировать с европейским высоким модернизмом, то есть с такими явлениями, как выход из-под власти традиции и явная симпатия к тому воодушевляющему эффекту, который способны произвести быстрота, ускорение, всевозможные потрясения и непрерывное движение. Принято считать, что достижения промышленного прогресса, распространившиеся по Европе в XIX веке и введшие в обиход такие технологии, как паровоз, автомобиль, телеграф, телефон и кинематограф, открыли эпоху беспримерного пространственно-временного сжатия[16]. В неспешное течение доиндустриальной жизни модерность привнесла волнующую скорость и движение, породив неведомые прежде ощущения, разновидности перцептивного удовольствия и формы психического возбуждения.
Это не только привело к полной перестройке механизмов чувственного восприятия, но и дало человечеству веру в счастливое будущее, которое бы в корне отличалось от прошлого. Таким образом, модерным эстетический модернизм сделала его готовность принять присущую модерности валоризацию скорости. Было бы справедливо заключить, что модернизм «поймал волну» современной жизни с ее спешкой и разорванностью. В разных своих проявлениях он занимался исследованием свойственных модерному уму нервозности и рассеянности, обнаруживая в них потенциал, чтобы стать двигателем художественного эксперимента[17]. Хотя художники-модернисты и не оспаривали возможность создания бессмертного шедевра, их опьяняла идея ускоренного движения, через обращение к которому они надеялись изгнать из искусства статичность, вырвать публику из привычных режимов восприятия и закрепить за реципиентом место активного участника создания новых художественных смыслов.
К 1931 году относится известное высказывание Олдоса Хаксли: «Скорость – вот, думается, единственное поистине современное (modern) удовольствие»[18]. Полнее всего он ощущал скорость, когда разгонял до предела свой автомобиль. Поэтому водить машину, с точки зрения Хаксли, было приятно по меньшей мере, по трем причинам. Во-первых (и в-главных), скорость волнующим образом заставляла пространство сжиматься и исчезать; при этом скорость понималась как физический показатель движения, а пространство – не как сфера фактических отношений и возможных взаимодействий, но как простая мера расстояния. В эпоху модерности скорость стала неотъемлемой частью переустройства повседневной жизни и сыграла важную роль в преодолении доиндустриальных различий между центром и периферией, близким и отдаленным. Благодаря ей автолюбители смогли пуститься в увлекательное приключение, в котором время побеждало бы пространство, преодолевая присущую ему ригидность.
Во-вторых, в отличие от опыта железнодорожных пассажиров XIX века, носившего преимущественно рецептивный характер, переживание скорости водителем автомобиля сочетало в себе квазиницшеанское утверждение творческой энергии с особой децентрацией самоощущения. Находясь за рулем и объезжая быстро приближающиеся препятствия, водитель телесно покорял мир современных машин, одновременно вверяя ему перенастройку границ и протяженности собственного тела. Наконец, в-третьих, сама возможность вождения на высокой скорости позволила критически взглянуть на принятое в буржуазной культуре XIX века разделение современной цивилизации на две непересекающиеся сферы: бесплотного, интеллектуально сложного высокого искусства, с одной стороны, и материалистической, ориентированной на потребление массовой культуры – с другой. В глазах Хаксли (и не только его) вождение на высокой скорости заставило пошатнуться эти нормативные иерархии. Усиливая чувство деятельного участия и резко обостряя сенсо́рное восприятие, быстрая езда сулила освобождение от налагаемых буржуазной культурой ограничений и использовала современную культуру потребления для дискредитации конвенциональных стратегий самоопределения.
Как мы увидим далее в этой главе, расточаемые Хаксли похвалы скорости и автомобилизму как главному современному удовольствию перекликались с голосами многих других художников и интеллектуалов периода расцвета европейского эстетического модернизма. Этот факт свидетельствует не только о той высокой оценке, которую разные изводы модернизма начала XX века давали возросшей скорости передвижения, обнаруживая в ней источник эстетического наслаждения и простор для эксперимента. Подобный взгляд сопровождался еще и глубокой недоверчивостью по отношению к тем, кто не пожелал очертя голову устремиться в будущее. Модернистский культ скорости породил нападки на медленность как на явление одновременно антипрогрессивное и антиэстетическое[19]. Считалось, что она приковывает человека к неподвижному пространству и подавляет энергию перемен, обременяет грузом традиции и препятствует разрушению границ буржуазной идентичности. Выбор в пользу медленности означал противодействие модернистскому императиву поиска новизны и, следовательно, не только исключал возможность творческого эксперимента, но и вставал на пути у различных модернистских проектов, стремившихся соединить художественное новаторство и политические реформы. В значительной степени в дискурсе высокого модернизма (а также в суждениях о нем последующих поколений) медленности была уготована роль унылого пережитка чувств и чаяний доиндустриальной эпохи – чего-то такого, что противоположно специфически модерному чувству непредсказуемости, текучести и неопределенности времени, что враждебно прогрессивным художественным и общественным начинаниям и губительно для личностного преображения и освобождения.
По мнению многих модернистов начала 1900‐х годов, медленность предполагала не только торжество пространства над временем, но и отказ от всего, что позволяло считать модерность поистине современной, в том числе от надежды освободить настоящее от нормативного груза прошлого. Замедление трактовалось как протест против радостного переживания движения и времени, рассматривалось как враждебный прогрессу и просвещению подход, предпочитавший статические взаимосвязи – динамическим, бинарные оппозиции – диалектической энергии, бездумное созерцание – критической вовлеченности, эскапизм – ответственности, ностальгию – действию. Тем, кто был одержим скоростью, последняя представлялась средством опрокинуть традиционные иерархии и изменить положение личности в мире, в то время как медленность воспринималась ими как последняя соломинка, за которую хваталась культурная элита в попытке сохранить былые привилегии и противостоять вызовам, привнесенным в современную жизнь индустриальной культурой. В эпоху скорости, которую застал Хаксли, симпатия по отношению к медленности была равносильна отказу от волнующих образов больших городов и от всех тех возбуждающих импульсов, которые вдохновляли убежденных модернистов порывать с канонами прошлого. Как риторическая фигура в устах закоренелых консерваторов и романтиков-фундаменталистов медленность означала стремление возвратить чувства к прежнему состоянию, вернуть индивиду статус независимого агента восприятия и, стало быть, отринуть наиболее решительные попытки модернизма перевести захватывающие преобразования, связанные с произошедшим временны́м сдвигом, на язык новых художественных форм.
В этой книге предпринята попытка выработать совершенно иную концепцию медленности, такую, которая восходит к альтернативному пониманию разных модернистских проектов и отнюдь не враждебна главным элементам эстетического модернизма: экспериментам в области чувственного восприятия, непрерывному движению, изменчивости и неопределенности. Исследования последних лет освежили и разнообразили устаревшие представления о модернизме, внесли в них бóльшую сложность. В результате мы заговорили, и справедливо, сразу о нескольких различных версиях модерности, различных вариантах модернизма и местных разновидностях модернистского опыта, чтобы не только распространить концепцию модернизма на те эстетические практики, институции и стратегии, которые сложились вне его преимущественно западноевропейской (а также колониальной) модели или же вопреки ей, но и преодолеть господствующую тенденцию ограничивать модернизм сравнительно узкими временны́ми рамками (примерно с 1880‐х по 1930‐е годы) и особым классом производителей и потребителей культурной продукции[20] [Hansen 1993; 2010; Mercer 2005; Smith, Enwezor, Condee 2008]. В этой главе я обозначу (несомненно, весьма смелыми штрихами), какое место занимает медленный модернизм в гетерогенном и неоднородном пространстве эстетического модернизма. Медленный модернизм, как я его понимаю, был одной из многочисленных граней модернизма высокого. Бросив вызов культу скорости и непрестанного временнóго смещения, столь близкому некоторым модернистам, он предвосхитил многое из того, что в этой книге названо сегодняшней эстетикой медленного. Я не хочу сказать, что эстетическому модернизму в целом – несмотря на все его пристрастие к скорости, изменчивости, к шокирующей и разорванной реальности – была свойственна гораздо бóльшая степень медленности, чем принято считать. Мне важно лишь показать, что привычка ассоциировать западный модернизм c головокружительной скоростью и непрерывным движением нередко опирается на весьма одностороннее определение времени как сферы динамических изменений, а пространства – как области статичной одновременности. Эта упрощенная концепция не только привела к ошибочному пониманию как скорости, так и медленности, но и надолго ослабила нашу способность распознавать мощный творческий потенциал, заключенный в стратегиях неспешности и длительности, в понимании пространства как вместилища разных незавершенных историй и векторов изменения.
Для более глубокого понимания современной скорости и эстетики современности я обращусь в этой вводной главе к двум важным моментам эстетической культуры модернизма. Сначала я коснусь истории формирования в 1909–1913 годах итальянского футуризма, с которым нередко связывают зарождение модернистского мифа о скорости. Чтобы достичь более комплексного понимания модернистской культуры скорости, нежели то, что существует сейчас, обращусь к первым проявлениям модернистской эстетики медленного в ряде футуристических художественных практик. Затем я сосредоточусь на творчестве немецкого литературного критика Вальтера Беньямина и кинорежиссера Лени Рифеншталь, чьи достижения 1930‐х годов позволяют различить разные артикуляции модернистской эстетики медленного и тем самым предостерегают нас от понимания модернистской медленности как единой эстетической программы. Обсуждение двух этих констелляций модернистской культуры необходимо для выявления в эстетическом модернизме ряда важных черт, опровергающих понимание медленности как антимодернистского, ностальгического и антиэстетического феномена.
