О ритмической структуре русских двусложных размеров

Природа ритмического закона стиха определяется сферой его применения, т. е. языком.

В. В. Виноградов

К. Ф. Тарановский

1.1. Если понимать ритмизацию словесного материала как наложение определенных запретов на материал, русские классические двусложные размеры характеризуются двумя запретами: 1) последний икт строки не может быть заполнен безударным слогом; 2) на слабое время стиха не может падать фонологическое (словоразличительное, пермутативное) ударение самостоятельных словесных (акцентных) единиц. Таким образом, односложные акц. единицы, не наделенные фонологическим ударением, разрешаются и в анакрузе, и на всех слогах основы стиха.

1.2. Односложные акц. единицы не распределяются в границах строки произвольно: 1) в слабом времени стиха они сосредоточиваются после синтактико-интонационных переломов (в ямбическом стихе в первую очередь в анакрузе, а в цезурных стихах также и на первом слоге второго полустишия); 2) в сильном времени стиха они избегают сильных (устойчивых) иктов и — наоборот — тяготеют к слабым (неустойчивым) иктам.[1] Односложные словесные единицы в русском языке очень легко атонируются, и, таким образом, контраст между слабыми и сильными иктами еще более обостряется.

2.1. Сравнительное изучение всех русских двусложных размеров показало, что ударения в сильном времени стиха распределяются под воздействием двух законов: 1) стабилизации первого икта после первого слабого времени (т. е. в ямбе на втором, а в хорее на третьем слоге) и 2) регрессивной акцентной диссимиляции. Акц. диссимиляция предполагает антиципацию конца строки (интонационного перелома, клаузулы, рифмы): поэт (сказитель, певец) подходит к самому устойчивому икту («тонической константе») через ряд безударных слогов и, таким образом, предпоследний икт «по контрасту» становится слабым.[2]

2.2. Акц. диссимиляция в русском стихе действует регрессивно, начиная с тонической константы. Из антиципации конца строки возникает обратная связь: самому сильному (последнему) икту предшествует самый слабый (предпоследний); затем снова возникает сильный икт, но он, как правило, бывает слабее последнего; четвертый икт с конца опять становится слабым, но все же обычно остается сильнее предпоследнего, и т. д. Действие акц. диссимиляции ослабевает к началу строки.

2.3. В хореических формах с четным числом стоп (4 ст. и 6 ст. бесцезурном хорее)[3] и в ямбических формах с нечетным числом стоп (3 ст. и 5 ст. ямбе) оба закона действуют бесконфликтно: и по закону стабилизации первого сильного икта, и по закону регрессивной акц. диссимиляции второй икт в хореическом стихе и первый икт в ямбическом оказываются сильными. Во всех упомянутых размерах образуется правильное чередование сильных и слабых иктов: стих как бы приобретает «пеонический» характер:

4 ст. хорей –̇⏑–́⏑–̇⏑–̋(⏑),

6 ст. хорей –̇⏑–́⏑–̇⏑–́⏑–̇⏑–̋ (⏑),

3 ст. ямб ⏑–́⏑–̇⏑–̋ (⏑),

5 ст. ямб ⏑–́⏑–̇⏑–́⏑–̇⏑–̋ (⏑).

Последняя метрическая схема относится и к бесцезурному и к цезурному 5 ст. ямбу. Редкая разновидность 5 ст. цез. ямба с сильным вторым иктом ⏑–̇⏑–́‖⏑–́⏑–̇⏑–̋ (⏑) фактически распадается на 2 ст. и 3 ст. ямб. В этом «офранцуженном» стихе акц. диссимиляция действует в каждом полустишии в отдельности.

2.4. В хореических формах с нечетным числом стоп (3 ст. и 5 ст. хорее) и в ямбических формах с четным числом (4 ст. и 6 ст. ямбе) возникает конфликт, являющийся помехой образованию «пеонической» структуры в этих размерах. В 3 ст. хорее оказываются в соседстве два относительно слабых икта, а в 5 ст. хорее и 4 ст. ямбе два относительно сильных:

3 ст. хорей –̇⏑–̇⏑–̋ (⏑),

5 ст. хорей –̇⏑–́⏑–́⏑–̇⏑–̋ (⏑),

4 ст. ямб ⏑–́⏑–́⏑–̇⏑–̋ (⏑).