Модернистская эстетика медленного отнюдь не побуждала читателей, зрителей и слушателей держаться за устаревшие традиции, ритмы и идентичности. Также не следует видеть в ней лишь попытку поколебать тенденцию ставить время выше пространства, привычно связываемую с модернизмом, как и попытку противопоставить потенциальную однородность, устойчивость и податливость пространства стремительному и прерывистому темпу современности с ее повышенной чувствительностью ко времени, передвижению и специфическим особенностям удаленной коммуникации. Модернистская эстетика медленности подчеркивала синхронный, взаимный и неопределенный характер отношений между пространством и временем, учреждая таким образом особый режим восприятия разных времен и траекторий, питавших современность своей энергией. Медленность позволила модернистам фиксировать, изображать и осмыслять произошедшие в современной культуре перемены, которые включали в себя не только ускорение ритма доиндустриальной жизни, но и реорганизацию материальных отношений и удаленного нематериального взаимодействия. Отвергнув бинарную оппозицию пространства и времени и концепцию модерности как эпохи главенства времени над неподвижным пространством, модернистская эстетика медленности обратилась к взаимным импликациям пространства и времени, причем первое она понимала как динамическую одновременность разрозненных траекторий и сталкивающихся друг с другом нарративов, а второе – как торжество изменчивости, обуславливающей открытое взаимодействие между отдельными элементами и агентами[21].
Итак, модернистская медленность – это не просто что-то, что вытеснено модернистской скоростью, не «бедная родственница», о которой все забыли из‐за господствующей в культурной критике XX века ассоциации высокого модернизма со стремительными переменами и глубокими потрясениями. Но и я не рассматриваю модернистскую эстетику медленности как простую реакцию на скорость (в понимании Хаксли), как желание придать ей обратный знак и наслаждаться перемещением в пространстве в более спокойных условиях. Сформированная внутри силового поля высокого модернизма, эстетика медленности предложила особый режим восприятия движения и его осмысления, который в корне расходился с буйными фантазиями модернистских фанатов скорости. Главная цель заключалась в том, чтобы освободить интерес к современной культуре скорости от довольно ограниченного представления о ней как о простом пересечении пространства и уничтожении расстояния и, как следствие, сделать индивида восприимчивым к обширному, темпорально неоднородному ландшафту настоящего.
Модернистская эстетика медленности, как я ее понимаю, всецело сознавала важность движения – включая движение на высокой скорости – для любого типа процессов восприятия объектов во времени и пространстве. Но главным ее притязанием было сформировать опыт движения как такой силы, которая позволяет не только успешно перемещаться из точки A в точку Б, но и устанавливать непредсказуемые связи и соответствия, попутно приобретая не запланированные заранее впечатления и демонстрируя принципиальную готовность и открытость самым разным сценариям. Словом, ключевая идея модернистской медленности заключалась не в отказе от скорости и восстановлении связи между будущим и прошлым, а в определении движения как такого способа сообщения и взаимосвязи, который позволяет ярче и глубже переживать настоящее, состоящее, в свою очередь, из множества сосуществующих друг с другом версий прошлого и будущего, близкого и далекого, движения и скорости.
Анри Бергсон, автор влиятельной концепции длительности, считал, что такие виды движения, которые решительно подталкивают субъекта в направлении будущего, сопровождаются радостным чувством. Цель этой главы, противопоставляющей модернистский подход к движению мнению модернистских же теоретиков скорости, заключается в выявлении экспериментов этой эпохи с медленностью, предвосхитивших – невзирая на ряд фундаментальных исторических различий – разные художественные практики, о которых пойдет речь далее. В заключительной части главы будут вкратце приведены три необходимых теоретических оговорки, которые помогут подготовить оптимальную почву для разговора об эстетике медленности в современном искусстве. Первая из них связана с творчеством самого Бергсона, установившего нормативное главенство времени над пространством. Бергсоновский интерес к расширенной структуре времени важен для моей книги, однако он также способствовал укреплению бинарных воззрений на пространство как сферу статики и на время как сферу преобразований, – воззрений, мешающих во всей полноте понять расширенные концепции движения, свойственные модернистской и современной эстетической практике. Второе уточнение реконструирует модернистские дискурсы, посвященные специфике отдельных медиа, с тем чтобы лучше уяснить всю важность активного изучения и переосмысления соответствующих выразительных средств для сегодняшней эстетики медленности.
Хотя эта эстетика и является неотъемлемой частью эпохи, которую Розалинд Краусс назвала постмедиальной[22] [Krauss 2000; 2006], она заставляет задуматься в том числе о важности материальной природы конкретных медиа для художественных стратегий смыслопорождения. Наконец, третья оговорка призвана обозначить необходимые предпосылки убедительной концепции эстетического опыта, в рамках которой структуры, основанные на поглощенности и неинструментальности, уживались бы с состояниями сосредоточенности и саморефлексии. Эстетика медленности как изящный способ достижения современности не просто использует разные технологии воспроизведения; тем самым она еще и стремится разрешить тот конфликт, который модернисты – в частности, Вальтер Беньямин – усматривали между стремлением традиционного искусства к созерцательности и раскрепощающей развлекательностью современных медиа.
Появление таких видов транспорта, как автомобиль и аэроплан, сыграло решающую роль в предпринятой итальянскими футуристами незадолго до начала Первой мировой войны попытке освободить художественную практику от груза прошлого. Усиление зрительного, тактильного и слухового напряжения подвигло художников-футуристов, например Джакомо Баллу, объединить усилия в борьбе с изобразительными стандартами традиционного искусства и заняться исследованием скорости – в возвышенном модернистском смысле этого слова[23]. С точки зрения Баллы, ренессансная система перспективы уже не соответствовала таким условиям движения, при которых преодолеваемое расстояние заслоняет движущегося субъекта и тем самым ставит под сомнение прежний статус индивида как суверенного господина пространства.
Ил. 1.1. Джакомо Балла. Движущийся автомобиль (1913). © 2013. Общество прав художников (ARS, Нью-Йорк) / Общество авторов и издателей (SIAE, Рим). Права на изображение: фотоархив музея современного искусства в Тренто (MART).
Так, на картине «Движущийся автомобиль» (1913; ил. 1.1) Балла создает динамичную вихреобразную композицию из прямоугольников, как будто стремящихся вырваться за пределы рамы. Писатель и поэт Филиппо Томмазо Маринетти в свою очередь заявляет, что присущая современной индустриальной культуре скорость требует нового языка, не терпящего никаких отлагательств, подобного телеграфной связи, которой не до пространных фраз, сложного синтаксиса, или смысловых оттенков, не говоря уже о соблюдении традиционной пунктуации[24]. Футуристический язык должен был свести языковое означающее к минимуму, а означаемое передавать напрямую, физически – подобно разящему кулаку или поражающей цель торпеде. Наконец, опьяненные скоростью футуристы-музыканты, такие как Луиджи Руссоло, призывали композиторов отказаться от законов классической музыки: ведь в эпоху высокоскоростных машин, новых технологий звукозаписи и оглушительных военных действий ухо современного человека утратило способность улавливать развитие традиционной мелодической дуги и хроматические модуляции[25].
Во всех приведенных примерах ускоренный темп жизни модерного индустриального общества не только стимулировал художников разрабатывать новые эстетические стратегии передачи невыразимого, но и, главное, побуждал к радикальному отказу от общепринятой в XIX веке практики загонять энергию, таящуюся в произведении искусства, в железную клетку художественного музея, читального зала или консерватории. Футуристы приветствовали новую культуру скорости, потому как связывали с ней возможность создания новых художественных норм. Скорость санкционировала разрушение паттернов прошлого и была союзником для всех тех, кому не терпелось вырваться из косного настоящего.
Хотя нынешним историкам главные предметы тогдашнего восхищения покажутся весьма медленными, это не мешало западной культуре скорости в районе 1913 года превозносить устремленное вперед и в будущее настоящее как пространство дионисийского экстаза, с его освобождением от замкнутой на себе индивидуальности и восторгом от чувства всеобщности. Существовал и альтернативный вариант: стремление к новому, металлизированному телу, способному не только выдержать напряженную езду на высокой скорости, но и сделать человека устойчивым к беспокойной, непредсказуемой и разнообразной реальности, воздействующей на человека как извне, так и изнутри, через его органы чувств.
Однако нигде скорости современных способов передвижения не отводится такой важной роли, как в основополагающем для итальянского футуризма манифесте Маринетти, впервые опубликованном во французской газете Le Figaro 20 февраля 1909 года. Превознося господство скорости как отличительную черту современной жизни, он внушает читателю идею вдохновенного и почтительного отношения к опасности, неистощимой энергии и бесстрашию, внушает идею безоглядного бунта против всего старого, традиционного и статичного, разрушения закаменелых буржуазных институций XIX века: музеев, библиотек, академий. Он призывает принять красоту борьбы и омолаживающую силу современной технологической войны, поддержать «пеструю разноголосицу революционного вихря»[26], который сметет все, что встанет на пути у футуристического категорического императива, повелевающего ежесекундно творить будущее. В радикальных нападках на неспешную буржуазную культуру и в неистовом стремлении ускорить ритм настоящего Маринетти доходит до крайности:
Нет теперь ни Времени, ни Пространства. Мы живем уже в вечности, ведь в нашем мире царит одна только скорость[27].
О сомнительном сочетании мачизма, скорости и патриотического милитаризма в творчестве Маринетти написано немало. Поэтому я хотел бы сосредоточиться лишь на том примере, что ведет автора манифеста к провозглашению принципов радикального будущего, – на автоаварии, спровоцированной двумя велосипедистами, чья медленность заставляет охваченного восторгом скорости водителя направить автомобиль в кювет. Вопреки ожиданию, падение в грязь приводит Маринетти в восторг, который лишь усиливается, когда толпа рыбаков вытаскивает перевернувшуюся машину обратно на дорогу: теперь гонщик снова волен мчаться вперед, как будто для этого блаженства не существует никаких преград. Убежденный в собственной неудержимости, Маринетти заключает:
Мы воспеваем человека за баранкой: руль насквозь пронзает Землю, и она несется по круговой орбите»[28].
Из-за напористого слога легко не обратить на эту фразу внимания, не разглядеть выраженного в ней подхода к физическим и перцептивным проблемам скорости. Кристина Поджи пишет:
Маринетти преодолевает травму аварии не через фиксацию на прошлом, а через активное приятие деструктивной силы своего крушения, высвобождающей, по словам Джеффри Шнаппа, новую энергию, новые импульсы. <…> [В этом тексте выражена] мечта об устойчивом к опасностям и потрясениям металлизированном теле, рожденная из желания покорять время и пространство подобно метательному снаряду и предполагающая неизменную воинственную «готовность» к отражению ударов извне[29].
Точка зрения Поджи вполне обоснована: Маринетти воображает, будто его тело – это неуязвимая пуля, а автомобиль – протезное продолжение пребывающего в движении авторского «я». Однако при всей своей абстрактности этот заключительный образ может поведать гораздо больше; фактически он раскрывает склонность Маринетти-футуриста скорее избегать потенциала современной скорости, мобильности и непредсказуемости, нежели в полной мере его использовать. У образа «человека за баранкой», которого славит Маринетти, есть две удивительные черты: соединение явных противоположностей в единое динамическое целое и установление прямой связи между независимыми друг от друга элементами. Современные технологии ускорения (автомобиль) служат проводником к первичным структурам (орбита); целенаправленное движение транспортного средства рождает представление о цикличном времени; материальные условия дают пищу галлюцинаторным фантазиям; транспортное средство превращается в мощное оружие; наконец, ощущение власти над временем и движением уступает чувству космической неизбежности, предзаданности и предопределенности, воплощенным в образе орбиты.
Опыт скорости, вполне в духе общего тона манифеста, буквально взрывает традиционные концепции времени и пространства. Из этого опыта рождается эстетика пьянящего потока, сметающего расстояние и упраздняющего длительность. Однако важно отметить, что в попытке расширить пространство настоящего в направлении стремительно приближающегося будущего Маринетти с готовностью жертвует непредсказуемостью ради постоянства, свойственного прогрессу и скорости как таковой. С его точки зрения, непредсказуемость быстрой езды рождает квазимифологическое чувство непрерывного движения и такого будущего, в котором доведенная до предела механистичность одерживает верх над капризной человеческой волей, а маниакальная повторяемость подавляет всякое желание разнообразия. В таком случае выбор в пользу стремительного модерного движения означает утрату самой способности выбирать; мчаться вперед означает принимать вечное возвращение нового и вместе с тем постоянное обновление старого; бешеная гонка оборачивается слиянием линейного и цикличного – планетарного, технологического и субъективного – времени в единую структуру.
Творчество Антона Джулио Брагальи – пионера футуристической фотографии, в правление Муссолини служившего руководителем театра, – демонстрирует важнейшие аспекты концепции скорости, которую выдвинул Маринетти. Более раннюю попытку Баллы передать восхищение скоростью в традиционном формате картины Брагалья попытался повторить уже с помощью фотоаппарата. Эксперименты Брагальи в области съемки с открытым затвором – он называл это «фотодинамизм» – должны были разрешить дилеммы, стоявшие еще перед хронофотографами конца XIX века, например Этьеном-Жюлем Маре, чьи аналитические изображения, по мнению Брагальи, несомненно запечатлели отдельные аспекты определенных движений, однако не смогли передать истинного ощущения движения и скорости, то есть того улавливаемого при помощи органов чувств и воображения следа, который возникает при наблюдении непрерывных процессов во времени и пространстве. Брагалья утверждал:
Хронофотографию можно уподобить часам, на циферблате которых отмечены лишь четверти часа, кинематографию – таким, на которых обозначены еще и минуты, а фотодинамизм – третьим, таким, где отмечены не только секунды, но еще и доли секунды, существующие между движениями, в промежутках между секундами. При измерении движения учитываются почти бесконечно малые доли[30].
Такие снимки, как созданные в 1913 году «Виолончелист» («Violoncellista») и «Машинистка» («Dattilografa») (ил. 1.2), свидетельствуют о стремлении Брагальи скорее к интенсивности впечатления, нежели скрупулезному анализу, к преодолению мгновенности традиционного фотографического снимка и замене ее фиксацией самого хода времени. Камера запечатлевает стремительную работу виолончелиста и машинистки, взаимодействие тела и машины в виде единой пространственной траектории, зримого следа. Однако из‐за природы самих действий и технических издержек медиума фотографии эти следы выглядят странно цикличными и нечеткими. Попытки запечатлеть – ради максимальной выразительности – доли секунды между отдельными движениями приводят к утрате ощущения связности, к тому, что теряются начальные и конечные точки движения. Зритель не может определить, на сколько клавиш нажала машинистка и какие ноты взял виолончелист. Время и пространство здесь, как в манифесте Маринетти, словно и в самом деле умерли, не выдержав натиска современной скорости.
Фотодинамизм – продукт современной Маринетти скоростной эпохи – стремился запечатлевать мимолетные движения в одновременности отдельного кадра, однако при этом утрачивались как четкие очертания объекта, так и собственно движение. Подобно предложенному Маринетти образу автомобиля, на бешеной скорости обращающегося вокруг Земли, фотографии Брагальи стирают различия между однонаправленным и повторяющимся; машина и тело сливаются в единый экстатический образ, так что возникает впечатление, что ускоренное движение неподвластно воле, решениям и контролю изображенного индивида. Как и Маринетти, Брагалья сталкивает субъективное и механическое время с целью радикального преодоления автономности и инертности человеческого тела.
Радости, которые сулит скорость, сегодня становятся неизбежной участью и предназначением; футуристическая риторика стремительного движения предлагает субъекту плыть по течению, превратиться из активного деятеля, влияющего на ход истории, в простой показатель хода времени. Подобно «человеку за баранкой» Маринетти, в конечном счете фотодинамизм не оставляет случайности ни единого шанса. Несмотря на всю приверженность футуристов идее новизны и разрыва с традицией, их апология скорости рисует картину такого будущего, которое не ведает альтернативы и в котором нет места ничему, что не укладывается в авторитарную по своей сути матрицу необходимого и неизбежного.
Ил. 1.2. Джулио Брагалья. Машинистка (1913). Частная коллекция. © 2013. Общество прав художников (ARS, Нью-Йорк) / Общество авторов и издателей (SIAE, Рим). Собственность Alinari Archives, Флоренция / Art Resource, Нью-Йорк.
Пристрастие Маринетти и Брагальи к скорости и стремление обоих прочно вписать человеческое тело в траекторию движения быстроходной машины нередко приводятся в качестве яркого доказательства того, что эстетический модернизм, предпочитавший стремительное движение отстраненному созерцанию, подготовил почву для весьма сомнительных социальных и политических проектов. Однако рассматривать эстетический модернизм вообще и футуризм в частности как единое течение – означало бы подходить к истории с позиций риторики скорости, подобно самому Маринетти, то есть отрицать иные возможные концепции движения в футуристической и модернистской эстетике.
Ил. 1.3. Умберто Боччони. Уникальные формы непрерывности в пространстве (1913, отливка 1931). Бронза, 111,2 × 88,5 × 40 см. Получено по завещанию Лилли П. Блисс. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Изображение © MoMA / Scala, Лондон / Art Resource, Нью-Йорк.
Сравним идею следа у Брагальи c попыткой изобразить присущую современной эпохе скорость, предпринятой Умберто Боччони в его, пожалуй, самой знаменитой скульптуре «Уникальные формы непрерывности в пространстве» («Forme uniche della continuità nello spazio», 1913; ил. 1.3). Разумеется, интерес Боччони – одного из первых футуристов – к движению и скорости нередко рассматривают в непосредственной связи с творчеством Маринетти, так что скульптуру «Уникальные формы непрерывности в пространстве» нередко интерпретируют как образ некоего киборга-первопроходца: гонщика, чья кожа превратилась в металлическую броню, позволяющую выдерживать стремительное движение; робота, объединившего в одну беспощадную динамику пламенное горение и холодную жесткость, одушевленное и неодушевленное начала[31]. По мнению критиков, творчество Боччони – неотъемлемая составляющая футуристического проекта, проявившего интерес к бесконечно малым и промежуточным аспектам ускоренного движения. Отсюда делается вывод, что для Боччони, как и для Маринетти с Брагальей, скорость стала способом освободиться от силы тяжести и четких очертаний, вписать множество разных мгновений и процессов в единое пространство репрезентации и тем самым выступить в поддержку такой концепции движения, в которой динамический принцип времени одерживает победу над якобы статичным пространством.
Хотя бессмысленно отрицать важнейшее сходство между культом скорости у Боччони и его коллег-футуристов, не менее опрометчивым было бы закрывать глаза на их принципиальные расхождения в вопросе о влиянии скорости на регистры восприятия и репрезентации. В «Техническом манифесте футуристической скульптуры» (1912) Боччони писал, что задача скульптуры состоит в том, чтобы
вдыхать в предметы жизнь, наглядно выявляя осязаемый, системный, пластический характер их пространственной протяженности, ведь никто уже не возьмется отрицать, что один предмет начинается в точке, где заканчивается другой, а всякий элемент окружающей среды (бутылка, автомобиль, дом, река, дерево или улица) рассекает наши тела на множество поперечных срезов, образующих причудливый узор из кривых и прямых линий[32].
Образцовым выражением этой программы и стала скульптура «Уникальные формы непрерывности в пространстве», использующая скорость современной эпохи для усложнения концепции пространства и критики традиционных представлений о самодостаточности объекта по отношению к другим предметам, включая тело зрителя.