2.5. Шестистопный ямб представляет особую проблему — из-за наличия в нем цезуры. В нем оба закона действуют и в границах каждого полустишия в отдельности, и через всю строку. Поскольку они действуют сильнее в границах полустиший, образуется более или менее симметричный 6 ст. ямб:

⏑–́⏑–̇⏑–́‖⏑–́⏑–̇⏑–̋ (⏑)

Если акц. диссимиляция сильнее захватывает всю строку, стих становится асимметричным:

а) ⏑–́⏑–̇⏑–̇‖⏑–́⏑–̇⏑–̋ (⏑),

или б) ⏑–́⏑–́⏑–̇‖⏑⏑́⏑–̇⏑–̋ (⏑).

3.1. Оба упомянутых закона находятся в прямом отношении к самой ритмической структуре русского языка. Еще Шенгели, вычислив частоты всех типов акц. единиц в прозе и распределив полученные частоты в рубрики по числу слогов, пришел к следующему заключению: «Всматриваясь в цифры итога, мы подмечаем неуклонную закономерность в различиях встречаемости слов с разным положением ударений при одинаковом количестве слогов. Если данная рубрика объемлет слова с нечетным количеством слогов, то чаще всего встречаются слова с ударением на среднем слоге, затем слова с ударением на соседних со средним слогах, предыдущем и последующем, причем на последующем ударение неуклонно преобладает над ударением на предыдущем. Если в рубрике объемлются слова с четным количеством слогов, то преимуществует средняя пара, а в ней последующее слово, затем — пара, охватывающая среднюю, с преобладанием опять-таки второго слова, и т. д. Формула встречаемости слов различных типов примет следующий вид:

a, b, c…‥ (M)…‥ C, B, A,

где алфавитная, прямая и обратная, последовательность литер означает возрастание и убывание встречаемости слов с ударением на месте каждой данной литеры, с кульминационным пунктом всей дуги при наличии ударения на среднем слоге М и с превышением встречаемости слов с ударением на месте каждой второй из симметричных литер над встречаемостью слов с ударением на месте каждой первой».[4]

3.2. Итак, русское ударение сильно центрировано: точкой отсчета для него является идеальная середина слова. Для наиболее полного проявления русское ударение нуждается в двух безударных «скатах».

4.1. Оба закона, описанных во втором параграфе, действуют не только в стихе: они сказываются и в теоретических ямбах и хореях (Т. я., Т. х.), вычисленных на основании ритмического словаря прозы по теореме о переумножении вероятностей,[5] а также и в случайных ямбах и хореях (С. я., С. х.), «надерганных», по меткому слову Томашевского, из художественной прозы.

4.2. В предлагаемых таблицах теоретические и случайные хореи и ямбы сопоставляются с фактическим стихом.[6]

Таблица 1

Распределение ударений в хореях и ямбах (профили ударности)

	Икты
I	II	III	IV	V	VI	Средн. удар.
1. Т. 3 ст. хорей	54,0	55,4	100	—	—	—	69,8
2. С. 3 ст. хорей	55,6	62,2	100	—	—	—	72,6
3. 3 ст. х. Никитина	63,3	63,9	100	—	—	—	75,7
4. 3 ст. х. Фета	65,0	67,5	100	—	—	—	77,5

5. Т. 3 ст. ямб	82,7	40,6	100	—	—	—	74,4
6. С. 3 ст. ямб	83,6	46,6	100	—	—	—	76,7
7. 3 ст. я. Державина	90,7	58,0	100	—	—	—	82,9
8. 3 ст. я. Пушкина	98,9	43,5	100	—	—	—	80,8

9. Т. 4 ст. хорей	49,5	71,9	47,3	100	—	—	67,2
10. С. 4 ст. хорей	41,7	80,9	43,4	100	—	—	66,5
11. 4 ст. х. XVIII в.	63,3	89,5	54,8	100	—	—	76,9
12. 4 ст. х. XIX в.	54,3	98,8	46,4	100	—	—	74,9
13. 4 ст. х. XX в.	57,5	96,5	50,2	100	—	—	76,1