В отличие от Маринетти и Брагальи, Боччони не стремится фиксировать видимые следы ускоренного движения под знаком нового – детерминистского – мифа о современном прогрессе; нет в его произведении и попытки избавиться от пространственной или временно́й протяженности как таковой. Скорее, в основе скульптуры Боччони лежит стремление показать, как скорость и движение позволяют нам уловить имманентное пространству временно́е измерение, а значит, и воспринимать его как неопределенное и открытое новому опыту. В отличие от своих соотечественников-футуристов Боччони рассматривает движение, по словам Энды Даффи, как «силу, заключенную внутри материальной формы»[33], изображая его как динамический ретранслятор для множества траекторий, ведущих из прошлого в будущее, как место столкновения актуального и виртуального, фактической и потенциальной пространственной протяженности. Если в представлении других футуристов скорость была силой, не уступающей по интенсивности мифу и объединяющей линейное с цикличным, то для Боччони она становится силовым полем, определяющим настоящее как зону неограниченных возможностей и многообразия. Созданная Боччони фигура шагает вперед, в будущее, полное возможностей, выбора и потенциального взаимодействия, будущее, в котором и время, и пространство существуют во множественном числе.
В противоположность общепринятой точке зрения я рассматриваю вдумчивый подход Боччони к современной скорости – то, как искусно он «растягивает» пространство и время – как яркий образчик модернистской эстетики медленного. Сделанный Боччони выбор в пользу медлительности расходится с модернистским мифом о головокружительном прогрессе, расширяющем границы настоящего. Если Маринетти и Брагалья, эти энтузиасты скорости, пытались уничтожить саму возможность случайности и темпоральной открытости, изъять из пространства любые непредсказуемые связи и взаимодействия, то Боччони противопоставил этим их устремлениям модернистскую же тягу к случайности и потенциальности. Из дальнейших глав станет ясно, что своеобразная концепция движения, предложенная Боччони, по-прежнему важна для понимания современных художественных стратегий переосмысления скорости, направленных на изменение доминирующего технологического и медиаландшафта и прибегающих для этого к развернутым во времени средствам коммуникации (time-based media). На этом этапе я хотел бы сначала обратиться к творчеству другого модерниста, Вальтера Беньямина, в сочинениях которого не только неоднократно затрагивается тема пронизывающей современную индустриальную культуру скорости, но и предлагаются средства к расширению диапазона того, в чем, на мой взгляд, и состоит стремление эстетики медленного к достижению современности настоящему во всей его потенциальности.
Скорость справедливо признают одной из категорий, наиболее важных для рассуждений Вальтера Беньямина о современности и оценки им того влияния, которое индустриальная культура оказала на модальность чувственного восприятия и опыта. По мнению Беньямина, скорость городского транспорта XIX века заставила людей отказаться от обособленной точки наблюдения и с головой окунуться в бесформенные потоки перцептивных данных. Ускоренный ритм работы промышленного оборудования превратил тела рабочих в детали механизмов, главная задача которых заключалась в служении абстрактному производственному графику. Кроме того, скорость свела на нет искусство рассказывать долгие истории, заменив их вспышками новостных сенсаций, а также стимулировала рост культуры потребления с ее тягой к продвижению коммерчески выгодных трендов и насыщению рынка все новыми товарами. Скорость чрезвычайно важна для беньяминовского понимания современности, поскольку именно она вынуждает индивида все чаще сталкиваться с непредвиденными обстоятельствами и, соответственно, оказываться в изменчивых условиях диалектики внимания и рассеянности.
При этом в творчестве Беньямина (особенно в поздних работах) обнаруживается и заметное внимание к способам проявления медленного – в контексте общего стремления противостоять прогрессистским взглядам на время как на нечто линейное, однородное, цикличное, а стало быть, в конечном счете статичное. Хотя в основе беньяминовской эпистемологии и прозы явно лежит именно модернистское ощущение скорости, в позднем творчестве мыслителя невозможно не заметить призывов к сознательному торможению, изъятию фигуры интеллектуала из вихря скорости, обращению к памяти и длительности как противоядию против современной логики амнезии и катастрофы. Вспомним, в частности, как в своем монументальном труде «Проект аркад» Беньямин обращается к распространенной в Париже середины XIX столетия практике прогуливаться с черепахой на поводке как способу замедлить шаг, полюбоваться городским пейзажем и, конечно же, самому превратиться в богемную достопримечательность, притягивающую всеобщие взоры. Вспомним и о том, как в той же работе Беньямин размышляет о скуке и ожидании как о таких экзистенциальных состояниях, которые, хотя и не полностью чужды современной исторической динамике, находятся как бы в преддверии незавершенных преобразований и соотносятся с ними. Культивировать в себе скуку – значит добиться заметного снижения скорости. Это значит перевести дыхание и словно вывернуть мир наизнанку, взглянуть на настоящее как на вечное повторение одного и того же до тех пор, пока неведомое будущее внезапно не переменит повестки дня:
Мы испытываем скуку тогда, когда не знаем, чего ждем. Знание, или иллюзия знания, почти всегда есть признак поверхностности или невнимательности. Скука – это порог великих свершений[34].
В обоих этих примерах медлительность и снижение скорости выступают специфическими продуктами современных скорости и ускорения, реакцией на них. Медленность нуждается в скорости, чтобы выразить себя через нее и утвердиться в качестве значимой структуры опыта. Поэтому некорректно рассматривать медленность как некий крик природы, спонтанности или традиции, протестующий против индустриального темпа жизни. Медленная жизнь требует не меньших интеллектуальных и физических усилий, нежели жизнь в бешеном темпе и постоянном движении. Медлительность обращает скорость против самой себя, стремясь приумножить современные перцептивные и эмпирические возможности. Лишь тот, кто не страшится современного ритма, кто осмеливается шагнуть навстречу непрерывным потокам и резким потрясениям современной городской жизни, сумеет распознать истинные наслаждения и соблазны, которые таит в себе медленность.
Наиболее заметную роль категория медленного играет в последнем сочинении Беньямина по философии истории, план которого тот набросал незадолго до своей смерти в 1940 году. В нем очерчивается апокалиптическая – и вместе с тем мессианская – перспектива и возможность будущих исторических изменений в эпоху, на первый взгляд лишенную какой-либо освободительной политической силы. Ключевой образ здесь – это, несомненно, ангел истории, знаменитая беньяминовская интерпретация картины Пауля Клее (ил. 1.4). В контексте рассуждений об этой картине современная концепция истории как прогресса и быстрых перемен сравнивается с вихрем, на огромной скорости уносящем всех и вся в будущее, главной чертой которого выступает вечное обновление и, следовательно, повторение прежних и нынешних катастроф. Радикально расходясь в этом отношении с такими адептами культа скорости, как Маринетти, ангел Беньямина стоит к будущему спиной. Не в состоянии сложить крылья, он оказался заложником головокружительного темпа исторического времени. Никак не комментируя ход истории, ангел не сводит глаз с громоздящихся у его ног обломков крушения: «Ангел хотел бы остановиться, оживить мертвых и собрать воедино то, что разбито на куски»[35].
Ил. 1.4. Пауль Клее. Angelus Novus (1920). Индийская тушь, цветной мел, акварель, бумага. Коллекция Музея Израиля, Иерусалим. Дар Фани и Гершома Шолемов, Джона и Пола Херринг, Йо Кароль и Рональда Лаудера. © 2013. Общество прав художников (ARS, Нью-Йорк). Изображение © Музея Израиля, Иерусалим, и Эли Познер.
Без сомнения, беньяминовский ангел – фигура глубоко трагическая. Он отказывается повернуться лицом к будущему, потому что не хочет допустить возникновения пробелов в исторической памяти, хиазмов, отрицающих факт всеобъемлющего страдания. Пристально глядя перед собой, он отвергает истолкование истории как большого нарратива, подчиненного линейной, целенаправленной причинно-следственной логике. Однако вместо того, чтобы интерпретировать желание ангела замедлить или остановить ход прогресса как жест отказа от современности как таковой, Беньямин питает надежду на искупление, основанную не только на главных обещаниях современности (непредсказуемость, изменчивость и открытость), но и на новых медиатехнологиях восприятия. Почему бы не истолковать образ ангела истории с картины Клее как любопытное воплощение того, что Беньямин начиная со своего знаменитого эссе 1935 года «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» интерпретировал как способность кинематографической ускоренной съемки проникать сквозь привычные поверхности и, подобно сюрреализму, обнаруживать забытые констелляции и удивительные соответствия: идеальное средство, позволяющее возвратить «Голубой цветок в страну техники»[36]. По мнению Беньямина, благодаря ускоренной съемке обыденный мир предстал полным чудес и неожиданностей; она умножила число возможных способов интерпретации мира явлений, открыла неожиданные различия, оттенки и разграничения за верхним слоем видимой действительности. По мнению Беньямина, ускоренная съемка – спецэффект, при котором запись происходит на скорости, значительно превышающей скорость прокрутки пленки в процессе проецирования (см. введение), – усиливает восприятие времени и движения не путем замораживания времени, но благодаря активизации оного с противоположным знаком.
Расположение на картине ангела Клее напоминает о той двойственности, которую Беньямин в своем эссе о произведении искусства приписывает ускоренной съемке. С одной стороны, ангел хотел бы замедлить стремительное поступательное движение современного времени, суметь разглядеть и сберечь мельчайшие детали проживаемой жизни, отыскать проблески забытых смыслов и тайн в средоточии катастрофического вихря истории и бессмысленного развития, запечатлеть картины прошлого и настоящего такими, какими их никто не видел, – и таким образом сберечь материальную действительность для ее воскресения в неопределенном будущем. С другой стороны, в основе стремления ангела снизить скорость и его стратегии замедления лежит не что иное, как собственно безудержный вихрь прогресса, который парализует крылья ангела, так что движение становится неотличимо от неподвижности. Подобно кинооператору, прибегающему к ускоренной съемке, беньяминовский ангел немыслим без типичного для технически оснащенной современности нарастания скорости. Стремление ангела к замедлению – следствие того состояния ускорения, в котором он пребывает, его неспособности сложить крылья и вырваться из вихря, уносящего ангела в будущее. Поэтому одно (скорость) он использует для того, чтобы создать видимость другого (медленности). Его взгляд как будто фиксирует зримую действительность на пленку c ускоренной частотой кадров, увековечивая картины прошлого и мимолетного настоящего так, чтобы эффект замедленной съемки, возникающий при прокрутке пленки уже на обычной скорости, послужил выражением глубокой солидарности с жертвами истории, с их раздробленным и рассеянным состоянием.
Даффи пишет, что идея снизить скорость нередко вызывала раздражение у художников и писателей модернизма, с головой окунувшихся в стремительный поток впечатлений и безоглядное упоение скоростью: ужас, охватывающий Марлоу в финале «Сердца тьмы», во многом есть отражение страха модернистского субъекта перед любыми помехами и препятствиями движению, невыносимого страха вдруг утратить способность к освоению и покорению все новых динамических пространств[37]. Беньяминовский ангел ускоренной съемки преодолел это раздражение. Для него освоение новых территорий перестало быть решающим критерием движения и мобильности, уступив место выявлению забытых взаимосвязей между прошлым и будущим, установлению потаенных соответствий между рассредоточенными в пространстве элементами. Однако было бы серьезной ошибкой считать беньяминовскую альтернативную концепцию движения с ее стремлением унять вихрь прогресса консервативной или реакционной. Хотя подобный ускоренной съемке взгляд ангела и хотел бы не отрываться от руин истории, возвращать погибших к жизни и восстанавливать разрушенное, он явно не стремится ни к консервации настоящего и прошлого в состоянии мучительной фрагментарности, ни к подчинению индивидуального, конкретного и частного концепции однородной и обособленной общности.
Не меньшей ошибкой было бы рассматривать идеи Беньямина об эффекте замедленной съемки как предвосхищение того, что немецкий философ Одо Марквард назвал «компенсаторной медлительностью»[38]. По мнению Маркварда, стремительный темп жизни современного общества противоречит основополагающему распорядку, диктуемому биологическими часами, и неизбежной конечностью человеческой жизни. Как существа смертные, мы, утверждает Марквард, должны осознать, что дальнейший рост скорости не приведет ни к чему, кроме радикального отрицания опыта, стирания памяти и идентичности, бегства от самых основ человечности. Поэтому рецепт Маркварда состоит в том, чтобы выпасть из напряженного темпа современности и заново совпасть с естественными биологическими ритмами. Было бы неверным говорить, что беньяминовский фланер XIX века или меланхоличный ангел истории упражнялись в искусстве компенсаторной медлительности. Ведь они не бегут от лихорадочной пульсации модерного времени, а, напротив, бросаются в него, чтобы найти альтернативное применение его энергии. Они не столько отвергают современную скорость как таковую, сколько используют ее для создания иного эмпирического пространства. Компенсаторная медлительность в понимании Маркварда призвана восстанавливать ценность традиции, поддерживать непрерывность времени и обеспечивать гармоничную интеграцию прошлого, настоящего и будущего. Беньяминовская же модернистская медлительность, напротив, исходит из предположения, что будущее не сможет преодолеть травмы прошлого без предварительного обращения ко всему тому, что так и не было прожито, увидено, испытано на опыте и актуализировано. Медленность здесь – это стратегия, к которой прибегает настоящее для того, чтобы частично возродиться в неопределенном будущем. Она есть средство, позволяющее ускоренному настоящему уйти от собственной завершенности, высвободиться из вихря векторного движения и открыться непредсказуемому, неоднородному времени, полагающего задачу будущего в исполнении надежд прошлого и реализации его творческого потенциала.
Модернистской медленности, которой симпатизировали Боччони и Беньямин, не было свойственно желание вернуться к цикличному распорядку жизни доиндустриального общества и отказаться от современной техники в пользу утраченных радостей непосредственного присутствия и переживания непрерывной длительности. Модернистская эстетика медленного, предложившая взвешенную рефлексию роли скорости в современном мире, стремилась расширить пространство настоящего не ради стирания из памяти каких-либо исторических событий, а, напротив, во имя эмпирического познания настоящего как сложно устроенного ретранслятора для взаимно противоречивых воспоминаний и ожиданий, историй, которые нужно хранить в памяти, и историй, которым только предстоит быть рассказанными. Если энтузиасты скорости, такие как Маринетти и Брагалья, не воспринимали и не пытались выразить открытость и многоликость времени, то медленный модернизм стремился избавить движение от заданного, целенаправленного детерминизма скорости. Эстетика медленного изображает пространство как динамическую область подвижного взаимодействия и изменчивых взаимосвязей, настаивая тем самым на принципиально творческой природе времени, на чем бы ни делался акцент: на будущем как сфере потенциального (Боччони) или на прошлом как сфере смыслов и воспоминаний, которым грозит забвение (Беньямин). С точки зрения модернистов-приверженцев эстетики медленного, присутствие в настоящем не подразумевает ни состояния благодати, ни экстатического достижения полноты. Быть причастным к настоящему – значит воспринимать его как принципиально изменчивое место встречи многочисленных процессов и возможностей, конкурирующих режимов скорости и времени, личных нарративов и точек зрения.
Таким образом, когда мы смотрим на настоящее с позиций модернистской эстетики медленного, мы видим в нем нечто большее, чем место, где прошлое и будущее встречаются и объединяются в единый длительный опыт. Это еще и сфера противоречащих друг другу логик и неоднородных потоков времени, где пространство переживается как территория разноголосых сюжетов и маршрутов, а не фиксированных и неизменных свойств, территория, которую невозможно охватить в рамках одного протекающего во времени процесса. Поэтому сбросить скорость означает признать сосуществование в одном времени всего того, что не поддается беспрепятственной интеграции; это значит видеть в старом и новом, стремительном и неспешном неотъемлемые составляющие настоящего момента, не отрицая при этом их несхожести. Замедление позволяет прочувствовать противоречивость, многообразие и недолговечность настоящего – единственной сферы, где можно активно устанавливать значимые отношения между прошлым и будущим.
Модернистские адепты скорости видели в настоящем канал, ведущий непосредственно в будущее, однако в своей одержимости они превращали движение времени в миф, оказавшийся в итоге последним мифом модерности, предопределившим ее судьбу. Модернистская медленность опирается на модерную перспективу освобождения субъекта от власти мифа. Она стремится создать пространство безусловной, не нуждающейся в оправданиях современности, т. е. добиться признания того факта, что сопричастность настоящему ведет к освобождению личности, расширению ее прав и возможностей. Однако не стоит путать специфику этого проекта с другими возникшими в годы расцвета эстетического модернизма версиями эстетики медленного, в рамках которых эстетические стратегии замедления являли собой простую инверсию присущей современной эпохе эфемерности, успокаивали беспокойный современный разум и всячески подчеркивали свою современность. Вспомним знаменитое начало первой части дилогии Рифеншталь «Олимпия» – фильма «Праздник народов» (1938), где происходит плавный монтажный переход от вневременного образа античной статуи к запечатленному в технике ускоренной съемки телу современного атлета, запускающего диск в северогерманское небо (ил. 1.5). Фильм Рифеншталь открывается видами античных греческих руин, залитых мягким утренним светом, камера неспешно скользит в пространстве, заполненном обвалившимися камнями, колоннами, храмами и статуями. Широкое использование наплывов сообщает этим кадрам чувство поэтической отрешенности. Через несколько минут взгляд камеры останавливается на копии статуи Мирона «Дискобол» – скульптуры, созданной около 450 г. до н. э. и изображающей метателя диска, готового вот-вот метнуть снаряд. Сначала камера плавно огибает голову и шею статуи; потом слегка отступает, чтобы дать нам возможность сполна оценить полную сосредоточенность и поразительную невозмутимость, каких удалось добиться как скульптору, так и атлету; далее мы видим, как этот неподвижный образ воплощенного самообладания превращается в изображение настоящего метателя диска, который начинает свое движение с момента, на котором остановился дискобол Мирона. Снятые рапидом кадры запечатлевают, как атлет дважды поворачивается всем корпусом вокруг вертикальной оси, после чего мы наконец видим крупный план его руки, мощным движением посылающей диск в небо.
Как более подробно доказывается в другой моей работе[39], продуманное использование ускоренной съемки в этой сцене (и в большей части дальнейших 205 минут экранного времени) призвано, с одной стороны, продемонстрировать необычайную способность кинематографического аппарата вдыхать жизнь в окружающий мир и структурировать материальную действительность. Монтажный переход наплывом от статуи к атлету, от неподвижности к замедленному движению подчеркивает возможность кинематографической техники вызывать к жизни те или иные вещи и управлять скоростью запечатленных на пленке событий. Растягивая время и физическое движение тела, Рифеншталь явно хотела запечатлеть еще и атлетические упражнения самой камеры, направленные на сохранение контроля над восприятием времени зрителями и спортсменами. С другой стороны, ускоренная съемка здесь и на протяжении остальной части фильма любуется моментами глубокого психофизического преображения и самотрансценденции: переходом от тела, исполненного воли к победе, к телу, жаждущему восторжествовать над собственной физической ограниченностью; от заурядности рассеянной и приземленной жизни – к экстазу абсолютной сосредоточенности и самоотдачи. Ускоренная съемка становится для Рифеншталь средством освободить человеческое тело от временны́х рамок, обнаружить в нем начало универсальное, парадигматическое, а потому неподвластное времени. Режиссер использует ряд наиболее передовых кинематографических приемов с целью не только изобразить универсальные формы телесного движения, но и избавить самое телесное существование от его мимолетности, от всей непостижимости, случайности и несовершенства любого проявления человеческой телесности. Таким образом, медлительность у Рифеншталь защищает тело от его собственной изменчивости и хрупкости; она ограждает зрителя от свойственной времени логики случайности, которая в фильмах Рифеншталь нужна для соотнесения неопределенного настоящего с неизменным, вневременным прошлым.