14. Т. 4 ст. ямб	78,8	61,3	44,9	100	—	—	71,3
15. С. 4 ст. ямб	73,1	67,1	40,4	100	—	—	70,2
16. 4 ст. я. XVIII в.	93,2	79,7	53,2	100	—	—	81,5
17. 4 ст. я. 1814—20 гг.	87,7	87,7	43,2	100	—	—	79,7
18. 4 ст. я. XIX в. ст. пок.	84,4	92,2	46,0	100	—	—	80,7
19. 4 ст. я. XIX в. мл. пок.	82,1	96,8	34,6	100	—	—	78,4
20. 4 ст. я. нач. XX в.	83,5	87,4	49,1	100	—	—	80,0
21. 4 ст. я. сов. эпохи	82,2	87,2	46,8	100	—	—	79,1

22. Т. 5 ст. хорей	51,1	65,1	63,9	45,1	100	—	65,0
23. С. 5 ст. хорей	47,2	80,5	69,4	37,5	100	—	66,9
24. 5 ст. х. Майкова	37,4	98,9	88,9	41,9	100	—	73,4
25. 5 ст. х. Есенина	44,0	96,5	91,5	41,0	100	—	74,6

26. Т. 5 ст. ямб	87,4	50,6	69,0	41,6	100	—	69,7
27. С. 5 ст. ямб	76,0	64,1	67,1	38,9	100	—	69,2
28. 5 ст. цез. я. XIX в.	86,0	75,2	95,3	39,3	100	—	79,2
29. 5 ст. бесц. я. XIX в.	82,8	73,7	84,6	53,8	100	—	79,0
30. 5 ст. бесц. я. XX в.	82,8	69,1	83,1	41,3	100	—	75,2

31. Т. 6 ст. хорей (жен.)	55,8	55,0	100	55,8	55,5	100	70,3
32. 6 ст. х. Полонского	54,9	70,0	100	61,7	55,2	100	73,6
33. 62 ст. х. Есенина	57,0	81,5	100	68,5	55,0	100	77,0

34. Т. 6 ст. ямб.	80,7	57,3	59,4	89,4	32,2	100	69,7
35. 6 ст. я. XVIII в.	91,8	64,4	73,1	95,1	44,1	100	78,1
36. 6 ст. я. 1814—20 гг.	90,7	68,5	68,7	94,9	39,4	100	77,0
37. 6 ст. я. 1820—40 гг.	88,6	69,5	67,5	94,4	38,8	100	76,5
38. 6 ст. я. 2‑й пол. XIX в.	90,3	66,9	69,2	93,9	39,5	100	76,6

4.3.0. Сопоставление теоретических и случайных двусложников с фактическим стихом весьма поучительно: оно показывает, каким образом живые тенденции, заложенные в языке, превращаются в законы стиха. Это сопоставление обнаруживает следующие закономерности:

4.3.1. Средняя ударность иктов и процент первой формы (полноударные строки) всегда значительно выше в стихе, чем в теоретических и случайных хореях и ямбах. Следовательно, стих неизменно усиливает двусложное пульсирование ритма.

4.3.2. Профили ударности в фактических, теоретических и случайных хореях и ямбах совпадают во всех главных чертах. Этот факт свидетельствует о единой образующей их основе.

4.3.3. Все устойчивые икты обнаруживают значительно более высокий процент ударности в фактическом стихе по сравнению с теоретическими и случайными двусложниками. Этот факт свидетельствует об активности стихотворного ритма. Оба ритмообразующие закона, присутствующие в языке как бы в латентном виде, в стихе приобретают активную роль.

4.3.4. Предпоследний икт во всех двусложниках (и фактических, и теоретических, и случайных), как правило, самый слабый. Только в хореях он иногда бывает сильнее первого икта.

4.3.5. Процент форм с пятисложным безударным интервалом всегда значительно ниже в стихе, чем в теоретических и случайных двусложниках (напр., процент пятой формы в 4 ст. хорее и 4 ст. ямбе). Стих явно избегает соседства двух безударных иктов.

5.1. Исключением из утверждения в параграфе 4.3.2 являются 4 ст. ямб XIX в. и несимметричный 6 ст. цезурный хорей.