Ил. 1.5. Кадры из фильма «Олимпия. Часть I: Праздник народов» (Olympia. 1 teil: Fest der Völker, 1936, режиссер и сценарист Лени Рифеншталь, композиторы Герберт Виндт, Вальтер Гроностай).
На этом этапе разница между задачами эффекта замедленной съемки у Рифеншталь и модернистской эстетики медленного у Беньямина проступает уже вполне ясно. В отличие от беньяминовского ангела истории, камера Рифеншталь использует замедление с целью представить современность как простое повторение древности с ее якобы неизменными смыслами. Медленность в этом случае не указывает на разорванность исторической памяти и обесценивание идеи непрерывной длительности в современном мире, но выявляет присутствие в последнем мифического начала, вечности под оболочкой современной суеты. Таким образом, такая эстетика медленного не только сводит настоящее к простому повторению прошлого, но и объявляет бессмысленным любое действие в настоящем, которое нельзя соотнести с застывшими образцами из прошлого. Иными словами, та медленность, которую мы прослеживаем в творчестве Рифеншталь, понимает историческое время как нуждающееся в реабилитации и восстановлении в правах и отказывает ему в перспективе быть переосмысленным и измененным. Резко контрастируя с беньяминовским пониманием медленности как современной оптики, позволяющей сохранять невоплощенные сценарии прошлого до лучших времен, предлагаемый Рифеншталь проект медленного привязывает настоящее и будущее к нерушимой памяти о прошлом, тем самым отказывая истории в способности порождать новые, другие смыслы.
Велик соблазн истолковать эту концепцию медленного как попытку растворить временно́е в пространственном, напоминающую о той функции, которую Рихард Вагнер приписывает святому Граалю в «Парсифале»: претворять время в пространство. Однако подобная точка зрения не только воспроизводит стереотипы о пространственном как о статичном, мертвенном и однородном; принять ее значило бы еще и упустить из виду тот факт, что своеобразное ви́дение медленного у Рифеншталь – это лишь оборотная сторона футуристической религии скорости (которую мы наблюдали у Маринетти). И Рифеншталь, и Маринетти хотели укротить модерную логику непредсказуемости и случайности, преподнести собственную концепцию медленности или скорости как новый миф о современности и выражение ее судьбы. Оба стремились подчинить время пространству или наоборот, тогда как истинно модернистская задача заключалась бы в том, чтобы признать и исследовать неразрывную взаимосвязь пространства и времени – измерений динамического взаимодействия, синхронных траекторий и открытых отношений.
Скульптура Боччони «Уникальные формы непрерывности в пространстве», которая уже помогла нам прояснить идеологические позиции теологии современной скорости у Маринетти и Брагальи, предлагает, помимо прочего, захватывающую модернистскую альтернативу антимодернистской концепции медленного у Рифеншталь. Ведь скульптурная композиция Боччони, в отличие от атлета Рифеншталь, отводит прошлому место в настоящем, при этом не редуцируя само настоящее до простого отблеска прошлого. Притом что замысел работы Боччони состоял в запечатлении воодушевляющего эффекта, производимого на нас современной скоростью, она (работа) переводит возможности ускоренной съемки (в беньяминовском модернистском смысле) на язык скульптуры, растягивая время так, чтобы изменчивое настоящее можно было увидеть во всей его сложности, как зону пересечения различных, не объединенных в один поток логик движения. Если Рифеншталь хотела замедлить темп настоящего, чтобы позволить современному субъекту обрести твердую почву в статичном прошлом, то произведение Боччони воплощает модернистскую эстетику медленного, главная цель которой – подтолкнуть зрителя к рефлексии о принципиальной открытости времени и пространства в стремительном течении современной жизни. Если для Рифеншталь замедление означало возвращение настоящего к неизменному прошлому, то Боччони приглашает нас к созерцанию – внимательному и потому неспешному – фундаментальной неустойчивости настоящего как пространства сосуществования разных длительностей, не исчерпывающихся ни маршрутами прошлого, ни целями, намеченными на будущее.
В математике и физике замедление рассматривается как простая инверсия процесса ускорения: отрицательное увеличение скорости движения, требующее столько же силы и энергии, сколько его противоположность. В этом смысле стремление Рифеншталь замедлить ход современной истории хотя и придает обратный знак модернистской мечте о непрерывном росте скорости, однако сохраняет неразрывную связь с похожими концепциями расхода энергии, движения и мобильности, а также пространства как статичного вместилища действия, а времени – как вотчины изменений. Эстетика модернистской медленности, о которой я говорю, напротив, исследует способы восприятия и репрезентации, не укладывающиеся в эту матрицу, которую неявным образом принимали и первые энтузиасты скорости XX века, например, Маринетти и Брагалья, и фетишисты медлительности, такие как Рифеншталь. Модернистская стратегия медленного позволяет познавать и ощущать пространство как нечто большее, нежели просто вместилище движения, а время – как структуру гораздо более сложную, чем та, что описывается в терминах обычной оппозиции целенаправленного прогресса и цикличного повторения. Модернистская медленность расширяет пространство настоящего с тем, чтобы заставить нас не только сомневаться и осознавать собственную со-временность множеству разных скоростей и модусов времени, но и размышлять об иных возможных моделях движения и занимать позицию неопределенности, новизны и готовности к эстетической игре.
В разговоре о попытках модернизма представить настоящее как сферу темпорального многообразия часто обращаются либо к теории относительности Альберта Эйнштейна, либо к концепции неодновременности, которую выдвинул Эрнст Блох. С одной стороны, модернистская эстетика медленного вторит им, с другой – в значительной степени выходит за их пределы. Будучи средством, позволяющим распознать всю относительность и непознаваемость быстротечного настоящего, модернистская медленность явно перекликается с основной идеей революционного труда Эйнштейна: идеей о том, что в определении изменчивых знаний и представлений о мире, включая знание о движении объекта во времени, решающую роль играет позиция наблюдателя. Однако в отличие от эйнштейновской теории относительности с ее значительным уровнем абстракции, который вдохновил многих писателей и художников модернизма на разработку адаптаций преимущественно метафорического характера, моя концепция модернисткой медленности призвана подчеркнуть феноменологическое измерение темпорального опыта в эпоху индустриальной современности. Если теоретическая революция в современной физике действительно привела к появлению новых концепций пространственно-временного континуума, то модернистская эстетика медленного стремилась к чувственной фиксации определенных материальных изменений и сжатия времени в современном мире. Похожим образом концепция неодновременности и несинхронности, предложенная Блохом в 1930‐е годы[40], затрагивала проблему совместного существования явлений, относящихся, строго говоря, к разным историческим областям или этапам развития общества. Однако если Блох подходил к таким состояниям со-временности диалектически, обнаруживая в них заряженные преобразующей энергией оппозиции старого и нового, утопического и актуального, то модернистская эстетика медленного, как я ее понимаю, не стремилась втиснуть многоликое настоящее в прокрустово ложе исторической диалектики. Смысл замедления и «выжидательности» (термин, предложенный Зигфридом Кракауэром в начале 1920‐х годов) заключался во взгляде на настоящее как на пространство, насыщенное различными возможными будущими и множеством длящихся прошлых как забытых, так и избежавших забвения[41]. Модернистская медленность не столько рассматривала настоящий момент как диалектическое пространство несинхронных оппозиций и отрицания, сколько подходила к нему (не обязательно критически) как к открытому месту пересечения разных хронологических потоков, временна́я структура которого слишком сложна, чтобы можно было отрицать его как целое, к месту, где ни прошлое, ни будущее не единственны в своем роде, а традиционная диалектическая концепция неприменима.
В этой книге я исхожу из предположения, что современное художественное творчество, относящееся к видам искусства с выраженным временны́м аспектом, таким как фотография, кинематограф, видео-арт, искусство инсталляции и литература, очень многим обязано наследию модернистской эстетики медленного. Разумеется, все те некогда современные чудеса скорости и ускорения, которые в начале XX столетия приводили модернистов в восторг или уныние, почти полностью ушли в прошлое. Тот эффект, который производила на людей прошлого скорость «Форда-T» или гудящего паровоза, сегодня покажется не более чем причудой. Важно другое: обусловленные процессом глобализации политические, экономические, технические и культурные преобразования нередко рассматриваются как перемены, ведущие к формированию общества не головокружительной скорости и ускорения, а радикальной мгновенности и гомогенной синхронности, – общества, в котором развитие технологий удаленной коммуникации вынуждает нас постоянно оставаться на связи и приглашает подключаться к самым разным реальностям и временам при помощи пресловутого щелчка мышью.
По мнению критиков Поля Вирильо и Фредрика Джеймисона[42], на самом деле сегодня ни скорость, ни ускорение уже не представляют проблемы, поскольку для того, чтобы измерить их или во всей полноте познать на собственном опыте, необходимо как пространственное расстояние, так и временна́я протяженность. В отличие от модернистского воображения, надеявшегося ускорить время через сжатие пространства, глобальная технокультура постмодерна лишила пространство и время глубины, сделав их синхронными и плоскими и тем самым уничтожив необходимые условия для определения скорости и ее мнимого антипода – умышленной медлительности – как таковых. Делается вывод, что, хотя сегодня все и вся пребывают в движении, пространство больше не располагает к прокладыванию новых маршрутов, время стремительно летит, а застойное настоящее распространяется на прошлое и будущее, исключая возможность дальнейшего прогресса или регресса. Если эти доводы верны, а скорость, пожирающая собственные ресурсы, приобрела прямо-таки самоубийственный смысл, то, приступая к настоящему исследованию, следует задаться вопросом: стоит ли вообще заводить речь о медленности? Если присущая современной культуре логика неизбежной связанности всего со всем стремится радикально освободить нас от материальности пространства и прикованности к конкретному месту, то каким образом эстетика медленного может бросить вызов ощущаемому нами бурному натиску времени?
В интерпретации Вирильо и особенно Джеймисона настоящее, уничтожив специфику локальных смыслов и исторических нюансов, тем самым утратило и чувствительность к истинным времени и длительности. Теперь мы все живем в одном и том же времени, не ведающем ни альтернатив, ни пережитков, ни разрушительных воспоминаний, ни тревожных предчувствий, – до такой степени, что само понятие современности утратило силу и мы очутились в эпохе постсовременности. Как пишет Джеймисон,
смущающие проявления несимультанности и несинхронности нам больше не помеха. На великих часах развития, или рационализации, все достигло одного и тоже часа (во всяком случае, с точки зрения «Запада»)[43].
Впрочем, было бы излишне обращаться здесь к подробному теоретическому анализу выдвинутой Джеймисоном концепции настоящего как пространства постсовременности, а глобализации – как торжества однородной мгновенности.
Дорин Мэсси убедительно проделала это в своей работе «В защиту пространства» (2005), подчеркнув, что понимание Джеймисоном глобального настоящего как единого целостного момента не только во многом повторяет ограниченные концепции пространства как статичного временно́го среза, но тем самым еще и концептуально препятствует осмыслению времени и истории. По мнению Мэсси, джеймисоновская концепция постсовременности, оплакивающая произошедший в XX столетии переход от модернистского сюжета о прогрессе к постмодернистской перспективе синхронной поверхностности, вместе с плевелами теории выкидывает и зерна – историю:
Утверждать существование замкнутой мгновенности – значит не только отрицать сущностный характер пространства, предполагающий постоянное становление, но и потенциальную сложность/множественность времени. Интерпретировать всеобщую взаимосвязанность как мгновенность замкнутой поверхности (темница синхронии) – как раз и значит игнорировать потенциальную множественность траекторий/темпоральностей[44].
С точки зрения Мэсси, рассматривать настоящее как полностью интегрированное, однородное и следующее принципам горизонтальности – значит продолжать опираться на ту же концептуальную матрицу, которая стоит за противопоставлением времени как сферы прогрессивных изменений пространству как сфере замедления. Признать настоящее пространством постсовременности – значит недооценить одно из важнейших открытий модернистской эстетики медленного, согласно которому пространство тоже внутренне динамично, исполнено возможностей и нереализованной памяти, различий, взаимодействия и несводимо – ни в концептуальном, ни в эмпирическом смысле – к единственной неподвижной репрезентации.
Современное, модерное время не придерживается единственной линии или вектора, его путь невозможно воссоздать или предсказать с помощью какого-то одного целостного сюжета или образа, отливающего динамический поток в твердую пространственную форму. Поэтому царство мгновенности не может быть замкнутой системой, как полагают современные теоретики постсовременности и посттемпоральности. История происходит не только тогда (как утверждает Джеймисон), когда мы во имя лучшего будущего мобилизуем все несинхронное на борьбу с однородным пространством настоящего, но и (как научили нас такие поборники модернистской медлительности, как Боччони и Беньямин) когда учимся принимать одновременное существование разных длительностей и пространственно-временных динамик, которые продолжают определять настоящее даже в условиях развитой глобализации и технологий связи.
Как будет показано в дальнейших главах, современная эстетика медленного – это не обязательно прием художественной рефлексии о мифологических аспектах таких образов, как стремительно бегущий атлет или мчащийся «Форд-Т». Однако в попытках исследовать проблему современной лихорадочной мобильности художники, упоминаемые в моей книге, остаются верны тому, что лежало в основе проектов Боччони и Беньямина – задаче в чувственной форме выразить интуицию, что ни время, ни пространство не однородны в такой степени в какой им это приписывается в современных дискурсах о скорости и мгновенности. Современная эстетика медленного по-прежнему стремится совершенствоваться в искусстве быть современным и не боится встреч с непредсказуемостью и многоликостью настоящего, вместе с тем стараясь не забывать и о том, чего никогда не было, и том, чему, вероятно, не суждено свершиться. Она призывает зрителей, слушателей и читателей сомневаться – не с целью выпасть из контекста истории, но с целью научиться одновременно смотреть налево и направо, вперед и назад, вверх и вниз; медлительность заставляет отклоняться от заданного пути и обнаруживать разные истории, длительности, движения и скорости, в которых проявляются в том числе и свойственные этому настоящему концепции прерывности и разлома, обещания и утраты.
Суть эстетики медленного – проекта в равной мере временно́го и пространственного – не столько в том, чтобы просто замедлить тиканье часов и сменить напряженность городской жизни на неспешные ритмы сельского ландшафта, сколько в том, чтобы заставить нас всмотреться в собственную эпоху и задуматься о соперничающих между собой представлениях о времени, движении, прогрессе и изменениях. Поэтому неудивительно, что примеры эстетической медлительности обнаруживаются там, где их менее всего ожидают найти авторы современных пособий по самосовершенствованию и гуру нью-эйджа: в высокоскоростных поездах и высоко летящих самолетах, в нервном темпе боевиков и ритмах экспериментальной музыки, в творческих практиках, задействующих весь арсенал последних достижений в области вычислительной техники и манипуляций со звуком и изображением. Не будучи по своей природе ни до-, ни постсовременной, современная эстетика медленного приглашает зрителей, читателей и слушателей с головой погрузиться в настоящее, не теряя при этом известной рефлексивной дистанции. Такую эстетику нельзя назвать ни реактивной, ни уж тем более реакционной; ее цель – приобщить нас к современности через исследование настоящего момента как проводника целого множества времен и длительностей, не объединенных в единое динамическое целое.
Поэтому в последующих главах мы будем говорить об эстетике медленного во всех тех случаях, когда фотографы используют свой медиум не для получения статичных временны́х срезов, а для рефлексии временно́го разнообразия современного пространства, с одной стороны, и пространственных основ временно́й длительности, с другой (главы 2 и 3). Мы будем иметь дело с эстетическими стратегиями медленного в творчестве кинорежиссеров, которые стремятся запечатлеть формы движения, не исчерпывающиеся желанием переместиться из одной точки в другую, сокрушить или приручить неподатливую непредсказуемость географического пространства (главы 4 и 5). Мы столкнемся с эстетикой медленности в современном видео-арте, использующем ее как мощный инструмент памяти о травме, как инструмент для работы с ее последствиями и обращения к тем мучительным сюжетам, которые, казалось, остались в прошлом (глава 6). Мы увидим проявления эстетики медленного в жанре аудиопрогулки, представители которого при помощи новейшей техники накладывают друг на друга множество слоев визуальных и акустических репрезентаций, так что слушателя-пешехода буквально захлестывает целой волной историй и впечатлений (глава 7). Наконец, мы столкнемся с тем, что я называю медленностью, в тех случаях, когда писатели посредством своего основного медиума – слова – размышляют о взаимопроникновении медийного и человеческого времени, тяготея к современному дискурсу медленного (и вместе с тем от него отталкиваясь) с его новыми неоднозначными формами религиозности, стирающими последние различия между частным и всеобщим, преходящим и вечным (глава 8).
Еще совсем недавно критики (это касается последних одного-двух поколений) исключали медленность из репертуара критической практики и анализа. В моем исследовании, напротив, медленность рассматривается как критический посредник, применяемый для исследования восприятия – адекватного или искаженного – временны́х режимов настоящего и побуждающий к отказу от упрощенных стратегий описания современности как зоны беспокойства и однородной мгновенности, синхронной поверхностности и недифференцированной завершенности. Для того, чтобы удерживать взгляд – медленный, твердый, творческий и изобретательный – на хаотичном настоящем, современным художникам уже недостаточно жанра скульптуры в том виде, в каком его осмыслял Боччони, и беньяминовского воодушевления по поводу (немого) кинематографа. Как мы вскоре убедимся, для большей части рассматриваемых здесь проектов принципиально важны новейшие, более развитые в техническом отношении медиа. Однако с Боччони и Беньямином (чье понимание медленного не вписывается в общепринятые представления об эстетическом модернизме, ассоциирующие его со скоростью и прогрессом) современных художников, о которых пойдет речь, роднит внимание к проблеме прогресса. В условиях сегодняшней жизни, пронизанной скоростью электронных потоков, современная эстетика медленного, верная духу Боччони и Беньямина, пусть и прибегающая к иным методам, стремится создать пространство для рефлексии о смысле памяти и изменений, для проверки разных концепций прогресса и переосмысления природы движения, пространство, где можно стать и быть современниками.
Прежде чем начать обзор явлений современной художественной практики, отвергающих идею следования заранее заданным курсом вдоль единой оси, я сделаю еще три оговорки для сторонников строгого теоретического подхода. Прежде всего – хотя в настоящей книге исследуются эксперименты современных художников с разными формами длительности, – не следует ошибочно принимать дальнейшую аргументацию за упрощенную попытку проецировать идеи Анри Бергсона – главного модернистского теоретика длительности – на современные художественные практики. Разумеется, эстетику медленного как один из модусов современности роднит с философией Бергсона неудовлетворенность механистическим пониманием времени как измеримой, делимой и автоматизированной величины – иными словами, неудовлетворенность современным часовым временем. Как и философия Бергсона, эстетика медленного подталкивает зрителей и слушателей к сомнению и промедлению, побуждает взглянуть на время как многослойную, неделимую сферу потока и становления; она приглашает нас исследовать характерные именно для нашего времени радости и страхи, связанные с идеей непредсказуемости.