5.2. Четырехстопный ямб с сильными иктами на четвертом и восьмом слогах получил широкое применение в русской поэзии приблизительно после 1820 г. Эта новая структура 4 ст. ямба постепенно образовалась в фактическом стихе (ср. табл. 1, 16—19). Ни теоретический, ни случайный ямб ее не обнаруживают.

5.3. Шестистопный цезурный хорей отличается от всех прочих цезурных двусложников наличием двух тонических констант (на последнем икте каждого полустишия). У некоторых поэтов 6 ст. хорей симметричен; у них каждое полустишие повторяет структуру 3 ст. хорея: –̇⏑–̇⏑–̋⏑‖–̇⏑–̇⏑–̋⏑ (например, у Некрасова: 63,2—59,3—100 ‖ 63,9—59,3 — 100). У поэтов, сильнее антиципировавших конец строки, первое полустишие формируется под влиянием закона о стабилизации первого сильного икта, а второе под более сильным воздействием акц. диссимиляции: –̇⏑–́⏑–̋⏑‖–́⏑–̇⏑–̋⏑ (ярчайший пример последнего находим у Надсона: 53,1—82,8—100 ‖ 76,6—33,3—100).

6.1. Стихотворный ритм активен. Это тот «гул», который слышат поэты, — гул, о котором так убедительно писал Маяковский. Этот гул и есть ритмическое движение стиха, в каждом конкретном случае окрашивающееся в определенную тональность. А отдельные ритмические формы стиха являются, как правило, побочным продуктом ритмического движения.[7]

Таблица 2

Распределение ритмических форм в хореях и ямбах[8]

	Формы
I	II	III	IV	V	VI	VII
1. Т. 3 ст. хорей	13,0	42,5	41,1	3,5	—	—	—
2. С. 3 ст. хорей	21,3	40,9	34,3	3,5	—	—	—
3. 3 ст. х. Никитина	27,2	36,7	36,1	0,0	—	—	—
4. 3 ст. х. Фета	33,3	34,2	31,7	0,8	—	—	—

5. Т. 3 ст. ямб	24,9	15,7	57,8	1,6	—	—	—
6. С. 3 ст. ямб	30,7	16,0	52,9	0,4	—	—	—
7. 3 ст. ямб Державина	48,7	9,3	42,0	0,0	—	—	—
8. 3 ст. ямб Пушкина	42,4	1,1	56,5	0,0	—	—	—

9. Т. 4 ст. хорей	6,4	20,2	19,2	16,5	7,3	28,8	1,6
10. С. 4 ст. хорей	10,5	18,8	13,0	13,3	5,0	38,4	1,1
11. 4 ст. х. XVIII в.	24,8	20,2	9,7	28,1	0,7	16,4	0,1
12. 4 ст. х. XIX в.	22,6	22,8	1,1	30,6	0,1	22,9	0,05
13. 4 ст. х. XX в.	—	—	—	—	—	—	—

14. Т. 4 ст. ямб	11,3	6,3	26,6	29,5	11,4	14,2	0,7
15. С. 4 ст. ямб	10,9	9,3	20,2	29,3	12,7	17,6	0,0
16. 4 ст. я. XVIII в.	31,1	3,4	18,7	41,9	1,5	3,4	0,0
17. 4 ст. я. 1814—20 гг.	27,2	5,2	10,9	48,3	1,4	7,1	0,0
18. 4 ст. я. XIX в. ст. пок.	31,0	7,6	7,4	45,6	0,4	8,0	0,0
19. 4 ст. я. XIX в. мл. пок.	24,9	6,7	3,0	54,0	0,2	11,2	0,0
20. 4 ст. я. нач. XX в.	30,0	7,9	11,2	40,9	1,4	8,6	0,0

6.2. Как правило, все двусложные размеры у одного поэта приобретают общую характеристику: все они являются отголоском одного основного «гула». Сравним следующие профили ударности:

Икты

	I	II	III	IV	V
4 ст. хорей Крылова	62,8	94,4	63,7	100	—
4 ст. хорей Языкова	53,2	100,0	34,0	100	—
4 ст. ямб Крылова	91,7	88,1	61,4	100	—
4 ст. ямб Языкова	77,3	98,7	32,2	100	—
5 ст. цез. ямб Крылова	86,7	77,2	95,6	59,4	100
5 ст. цез. ямб Языкова	87,4	70,5	97,1	16,4	100

Тяжелой поступи двусложников Крылова резко противопоставляется размашистый и легкий стих Языкова.

6.3. «Общий ритмический гул» характеризует и целые поколения поэтов и целые эпохи в развитии стиха: мы можем говорить о размашистом стихе не только Языкова, но и Баратынского и Полежаева. Бывают, конечно, и «предтечи ритма» (Муравьев в XVIII в., Брюсов в конце XIX) и «эпигоны ритма» (их можно и не называть). Но это опять-таки исключения, подтверждающие правило.

7.1. Из двух факторов, формирующих структуру русских двусложных размеров, регрессивная акц. диссимиляция, конечно, более активный фактор. В течение развития русского стиха ее воздействие усилилось во всех двусложных размерах во втором и третьем десятилетии XIX в., а затем, в XX в., в общем ослабело. Это еще одно доказательство активности стихотворного ритма.

7.2. Вопрос о причинах ритмических реформ двадцатых годов XIX в. и начала XX выходит за пределы настоящей статьи. Все же упомянем, что одной из причин усиления действия акц. диссимиляции в начале XIX в. было введение (в 1812 г.) в поэтический обиход 5 ст. ямба, — размера, с четким чередованием сильных и слабых иктов, в котором акц. диссимиляция действует бесконфликтно. Пятистопный ямб стал частью «общего ритмического гула» и повлиял на остальные двусложные формы, в первую очередь на 4 ст. ямб и 6 ст. ямб (ср. табл. 1, 16—19 и 34—37).

8.1. Поскольку нам известно, в XIX в. трехсложные размеры не подпадали под влияние законов, формировавших ритмическую структуру двусложных размеров. Только относительное ослабление первого икта в дактиле свидетельствует, что закон стабилизации первого икта отразился и на трехсложном стихе с нулевой анакрузой.

8.2. В двадцатом веке широкое распространение получили дольники, являющиеся промежуточной формой между двусложными и трехсложными размерами.[9] И в трехиктном и в четырехиктном дольнике регрессивная акц. диссимиляция действует довольно сильно. Но интереснее всего тот факт, что акц. диссимиляция захватила в какой-то степени и трехсложные размеры. У многих поэтов (Пастернака, Цветаевой, Вознесенского и др.) пропуски ударений главным образом распределяются в убывающей прогрессии на четных иктах, считая от последнего. Больше всего пропусков ударений наблюдается на предпоследнем икте во всех трехсложных размерах; только первый икт в дактиле бывает еще менее устойчивым, чем предпоследний.[10]

При наличии пропуска ударений в трехсложных размерах и односложные слова тяготеют в них к слабым иктам.[11]

9.1. Вопрос о взаимоотношении ритмических структур и поэтических жанров — самый сложный вопрос поэтики. В этой области мы еще очень мало знаем. Знаем, конечно, что жанровые изменения сопровождались изменением метрических форм (яркий пример: 5 ст. ямб исторической драмы двадцатых годов XIX в., сменивший александрийский стих трагедии классицизма). Знаем также, что хорей (4 ст. и 6 ст. бесцезурный) наиболее «пеоничен» в фольклорном стихе и в подражаниях фольклорному стиху (песни XVIII в., песни Нелединского-Мелецкого, Мерзлякова, Дельвига; вариации «Камаринского» у Трефолева, Случевского и Белого и т. п.). Знаем, как 5 ст. хорей прикрепился к определенной тематике. Знаем, наконец, что, напр., Андрей Белый связывал разную тематику с разным движением 4 ст. ямба. И все же от комплексного изучения поэтического творчества мы еще далеки.

9.2. «Все стиховые размеры в какой-то мере выразительны, и выбор их не безразличен. Каждый размер имеет свой экспрессивный „ореол“, свое аффективное значение», — пишет акад. Виноградов.[12] Описание этих экспрессивных ореолов — очередная задача стиховедения. А необходимые обобщения придут позже.