Однако в отличие от ранних работ Бергсона обсуждаемые здесь художественные проекты не стремятся противопоставлять время как (благое) измерение гетерогенного многообразия и творческого синтеза пространству как (злому) царству ярко выраженной гомогенности и овеществляющей репрезентации, стремящемуся блокировать возможность подлинного опыта. Напротив, во многих своих проявлениях эстетика медленного обращается против тенденциозной бергсоновской привычки предпочитать время пространству и стремится исследовать последнее как, если прибегнуть к выражению Мэсси, «измерение многочисленных траекторий, синхронных незаконченных историй»[45]. Постбергсоновская концепция медленности, как я ее понимаю, позволяет мне воспринимать пространство собственного письменного стола как место встречи неоднородных темпоральностей – место, где очевидная современность моей настольной лампы оказывается синхронна поверхности старой деревянной столешницы, а бесперебойная скорость работы ноутбука уживается в настоящем моменте с муками творчества, с добавлением и стиранием слов по мере работы над текстом. Есть и другой важный аспект: медленность помогает осознать активную роль пространственных констелляций и пространственных отношений в историях, которые могут поведать разные объекты. Она напоминает мне о том, что длительность, при всем уважении к Бергсону, свойственна не только сознанию, но и вещам внешнего мира и отношениям между ними, и что только так она и может обеспечить альтернативу детерминистским взглядам современных и постсовременных адептов скорости.
Во-вторых, искусство медлительности как выражение эстетики радикальной современности обращается к модернистским дискурсам о специфике разных медиа и переосмысляет их. Как показал недавно Дж. М. Бернстейн, в разных изводах модернизма понятие медиума одновременно как воплощает сегодняшнюю «расколдовывающую» рациональность, так и устанавливает ограничения ее власти. Хотя модерная история движется в направлении все большей дематериализации природы и опыта, вовлеченность модернизма в этот процесс отстранения не отменяет модернистских попыток затормозить, осудить и критически оценить воздействие современности на физическую природу путем обращения к специфическим свойствам того или иного художественного средства (медиума), заключающего в себе конкретно-материальный смыслопорождающий потенциал соответствующего вида искусства.
С одной стороны, художественные средства (медиа) относятся к сфере сознания: это набор практик, идей и институтов, посредством которых художники упорядочивают материал и включают индивидуальное творческое видение в широкий концептуальный или дискурсивный контекст. С другой стороны, медиа суть часть природы; представляя собой материю (на ум приходит материальность мазка кисти, механическое устройство фотоаппарата, царапины на виниловой пластинке), они не только позволяют телесно взаимодействовать с внутренней и внешней природой, но и предлагают неочевидные модели примирения дискурсивных и концептуальных требований той или иной художественной техники с такими неизмеримыми и потому недискурсивными величинами, как человеческая интуиция, спонтанность и чувственный опыт. В искусстве модернизма медиа транслировали субъективную позицию, основанную на чувственном опыте, хотя сами были фактически дематериализованы; рефлексия о материальной природе медиа в исторической динамике стала модернистским способом
спасти от когнитивного и рационального забвения телесный опыт и роль неповторимых, своеобразных вещей как его надлежащих объектов, пусть и лишь в виде воспоминания или обещания[46].
В большинстве проектов, о которых пойдет речь в дальнейших главах, материальность отдельного медиума продолжает играть важную роль и в производстве смысла, и в исследовании возможностей чувственного восприятия и телесного опыта. Если формулировать эту мысль более решительно, то можно сказать, что в попытке оспорить господствующие режимы движения и поэкспериментировать с альтернативными современная эстетика медленного использует художественные средства выражения как материальный способ заставить реципиента мыслить не только головой, но и всем своим подвижным телом. Такое искусство исследует отдельные медиа – во всей их материальности – как модели отношения к миру, стратегию восприятия бесчисленных длительностей, заключенных в настоящем, и производства смысла через телесное, чувственное взаимодействие. Но, в отличие от многих теоретиков и практиков высокого модернизма, авторы упоминаемых мною произведений уже не руководствуются идеей чистоты и независимости отдельного медиума.
Мы не раз столкнемся с попытками приблизить художественную репрезентацию к пределам соответствующего вида искусства (или вывести за них): мы увидим, как фотографы стремятся наглядно запечатлеть поток времени, кинорежиссеры пробуют подражать фотографии, представители саунд-арта неявным образом используют визуальные средства, а видеохудожники прибегают к квазилитературному, характерному для повествовательного кино закадровому тексту. Эстетика медленного как стратегия современности признает: в наши дни невозможно довольствоваться спецификой и автономностью отдельных художественных медиа в чистом виде. Медленность стремится освободиться от исторически связанных с тем или иным видом искусства условностей. Это объясняется не отрицанием важности материальной природы медиа для художественной практики, а желанием упрочить позиции чувственного опыта и непреднамеренности в эпоху, когда сближение и слияние электронных медиа стало уже чем-то привычным и чуть ли не обязательным.
Наконец, в-третьих, предлагаемые мною интерпретации лежат в русле произошедшего за последние десять лет переосмысления искусствоведением категории эстетического опыта. Наиболее новаторские решения при обсуждении этой темы предложили исследователи, обратившиеся к уникальной возможности современных цифровых экранов и инсталляционных пространств создавать новые формы телесности, способствовать лучшему пониманию механизмов чувственного восприятия и, соответственно, порождать новые типы эстетического опыта[47]. С одной стороны, все эти новейшие исследования, посвященные искусству и культуре в условиях новых медиа, вдохнули новую жизнь в ряд феноменологических традиций, теоретически осмыслив столкновение с цифровыми интерфейсами как стимул, заставляющий нас переживать собственную телесность как первичный медиум и интерфейс, как обрамляющее мобильное устройство, обеспечивающее возможность телесного взаимодействия и транслирующее все новые точки зрения на окружающий мир. Хотя дни созерцательных форм зрительного опыта, быть может, действительно сочтены, интерактивные возможности цифровых медиа выявляют связь зрительного восприятия с такими разновидностями опыта, как кинестезия (ощущение телесного движения), проприоцепция (восприятие положения и границ тела в пространстве) и осязание (ощущение физического контакта с объектами, отличными от нашего тела); все три включают компонент, который некоторые критики именуют «тактильностью», а некоторые – «гаптическим телом». С другой стороны, представители нового поколения медиаисследователей – в соответствии с растущим интересом теории изображения к когнитивным наукам и новейшим исследованиям мозга – также подчеркивают беспрецедентные возможности цифровых медиа в отображении ментальной активности зрителя и визуализации нейрофизиологических предпосылок эстетического переживания[48].
Утверждают, что электронные медиа сыграли решающую роль в репрезентации современным медиаискусством протекающих в мозгу физиологических процессов: возбуждения нейронов, характерной связи между реакциями нервной системы и нейронными сетями, особого соотношения между восприятием и сознанием. Это способствовало творческому освоению и критическому исследованию процессов восприятия эстетических объектов и соотнесения новых впечатлений с предшествующим опытом. Поэтому представители современной феноменологии и нейроэстетики вовсе не склонны считать, что новая медиакультура приводит к уничтожению материального, чувственного и, следовательно, эстетического. Да, мобильные экраны цифровой культуры не располагают к сосредоточенному просмотру. Однако новые медиа не искореняют эстетическое начало как таковое. Они заново учат пользователя игре, побуждают рассматривать материальность тела и мозга как неизменные двигатели аффекта, внимания и непреднамеренности.
Некоторые из этих доводов получат дальнейшее развитие в моей книге, но я также я приведу аргументы против того, в чем вижу проявления их ограниченности, в частности, против тенденции сводить эстетический опыт либо к простой игре чувств, либо к интеллектуальному созерцанию. Я считаю, что эстетический опыт рождается в промежуточной зоне между сосредоточенным погружением и бестелесным познанием; он возникает в пространстве колебаний между состояниями самозабвенного экстаза и отвлеченного суждения. Иными словами, эстетическое восприятие подразумевает пристальное внимание к стиранию или экстатическому расширению перцептивных границ, равно как и умение исследовать чувство новизны, возникающее при встрече с произведениями искусства, предлагающими неожиданный взгляд на мир.
Таким образом, эстетический опыт есть не столько состояние гармонического равновесия, сколько результат длящихся моментов разрыва, сомнения и неопределенности. В его основе лежит особая оптика, позволяющая субъекту примерять на себя разные взгляды на мир и изучать то напряжение, которое возникает между ощущением себя как другого и восприятием другого как такового, между самосознанием и самозабвением. Вопреки мнению Беньямина, считавшего, что современная культура искоренила созерцательные формы ви́дения и открыла эпоху критических (пусть и рассеянных) режимов просмотра, эстетическое переживание нуждается в воспроизводимом опыте благоговения и поглощенности, а также в способности к размыванию границ между зрителем и зримым, основанному на отношениях сходства и подобия между ними. Эстетический опыт, будучи понят таким образом, требует отступления от контуров современной суверенной субъективности, требует неопределенности и изменчивости. Реципиент должен быть готов к частичной дезориентации и утрате контроля, видя в них при этом скорее благоприятную возможность, нежели угрозу.
Хаксли считал скорость единственным новым удовольствием, которое принес XX век, однако предлагаемые в дальнейшем интерпретации заставят задуматься, носила ли погоня модернистов за скоростью эстетический характер в той степени, в какой нередко казалось им самим. Моя книга основана на предположении, что необходимым условием эстетического опыта оказываются колебания между противоположными состояниями: поглощенности и саморефлексии. Современная эстетика медленного подталкивает к неспешному исследованию разных модальностей чувственного восприятия и обеспечивает состоятельность эстетического опыта. Задачи тех стратегий медленного, которые прослеживаются в обсуждаемых далее примерах, состоят в исследовании разных модальностей восприятия времени и пространства без насильственных попыток их непротиворечивого объединения; медленность позволяет посмотреть на пространство неопределенности, существующее между «я» и другим, не только как на непредсказуемое, но и как на исполненное блаженства, трепета и экстаза. Самое время двинуться дальше и обратить свое внимание на то, как художники на протяжении последних десятилетий – с помощью разных медиумов и в разных уголках земного шара – исследуют медленность как нечто, что может не только служить ключом к углублению чувственного восприятия, но и способствовать формированию эстетического опыта в строгом смысле этого слова.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги